Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 6]

Wat gebeurt er wanneer een auteur zich verschuilt achter een ander (geslachtelijk) ik? Wie spreekt er dan? En waar eindigt het literaire spel en begint de leugen? Een ding is zeker: de auteur is minder dood dan ooit wanneer hij zich voordoet als een ander.

[p. 7]

Marleen Slob
De stem van een ander
Literaire mystificaties

Kort geleden debuteerde Stella Napels met de dichtbundel Lippendienst. ‘Stella Napels (1953) wordt ons als dichteres voorgesteld, maar het zou me niet verbazen als er een man achter schuilging, die langs deze ongebruikelijke weg wat masculiene dromen ventileert,’ schreef Vrij Nederland-criticus Rob Schouten naar aanleiding van haar ‘bundel vol standjes op hetzelfde thema’. Een lezeres van Vrij Nederland reageerde met een ingezonden brief, waarin ze stelde bijna zeker te weten dat Napels wel degelijk een vrouw is, en ‘dat Lippendienst een verslag is van de ont-eigening van een weerloze vrouw, die zich desondanks teweerstelt: [...] het schrikbewind dat door de man wordt uitgeoefend, is authentiek opgetekend.’

Maar Schouten heeft gelijk: Napels is een pseudoniem van Walter van de Laar, die onder de naam Victor Vroomkoning al jaren poëzie publiceert en de laatste jaren ook gebruik maakte van het pseudoniem Mathilde Lippens. Tegenover Annemiek Neefjes van Vrij Nederland verklaarde Van de Laar dat hij erotische poëzie had willen schrijven ‘en om het extra moeilijk te maken, wilde ik het vanuit een vrouw doen. Kennelijk heb ik het toch ergens verkeerd gedaan. ’

‘Mijn poëzie is erotisch,’ zei Van de Laar, ‘en dat betekent óók geweld, in woorden.’ Dat is dan waar hij het waarschijnlijk verkeerd heeft gedaan. Maaike Meijer laat elders in dit nummer van Lust & Gratie zien dat seksualiteit vooral in poëzie van mannen als ‘heftig en gewelddadig’ wordt verbeeld, met man en vrouw als antagonisten. Waar Meijer de associatie van de penis met een geweer bij vrouwen nog niet gevonden heeft, komt die in het werk van mannen volgens haar frequent voor. Ook bij Napels wemelt het van de suggestieve wapenmetaforiek: ‘Zo wilde hij het: ik als opgejaagd/hert, hij die zijn hagel in me/schoot’; ‘Het eenmans vuurpeloton/staccatoot de ultieme/imperatief: Wijd!/het salvoot dubbelloops.’ Er is zelfs een gedicht dat ‘Schiettent’ heet en eindigt met ‘in de roos, mijn schijf’.

‘Zo spreekt alleen een heer die zich in een zelfgemaakte dame verplaatst,’ constateerde Gerrit Komrij in NRC Handelsblad.

[p. 8]

Eerdergenoemde Vrij Nederland-lezeres zal zich hierdoor niet uit het veld laten slaan: ‘mocht Napels toch een man blijken te zijn, dan nog is de opgeroepen werkelijkheid waarachtig,’ zo eindigt ze haar ingezonden brief.

Verzinsel

Maar wat gebeurt er nu wanneer auteurs zich verschuilen achter een ander (geslachtelijk) ik? Wat is het effect van een vrouwelijk pseudoniem voor een mannelijke schrijver (of omgekeerd)? Wie spreekt er dan?

Een pseudoniem alleen, daarover zal niemand vallen, maar wat als aan dat pseudoniem een fictieve biografie wordt gekoppeld? Andreas Burnier debuteerde in 1965 ‘als man’. Haar foto op de achterflap van haar eerste roman, Een tevreden lach, is met pen van een baardje voorzien en de flaptekst vermeldt dat de auteur als jong archeoloog anderhalf jaar te werk werd gesteld op een Grieks eiland. ‘Op het dak van zijn spiti, tussen de drogende maïs, schreef hij daar Een tevreden lach.’ Een doorzichtige vermomming in de traditie van George Eliot (Mary Ann Evans) en George Sand (Aurore Lucie Dupin), schrijfsters die zich een mannelijk pseudoniem aanmaten om serieus genomen te worden, en een grap in de lijn van het boek.

Maar waar eindigt het literaire spel en begint de leugen?

Een ding is zeker: de auteur is minder dood dan ooit wanneer hij zich voordoet als een ander. We willen graag geloven dat een werk op z'n eigen merites beoordeeld wordt, maar mystificaties laten zien dat ook andere factoren een grote rol spelen: wordt de mystificatie ontmaskerd, dan leidt dat niet zelden tot herziening van het oordeel over het werk van de mystificant.

Een goed voorbeeld is Minnebrieven van een Portugese non door Marianna Alcoforado (besproken door Marja Loomans in Surplus, september/oktober 1997). In 1669 worden de Lettres portugaises anoniem gepubliceerd bij een Franse uitgever. Vijf wanhopige liefdesbrieven waarin een vrouwelijke ik-figuur, een Portugese non die zich Marianna noemt, zich richt tot haar gewezen minnaar, een Franse officier. Het boek wordt een succes en iedereen vraagt zich af wie toch die Franse officier is. Een eeuw later verwedt Jean-Jacques Rousseau zijn hoofd eronder dat de auteur een man moet zijn geweest omdat vrouwen nooit zo mooi en zo waarachtig zouden kunnen schrijven.

Aan het begin van de vorige eeuw duikt een mogelijke auteursnaam op: Marianna Alcoforado. Nu is er opwinding over het feit dat een

[p. 9]

vrouw, een religieuze nog wel, haar gevoel zo natuurlijk en authentiek heeft verwoord. Rilke vertaalt de brieven opnieuw in het Duits. Marianna is voor hem het toonbeeld van een vrouwelijke, mateloze, zichzelf vergetende liefde en hij roemt haar ongekunsteldheid. Begin deze eeuw komt de onthulling: de auteur is een man, ene Guillereagues, een diplomaat onder Lodewijk xiv en tweederangs auteur. Vanaf midden jaren vijftig volgt dan de canonisering: de vijf brieven zouden overeenkomen met de vijf akten van het klassieke drama, vormen een literair meesterwerk en ook nog eens de eerste monologue intérieur van de literatuurgeschiedenis. ‘Van vrouwelijke eenvoud naar mannelijke genialiteit,’ aldus Loomans.

Een in zekere zin omgekeerd geval is dat van de Franse Danielle Sarréra, die zich in 1947 op zeventienjarige leeftijd voor een trein wierp. Ze liet drie schriftjes na. De drie lyrische, krankzinnige verhalen die die schriftjes bevatten, verschenen in de jaren zeventig in het Franse literaire tijdschrift Le Nouveau Commerce en werden omarmd om ‘de authentieke vrouwelijke stem’ die er uit sprak. Toen enige jaren geleden de eerste Nederlandse vertaling van haar werk verscheen, was echter net bekend geworden dat Sarréra een verzinsel was van een mannelijke schrijver. De tekstbezorger van Sarréra, Frédérick Tristan, had de teksten in de vroege jaren vijftig, toen hij begin twintig was, zelf geschreven. Danielle Sarréra was voor hem ‘een ander ik’. ‘Ze stond me zeer na. Ik heb haar gevormd naar mijn opstandigheid en tederheid. Misschien was ze de zus die ik nooit had gehad,’ zei hij in een interview. Maar feministische literatuurbeschouwers betoonden zich teleurgesteld. Literatuurwetenschapster Pamela Pattynama: ‘Moet ik deze travestie opvatten als het zoveelste geval van een corrupte man die over de rug van vrouwen zijn lied, gekweld of niet, wil laten horen?’ ‘Een uitzonderlijke vrouwelijke tekst wordt [...] de warrige verhandeling van een “mannelijk subject in crisis”. En de bewondering voor de moed van de jonge adolescente maakt plaats voor misprijzen voor een man die “onderduikt”,’ stelt Xandra Schutte vast in Lust & Gratie 38.

Diefstal

Binnen de eigen sekse kan natuurlijk ook gemystificeerd worden. De Australische schrijfster Helen Darville schreef onder de naam Helen Demidenko een bestseller over haar Oekraïense achtergrond (The Hand that Signed the

[p. 10]

Paper, 1994). Een achtergrond die een jaar later - en niet dan nadat Demidenko verschillende literaire prijzen, waaronder de Miles Franklin Award for Best Australian Novel 1995, had gewonnen - geheel verzonnen bleek. De zaak deed de reputatie van Darville geen goed, maar sprak wel tot de verbeelding: in de volgende Gay and Lesbian Mardi Gras Parade liepen talloze Helen Demidenko look-a-likes in traditionele Oekraïense klederdracht aan de kop van de stoet. Een journalist merkte op dat Helen de bekendste female impersonator van Australië was geworden. (Het geval Demidenko doet denken aan de kwestie Kosinski. Zwierf Kosinski als zesjarige oorlogswees nu wel of niet alleen door Polen? En doet dat er iets toe bij de beoordeling van The Painted Bird?)

Begin dit jaar ontstond er in Australië opnieuw grote beroering toen bleek dat Eddy Burrup, een aboriginal-schilder die de afgelopen jaren een behoorlijke reputatie had opgebouwd, een tweeëntachtigjarige West-Australische vrouw van Ierse komaf is. Burrup, genomineerd voor de hoog aangeschreven Australische Sulman-prijs voor landschapsschilderijen, heet in werkelijkheid Elizabeth Durack. Durack schildert in een stijl die veel weg heeft van de aboriginal-stijl. Haar schilderijen maakten deel uit van de rondreizende tentoonstelling Native Title Now en hingen in gerespecteerde musea op de afdeling authentieke aboriginal-kunst. De reacties op de onthulling liepen uiteen. Een curator van aboriginal-kunst die werk van Burrup tentoonstelde nadat ze gehoord had dat hij nauwelijks Engels sprak en ergens in de wildernis woonde, vroeg zich af hoe iemand zich een dergelijke cultuur durfde aan te meten. Een galeriehouder in New South Wales tilde er niet zo zwaar aan. Wie het geschilderd had, kon hem niets schelen, het ging hem om het schilderij. De directeur van de Australische belangenorganisatie voor inheemse kunst sprak van ‘culturele diefstal’, terwijl kunsthistoricus Robert Smith meende dat Duracks ‘creatie’ van Eddie Burrup haar tot een nog veelzijdiger artieste maakt: ze is nu niet alleen beeldend, maar ook literair kunstenaar, vond Smith. Andere commentatoren sloten zich daarbij aan. ‘Het is toch prachtig dat een tweeëntachtigjarige vrouw niet alleen het talent, maar ook de fantasie heeft om zo'n mystificatie op touw te zetten,’ schreef een Australische krant. Een week later kwam er een nieuwe onthulling: de jeugdige Wanda Koolmatrie, een aboriginal-schrijfster die met haar autobiografische roman My Own Sweet Time

[p. 11]

(1994) veel succes oogstte (ze ontving onder meer de Dobbie Award, een nationale prijs voor ‘the best first novel by a woman writer’), bleek Leon Carmen te zijn, een zevenenveertigjarige blanke man uit Sydney. ‘Wanda Koolmatrie is het pseudoniem van Leon Carmen, wiens eerste boek My Own Sweet Time geschreven is vanuit het perspectief van een aboriginal-schrijfster,’ heet het nu in de lijst schrijversbiografieën op de Australische literatuursite op Internet.

In een interview vertelde Carmen als Wanda Koolmatrie te hebben geschreven om door te dringen tot de Australische literaire scene, die witte mannen zou discrimineren ten faveure van vrouwen, aboriginals en immigranten. ‘Ik schiep een personage en blies haar leven in. Ik word niet gepubliceerd, maar Wanda wel,’ beweerde Carmen.

Pose

De Nederlandse dichteres Marieke Jonkman, alter ego van Anton Ent (die eigenlijk Henk van der Ent heet), mocht zich eveneens in heel wat meer belangstelling verheugen dan haar mannelijke wederhelft; ‘ik heb [...] de indruk dat men bij redacties van kranten en tijdschriften en bij uitgeverijen meer alert is op het werk van een vrouw dan op dat van een man,’ zei Van der Ent in een interview, ‘Marieke Jonkman komt duidelijk meer in de picture dan Anton Ent.’

Toen na haar derde bundel de werkelijke naam van Jonkman aan het licht kwam, vonden recensenten met terugwerkende kracht wel aanwijzingen voor haar dubbele identiteit. ‘Welke vrouw noemt zich ook Jonkman,’ merkte Jaap Goedegebuure op in HP/De Tijd, en hij citeert een strofe uit Jonkmans debuutbundel Dochters van het donker (1991) die wel eens een sleutel kon bieden tot het geheel: ‘Wellustig kijk je in de lens./Je biedt je aan in vrouwelijke pose./Ik weet waarom je deze handstand hebt gekozen:/je wenst in kijkers op te gaan en hen te dwingen jou te lezen.’ Ook in Jonkmans volgende bundels vindt Goedegebuure dergelijke strofen die steun geven aan een interpretatie die de sekseverandering centraal stelt. In ‘Vriendin’ uit de bundel Plejaden (1992) bijvoorbeeld: ‘Dat jij volkomen in mij was/en altijd goed gekleed! Met/geuren waar ik weg van ben.//Te laat. Alleen de taal legt/mij gereed en open in het gras/waar ik de kruiden ken. Plezier/ontbreekt. Jij geurt nooit hier/maar altijd diep in mij.’

In Plejaden wordt ‘Marieke’ in enkele gedichten ook van een afstand bezien. In ‘Diep’; ‘Waar Marieke bang voor is. Een muis een spin,/

[p. 12]

een plein, een lift? Mis: Marieke is nooit bang’, en in ‘Jager’: ‘Marieke is open en zacht. Laat haar gebeuren.’ En net als in het werk van Napels treffen we ook in de poëzie van Jonkman de nodige gewelddadige seks. In haar debuutbundel bijvoorbeeld heet het: ‘Bah, bah, genade. Ik verwacht uw zwaard/dat snijden zal omdat mijn ontucht zweeft.’

Publiceren als Jonkman is voor Van der Ent niet een soort travestie. ‘Nee, travestie is het aannemen van een andere gedaante, verkleding, inkleding, vervorming, maskerade. Er is bij mij geen sprake van vermomming, metamorfose of verhulling, ik neem geen andere gedaante aan zoals een travestiet andere kleding aantrekt. Ik treed terug en laat Marieke Jonkman aan het woord,’ zei Van der Ent. ‘Ik heb altijd al behoefte gevoeld aan een vrouwelijke schuilnaam naast mijn mannelijke. Behalve gedichten vanuit mannelijk perspectief heb ik sinds 1963 ook gedichten geschreven vanuit een vrouwelijk perspectief. De mens is androgyn, tweeslachtig, hij is in wezen en mannelijk en vrouwelijk. In de gedichten van Marieke Jonkman geef ik vorm aan de vrouw in mij’. Jonkman moet voor Ent ‘de stem van een ander zijn, niet een andere stem van mij.’ ‘Marieke Jonkman is echt een ander, een afsplitsing van mezelf, een vrouw in mij, die mij als woordvoerster heeft gekozen. Vanaf het moment dat ik begon te schrijven heb ik vlagen gekend waarin ik als vrouw schreef. Toen vond ik het al vanzelfsprekend dat ik soms aan de vrouw in mezelf stem gaf, al wist ik er geen raad mee. [...] Het was voor mij vooral een vorm van bewustwording, het bewuster gehoor geven aan een ander deel van mijn innerlijk. Ik denk dat veel mannen de vrouwelijke kant in zichzelf tegenkomen, maar daarvoor niet durven uitkomen.’

Dat neemt niet weg dat Jonkman in haar werk nu en dan een travestie-achtige (over)vrouwelijkheid tentoonspreidt. In het gedicht ‘Irrealis’ uit Plejaden bijvoorbeeld: ‘Droeg ik naaldhakken, levendiger/ zou ik mijn strak gloedvol rokje/rechtstreeks richting vragen jagen.//Droeg ik feestvierende, vrij hangende/oorbellen, ik zou kaarsrecht zitten/stralend en beslister antwoorden.//Droeg ik zuivere, koel vallende zijde/ondanks de kou zou ik overal heet zijn,/uitstralen wat ik warm in mij houd.//Ik zou, ik zou. Zonder goud, in broek/ en slobbertrui ben ik geen echte vrouw.’

In Jonkmans poëzie gaat het over make-up, epileren, sieraden, kapsalons, pumps, kanten kraagjes, nieuwe schoenen, mantelpakjes, ‘een

[p. 13]

gewaagde zomerjurk’, dieet, parfums, het verven van het haar en het kopen van panty's met ‘heerlijk spinnewebmotief’. Deze vrouwelijkheid heeft fetisjistische trekjes; het zijn de parafernalia die hier gekoesterd worden. Betekent dat nu dat het werk van Jonkman daarmee minder ‘authentiek’ zou zijn? Henk van der Ent (of was het Anton?) zei gegriefd te zijn door mensen die Jonkmans motieven en thema's na haar ‘ontmaskering’ niet meer authentiek vinden ‘of menen dat mijn vrouwelijke en soms moederlijke gevoelens niet echt zijn’. Maar het ging hier toch niet om de vrouwelijke of moederlijke gevoelens van Van der Ent, het ging hier toch om een ‘ander’? Bovendien, doet die authenticiteit voor de waardering van het werk wel ter zake?

Ook in het geval van Wanda Koolmatrie - om nog maar eens terug te keren naar Australië, waar men langzamerhand ervaringsdeskundige is op het gebied van literaire mystificaties - speelt de authenticiteitskwestie. Bij Koolmatrie bleek een autobiografie fictioneel te zijn. Maar tast dat de literaire waarde van het boek aan, zoals Lydia Miller, directeur van de Aboriginal and Torres Strait Islander Arts Board, stelde? Volgens Miller kan een niet-aboriginal geen roman schrijven vanuit een aboriginal-perspectief, dat is voor haar de ‘ultieme kolonisatie’. Als Miller gelijk heeft, zou dat betekenen dat aboriginal-schrijvers alleen vanuit aboriginal-perspectief kunnen schrijven; het niet-aboriginal leven zou immers evenzeer buiten hun ervaringswereld liggen als het aboriginal-leven buiten dat van niet-aboriginals.

Mannen zouden volgens die redenering niet kunnen schrijven vanuit het perspectief van vrouwen, autochtonen niet vanuit dat van allochtonen, twintigste-eeuwers niet vanuit dat van zeventiende-eeuwers, werkende vrouwen niet vanuit dat van bijstandsmoeders (denk aan het relletje enige jaren geleden rond ‘bijstandsmoeder’ M. Mus, die Selma Vrooland bleek te zijn en niet (meer) in de bijstand zat); ieder zou zich bij zijn leest moeten houden. Vanuit deze optiek is de verbeelding het mindervalide zusje van de ervaring.

Maar schrijvers hebben zich altijd al verplaatst naar lang vervlogen tijden, verre oorden, exotische milieus; naar de maan of naar het binnenste van de aarde. Een schrijver kan beschrijven wat hij nooit heeft meegemaakt. Leon Carmen toont aan dat een witte man een geloofwaardig portret kan schrijven van een aboriginal-meisje, al vertoont

[p. 14]

My Own Sweet Time de nodige parodistische elementen. Elisabeth Durack laat zien dat een witte vrouw kan schilderen als een zwarte man.

En niet alleen kunstenaars blijken zich geloofwaardig in de andere sekse te kunnen verplaatsen. Wat bijvoorbeeld te denken van de mannen (of vrouwen) die via Internet een leuke vrouw (of man) denken te hebben ontmoet, maandenlang vertrouwelijke email uitwisselen, verliefd worden en uiteindelijk ontdekken dat het object van hun liefde niet helemaal eerlijk was over haar (of zijn) sekse? (Net als in de literatuur zijn er trouwens ook op het net meer mannen die zich uitgeven als vrouwen dan andersom. Is dat omdat er op het net, net als in de literatuur, meer mannen dan vrouwen actief zijn? Of omdat het opwindender is om een ‘marginale’ stem te vertolken (cf. Elizabeth Durack en haar aboriginal-act of Helen Darville die zich een Oekraïense achtergrond aanmat). Waarom zijn er zo weinig vrouwen die ‘de mannelijke kant in zichzelf’ tegenkomen en daar uiting aan willen geven? Is dat omdat ze die mannelijke kant in het dagelijks leven noodgedwongen al in stelling brengen?

Hoe dan ook, als de schilderijen van Eddie Burrup goed zijn, zijn die van Elisabeth Durack dat ook. En als het boek van Koolmatrie boeit, boeit dat van Carmen ook. Wijst het feit dat My Own Sweet Time vóór de ontmaskering beschouwd werd als een goede autobiografie, er niet juist op dat het een voortreffelijke roman is?

Carmen is overigens ook niet de eerste die de ik-figuur van zijn roman presenteert als de schrijver ervan. Daniel Defoe's The Life and Strange Adventures of Robinson Crusoe of York, Mariner (1719) werd in eerste instantie gebracht als de memoires van Robinson Crusoe. The Adventures of Huckleberry Finn verscheen in 1845 niet onder de naam van de auteur, Mark Twain (pseudoniem van Samuel Langhorne Clemens), maar ging door voor de autobiografie van Huckleberry Finn.

Rol

De grenzen tussen roman en autobiografie zijn moeilijk te bepalen. ‘Wat de autobiografie van de roman onderscheidt, heeft vooral met het uitgangspunt van de lezer te maken,’ schrijft Solange Leibovici in Biografie Bulletin (1996, nr. 1). En de lezer wil graag geloven wat hij leest; hij wil de wereld van het boek op de wereld buiten het boek kunnen leggen. Verbeelding wordt steeds meer vervangen door verslag en vastlegging, zowel in de

[p. 15]

literatuur als in de massacultuur. De populariteit van het ‘mededelingenproza’ van J.J. Voskuil is exemplarisch voor de stand van zaken in de Nederlandse literatuur; reality-tv, praatprogramma's en shows die draaien om openbare liefdesbekentenissen beheersen de massacultuur: alles wordt op tafel gelegd en het moet allemaal ‘waar’ en authentiek zijn, of althans zo lijken.

Ook in Australië wint de autobiografie het langzamerhand van de roman. Je kunt je dan ook afvragen of Leon Carmen zijn succes te danken heeft aan zijn vrouwelijke aboriginal-pseudoniem of aan het feit dat hij ‘autobiografisch’ ging schrijven. Misschien dat Carmen ook onder zijn eigen naam nog eens succes kan boeken als hij zijn memoires schrijft. Titelsuggestie: My Life as Wanda Koolmatrie.

Maar hoe zit het dan met de informatiewaarde van literaire teksten over de ‘werkelijkheid’, bijvoorbeeld over, zoals Kristien Hemmerechts het noemt, ‘wat het betekent om man of vrouw te zijn’. Kan een mannelijke auteur iets zeggen over wat het betekent vrouw te zijn? Of wordt het beeld vertroebeld als we in het voetspoor van female impersonators als Marieke Jonkman aannemen dat vrouwelijkheid staat voor eindeloze overwegingen over kleren? Is het voldoende om de ‘vrouwelijke stem’ en de ‘mannelijke stem’ los te koppelen van het vrouwelijke of het mannelijke lichaam, zoals Xandra Schutte voorstelt in haar stuk over Danielle Sarréra? Is de ‘vrouwelijke stem’ van een man dan niet een andere dan de ‘vrouwelijke stem’ van een vrouw? Of is sekse als het erop aankomt niet veel meer dan pose, masker, ‘iets wat je kunt aan- of uittrekken’, zoals Désirée Schyns zich retorisch afvraagt in haar artikel ‘Pendelen tussen twee seksen’ (Lust & Gratie 52).

Over het onderscheid tussen Henk van der Ent, Marieke Jonkman en Anton Ent merkt Van der Ent op: ‘Ik ben een burger, Anton Ent is de kunstenaar in mij. Ik ben een man, Marieke Jonkman is de vrouw in mij. Eigenlijk heb ik geen zin om, zoals Pessoa dat heeft gedaan, te verklaren waarom ik me heb versplinterd in pseudoniemen. [...] Trouwens, ook toneelschrijvers en romanschrijvers splitsen zich in en vereenzelvigen zich met diverse personages. Om je te kunnen identificeren met een vrouwelijke hoofdpersoon, zoals vele schrijvers hebben gedaan, moet je te rade gaan bij de vrouw in jezelf. De uitspraak van Flaubert: “Madame Bovary, c'est moi ”, moeten we letterlijk nemen.’

[p. 16]

Italo Calvino spreekt in dit verband, hoewel minder letterlijk, van ‘de opeengestapelde lagen van subjectiviteit die we achter de naam van de auteur kunnen ontdekken, de verschillende ikken die samen de ik van de schrijver vormen. Het uitgangspunt voor ieder literair werk is dit: de persoon die schrijft moet dat eerste personage in het leven roepen die de auteur van het werk wordt. [...] De schrijver laat in zijn werk altijd slechts een projectie van zichzelf meespelen, en dat kan zowel de projectie van een waar gedeelte van hemzelf zijn als de projectie van een denkbeeldige ik, van een masker. [...] De auteur is auteur voor zover hij een rol aanneemt, zoals een acteur, en zich identificeert met die projectie van zichzelf op het moment dat hij schrijft.’

En sommige kunstenaars gaan ver in die rol. Elizabeth Durack bijvoorbeeld schreef een monografie over Eddie Burrup waarin ze vrijelijk citeert uit niet-bestaande interviews met de kunstenaar. En onlangs had Eddie Burrup zijn eerste solo-expositie. De opening werd verricht door Elizabeth Durack.