Lust en Gratie. Jaargang 14

[p. 86]

Vorig jaar mei kreeg de dichteres Gertrude Starink de Herman Gorterprijs voor haar in 1995 verschenen dichtbundel De weg naar Egypte; een passage 1985-1993. Dit bekroonde deel werd eerder voorafgegaan door twee dichtbundels die respectievelijk Twintig passages 1970-1977 (1980) en Zeventien passages 1977-1985 (1993) als ondertitel meekregen, maar eveneens de titel De weg naar Egypte dragen. Dit opmerkelijke oeuvre vormt dan ook één geheel waarin de titel telkens weer een allegorie is voor het dichten zelf. Elk van de gedichten vertelt het verhaal van de reis die Gertrude Starink onderneemt op zoek naar een gebied waar wereldschepping en woord een vruchtbaar verbond aangaan. Een zoektocht die gepaard gaat met allerlei beproevingen en kenmerkend is voor veel dichters die de taal als een belemmering ervaren. Niet voor niets worden er in de moderne poëzie zo vaak woorden als graniet, grint en gruis aangetroffen.

[p. 87]

Truusje van de Kamp
De reiger in je spant de nek
De poëtische reis van Gertrude Starink

een die de spreuk kent een kent het plan
en een die de stenen onderscheiden kan

Poëzie is niet alleen een kwestie van materiaal en techniek. Ze krijgt ook gestalte door een idee, ze kent een poëtische noodzaak. Elk gedicht is als schepping reflectief betrokken op een, zoals Paul Rodenko naar aanleiding van de gedichten van H.W.J.M. Keuls opmerkt, tentation d'en haut waartoe de dichter in een creatieve spanningsverhouding staat - of dat nu Beatrice is of God. Of Egypte, zoals de dichteres Gertrude Starink het ‘plan’, de ‘opdracht’ noemt waaraan ze is ‘toegewezen’: ‘het was om jou dat ik de zin begon / en elke letter is aan jou gewijd.’ Haar gedichten zijn te beschouwen als een stroom van metaforen die alle zijn ontketend door en appeleren aan het poëtische vertrek- en eindpunt Egypte. Niet voor niets dragen de drie dichtbundels van Starink dezelfde titel: De weg naar Egypte. Maar zoals Achterberg in zijn poëzie zijn dode geliefde niet tot leven kon wekken, is ook het Egypte van Gertrude Starink niet meer dan een droombeeld, een utopische gerichtheid, een weg waarlangs haar gedichten zich voltrekken. Vandaar dat zij haar gedichten ‘passages’ noemt, doortochten in de taal of tijdelijke verblijfjplaatsen, herbergen, waar het onbekende en het bekende, het onzegbare en het zegbare, het duister en het licht elkaar raken.

Als limiet van haar creatieve verbeelding, als ‘eerste steen’ en als ‘laatste steen’, refereert Egypte in het werk van Gertrude Starink aan een mythische ervaringswereld. In haar tweede dichtbundel, met als ondertitel Zeventien passages 1977-1985, beschrijft ze in het openingsgedicht hoe twee vogels de bron, de oorsprong van haar schrijverschap, bewaken. En enkele pagina's verderop:

[p. 88]

 

ze stonden aan weerskanten van de steiger

 

de witte ibis en de rode reiger

 

de reiger roerloos maar de ibis boog

 

zijn hals langzaam voorover naar de reiger

 

die zijn vleugels spreidde om de ibis heen¹

Volgens een van de Egyptische scheppingsverhalen is de reiger de oervogel wiens kreet de oorspronkelijke stilte verbrak en die als eerste levend wezen neerstreek op de aarde. En de ibis is het symbool van Thot, de Egyptische maangod, die de patroonheilige was van de schrijvers, de taal en het schrift. In het beeld dat Starink gebruikt van de verstrengelde reiger en ibis - de oorsprong van het leven en het woord - balt als het ware de mythische dimensie van haar poëzie zich samen. Het Egypte uit de titels symboliseert haar gerichtheid op het opnieuw tot stand brengen van een poëtische werkelijkheid waarin wereldschepping en woord nog onlosmakelijk verbonden zijn: ‘en ik / hoorde hoe ze samen zongen.’ Een gerichtheid die ook spreekt uit de versregels: ‘de reiger in je spant de nek.’ Het is een zoeken naar een ‘oorspronkelijke’ taal, waarin gedacht wordt in en niet achter de lettertekens. Een zoektocht die niet alleen de rode draad vormt in het werk van Gertrude Starink maar in dat van veel moderne dichters.

In het oude Egypte had het woord niet alleen een mythische, werkelijkheidscheppende functie, het had ook een magische werking. Het vervulde een middelaarsrol bij de schepping van het zijnde uit het niet-zijnde, de oerchaos. De Egyptenaren gingen ervan uit dat de schepping zich iedere dag herhaalde met het opgaan van de zon. De onderwereld werd beschouwd als de plaats waar de kiemkracht van het leven huist, waar de dood de keerzijde is van het leven: ‘de dood is als / een spiegel opgehangen,’ dicht Starink. Elke nacht daalde de zonnegod Horus, afgebeeld als valk, het dodenrijk in om zijn scheppende kracht te vernieuwen. De magische spreuken van Thot, die de zonnegod op zijn boottocht door de onderwereld vergezelde, moesten Horus behoeden voor alle gevaren die hem daar wachtten en ervoor zorgen dat zijn reis niet strandde. Ook Starinks lyrische ik schrijft ‘altijd als de valk werd vermist’. In de voorstellingswereld van de Egyptenaren was de weg door de onderwereld noodzakelijk. Alleen de tocht door de nachtelijke diepte van de wereld heen maakte

1 In de poezie van Gertrude Starink zijn meerdere stemmen aan het woord Deze worden onder meer aangeduid door middel van gecursiveerde en niet-gecursiveerde passages. In de citaten in dit essay is deze vorm gehandhaafd.

[p. 89]

de nieuwe morgen mogelijk. Een voorstelling die haar uitdrukking vindt in de volgende regels van Starink:

en elke nacht laat ik de tekens wissen
en elke ochtend teken ik ze bij

Nu is de schepping door het woord natuurlijk niet alleen kenmerkend voor de Egyptische belevingswereld, de gehele oudheid was doortrokken van de idee ‘In den beginne was het woord’. De associaties met het oude Egypte in Starinks gedichten zijn dan ook vermengd met motieven uit andere mythische denksystemen, de bijbel en sprookjes. Zo is er in haar gedichten van het begin af aan sprake van paarden. Een zwarte hengst bijvoorbeeld, die zonder dat zijn naam genoemd wordt wel Pegasus moet zijn. Hij wijst in de tweede dichtbundel de ik niet alleen waar de ‘gestolen bron’ is maar bevrijdt deze ook.

de grote zwarte hengst begon
te stampen achter mij het schip
dat ik gekozen had voer lang
zaam dichterbij en voor het vast
liep op de rand van zand en grint en gruis
sloeg hij zijn ogen op het schip gericht

het water vrij

Ook de combinatie van paarden en raven komt veelvuldig voor in het werk van Starink. Een combinatie die lijkt te verwijzen naar Odin, de Germaanse god die gold als de uitvinder van de runen, het oudste noordelijke alfabet. Hij was bovendien de vader van de toverspreuken en roofde de dichtermede die verborgen lag in het inwendige van een berg. De raven vertelden Odin wat er zoal op de aarde gebeurde; ‘ze kunnen alles wat je zegt verstaan’, noteert Gertrude Starink. Hun magische kracht kan een taal die verborgen ligt weer tot spreken brengen:

hij noodde mij aan tafel in de schaal
lag vlees dat ik nog nooit gegeten had

[p. 90]

 

[...]

 

de zwarte vogels kwamen er op af

 

ze aten pratend uit mijn hand een taal

 

die ik gekend had maar vergeten was

In haar laatste dichtbundel Een passage 1985-1992 - in een beeld dat aan de jaarlijks terugkerende overstromingen van de Nijl doet denken, die ervoor zorgden dat het land zijn vruchtbaarheid behield en waaraan de oude Egyptenaren eveneens hun cyclische opvatting over dood en nieuw leven ontleenden - schrijft Gertrude Starink: ‘hoe lang geleden dat het zoet / van bloesem zout en zilt verdreef.’ De geschiedenis is met andere woorden een proces van ontmythologisering, van onttovering. De mythische voorstellingswereld is in de loop der tijd ondergesneeuwd geraakt door rationalistische tendensen; de verbeelding en de ervaring van de werkelijkheid zijn tot afzonderlijke eenheden verworden en de taal is van haar magie ontdaan. ‘De dagen van het oosten zijn geëindigd’; de vogels uit de eerder geciteerde passage zijn ‘vergiftigd’.

laatst vond ik van die vogels in mijn boot
een witte ibis en een rode reiger
de reiger stervend en de ibis dood

Maar zoals het mythische denken ondergronds is blijven voortbestaan in de droom, het rijk van de verbeelding, is het ook niet helemaal verloren gegaan in de poëzie. ‘De geest van de dichter,’ zegt T.S. Eliot in Traditie en persoonlijkheid, ‘is in feite een verzamelplaats waar talloze gewaarwordingen, zinsneden en beelden worden vergaard en opgeborgen in afwachting van het moment dat alle deeltjes zich tot een nieuwe verbinding kunnen verenigen.’ Daar, in de geest van de dichter, leeft de oorspronkelijke magisch-mythische dimensie van de taal voort: ‘ik kwam hier al voor ik de passer kreeg,’ herinnert de alter ego van Gertrude Starink zich. Elk woord heeft nog iets van die eerste schrifttekens in zich: ‘uit deze steen is elke steen gesneden.’ Ook haar debuutbundel Twintig passages 1970-1977 opent Starink vanuit dit besef

ik heb het koren nog gezien

[p. 91]

 

en ook de koning die sindsdien

 

de barre woestenij regeert

Het is dit bewustzijn dat ervoor zorgt dat de dichter ‘niet [kan] toestaan dat het land verdort’. Want, zoals Starink in haar tweede bundel opmerkt, ‘de inscripties moeten er nog zijn’ en ‘wat geschreven stond moet nog te lezen zijn’. Gérard de Nerval, aan wie de dichteres wat thematiek betreft verwant is, noteert in zijn Aurelia, of de droom en het leven: ‘Het magische alfabet en de mysterieuze hiërogliefen zijn slechts onvolledig tot ons gekomen en vervormd door de tijd of door de mensen die belang hebben bij onze onwetendheid. Laten we de verlorengegane letters en de uitgewiste tekens terugvinden, laten we de onzuivere toonladders opnieuw stemmen, en we zullen macht verwerven in de wereld der geesten.’ Het is de macht die in het oude Egypte aan de letter als schriftteken, als hiëroglief werd toegeschreven. In de ontcijfering van het zichtbare letterteken werd het onzichtbare kenbaar geacht. De figuratieve tekens verwezen niet alleen naar de werkelijkheid, maar waren tegelijkertijd ook allegorisch. Ze speelden met de symbolische waarde van het schrift, met begrippen en inzichten waaraan een afzonderlijk woord wel kan refereren, maar die het nooit in z'n geheel kan omvatten. De beeldtekens genereerden eerder gedachten en gevoelens dan dat ze er de uitdrukking van waren. Het was de taak van de schrijvers deze magische, werkelijkheidscheppende kracht van de taal te ontdekken en haar complexe betekenissen te openbaren. Een opdracht die ook Gertrude Starink tot de hare heeft gemaakt.

geen aanwijzing is gegeven dan
verborgen in de oudste lagen
het eerste vaatwerk met het eerste teken
ongehavend en nog nooit ontcijferd

Het enige middel nu, dat de moderne dichter tijdens deze zoektocht ter beschikking staat, is de taal. ‘Een zijweg is er niet,’ schrijft Starink. En dat is zijn paradox. De dichter moet in taal iets uitdrukken wat eigenlijk niet uit te drukken valt: ‘want de cirkel is rond.’ De taal heeft immers haar magisch-mythische functie verloren. Ze is voornamelijk een abstract middel geworden waarin de woorden slechts naar zich-

[p. 92]

zelf verwijzen en niet naar de ervaring van de werkelijkheid. Het eerste wat een dichter dan ook te doen staat, is zich te bezinnen op het creatieve proces. Wat gebeurt er tijdens het dichten? Het is op dit punt dat Starink overeenkomsten vertoont met poètes maudits als Baudelaire, Mallarmé en De Nerval, en in Nederland met Gerrit Achterberg. Net als deze dichters verbindt zij de zoektocht naar de mogelijkheden van de poëtische taal met de afdaling naar de onderwereld, als de plaats van ontbinding en wording.

dit is geen labyrint ik ken
de weg die deze gangen gaan
ik ken de treden van de trap
hun doel de duisternis

ik ken de nerven en de naam
van wie hier staan hun merg en merk
ik ken hun taal de tekens als
hun hese vochtstem stokt

zij kennen mij de grondkleur van
mijn meisjesmond mijn manie en
mijn maat ze weten van mijn komst
ze waarborgen mijn plaats

De afdaling in de onderwereld, die zoektocht naar de dichterlijke mede in de ‘grafberg’, zoals Gertrude Starink het noemt, is in haar gedichten analoog aan de droom: ‘ik zag / wat ik die nacht zag toen ik dacht ik droom.’ En elders: ‘ze droomt de slaapster die gestorven lijkt.’ Een droom waarin langzaam maar zeker een verborgen, ondergronds gewelf zichtbaar wordt, ‘een stelsel van gangen en schachten / dat dwars door de heuvels ging’. Een droom waarin de werkelijkheid verdubbeld wordt met een tweede leven en, zoals De Nerval schrijft, ‘het ik in een andere vorm verder werkt aan ons bestaan’. En waar dan ook andere regels worden gehanteerd en het gangbare wordt ingeruild voor het onbekende. Starink:

voor ik de kamer mocht zien
gaf hij me de pen waarmee ik

[p. 93]

 

dit schrijf gaf hij me dit papier

 

maar hoe weet de vogel dat ik

 

hier ben schreef ik en hij

 

de vogel komt voortaan hier

 

 

 

[...]

 

 

 

hij schreef geef je eigen papier

 

je kistje met verf je palet

 

je schets van de gele rivier

 

en waar zijn we hier schreef ik

Wat Gertrude Starink in haar gedichten doet, is de geschiedenis vertellen van deze verkenningen door de mistige droomwereld: ‘en voor ik in / sliep hoorde ik de misthoorn die gebiedt vertel me wat je ziet.’ Het zijn tochten door een innerlijk landschap dat niet eerder in kaart is gebracht: ‘die kaart met rode stempels zegt me niets / dacht je soms dat hier dag en uur ontcijferd wordt / en elke omweg die je hebt gemaakt bewonderd.’ Maar voordat de ik de reis ‘kerend langs de onbetreden wegen’ kan beginnen, moeten er net als in een queeste een aantal beproevingen worden doorstaan teneinde de sleutel te vinden die vrije doortocht verleent in de nachtelijke onderwereld. Immers: ‘de ingang van de berg is onbekend / er is geen plattegrond.’ Daarbij bevindt de moderne dichter zich zoals opgemerkt in een paradoxale situatie: hij moet vanuit de bestaande taal vertrekken om een nieuwe taal te vinden, en dat kan niet anders dan door het brengen van offers. Een situatie die Starink in haar eerste dichtbundel verwoordt:

ik kan niet weg van hier
met mijn geringde handen
ik breng de offerande

Het is dan ook de taal zelf die geofferd moet worden om de poort open te maken naar de onderwereld, naar ‘de nacht waarin de sneeuw gaat schuiven / de oude sneeuw over het oude land’ Daartoe heeft de schrijver verschillende middelen tot zijn beschikking: ‘voor het vertrek kiest iedereen zijn wapen.’ Met een dolkmes in de hand, of met een gesp of een haarspeld, ‘de sleutel tot de graf/ berg’, zoals Gertru-

[p. 94]

de Starink in haar laatste bundel schrijft, brengt haar alter ego de taal diepe wonden toe die nooit zullen genezen. Het woord moet voorgoed gebroken worden, ‘sporen moeten worden uitgewist’ en ‘alles wat geschreven staat verbrand’. De droom die van oudsher ook met de zee, symbool van de oorsprong, de schepping uit het niets, wordt geassocieerd, wast de ‘lijnen van de landkaart’. Er wordt als het ware een nulpunt gecreëerd, een vertrekpunt vanwaaruit kan worden begonnen aan ‘de laatste steen’, het gedicht waarin de poging wordt on-dernomen het Egypte uit de titels te benoemen, een naam te geven. In haar eerste bundel laat Starink de zoektocht van de ik naar de ‘krijtlaag’ van de taal nog eindigen in een erotische apotheose.

hij noemde mij
de naam van de versteende bloemen die
in wijdvertakte struikskeletten
hingen ook die noemde hij en voor wij
verder gingen nam hij de wijde ringen
van mijn vingers en met zijn handen
warmde hij mijn handen en mijn voeten
ik zag de nooit genezen kringen
om zijn pols en in zijn hals de oude
sporen toen hij mij voorging naar de vast
gevroren poorten betekend met de harde krijtbloem

ik wist mijn naam
het ijs begon te schuiven de uit
gebroken kamers kwamen vrij hij nam
mijn kleren en tilde mij de on
geschuurde drempel over en binnen
deed hij de koude banden om mijn hals
en om mijn polsen en hij kleedde mij
met grofgeweven linnen ik nam zijn
krijt en voor ik schreef bewoog het fijn
generfde weefsel van de wanden
en hij bewoog mijn hand zelf schrijven naar
de bloem omhoog

In Starinks tweede bundel is er sprake van een vrouw die de ik het ge-

[p. 95]

heim van het schrift heeft verraden door 's nachts in een boomstam tekens te snijden en die met verse sneeuw, het symbool voor onbedorvenheid, in te leggen. Maar als de ik aan de jij vraagt wat hij ziet - de ik, jij, hij, zij en wij in de gedichten vormen samen de verschillende stemmen die de geschiedenis van het dichten vertellen - antwoordt deze ‘krassen’. Hij kan de letters niet ontcijferen. Blankzeil uit Starinks laatste bundel dankt zijn naam aan een doek waarvan de tekens door de zee zijn uitgewist; hij symboliseert de vergeten taal van onze kindertijd, de taal in haar meest zuivere vorm, als klankspel; ‘bedelkoning meesterknecht / edelsteen schedelbeen,’ dicht Starink in haar eerste bundel. Blankzeil vindt voor de ik de ontbrekende bladzijde van het boek dat in de grafberg lag. Het blad is beschreven in een taal die Blankzeil kent. Klank naar klank blijven de woorden dansen in het oor van de ik, maar ze kan niet goed begrijpen wat er staat, ‘het was beschreven in een ander schrift’. De woorden die van hun oude betekenissen zijn ontdaan, blijven in eerste instantie gehuld in een ‘mist die alles overtrok’. Ze komen over als een onverstaanbare droomtaal:

en koorgezan
gen die ik niet
verstond
weerklonken uit
de gang onder
de grond

Door het mes in de taal te zetten heeft de dichter de woorden vrije doortocht gegeven. Vrije doortocht, maar waarheen? Losgesneden van de hen omringende werkelijkheid hebben de woorden als het ware weer die oorspronkelijke, eerste stilte om zich heen gekregen die zij hadden voor de schepping. Ze hebben een ‘ongewone kracht,’ schrijft Gertrude Starink; ze hebben hun magie terug. De woorden zijn ‘als donzen veren / zacht en zorgeloos’. Maar ze zijn nu zo licht dat ze overal naar kunnen verwijzen, van alles kunnen betekenen, ze zijn ‘windgewijd’. Ontdaan van hun betekenissen hebben de woorden geen vat meer op de wereld en zijn dus ook niet bruikbaar als materiaal voor een nieuwe wereld. Daarom doen zij zich tegelijkertijd voor als lege tekens, als stemmen die geen geluid maken, als vuren die in stilte sterven, als ‘bomen die verstijfd van kou / hun bloesem dra-

[p. 96]

gen als een kroon van ijs’. In plaats van een werkelijkheidscheppende kracht ervaart de dichter ze sinds de brug die ze verbond verdween eerder als een belemmering, als onvruchtbaar. Vandaar dat er in de moderne poëzie zo vaak woorden als graniet, steen, zand, grint en gruis worden aangetroffen. Denk maar aan T.S. Eliots beroemde The Waste Land of aan Paul Rodenko's Woorden van steen. Ook Starinks ‘schip met de twee raven’, als symbool voor de tocht door de onderwereld, loopt op een gegeven moment het risico te stranden: ‘tot de doorgang versperd / werd door [...] grint en gruis.’ Het is in haar derde dichtbundel dat degene die in de cursieve gedeelten aan het woord is de ik waarschuwend toespreekt:

ik heb geen blankzeil vrijgesteld
zijn naam hoort op de laatste steen
onthoud dat als hij op je ligt
of jullie sterven allebei

Pas als blankzeil en steen, ofte wel klank en beeld, naam en teken, taal en werkelijkheid, op elkaar betrokken worden, bestaat de mogelijkheid dat er op de grens van beide nieuwe betekenissen ontstaan. Starink formuleert dit in het openingsgedicht van haar derde bundel als volgt: ‘ik ben begonnen aan de laatste steen / en waar de namen door de tekens heen / gaan vormt zich langs de rand een nieuwe zin.’ Zoals uit het allereerste citaat al bleek, is het voor het schrijven van poëzie niet alleen noodzakelijk dat er één is die de taal kent en één die het plan kent, maar ook één die de stenen onderscheiden kan, een gids.

de route was al vastgelegd de koers wordt op
gemaakt uit as ik gids je als je op mijn wenk
de fakkels brandend naar de stallen brengt

Die gids ‘kent de letters van het alfabet’. Hij vertegenwoordigt het sturende principe in de poëzie, de techniek, de macht over de taal die Thot had en die er zorg voor draagde dat de reis door de onderwereld niet in dolen verzandde. Hij is de stem die de ik uit haar droomwereld wekt. Door middel van oefening en techniek kan de poging ondernomen worden de nachtelijke beelden aan het licht te brengen. Zo krijgt blankzeil taalles, net als de ik in de tweede bundel van Starink:

[p. 97]

 

op de wand en overal geweven

 

in de dekens dreven in het goud

 

getint bestek overal zag ik de

 

zelfde tekens een woord hij spelde het

 

en hij herhaalde het tot ik vertrouwd

 

was met de klanken en het zeggen kon

Nadat de verbeelding de taal ontbonden heeft, moeten er opnieuw verbindingen worden gemaakt. Gesp en riem horen bij elkaar. ‘De wilde haarbos’ vraagt om een lint. Na de afdaling in de onderwereld is er een tweede tocht nodig, de weg omhoog naar het licht, dat wil zeggen: richting nieuwe betekenissen. De techniek vormt hierbij het constructieve element. Zij levert het gereedschap voor het spel met betekenissen en klanken, en zorgt ervoor dat de subjectieve verbeeldingswereld en het objectieve doel, het materiaal en de idee aan elkaar gerelateerd worden. In haar debuutbundel heeft Gertrude Starink dit dialogische principe niet alleen inhoudelijk maar ook visueel aanschouwelijk gemaakt in een gedicht dat tien pagina's beslaat en begint met de woorden ‘na zeven jaar het land vruchtbaar de graan’. Een gedicht dat wellicht ook verslag doet van haar eigen inspanningen: de twintig passages kwamen in een periode van zeven jaar tot stand. In het cursieve gedeelte van het vers is een ik aan het woord die het huis opnieuw heeft gebouwd, aan de overkant, op een veilige plek waar de grond weliswaar vooralsnog onvruchtbaar is maar niettemin ontgonnen kan worden. Daaronder doolt een tweede vertellende ik door de lege kamers van een huis waarin de wind vrij spel heeft en de dood rondwaart.

In haar laatste bundel heeft Gertrude Starink het dialogische procédé op weer een andere manier vormgegeven. De gedichten zijn daar zij aan zij als tweelingen symmetrisch over de pagina's verdeeld - vorm, ritme en metrum komen overeen. Alleen het eerste vers en het laatste staan apart op een pagina, maar zij spiegelen elkaar weer, en lijken zo het Oudegyptische magische, cyclische principe te reflecteren dat de schepping zich telkens weer kan herhalen, dat ze nooit voltooid is.

Die cirkelende beweging van het schrijven wordt ook gesuggereerd door het ontbreken van hoofdletters en leestekens, en het gebruik van enjambementen. Tegelijkertijd verwijst de afwezigheid van enige interpunctie naar een droomtaal, of naar het droombeeld van

[p. 98]

een taal die verwant is aan de hiërogliefen die in eerste instantie ook geen leestekens kenden. Deze vormeloosheid zou kunnen verzanden in onbegrijpelijkheid ware het niet dat Starink haar woorden aan een strak metrum heeft onderworpen, waardoor ze de kracht krijgen van gesproken taal. En tegenover het gegeven dat de versregels soms midden in een woord worden afgebroken zonder dat het eindrijm dat verlangt, staat weer het gebruik van eenvoudige woorden dat maakt dat deze gedichten toch niet moeilijk te lezen zijn.

Om de beelden die de dichter uit zijn onbewuste heeft opgediept te verhelderen heeft hij verschillende stijlmiddelen tot zijn beschikking die ieder op hun eigen specifieke wijze het dialogische principe vertolken. Zo maakt Gertrude Starink regelmatig gebruik van de herhaling en het oxymoron. In haar gedichten dankt de herhaling haar effect vooral aan de variatie die zij aanbrengt, waardoor zij niet alleen magisch-bezwerend werkt maar ook nieuwe betekenissen produceert. De herhaling biedt aldus de mogelijkheid om de meervoudigheid van de poëtische taal te onderzoeken zonder dat de betekenissen naar alle kanten uitwaaieren. Waar in de droom allerlei onvermoede betekenissen zich manifesteren, daar tast Starink door middel van verschuivingen en nuanceringen in motieven en zinswendingen, soms zelfs in hele gedichten en tweelinggedichten, al die mogelijke betekenissen af. In haar derde bundel, waarin de herhaling het meest dwingend aanwezig is, echoën de woorden ‘ontzien door stormen heet het windgewijd’ enkele pagina's later door in: ‘oorzaak van stormen heet het windgewijd’. De herhaling geeft Starink niet alleen de gelegenheid om verschillende, soms zelfs tegenstrijdige betekenissen van een woord te onthullen, maar ook om woorden te laten corresponderen die op het eerste gezicht niet direct iets met elkaar te maken hebben. In de variaties ‘wekt een verkilling van het mensenbloed’ en ‘wekt een ontregeling van het mensenbloed’ bijvoorbeeld, koppelt zij de woorden ‘verkilling’ en ‘ontregeling’ aan elkaar, waardoor de betekenissen van het ene woord worden verdubbeld met die van het andere. Wanneer het gaat om de herhaling van hele gedichten maken de dwarsverbindingen en overeenkomsten de dialogische werking op inhoudelijk niveau nog groter. Ze worden richtinggevend bij het lezen van de vele aspecten die in haar gedichten samen het verhaal van de poëzie vertellen. jij die de zin veranderd hebt

[p. 99]

 

wie denk je dat jouw blankzeil is

 

laat je hem leven dan zal ik

 

geen schip meer klieven op jouw klif

En dertig pagina's verder:

jij die de zin maar niet voltooit
wie denk je dat jouw blankzeil is
vraag hem zijn naam en dan zend ik
geen schip meer naar jouw klif

Ook het oxymoron is een stijlfiguur waarin zowel de betekenisproducerende als de magische kracht van de taal tot uiting komt. Doordat in het oxymoron twee elkaar uitsluitende werelden elkaar ontmoeten, ontstaat er een over-de-grenssituatie, een niemandsgebied, waar ze tegelijkertijd hun antithetische karakter verliezen en behouden. Het oxymoron vormt als het ware een ‘vaargeul’, een ‘ravijn’ naar dat waarnaar de dichter op zoek is maar wat eigenlijk niet in taal is uit te drukken. Het is in woorden als ‘meesterknecht’, ‘bouwval’, ‘lichtend neveldek’, ‘dan ziet haar slapend oog’ en versregels als ‘de berg zal nachten lichter zijn dan ooit’ dat Gertrude Starink een passage ontwerpt of, zoals ze het ergens noemt, een herberg voor de ‘twee verbannen goden’. Daar zijn verbeelding en werkelijkheid nog niet gescheiden, daar sluiten het onzegbare en het zegbare, duisternis en licht elkaar niet uit maar in, en kan het duistere rijk van de twee goden even ontsloten worden:

de vuren sterven in stilte
en in duisternis
wordt de zwarte ster gewijd

Op een ander verstechnisch niveau wordt de dialogische of cirkelende structuur van Starinks gedichten eveneens zichtbaar: in de al eerder genoemde verwisselbare, poëtische posities van de ik, jij, hij, zij en wij, en in het vraag- en antwoordspel waaruit veel van haar gedichten bestaan - of dat nu een innerlijk commentaar is ‘misschien dacht ik heb ik me maar vergist’ of een tweegesprek tussen een jij en een ik, zoals:

[p. 100]

 

wacht zei jij voor de lamp verdwijnt wil ik

 

een afdruk maken van de voet waarmee

 

vroeg ik wel met mijn bloed neem dan het mijne

De lamp waarvan in deze versregels sprake is, is een lotuslamp. In het oude Egypte was de lotus, een van de symbolen van de schepping van het licht, het leven uit het niets, het water, de duisternis. 's Avonds sluit de lotus haar bloem en verdwijnt ze onderwater; 's morgens komt ze weer boven en gaat ze open. Starinks lotuslamp refereert aan de Nijl-bloem in die zin dat ze twee kelken heeft waarin een ‘tweelingvlam’, symbool van vernietiging en wording, brandt. Elke kelk is omwonden met een riem. Met het rode bloed uit een wond dat de gesp heeft veroorzaakt, is de cirkelvormige voet van de lamp nagetekend op blank katoen, een ‘grafdoek’. In dit beeld dat Starink in haar laatste bundel schetst van de lotuslamp komen alle lijnen van haar gelaagde poëzie samen: materiaal, idee en techniek, destructie en reconstructie, duisternis en licht, de magische en de werkelijkheidscheppende kracht van de taal. Zoals in het oude Egupte de magische kracht van de goden aangeduid werd door een kring van vuurhiërogliefen, zo heeft ook Starink om de ronde voet van de lotuslamp heen haar tekens gebeiteld op zoek naar de kern van de poëzie. Daar, aan de voet begint het dichten.

en tekens stonden om de cirkel heen
en lijnen liepen naar het middelpunt
het leek of ik de tekens lezen kon
het was die dag dat ik de zin begon

Starink lijkt het beeld van de lotuslamp ook te gebruiken als waarschuwing dat een gedicht niet uit gedachten bestaat maar uit woorden, zoals Martinus Nijhoff het ooit formuleerde.

dit is het schip de lotuslamp
het vaart alleen van ramp naar ramp
en menigeen die dat niet wist
en enkel afging op zijn ster
is aangevaren in de mist

[p. 101]

Ondanks ‘al de krachten die ik won,’ zoals Starink opmerkt in het slotgedicht van haar laatste bundel, ondanks alle techniek die een dichter zich eigen heeft gemaakt om de beelden die hij uit zijn onbewuste heeft opgediept te verhelderen, houden die poëtische woorden altijd een duistere kant. Zoals de droom onderworpen is aan specifieke vormings- en bewegingswetten die niet voor honderd procent te verklaren zijn omdat zij zich buiten onze wil om voltrekken, zo behoudt ook de poëzie die zich richt op de dieper gelegen lagen van onze taal iets bedrieglijks, een onverklaarbaarheidsmarge - voor zowel de lezer als de schrijver.

al varend heb ik vaak gedacht
er is geen overkant het is bedrog

Hoe precies de dichter zijn beelden ook weegt, bij poëzie die erop uit is het grensgebied van verbeelding en werkelijkheid te exploreren vindt de eigenlijke ervaring pas plaats tijdens het schrijven zelf. Hans Andreus heeft de bondigste definitie hiervan op papier gezet: ‘de man die schrijft verandert / steeds weer in zijn schrijvende hand / die meer weet dan een mens kan geloven.’ In de toelichting op haar vertaling van Marina Tsvetajeva's Brief aan de amazone citeert Gertrude Starink een essay van de Russische dichteres over de dichtkunst: ‘de toestand van creativiteit is een toestand waarin een macht bezit van je heeft genomen: in jou huist iets of iemand en jouw hand is de vervuiler niet van jezelf maar van hem. Wie hij is? Dat wat door jou wil bestaan.’ Zelf dicht Starink: ‘de wond zal niet genezen / ik ben hem toegewezen.’

De poëzie is geen uitlaatklep voor emoties maar ontsnapt aan emoties, schrijft T.S. Eliot: ‘zij geeft geen uitdrukking aan de persoonlijkheid maar ontsnapt aan die persoonlijkheid.’ In het scheppingsproces is het met andere woorden onbelangrijk wie of wat je bent. Starink:

vraag niemand waar ik woon hoe ik nu heet
vraag niet met wie ik slaap ik slaap alleen
vraag niemand of ik veel veranderd ben

Niet alleen de taal wordt geofferd maar ook de persoon van de dichter. Hij is niet zozeer de schepper van het gedicht als wel de ontdek-

[p. 102]

ker. Door middel van zijn techniek heeft hij tussen en in woorden allerlei nieuwe betekenissen blootgelegd, maar dat proces heeft hij niet in de hand. ‘Ik kreeg geen adem meer en ik sloot mijn ogen / ik wist niet of ik liep of lag of stond,’ dicht Gertrude Starink. De poëtische taal kent een eigen logica, klanken, beelden en betekenissen grijpen op een manier in elkaar die buiten de dichter omgaat. De dichter wikt, het vers beschikt, zo karakteriseert Paul Rodenko dit proces. Elk woord is, zoals Starink schrijft, als ‘een steen gevangen in een ring van stenen’. De dichter mag dan een passage hebben gecreëerd voor de ‘eerste’ woorden, hij heeft tegelijkertijd iets opgeroepen waarmee hij onbekend is. ‘Toen riep ik zonder dat ik wist wie,’ zegt de ik in Starinks tweede bundel tij dens haar tocht door de gangen van de onderwereld. Die ik ontdekt vervolgens een cirkel waarin een vrouw staat, ‘de bron van al het licht’ - wellicht dezelfde vrouw die de ik het schrift heeft verraden. Ingehouden zingt ze maat voor maat de hagedissen (symbolen van dood en wederopstanding) naar hun plaats in de kring waar ze van kleur veranderen. De eerste drie regels van het lied gaan als volgt:

wie als mijn vijand komt zal
gaan als mijn afgezant zal
staan waar ik stond zal

En dat is precies wat de dichter tijdens het dichten overkomt. Hij is slechts een katalysator in het creatieve proces. Hij kan niet anders dan ook in die toverachtige taalcirkel stappen en meezingen. Wees hij in eerste instantie de taal af, nu moet hij wel ja antwoorden, zoals Starink het uitdrukt.

ik wist dat ik de cirkel in moest gaan
hij keek me aan en wilde dat ik zong

Wat voor de schrijver geldt, geldt ook voor de lezer van Starinks gedichten. Die vertellen weliswaar het verhaal van de poëzie, maar zijn allerminst episch in de gebruikelijke zin des woords. Ze ontberen niet alleen, zoals gezegd, leestekens en hoofdletters, maar ook allerlei conventionele aanduidingen van plaats, handeling en tijd. De lezer krijgt geen mogelijkheden tot identificatie. De beelden die Starink

[p. 103]

gebruikt, verzwijgen eerder de idee die aan haar poëzie ten grondslag ligt dan dat ze deze benoemen. Zo verschuift in haar eerste bundel de hoofdzaak zodanig naar de achtergrond ten behoeve van schijnbaar bijkomstige beelden dat de gedichten ook gelezen kunnen worden als een verslag van de weg die een jonge vrouw aflegt naar de volwassenheid en haar minnaar. En wanneer Gertrude Starink, zoals in haar laatste bundel, wel namen geeft, dan houden ze iets onbepaalds, zoals isos (de gelijke) en nemo (niemand).

De nieuwe metaforen die ze creëert, scheppen dan ook een in zichzelf besloten realiteit, een nieuwe mythe, waarin ook de lezer moet geloven wil hij geen buitenstaander blijven. Ook hij dient in die magisch-mythische cirkel te stappen, een afgezant te worden. Alleen dan kan hij samen met Starink stap voor stap op weg gaan naar Egypte, de tocht door de poëzie ondernemen. Een reis waarbij elk gedicht fungeert als een tijdelijke rustplaats, als een herberg vol geheimen en schatten. Daar leert de lezer een fascinerende wereld kermen waarin inzichten worden uitgedrukt die net als in de hiëroglief nooit helemaal te doorgronden zijn. Starinks taalgebruik mag dan nergens nadrukkelijk poëtisch zijn, haar beelden behouden ondanks de eenvoudige woorden waarin ze gevat zijn iets raadselachtigs:

driemaal mijn vingers maan na maan na maan geen
van mijn slapers heeft je naam gezegd

schipper en voerman om en om gelegd
weer geen weer geen zegt kist na kist na kist

Niettemin krijgen deze beelden omdat ze op een idee betrokken zijn, een enorme poëtische geladenheid en zeggingskracht. Ze zijn niet louter subjectief of willekeurig, maar hebben een suggestieve werking. Ze zijn duister en licht tegelijk; in de concrete beelden klinken allerlei ondergrondse betekenissen mee.

In De glanzende kiemcel doet Simon Vestdijk een leesvoorstel die recht doet aan, zoals hij zegt, een poëtische werkelijkheid die als een kiemcel allerlei mogelijkheden in zich draagt, maar ook een werkelijkheid op zich is. Je zou kunnen zeggen dat deze beschrijving van wat hij ook de essentie van de poëzie noemt, sterk verwant is aan het oxymoron of de herhaling die haar effect dankt aan nuanceringen. In beide stijlfi-

[p. 104]

guren moeten immers ook werkelijkheid en mogelijkheid niet zozeer naast elkaar gezien worden als wel in elkaar, in een schemerig, schaduwrijk tussengebied. Maar, om weer bij Vestdijk terug te keren, aangezien we die mogelijkheden niet op ondubbelzinnige wijze kunnen zien, moeten ze op een ander manier ervaren worden, via de vluchtige zijblik, ‘het naast de dingen kijken’. Zijn list om het raadsel van de poëzie op te sporen berust op de werking van het zogenaamde schemerzintuig. Een zwak lichtgevende ster - een ‘zwarte ster’ in de woorden van Starink - krijg je het beste te zien wanneer je hem niet fixeert maar er vlak naast kijkt, met een terloopse blik. Doordat je dan waarschijnlijk ook een sterker stralende ster in het oog krijgt en die op normale wijze fixeert, krijgt de schimmige ster duidelijker contouren. Een methode die overeenkomt met de ontcijfering van de hiërogliefen op de zogenaamde Rosetta-steen en berust op analoog redeneren, wat inhoudt dat je regelmatig terugkeert naar hoe en in welke context de woorden eerder werden gebruikt. Zoek in de duistere zee van de verbeelding naar betekenissen door middel van de boot met ‘het steeds herhaald reliëf,’ lijkt ook Gertrude Starink de lezer te willen aanraden.

Haar gedichten kunnen, zoals is gebleken, na een zorgvuldige tekstanalyse en tekstvergelijking in een bepaald perspectief geplaatst worden - die van de gedoemde dichters die hun tocht door de onderwereld paren aan een klassieke vormwil - toch zijn ze nooit helemaal ten volle te definiëren, daarvoor zijn er te veel verschillende stemmen in haar poëzie aan het woord en daarvoor zijn de verhalen die er verteld worden te complex en te tegenstrijdig. Ondanks de hoopvolle, erotische samensmelting aan het einde van Starinks debuutbundel blijft haar poëtisch avontuur onvoltooid; de gestelde opdracht wordt niet volbracht. De weg die de ‘helleveeg’ in haar laatste bundel neemt, leidt slechts naar een klif, het grensgebied tussen land en zee, werkelijkheid en verbeelding: ‘ik loop het pad dat naar de klifrand leidt.’ Daar op die klifrand treft de ik een huis aan waarvan ze niet wil weten of het ‘in aanbouw of in puin moet zijn’. In Starinks tweede bundel staat

het huis heet de ruïne niemand hier
weet dat het niet verwoest is maar onaf

[p. 105]

 

niemand vermoedt dat ze hetzelfde zijn

 

de steigers en de stokken van de wijn

De poëtische paradox maakt het onmogelijk de oorspronkelijke taal van het oude Egypte te benoemen. Het gaat uiteindelijk om het onzegbare, en dat een naam geven betekent tegelijkertijd een verraad daaraan. Alleen in stijlfiguren waarin de definitieve betekenis zo lang mogelijk wordt uitgesteld, zoals in de metafoor, de herhaling en het oxymoron, kan dat wat niet uit te drukken is benaderd worden. Dergelijke stijlfiguren zijn de doorgangswegen die de verbinding vormen, zoals Gertrude Starink schrijft, tussen ‘zo moet het zijn geweest in vroeger tijd’ en ‘zo had het moeten worden’. In deze tussengebieden, waar de grenzen vervloeien tussen verbeelding en werkelijkhied, tussen begin en einde, kan er iets van die ervaring van de hiëroglief teruggevonden worden. Het is dan ook in de schemering, de mist, de nevel, de modder, het slib, het varen (met de veerman als typische overgangsfiguur), het waken, het wachten, kortom overal waar van een overgang sprake is, dat Starink zich het liefst ophoudt, daar kan ze haar twee vuren branden, die van destructie en constructie, één aan elke kant. Vooral het dichten voorgesteld als wachten - het wachten op de uiteindelijke betekenis, het wachten op de laatste, ontbrekende gast zoals Starink het noemt in de slotregel van haar laatste bundel - neemt een pregnante plaats in.

dagen en nachten heb ik gewacht
op de eerste geluiden heb ik gedacht
hoe de sneeuwvracht zou slinken hoe het zou
klinken als stammen en huiden de schut
ting rondom langzaam de stilte verdringen

Dit wachten als poëtische houding in de hoop die eerste taalgeluiden waar te nemen is niet zozeer een passief als wel een actief wachten, want alleen tijdens het dichten kan er een glimp van die ‘oorspronkelijke’ taal worden opgevangen. Zoals in de Egyptische mythologie de schepping gezien werd als iets wat zich telkens weer herhaalde en vernieuwde, zo kan ook Gertrude Starink steeds opnieuw beginnen aan de laatste steen, eindeloos voortgaan in de richting van haar utopische Egypte. Aan dit obsessieve pogen ontleent haar poëzie haar

[p. 106]

overtuigingskracht. Het is uiteindelijk de ‘weg’ die telt, en niet de bestemming. De schepping is geen eenmalig, voltooid werk. Integendeel, zij moet voortdurend herhaald en bevestigd worden om het verlies - tijdelijk - ongedaan te maken, want: ‘deze wedstrijd win je niet.’