Lust en Gratie. Jaargang 9

[p. 79]

Fatale instincten
Xandra Schutte
Hollywoodheldinnen met ijspriem, vleesmes en revolver

Het lijkt zo langzamerhand gewoonte te worden in Amerika. Elke keer als er een grote publieksfilm met een homoseksueel thema wordt gelanceerd, gaan groepjes demonstranten de straat op om de aandacht te vestigen op de homofobie van Hollywood. Premièrebezoekers moeten steeds vaker een roze folder in de zakken van hun smetteloze smoking of een vakje van hun glimmende damestasje wegstoppen. Zij moeten zich maar eens bewust zijn van de manier waarop homoseksuelen in Hollywoodfilms worden afgeschilderd: als gekken, moordenaars, psychopaten en perverselingen. Jeugdige actiegroepen als Queer Nation en de glaad (Gay and Lesbian Alliance Against Defamation) bepleiten met steeds meer kracht een beeldvorming waarbij homoseksuelen nu eens verschijnen als ‘normale’, respectabele burgers, als heldhaftige politieagenten bijvoorbeeld, of als artsen, advocaten en politici. Leven er niet miljoenen door en door decente gevoelsgenoten in de Verenigde Staten?

De ‘guerrilla-acties’ bij de laatste Oscaruitreiking haalden zelfs de Nederlandse kranten. Buiten bij het Dorothy Chandlerpaviljoen in Los Angeles maakten flesjesgooiende betogers de gehele wereld deelgenoot van hun oprechte ongenoegen: Jonathan Demmes horrorfilm The Silence of the Lambs, die maar liefst vijf prestigieuze vergulde beeldjes toebedeeld kreeg, is regelrecht homofoob. De protesten golden ook Paul Verhoevens nieuweling Basic Instinct. Activisten van Queer Nation spraken van een ‘verbijsterende en misselijk makende’ manier waarop lesbiennes in Verhoevens pulpfilm worden afgeschilderd. Ook de vrouwenorganisatie now keerde zich tegen de film: ‘Hij laat schadelijke en vernederende stereotypen zien. Het is al moeiljk genoeg om lesbisch te zijn, door deze film zal de homofobie alleen maar toenemen.’ Maar ook met de zoetsappige familiefilm Fried Green Tomatoes

[p. 80]

namen de demonstranten geen genoegen: de lesbische vriendinnen uit het boek waarop de film is gebaseerd, zijn nu juist ontdaan van hun seksuele geaardheid.

Neem nu inderdaad Basic Instinct en The Silence of the Lambs. In de recente thriller van Paul Verhoeven wordt een witte heteroseksuele man gruwelijk vermoord. Het spoor leidt naar een vrouwelijke verdachte die haar biseksualiteit onverbloemd uitdraagt en bovendien een aantal (mannen)moordende lesbiennes in haar vriendinnenkring heeft. Alsof dat nog niet genoeg is, blijkt de werkelijke moordenares een hevig met haar seksuele identiteit worstelende vrouw te zijn. Verhoeven lijkt overigens een voorkeur voor homoseksuele personages te koesteren. In zijn controversiële film Spetters (1980) wordt een latente homoseksueel, die - o verdringing! - gevoelsgenoten afperst, ruw (en zeer dubieus) wakker geschud door een verkrachting, waarna hij zijn geaardheid onderkent. De gelijknamige verfilming van Gerard Reves roman De vierde man (1984) draait om de obsessies van een homoseksuele schrijver voor de jonge vriend van zijn minnares.

De weerzinwekkende serial killer op wie jacht wordt gemaakt in The Silence of the Lambs is een homoseksuele psychopaat die zijn mannelijke identiteit haat. Zijn aanvragen voor geslachtsverandering zijn niet gehonoreerd, met als gevolg dat hij daadwerkelijk het heft in eigen handen neemt. Nee, enige subtiliteit is de Hollywoodpsychologie vreemd. Kinky killer Buffalo Bill vangt vrouwen die ruim in hun vel zitten, hongert ze drie dagen uit, vermoordt ze en vilt ze ten slotte. Van de huid van zijn slachtoffers maakt hij een bodysuit, opdat hij zich kan hullen in het zo fel begeerde vrouwenvel.

Zijn beide films homofoob? Jazeker. Een van de boodschappen die de films uitschreeuwen is immers dat twijfelen aan de seksuele identiteit gevaarlijk is, levensgevaarlijk zelfs. Toch heb ik het onbehaaglijke gevoel dat de Amerikaanse homo-activisten wel erg op ‘defamation’, op smadelijke beeldvorming zijn gefixeerd en daarmee de films wel erg naar de letter ‘lezen’. De vurige bestrijders van stereotypen hebben maar al te vaak geen oog voor meerduidigheid of botsende betekenissen. Iets wat evenzeer geldt voor feministen die zich publiekelijk wapenen tegen de backlash, het huidige verzet tegen de vrouwenbevrijding. Ook zij zijn geneigd in massamedia en populaire cultuur vooral eenduidige vrouwonvriendelijke beelden te ontwaren. Maar zenden veel van de bekritiseerde films niet veel méér boodschappen uit? En kunnen lesbiennes Basic Instincts niet ook positief waarderen? In ieder geval zijn de

[p. 81]

lesbieuze personages geen lijdzame, tragische stakkers, maar succesvolle, beeldschone blondines die mannen gebruiken voor hun gerief en niet terugdeinzen om ze, liefst na de liefdesdaad, behendig met ijspriem of vleesmes overhoop te steken. Zoals de tot de verbeelding sprekende spin ‘de zwarte weduwe’ die na de paring het mannetje verslindt.

De Hollywoodheldinnen lijken sowieso steeds vaker met verve dodelijke wapens - revolver, slagersmes of ijspriem - te hanteren. Net zoals de Hollywoodhelden wankelmoediger en minder macho zijn dan voorheen. De filmpersonages lijken met andere woorden steeds minder naadloos in hun sekserol te passen. In de eigentijdse road-movie Thelma & Louise bij voorbeeld ontwikkelen twee ‘gewone’, aangepaste Amerikaanse vrouwen zich, na de verkrachting van de naïeve Thelma, tot feministische wraakengelen. Nadat de verbale grofheden van de verkrachter genadeloos met een revolver zijn afgestraft, proberen Thelma en Louise de mannelijke law & order te ontvluchten op de freeway. Ze doorkruisen de weidse natuur op weg naar Mexico en de vrijheid, en leren onderweg een vuige vrachtwagenchauffeur een lesje. Ze trekken wederom hun vuurwapens en blazen zijn machismo, in de gedaante van zijn tankauto vol explosieven, letterlijk op.

Het alweer een paar jaar oude onverkwikkelijke zedendrama Fatal Attraction (1987) toont eveneens een wraakgodin, zij het van een minder innemende soort. De film laat zien dat in de postfeministische vrijerij het misbruik maken van vrouwen een zware prijs heeft: vrouwen laten zich niet meer dumpen als volle vuilniszakken. De succesvolle, gelukkig getrouwde advocaat in de film ervaart dat ten volle: hij heeft een one-night stand met carrièrevrouw Alex, die zich, als ze na de nacht wordt afgedankt, ontpopt als een helse furie. Ze terroriseert zijn gezin en hij, een onzekere antimacho, is niet in staat een einde aan haar terreur te maken met de ferme acties van de traditonele filmheld. Ook Alex probeert zich definitief te wreken met een wapen, ditmaal een flink vleesmes.

Het lijkt wel of in Hollywood ‘echte’ mannen en ‘echte’ vrouwen wat uit de mode beginnen te raken. Is men in Hollywood tot het inzicht gekomen dat de (post)moderne samenleving niet meer bestaat uit louter mannelijke mannen en vrouwelijke vrouwen? En ziet men zelfs daar in dat onversneden mannelijkheid en vrouwelijkheid uiteindelijk saai zijn?^1. Niet voor niets werden bij het laatste Oscargala voor de beste vrouwelijke hoofdrol alleen de vertolksters van zeer onorthodoxe rollen voorgedragen. Aldus werden Jodie Foster, die in The Silence of the Lambs overtuigde als de androgyne fbi-studente Clarice

1. Zie voor een uitweiding over populaire lesbische en homoseksuele televisiebeelden: Irene Costera Meijer, ‘Golden Gays en L.A. Lesbo's’, in I.C. Meijer, e.a. Over normaal gesproken. Hedendaagse homopolitiek. Schorer, Amsterdam 1991.

[p. 82]

Thelma en Louise. Susan Sarandon en Greena Davis.

[p. 83]

Starling, de speelsters van zowel Thelma als Louise, en de immer eigenzinnige Bette Midler genomineerd. En winnares Jodie Foster toonde zich zeer verheugd dat ze juist de prijs kreeg voor die sterke, feministische rol.

Al met al zijn er steeds meer krachtige vrouwen en kwetsbare mannen op celluloid te bewonderen en wordt de huidige verwarring over de sekserollen steeds vaker verbeeld. Dat levert soms discutabele karakters op, zeker als de verwarring homoseksuelen, lesbiennes of vrouwen betreft. Maar vaak zijn de films meer dan homofoob of misogyn: ze laten onwillekeurig zien hoe het massieve gebergte dat tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid ligt aan het eroderen is. Zo tonen Basic Instinct, The Silence of the Lambs, Thelma & Louise en Fatal Attraction personages die de grenzen van hun sekse overschrijden. Vaak zijn die grensoverschrijdingen uiterst gevaarlijk - twijfel aan de seksuele en sekse-identeit kan met de nodige gewelddadigheid gepaard gaan.

De openingsbeelden van Basic Instinct geven het gevaar reeds weer. Aanvankelijk wiegt de camera rustig heen en weer in het vredige tempo van slepende muziek, langzaam maar zeker worden de contouren van een slaapkamer zichtbaar. Op het bed bedrijven een man en een vrouw de liefde met elkaar, of beter, bedrijft een vrouw de liefde met een man. De vrouw zit op de man, berijdt hem als een trotse amazone, eerst in draf, met een soepele beweging bindt ze zijn polsen met een witte zijden shawl aan de spijlen van het bed vast, en ze rijdt verder, in steeds heftiger galop. Als de rit een climax lijkt te bereiken, valt de vrouw op de man neer en vermoordt hem met, naar wat later blijkt, een ijspriem.

‘Eerst klaargemaakt, toen koudgemaakt’, constateert een van de politiemannen even daarna nuchter bij het aanschouwen van het lijk. Het behoeft geen betoog dat het hier letterlijk om een fatale vrouw gaat. De opening van Basic Instinct doet trouwens sterk denken aan een vrijscène uit De vierde man. Daarin berijdt de onmiskenbaar fatale Christine - gesuggereerd wordt dat ze haar drie eerdere minnaars de dood heeft ingejaagd - de schrijver Gerard. Maar Verhoevens nieuwste thriller bevat ook verder aardig wat aanwijzingen dat wij hier met femmes fatales van doen hebben. Zo is de eerste verdachte van de ongebruikelijke moord de vriendin van het slachtoffer: Catherine Tramell, een bloedmooie miljonaire, woonachtig in een enorme villa aan de rotsige kust. Zij neemt het beestachtige einde van haar ‘vriend’ - ‘I was not dating him, I was fucking him’ - nogal gelaten op. Als ze hoort dat de moord met een

[p. 84]

ijspriem is gepleegd, glimlacht ze vaag, en als haar wordt gevraagd of ze zijn dood betreurt, antwoordt ze ogenschijnlijk koel: ‘Yeah, I liked fucking him.’

Catherine Tramell, gespeeld door voormalig topmodel Sharon Stone, is een femme fatale volgens het boekje. Ze heeft met haar helblonde haar en staalblauwe ogen het uiterlijk van een ijskoningin, ze is ondoorgrondelijk als een sfinx en verleidelijk als een sirene. Catherine is cum laude afgestudeerd in Berkeley in psychologie en letteren. Verder schrijft zij onder pseudoniem thrillers. En wat blijkt? In haar boek met de veelzeggende titel Love Hurts beschrijft ze en detail de bloederige moord op haar minnaar, inclusief witzijden shawl en ijspriem.

Volgens de studies over de femme fatale uit het fin de siècle werd zij gekenmerkt door een combinatie van verleidelijkheid en destructiviteit, van schoonheid en verbod. Daarbij was er ook vaak nog sprake van gekunsteldheid, narcisme, androgynie en sapfisme. Enerzijds werd de fatale vrouw vanwege haar schoonheid door veel mannen beschouwd als de belichaming van de ideale vrouwelijkheid, anderzijds tartte zij juist haar geslachtsrol en boezemde ze mannen angst in. Inderdaad verenigt de van moord verdachte en dus gevaarlijke Catherine al die karakteristieken in zich en overschrijdt ook zij de grenzen van haar sekserol. Haar narcisme uit zich in een bekwaam gebruik van spiegels, haar sapfisme blijkt al snel uit de erotische relatie die ze met andere dames onderhoudt, en haar androgynie spreekt onder meer uit haar voorkeur voor de amazonezit tijdens het liefdesspel. Bovendien verstrikt ze als een sluwe spin detective Nick Curran (Michael Douglas) in haar onheilspellende netten.

Nick is wederom het toonbeeld van de wankele Hollywoodheld, hij heeft een zwak voor alcohol en gaat wat al te loshandig met zijn pistool om. Catherine weet hem moeiteloos, koel en geraffineerd te bespelen. Zo bewerkt ze de eerste keer dat Nick haar alleen komt bezoeken, het massieve blok ijs uit haar koelkast met een ijspriem - met daarboven een wazig dromerige blik alsof ze zich van geen kwaad bewust is. Overigens verraadt de Amerikaanse term voor ijspriem, iceprick, nog sterker het fallische karakter van het gevaarvolle instrument.

In Basic Instinct liggen de parallellen tussen Catherine en de eind negentiende-eeuwse femme fatale voor het oprapen. En het karakter van de koele miljonaire is even complex als dat van haar ongenaakbare evenknie. Beiden zijn niet van misogyne trekjes ontbloot. Op beiden is onmiskenbaar angst voor vrou-

[p. 85]

Fatal Attraction. Glenn Close.

[p. 86]

wen geprojecteerd. Tegelijkertijd kunnen beiden als sterke en onafhankelijke persoonlijkheden worden bewonderd.^2.

Het verband tussen het fin de siècle en het einde van ons millennium wordt vaker gelegd. Susan Faludi bij voorbeeld, de schrijfster van de vuistdikke onheilstijding Backlash, onderscheidt in beide tijdvakken een opvallend verzet tegen juist verworven vrouwelijke vrijheden.^3. Honderd jaar geleden circuleerden dezelfde mythen als nu: die van een mannentekort, een onvruchtbaarheidsepidemie, een toenemende belasting en stress bij onafhankeljke vrouwen. De argumenten waarmee de opkomende vrouwenbeweging destijds werd bestreden zijn anders - de vrouwelijke onvruchtbaarheid zou worden veroorzaakt door het slopende conflict tussen hersenen en baarmoeder, de ‘nieuwe vrouwen’ zouden lijden aan een uitputting van het vrouwelijke zenuwstelsel - het resultaat is hetzelfde. In beide tijdsgewrichten wordt de backlash door de populaire cultuur uit en te na onderschraagd.

Zo wijst Elaine Showalter in haar recente studie over sekse en cultuur in het fin de siècle kort op de laat negentiende-eeuwse tendens van de succesvolle film Fatal Attraction.^4. Natuurlijk is ook carrièrevrouw Alex, op het doek gebracht door Glenn Close, een fatale vrouw - de titel van de film zinspeelt daar al op. Zij lijkt aanvankelijk aantrekkelijk, onafhankelijk, intelligent en succesvol, alleen haar mannennaam waarschuwt direct voor haar al te mannelijke inborst. Ook zij laat de argeloze man die onbezonnen in haar netten verstrikt raakt er niet eenvoudig uit wegvliegen. Alleen weet zij hem niet met superieur raffinement aan zich te binden, ze moet haar toevlucht zoeken tot steeds gewelddadiger intimidaties. Niet voor niets is haar vrijgezellenflat gevestigd in een pakhuis in een buurt waar tevens de vleesmarkt huist, in een duidelijk bloederige omgeving kortom. Zij vormt een schril contrast met haar vrouwelijke concurrente. De kuise vrouw van advocaat Dan, is zonder meer een Victoriaanse engel van het huisgezin - op en top vrouw strelen haar vingers de toetsen van de piano en liefkozen haar lippen haar theekopje. Zij is uitsluitend echtgenote en moeder.

Volgens Faludi - en veel feministen met haar - leert Fatal Attraction een absoluut antifeministische les. Hadden in de films van de jaren zeventig alleenstaande vrouwen vaak allure, de single carrièrevrouw Alex wordt als een gefrustreerd monster afgeschilderd. De ‘family-break-down’-films van vijftien jaar geleden hebben volgens Faludi plaats gemaakt voor ‘you-can't-have-it-all’-films. In veel grote publieksfilms wordt dezelfde boodschap hamerend herhaald: het is onmogelijk carrière en geluk te verenigen. En het zijn vooral

2. Voor discussie over het sterke, onafhankelijke, dan wel negatieve, bedreigende beeld van de femme fatale: Bram Dijkstra, Idols of Perversity. Fantasies of feminine evil in fin-de-siècle culture. Oxford University Press, New York/Oxford 1988, en Paula Koelemij, ‘Verraderlijke vrouwelijkheid: de femme fatale en de dandy’, in: André Hielkema, De Dandy, of de overschrijding van het alledaagse. Boom, Meppel 1989.

3. Susan Faludi, Backlash. The Undeclared War against American Women, Crown Publishers, New York 1991.

4. Elaine Showalter, Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle. Penguin, 1990.

[p. 87]

de business women die het in de backlash-films moeten ontgelden. Alex laat zich weliswaar niet beperken door haar sekse, ze moet dat wel bekopen met eenzaamheid. Haar appartement is modern zakelijk en ongezellig ingericht, na haar werk moet ze treurig een eenpersoons kant-en-klaar maaltijd nuttigen. Haar te veel aan mannelijkheid leidt daarbij snel tot explosief gedrag. Bij de manier waarop zij haar minnaar-voor-een-nacht probeert te behouden, verbleken de negentiende-eeuwse gevallen van hysterie: ze snijdt haar polsen door, gaat zichzelf en haar minnaar met een mes te lijf, huilt, schreeuwt en krijst, brandt uit wraak zijn auto af en probeert uiteindelijk zijn vrouw met een kolossaal vleesmes uit de weg te ruimen.

In The Silence of the Lambs is het niet zozeer het overschrijden van de vrouwelijke sekserol die als bedreigend wordt ervaren.^5. De androgyne Clarice Starling mag ongehinderd deelnemen aan een mannenwereld, ze mag er zelfs in uitblinken. Clarice is afgestudeerd psychologe en criminologe en beste leerlinge van de fbi-academie. Aan die academie leert ze de vuurwapens vanzelfsprekend hanteren, leert ze van oudsher mannelijke vaardigheden, zonder dat ze daarbij in een mannelijke ‘mimicry’ vervalt. Zij wordt nadrukkelijk als alleenstaand gepresenteerd, romantische avances laat ze aan zich voorbijgaan, zonder dat ze daarbij inboet aan vrouwelijkheid. Juist zij wordt te hulp geroepen bij de opsporing van Buffalo Bill, de onmenselijke ‘skinner’. Daartoe moet zij de even briljante als psychopate psychiater Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), alias Hannibal the Cannibal, berucht om zijn culinaire voorliefde voor mensentongen en -levers, ondervragen.

Onder de spannende zoektocht naar de villende seriemoordenaar gaat het verhaal van Clarices initiatie schuil, een initiatie waarbij het sekseverschil een cruciale rol speelt. Allereerst beweegt zij zich in een mannenwereld, de fbi-academie. Haar uiteindelijke doel, het uit de weg ruimen van de viller, kan ze slechts bereiken als zij een verbond aangaat met de mannelijke seriemoordenaar Lecter, een amorele doch alwetende ‘vader’, die als enige de skinner kan identificeren. Maar voor wat hoort wat. Hij wil slechts beetje bij beetje informatie over Buffalo Bill prijsgeven, in ruil voor haar pijnlijke jeugdherinneringen. Clarice wordt dan ook voor de bloeddorstige psychiater gewaarschuwd: geef hem niet de gelegenheid in je hoofd te kruipen, laat niets los over je persoonlijk leven. Natuurlijk gaat het de eerste de beste keer al mis. Als een superpsychiater doorziet Lecter Clarice onmiddellijk, hij ruikt dat ze Evian huidcrème gebruikt, hij ziet dat ze hogerop wil en hij bestempelt haar

5. Zie voor een uitgebreide analyse van sekse in The Silence of the Lambs: Marjan Slob, ‘Lessen van Lecter’, in: Briljantine, jrg. 1, nr. 4, winter 1991.

[p. 88]

kwetsend als een boerentrien met een slechte smaak. En de eerste keer al herinnert ze zich een traumatische jeugdgeschiedenis: de vroege dood van haar vader.

Net als in Basic Instinct ontstaat het gevaar in The Silence of the Lambs bovenal bij twijfel aan de seksuele identiteit. Zowel in Demmes horrorfilm als in Verhoevens thriller worstelen de feitelijke daders met hun geaardheid en bij beiden heeft die twijfel een lichamelijke component. Zo verkleden beiden zich, op zoek naar verandering. Buffalo Bill, inderdaad een voormalige patiënt van Lecter, denkt dat hij een transseksueel is. Maar, zo legt Lecter raadselachtig aan Clarice uit, dat is hij niet: ‘Zijn pathologie is veel dieper, veel primitiever dan dat.’ Hoe dan ook is de homoseksuele Buffalo Bill geobsedeerd door vrouwelijkheid en moordt hij uit begeerte en frustratie. In de film wordt dat op een afschuwwekkende manier verbeeld in het seksueel getinte ritueel dat de skinner uitvoert voordat hij zijn laatste slachtoffer wil ombrengen en van haar huid ontdoen.

De film verplaatst zich naar het onderaardse rijk van Buffalo Bill, een kleine ruimte met een put waarin het slachtoffer is opgesloten, een kas waarin insekten broeierig krioelen en rondfladderen, en een groot atelier waarin paspoppen en een naaimachine staan opgesteld. Die plaats van handeling is, gezien de Hollywoodpsychologie, ongetwijfeld betekenisvol. De cel van Hannibal Lecter bevindt zich immers eveneens in een diep ondergronds gelegen kerker. En freudianen weten zonder twijfel direct waaraan ze moeten denken als begeerde vrouwelijkheid wordt veiliggesteld in een diepe put. In zijn kelderrijk voert Buffalo Bill zijn rituele dans uit. Hij heeft een blonde vrouwenpruik opgezet, zijn gezicht opgemaakt en zich met wijde, glimmende lappen en sieraden getooid. Hij maakt vliegbewegingen en tuit zijn roodgestifte lippen, vragend: ‘Will you fuck me?’ Aan het eind van het ritueel staat hij voor een spiegel, zijn geslacht tussen zijn benen weggestopt, en murmelt hij: ‘I want to fuck myself.’ Van iemand die wanhopig twijfelt aan zijn geslacht, is hij even een tweeslachtig wezen geworden.

Buffalo Bills drang tot verandering wordt onderstreept door de insekten die hij kweekt. Doodskopmotten. Lecter doceert in de film dat de mot voor transformatie staat. Van een lelijke rups wordt het beest een mooie vlinder. En, dat moge duidelijk zijn, de diepste wens van de skinner is metamorfose, in zijn geval van man tot vrouw. Overigens is het veelzeggend dat de seriemoordenaar juist op de huid van zijn slachtoffers uit is. Natuurlijk, hij wil er een eigen, vrouwelijke huid van vervaardigen onder zijn naaimachine. Maar de

[p. 89]

Basic Instinct. Sharon Stone.

[p. 90]

huid is ook letterlijk de kwetsbare grens van ons lichaam, en met het openbreken daarvan overschrijdt Buffalo Bill op de meest letterlijke en brute manier de grenzen van identiteit.

Ook de moordenares in Basic Instinct wil iemand anders zijn. Zij heeft geen transseksuele of hermafrodiete gevoelens, maar lijkt bovenal haar homoseksualiteit te onderdrukken. Op de universiteit heeft zij een korte, kennelijk traumatiserende affaire gehad met Catherine, waarna ze haar imiteert. Ze draagt dezelfde kleren, neemt hetzelfde kapsel, laat haar haar blonderen. Die imitatie is eerst openlijk, later heimelijk. Alleen in haar moorddrift aapt ze nog steeds de plots van Catherines fictie na. Maar als zij aan het eind van de film wordt ontmaskerd, vindt de politie de blonde pruik die haar gewenste identiteit onthult.

Opvallend is dat in beide films de daders niet worden gepakt, maar geëlimineerd. Buffalo Bill wordt neergeschoten door Clarice, die daarmee haar initiatie heeft volbracht. Die uiteindelijke inwijding wordt merkwaardig benadrukt: in het onderaardse rijk van de killer ziet Clarice geen hand voor ogen, als zij hem op goed geluk neerschiet, is het plotseling licht. De fatale moordenares in Basic Instinct wordt dodelijk geraakt door detective Nick. Ook de furie in Fatal Attraction moet haar opstandigheid met de dood bekopen - in een naar Psycho verwijzende badkamerscène verdrinkt huisvader Dan haar in de badkuip. Zelfs de charmante wraakengelen Thelma en Louise overleven hun revolte niet. En daarmee lijken de films vooral de boodschap uit te dragen dat aan het overschrijden van sekserollen wel degelijk paal en perk wordt gesteld. De huidige maatschappij bewaakt uiteindelijk onverminderd de grenzen van ‘echte’ mannelijkheid en ‘echte’ vrouwelijkheid.

Is het met de dood van de moordenaars en opstandigen dan eind goed al goed? Weet Hollywood, en daarmee tevens de maatschappij, het wankelen van de sekserollen te beteugelen? En moet de goed feministische of homologische conclusie dan ook luiden dat de films vrouw- en homo-onvriendelijk zijn? Nee, die conclusie is toch te eenvoudig, want uiteindelijk wringt het in de films. Ze laten ons klassiek discriminerende beelden zien, maar tegelijk laten ze doorschemeren dat het nooit meer goed komt, dat onvervalste mannelijkheid en vrouwelijkheid zich in deze tijd niet meer laten opsluiten als prinsessen in hoge torens.

Het zij toegegeven, alleen The Silence of the Lambs heeft een duidelijk verontrustend slot. Weliswaar is Buffalo Bill uit de weg geruimd, de andere,

[p. 91]

minstens even gevaarlijke moordenaar Hannibal the Cannibal is weer op vrije voeten. De andere films lijken echter wel een happy end te hebben, zoals het heuse Hollywoodfilms betaamt. In Basic Instinct bekent de mooie Catherine ten slotte haar liefde aan Nick en leven ze nog lang en gelukkig. Na de dood van de gefrustreerde carrièrevrouw in Fatal Attraction eindigt de film met een ode aan de veilige haven van het gezin: de laatste shots richten zich op het vreedzame familieportret met vader, moeder en zoontje. En de heldinnen van Thelma en Louise laten zich niet grijpen, maar zweven in een hartverwarmende omhelzing hun einde tegemoet.

Toch hebben al die happy endings iets uitermate onwaarschijnlijks, alsof Hollywood op het laatste moment met veel kunst- en vliegwerk probeert te redden wat er te redden valt. Het beeld van het gelukkige gezin aan het slot van Fatal Attraction is na de verdrinkingsdood van Alex vooral wrang. Het einde van Thelma & Louise brengt een duidelijke stijlbreuk met zich mee: de realistische rebellenfilm eindigt met een ambigue poëtische scène waaraan de twijfelachtige overwegingen van de makers zijn af te lezen. De heldinnen kunnen niet zomaar te pletter vallen, daarvoor zijn ze te innemend. Tegelijk kunnen ze niet ontsnappen, want dat zou een vrouwelijke overwinning op de mannenwereld betekenen. Zweven is het halfhartige alternatief. In Basic Instinct speelt Catherine Tramell de hele film een spelletje met Nick, als een onverschillige kat met een radeloze muis. Nergens geeft ze er blijk van echt om hem te geven: ‘He's just a good fuck.’ De vredige manier waarop zij in zijn armen ligt, lijkt me dan ook vooral verraderlijk. Niet voor niets verschuift het beeld van het ‘echtelijk’ bed voor de laatste keer - op de grond, binnen Catherines handbereik, ligt nog steeds de ijspriem.

Dit artikel is een sterk bewerkte versie van een stuk uit De Groene Amsterdammer van 8 april 1992.