Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 109]

Dien de Boer
Schijnbare eenvoud
Over Carl Friedman

Tralievader (1991), het debuut van Carl Friedman, heb ik voor het eerst gelezen tijdens een treinreis naar Berlijn. Onderweg zijn betekent tijd hebben - tenminste als je met de trein reist - en ik heb Tralievader achter elkaar uitgelezen. De novelle ontroerde me. De tweede roman van Friedman, Twee koffers vol (1993), en de verhalenbundel De grauwe minnaar (1996) volgden. Na het laatste verhaal uit De grauwe minnaar begreep ik dat ik een kaartje naar een veel verder liggende bestemming nodig zou hebben, wilde ik ontdekken hoe de eenvoud die Friedmans werk karakteriseert precies in elkaar zit. Vooral het derde verhaal in De grauwe minnaar, ‘Stilstaan bij Bette’, brengt een wereld van associaties over zonder lang, ingewikkeld of zwaar op de hand te zijn, wat gezien het onderwerp van het verhaal heel goed had gekund. In ‘Stilstaan bij Bette’ wordt de laatste zomer beschreven die de ik en haar broer doorbrengen met hun moeder, die zal sterven aan de gevolgen van een tumor. Hoe te schrijven over zoiets ontoegankelijks? Friedman schetst dit moeilijk te benaderen onderwerp met behulp van gewone alledaagse voorvallen. Uit het steeds onleesbaarder wordende boodschappenlijstje van moeder Bette blijkt hoe haar toestand verslechtert; uit het paar nieuwe schoenen dat stante pede moet worden aangeschaft blijkt haar wanhopige verzet tegen de dood.

De dochter tracht haar onzekerheid te verbergen door stug door te gaan met het schoffelen en wieden van de tuin. Dat onderhoud, hoe gewoon en dagelijks het werk ook is, krijgt de lading van een rituele handeling die haar onmacht moet bezweren. Zolang de paardebloemen worden weggesneden uit het gazon, de druif wordt opgebonden en kruizemunt en salie kort worden gehouden, is er nog niets veranderd. Moeder kan op de tuin blijven uitkijken zoals ze altijd deed, de dochter kan al doende de illusie in stand houden dat de dood nog een tijdje op afstand blijft.

Na een aantal weken wordt het de ik opeens te veel. Ze blijft thuis in Amsterdam en keert niet terug naar het huis van haar moeder, zoals was afgesproken. Fanatiek begint ze met het witten en veranderen

[p. 110]

van haar eigen verdieping. Als haar broer na een tijdje opbelt en vraagt waarom ze wegblijft, kan ze dat niet uitleggen. Ze spreekt over water dat te diep is. Als hij vraagt welk water, antwoordt ze: ‘Er waren twee koningskinderen, die hadden elkander zo lief.’ En ze vervolgt: ‘Ik wil naar Bette toe, maar ik kan de trein niet meer in, ik kan de bus niet meer nemen. [...] Het water is te diep.’

Met het beeld van de twee koningskinderen uit een middeleeuws gedicht worden de complexe gevoelens van de dochter zichtbaar. Ze houdt van haar moeder, wil haar troosten en verzorgen, maar kan hier niet aan toegeven.

Anekdotes

In zijn boek Vuur in de duisternis (1992) buigt Elie Wiesel zich over de chassidische verteltraditie. De verteller van chassidische verhalen ‘tracht een paar gebeden, een paar gezichten aan de dood te ontrukken, door een beroep te doen op de verbeelding en op het heimwee die er voor zorgen dat de mens luistert als men hem zijn verhaal vertelt’. Wiesel benadrukt dat de chassidische vertellers beelden meer geëigend achtten om iets over te dragen op de toehoorders dan uitleg of onthulling.

De chassidische beweging ontstond in de achttiende eeuw in Oost-Europa. In de verhalen en legenden die de grondslag vormden van deze destijds vernieuwende beweging, werd gebruik gemaakt van heel gewone woorden. Soms waren deze verhalen niet meer dan legendarische anekdotes; ze moesten door hoog en laag kunnen worden begrepen en er werden verbanden in gelegd tussen elementen uit het dagelijkse leven en waarden als vriendschap, verdraagzaamheid en bereidheid tot verzoening. De kracht en de moed van de chassidische leiders, de tsaddikim, werden daarbij ten voorbeeld gesteld aan de toehoorders, de in diaspora levende joden die dagelijks waren blootgesteld aan bedreiging en vervolging. Om de essentie duidelijk te maken konden er in de verhalen de vreemdste dingen gebeuren. Verder werden de anekdotes tamelijk kaal gehouden: weinig omhaal van woorden en weinig uitleg om zo doeltreffend mogelijk te zijn.

Bij lezing van Friedmans vertellingen overvalt je het gevoel dat je een verhaal in stapt dat oud is. De opbouw is traditioneel, de toon ongedwongen. Stijlkenmerken als eenvoudig woordgebruik, veel dialoog en een voorkeur voor het beeld boven de uitleg, sluiten aan bij de oude chassidische verhaaltraditie. De drie verhalen in De grauwe min-

[p. 111]

naar hebben de natuurlijke toon van iemand die graag verhalen vertelt. Het eerste verhaal begint bijvoorbeeld haast en passant:

Toen Hanna Katz bijna een eeuw oud was, hield ze het in deze wereld voor gezien. Ze waste zich, ze trok het doodskleed aan dat ze in de linnenkast bewaarde en ze strekte zich uit op bed. Onder het zingen van het Adon Olam (In zijn hand geef ik mijn geest, wanneer ik slapen ga) sloot ze de ogen. Dit gebeurde midden op de dag. De zon, die door het raam naar binnen scheen, trachtte haar van haar voornemen af te brengen door haar dunne grijze wimpers te kietelen, maar Hanna liet zich niet paaien.

Hierop ontrolt zich de geschiedenis van de echtgenoot van Hanna, Gersjom, die, alleen achtergebleven, niet voor zichzelf kan zorgen en daarom wordt opgenomen in het huis van Sam Petscher en zijn vrouw. Sam, een nietsnut, zet de oude, haast dementerende man aan het werk. Een ezel die ook te lijden heeft onder de grillen en het sadisme van Sam, zoekt toenadering tot Gersjom en er ontstaat een innige band tussen Gersjom en de ezel. Tijd en plaats zijn wel te onderscheiden in dit verhaal - het speelt zich ergens in Polen af, vóór de Tweede Wereldoorlog - maar doen weinig ter zake. Het eeuwige thema van de slechte en de goede mens staat hier centraal.

Zoals het volgens Elie Wiesel in chassidische legenden meer ging om het op een persoonlijke manier uitdrukken van oude stof dan om het vertellen van iets nieuws, zo lijkt het Carl Friedman ook niet te gaan om een nieuwe vorm of om een experiment. Haar wijze van vertellen doet een beetje ouderwets aan en er kunnen ook vreemde dingen gebeuren. De ezel wordt verliefd op Gersjom, die op zijn beurt de ezel houdt voor wijlen zijn vrouw. Een van de boodschappen in ‘De grauwe minnaar’ is dat er niet per definitie een hiërarchie tussen mens en dier hoeft te bestaan, de ezels worden uiteindelijk zelfs vergeleken met de joden, want: ‘Waren ze niet alle twee, zowel jood als ezel, verschoppelingen in de wereld? Werden ze niet beiden sinds eeuwen bespot, opgejaagd en afgeslacht?’

Ook Tralievader is heel eenvoudig van opbouw; eenvoud is zelfs een van de opvallendste kenmerken van Friedmans inmiddels bekende debuut. Dertig korte verhaaltjes, anekdotes haast, zijn in chronologi-

[p. 112]

sche volgorde gezet, uitweidingen ontbreken. Dat volstaat om te laten zien hoe de last van het verleden, die de vader uit de titel zwaar op zijn schouders draagt, van grote invloed is op zijn vrouw en drie kinderen, twee jongens en een meisje. De verhaaltjes worden verteld vanuit het perspectief van het meisje. Zonder de hele geschiedenis of de omgeving waarin het gezin leeft weer te geven, maakt Friedman de onderlinge spanning en de druk voelbaar. Vader heeft de concentratiekampen overleefd, maar zijn lichaam en geest zijn vol littekens. Hij resumeert de verschrikkelijke herinneringen op vele momenten van de dag; het vocabulaire en de beelden uit zijn verleden èn zijn angsten worden ook de kinderen eigen.

Uitgangspunt van elk verhaal is steeds een min of meer dagelijks gegeven, bijvoorbeeld kinderziektes, padvinderij of dansles. Uit het verloop van iedere episode ontstaat een beeld van de haast onuitsprekelijke en onbegrijpelijke geestelijke werkelijkheid van de vader. Het meisje, een jaar of acht, kàn niet anders dan wat ze hoort en ziet omzetten en plaatsen in haar eigen werkelijkheid. Zo begraaft ze op een dag haar speelgoed, je weet maar nooit, stel dat de ss-ers komen. Als vader op een zondag tijdens een autoritje opeens stopt bij een bos en even wegblijft, vragen de kinderen zich zenuwachtig af wat hij aan het doen is. De ik oppert: ‘Gewoon, even een beetje vluchten.’

De kracht van Tralievader is dat de grote, onbenoembaar pijnlijke realiteit waarmee de kinderen worden geconfronteerd, gecombineerd is met de gegevens en het perspectief van hun gewone werkelijkheid. Dit versterkt de tragische lading, en tegelijkertijd wordt die lading er draaglijk door. Het naïeve perspectief relativeert en de humor die ontstaat als gevolg van de ‘vertalingen’ die het meisje maakt van haar vaders woorden naar haar eigen werkelijkheid, is oorspronkelijk.

Eendjes

Dat enkele kenmerken van Carl Friedmans werk te herleiden zijn tot de chassidische verteltraditie, wil niet zeggen dat Friedman kritiekloos staat tegenover de orthodoxe behoudendheid van vele chassidim heden ten dage. In ‘Heilig vuur’, het tweede verhaal in De grauwe minnaar, maken we kennis met Hans, een niet al te slimme puber bij wie voetbalenthousiasme van de ene op de andere dag omslaat in fanatieke ‘Jiddischkeit’. Hij sluit zich aan bij een chassidische sekte en vermoordt uiteindelijk in blind fanatisme een Palestijn. De ik die het verhaal vertelt, is zeer duidelijk in

[p. 113]

haar kritiek op zulk gedrag en op de superioriteitsgevoelens die sommige mensen menen te kunnen ontlenen aan hun strikt religieuze handel en wandel.

Met de wereldvreemdheid van mensen die uitsluitend binnen de rituele naleving van geloofsvoorschriften leven, heeft ook Chaja, de ik in de roman Twee koffers vol, te maken. Zij werkt bij een chassidisch gezin in Antwerpen om haar studie filosofie te betalen. Ook hier heerst verstarring, er is weinig over van de vernieuwingsgeest van de vroegere chassidische beweging. Vooral de heer des huizes houdt vast aan zijn strikte levenswijze. De kinderen worden grootgebracht met teksten uit de thora en oude joodse voorschriften, en er is niets frivools in de sobere woning te vinden. Hoewel dit alles Chaja tegen de borst stuit, wil ze toch weten waarin deze orthodoxe levenshouding geworteld is - ze is joodse maar niet bewust joods opgevoed. Daarom leest ze 's nachts literatuur over het jodendom en stelt ze zich vele vragen. Over het al dan niet bestaan van de Eeuwige, over de joodse geschiedenis, de joodse identiteit en de oorsprong van het antisemitisme. Zouden de joden hun vervolging aan zichzelf te wijten kunnen hebben, aan hun neiging sterk te assimileren teneinde minder op te vallen, of juist aan hun sterke neiging zich te onderscheiden zoals de chassidim in de joodse wijk van Antwerpen met hun haarlokken en kaftans?

Het wonderlijke van Twee koffers vol is dat ‘grote’ vragen een groot gedeelte uitmaken van de roman maar niet het verwachte gewicht in de schaal leggen. De dramatische lijn, die buitengewoon eenvoudig is, en de broeierigheid van de onderlinge relaties maken meer indruk. Er groeit een speciale band tussen Chaja en de vierjarige Simcha, een van de kinderen voor wie ze zorgt. Het abrupte einde van hun relatie door het tragische lot dat het kind treft, dàt is de hoofdlijn. Zeker, het zeventienjarig meisje dat op zoek is naar haar eigen identiteit stelt ‘grote’ vragen, maar heel zwaarwichtig is ze niet. Lichtheid blijft de boventoon voeren. En bij Carl Friedman kun je dat een keuze noemen. Het natuurlijk aandoende ritme van de spreektaal met eenvoudige woorden en zinnen maakt ook moeilijk doordringbare theoretische kwesties bij haar tot makkelijk aandoende stof.

De geur van heiligheid en zwaarwichtigheid die in het chassidische gezin hangt, wordt ook gerelativeerd door er als contrast de kinderlijke dimensie van het bestaan naast te zetten. Zo is er nergens in de

[p. 114]

woning een leesboek voor de kinderen te vinden, alleen een Leerboek voor de jeugd waarin in allesbehalve jeugdig taalgebruik de joodse voorschriften uiteen worden gezet. Terwijl Chaja doet alsof ze voorleest uit dat statige boek, verzint ze een speelse variant op het scheppingsverhaal, speciaal voor Simcha, die dol is op eendjes:

Hè, hè, zei God, nou wil Ik wel eens iets leuks maken. Eendjes bijvoorbeeld. Hij begon er meteen aan, maar het was niet zo gemakkelijk als Hij had gedacht. Het eerste eendje werd geen eendje, maar een olifant. Het volgende werd een krokodil. Ze mogen er wezen, zei God, maar eendjes zijn het niet, dat zie je zo. Hij maakte konijnen en kangoeroes en lapjeskatten. Toen vond Hij in zijn broekzak een handvol gekleurde veertjes. Wacht eens, zei Hij, als Ik me niet vergis moet Ik nog ergens een paar snaveltjes hebben. Hij maakte een heleboel eendjes en Hij zette er gele pootjes onder. Wat zijn ze goed gelukt! riep Hij. En wat kwaken ze gezellig.

De kunst van het schrijven zit 'm bij Friedman in de eenvoud, zoals ze vooral overtuigend laat zien in Tralievader en ‘Stilstaan bij Bette’ - de delen van haar oeuvre die de meest autobiografische indruk maken. Door het gebruik van onopgesmukte spreektaal brengt ze ingewikkelde vragen terug naar de sfeer van het gewone leven, ook als ze daar ogenschijnlijk ver vanaf staan. In Nederland is Judith Herzberg waarschijnlijk een van de weinigen met wier werk dat van Friedman te vergelijken is. Zowel Friedman als Herzberg brengen een zekere afstand, ironie of relativering in door het ‘gewone’ en door de spreektalige weergave van gecompliceerde gegevens. Naast het joodse milieu waarin het werk van beide auteurs zich afspeelt, is er een overeenkomstig gevoel voor dialoog. Herzberg schrijft naast poëzie ook toneelstukken en filmscenario's. Over toneel zei ze: ‘Toneel is toegepaste psychologie. In plaats van menselijk gedrag te analyseren, en dus abstracter te maken, maak je abstracte zaken concreter [...]; je zet tekens om in gedrag, in plaats van gedrag om te zetten in verklaringen over gedrag.’

Friedman verklaart evenmin en de manier waarop mensen door haar worden neergezet, zou in dit licht toneelmatig of filmisch genoemd kunnen worden. Daarbij beschrijft zij de menselijke zwakte en angst

[p. 115]

met mededogen en veroordeelt zij nooit de mensen, hooguit de keuzes die ze maken.

Tandenpoetsen

Enkele jaren geleden was Choice and Destiny van de Israëlische cineaste Tsipi Reibenbach te zien op de televisie. Deze documentaire toont weinig meer dan het eenvoudige, dagelijkse handelen van de gepensioneerde vader van Reibenbach, die samen met zijn vrouw in een flat in Tel Aviv woont. Opstaan, scheren, ontbijten, boodschappen doen of helpen met het secuur toebereiden van traditioneel joodse gerechten. Maar het thema van de documentaire wordt gevormd door wat de vader meemaakte in de concentratiekampen en hoe hij overleefde. Reibenbach vertelde in een interview dat zij uiteindelijk had besloten om de vele uren filmopnamen die in Europa waren gemaakt, waar de vader veel van zijn herinneringen had liggen, helemaal weg te laten. Een cruciaal besluit. Elet contrast tussen het gewone van zijn leven thuis en de onuitsprekelijkheid van zijn verhalen maakt enorm veel indruk. Zijn verhalen worden versterkt door de inbedding in dat routineuze handelen, en die inbedding maakt ze draaglijk. Als kijker word je gedwongen zelfbeelden te vormen bij de verhalen van de vader.

De werkwijze van Reibenbach doet denken aan die van Carl Friedman, die het dagelijks leven eveneens sterke lading weet te geven. Friedman treedt in haar werk nooit ver buiten één milieu, één stad of een beperkte tijdseenheid waardoor de zeggingskracht alleen maar groter wordt. Ze neemt een simpel gegeven als uitgangspunt of zet een detail in op een dramatisch moment. Met tandenpoetsen begint bijvoorbeeld een van de verhalen in Tralievader, een verhaal dat uitloopt op het sadisme van ss-ers. En in ‘Heilig vuur’ wordt er op het hoogtepunt van het drama, namelijk net nadat bekend is geworden dat Hans een Palestijn heeft gedood, door een van de vrouwen een boterkoek te voorschijn gehaald. Door deze contrasten blijven de verhalen in balans. Bette moppert in ‘Stilstaan bij Bette’ op haar zoon omdat hij uien heeft meegenomen die voorgesneden zijn en boter die al is gezouten. Het gaat niet om de uien en niet om de boter, maar om de moeite die het Bette kost om te aanvaarden dat ze afscheid van het leven moet nemen. Steeds legt Friedman een verband met het tastbare. ‘De tijd stond stil, alsof de eeuwigheid al was begonnen, en wij draafden er verdwaasd doorheen met teiltjes badwater, vuil linnen-

[p. 116]

goed, schone pyjama's.’ De emotie en het onuitspreekbare hebben ‘gewone’ dingen nodig om in te worden uitgedrukt. Het is zoals Joseph Brodski in De kade der ongeneeslijken (1992) schrijft: ‘Tenslotte kan alleen een voorwerp het oneindige intiem maken.’

Het onuitspreekbare kan niet worden uitgelegd, het kan wel worden getoond. In beelden, anekdotes en verhalen. Die bieden troost. Martin Buber schrijft in zijn inleiding bij Chassidische vertellingen dat het verhaal zó verteld dient te worden dat het de lezer helpt. De personages van Friedman lijken zich bewust te zijn van deze troostende functie van het verhaal. Moeder Bette zoekt tot het einde van haar leven houvast in boeken en wanneer ze zelf niet meer lezen kan, lezen moeder en dochter samen het Hooglied. In Tralievader moet de vader keer op keer zijn verhaal vertellen om de last van het verleden lichter te maken. Op de bijeenkomsten van het groepje joden in ‘Heilig vuur’ zijn grove moppen en anekdotes de uitlaatklep waardoor de gezamenlijke geschiedenis en pijnlijke herinneringen naar buiten komen.

In het werk van Friedman gaat het om het verhaal en altijd maar weer het verhaal; het vertellen en blijven vertellen.