|
| |
| |
| |
Met het oog van een kameleon
Truusje van de Kamp
Over Marianne Moore
Eigenlijk wilde zij schilder worden. Gedetailleerde observaties van allerlei manifestaties van de werkelijkheid visualiseren door middel van een precieze verbeelding. De Amerikaanse dichteres en criticus Marianne Moore (1887-1972) had absoluut geen ambitie om poëzie te gaan schrijven. De vooringenomen en tentoongespreide, dictatoriaal geaffecteerde gekunsteldheid beangstigde haar en stond haar tegen. Deze had volgens haar de mens van de poëzie vervreemd. ‘I, too, dislike it’, zegt zij in het gedicht ‘Poetry’, waarin zij haar ars poetica uiteenzet. Poëzie is voor haar nooit een wereldschokkende zaak geweest. Zij beschouwde zichzelf niet als een dichter en vond de betiteling poëzie nauwelijks adequaat voor haar met proza-elementen gelardeerde, poëtisch gevisualiseerde waarnemingen, experimenten in metrum of oefeningen in compositie. ‘Als dat wat ik schrijf poëzie wordt genoemd dan is dat alleen maar omdat er geen andere categorie is om haar in onder te brengen.’
Liever noemt zij haar gedichten ‘dingen’ of ‘observations’. Naar aanleiding van James Joyce's werk spreekt zij van ‘painting-and-poetry’, een term die ook geschikt is om haar eigen werk te karakteriseren. Verwoording kan schilderen zijn, schrijft ze. Het is daarom niet verwonderlijk dat Leonardo da Vinei en Dürer in haar gedichten figureren, zij schilderden heel precies met een poëtische verbeelding. Haar proza duidt zij aan als ‘essays’, probeersels. Iedere keer dat zij een ding had voltooid, dacht zij dat het het laatste zou zijn. Maar dan raakte ze weer van iets gecharmeerd en geprikkeld, en begon ze opnieuw aan een literair experiment.
Op de vraag hoe zij kunstenaar was geworden, antwoordde zij met een citaat van George Grosz: ‘Eindeloze nieuwsgierigheid, observatie, onderzoek, en een grote mate van genot in dingen.’ En wat haar tot het schrijven verleidde, was:
| |
| |
‘Nieuwsgierigheid en boeken. Ik denk dat boeken bovenal verantwoordelijk zijn voor mijn hardnekkige, vastberaden pogingen om te schrijven. Boeken en waarschijnlijkheid. Ik houd ervan dingen te beschrijven.’
Voeg daaraan toe een niet te genezen hartstocht voor woorden, het genot en de bekoring van het (uit)vinden van een precieze woordkeuze en iemand valt hopeloos voor de poëtische visualisering.
Daarnaast hield zij van schrijven om het element van persoonlijk avontuur dat er in zit. Het schrijven van gedichten was voor haar ook een vorm van intellectueel zelfbehoud. Schrijven beschouwde zij niet alleen als een kunst, maar ook als een ervaring, een vorm van onderzoek, een middel om tot inzicht in de wereld en zichzelf te komen, zoals dat ook voor James Joyce en Gertrude Stein het geval was. ‘Ontdekkingen in kunst zijn ongetwijfeld persoonlijk voordat zij algemeen worden.’
Het resultaat: zo'n 135 gedichten, verzameld in Complete Poems, waarin bovendien een selectie uit haar vertalingen van La Fontaines fabels is opgenomen, en meer dan 400 prozastukken (recensies, essays, artikelen), bijeengebracht in The Complete Prose of Marianne Moore. Een opmerkelijk briljante en succesvolle bijdrage tot de literatuur, waarvoor zij elke Amerikaanse literaire prijs kreeg die er maar bestaat. Samen met Wallace Stevens, T.S. Eliot, e.e. cummings, William Carlos Williams en Ezra Pound, haar vrienden over wie zij ook bewonderend schreef, wordt Marianne Moore gerekend tot de belangrijkste en invloedrijkste Amerikaanse dichters van de jaren twintig, de zogenaamde ‘experimental school’.
‘Een Amerikaanse kameleon op een Amerikaans blad’, zo omschrijft zij bescheiden haar positie binnen dit literaire klimaat.
Wat Nederland betreft, heeft haar werk vooral J. Bernlef geïnspireerd, evenals dat van haar vriendin en literaire verwante Elizabeth Bishop (1911-1979). Als eerste introduceerde en vertaalde hij, na het lezen van het gedicht ‘Marianne Moore’ van Remco Campert geïntrigeerd geraakt, in de bloemlezing Een veldmuis in Versailles gedichten, proza en interviews met haar.
| |
Een vlieg in barnsteen
Nooit is het schrijven zelf en de taal een onverschillige zaak voor haar geweest. In haar proza en poëzie schrijft zij over poëzie. Poëzie staat voor haar gelijk aan een ‘speciale vorm van zien’, en wel het in-zien van de fantastische
| |
| |
gevarieerdheid van ons bestaan. In een van haar gedichten staat te lezen: ‘it is a privilege to see so much confusion’. En het kenmerk van een dichter is nu om overeenkomsten te zien tussen al die ongelijksoortige geobserveerde details. ‘Voor de kunstenaar is zien begrijpen, en begrijpen is ordenen’, citeert zij met instemming Cézanne. Dit is wat zij ‘het oog van een kameleon’ noemt, ‘deze kunst van vergelijking en synthese’. De ogen van een kameleon kunnen namelijk onafhankelijk van elkaar bewegen, waarbij elk oog als een zoeklicht voor- en achterwaarts beweegt. Gewapend met het oog van een kameleon, tegelijkertijd kijkend met en naar het oog van de poëzie, is een dichter in staat de differenties van het bestaan uit te drukken. Maar hoe en in welke mate deze diverse onderwerpen zich in een nieuw licht laten verenigen, dat is de vraag. Een aantal zaken zijn bij deze caleidoscopische wisselwerking voor Marianne Moore essentieel: een precieze wijze van observeren en uitdrukken van details: ‘punctuality is not a crime’, en ‘gusto’: het geïnteresseerde plezier in de persoonlijke verbeelding. Kortom, de dynamiek tussen bewuste techniek en idiosyncrasie.
Voor Marianne Moore zijn wetenschap en literatuur analoog. Haar poëtische experimenten zijn verwant aan de Europese literaire beweging Oulipo (werkplaats voor potentiële literatuur), waarvan de stichter Raymond Queneau werk van haar vertaalde. Evenals zij waren de leden van de Oulipo-groep bijna allemaal gevormd door de exacte wetenschappen. Op het Bryn Mawr College, waar Marianne Moore studeerde, bracht zij veel tijd door in de biologische laboratoria en die studies in precisie hebben haar poëzie beïnvloed: ‘Ik vond de biologielessen - de kleine, de grote en de lessen in histologie - opwindend. Ik dacht er eigenlijk over om medicijnen te gaan studeren. Precisie, spaarzaamheid van mededeling, logica gebruikt voor doeleinden die ongeïnteresseerd zijn, tekenen en identificeren, vrijmaken hebben tenminste enige betrekking op de verbeelding, lijkt mij.’ (vert. J. Bernlef)
Zij spreekt van ‘poëzie bestaande uit werkelijkheid èn verbeelding’. Deze samenwerking in het gedicht vermijdt directe beschrijvingen, realisme, en leidt tot ‘verisimilitude’, een mate van waarschijnlijkheid in de beschrijving zonder in de valstrik van duister en moeilijk toegankelijk taalgebruik te lopen. Een waarschijnlijke onmogelijkheid, de wereld als schouwtoneel, als een precies produkt van onze verbeelding, prefereerde zij boven een ding dat onwaarschijnlijk is en toch mogelijk. In haar gedicht ‘Poetry’ omschrijft zij dit principe als volgt: ‘imaginery gardens with real toads in them’. ‘Mijn observa- | |
| |
ties kunnen niet worden geordend’, zegt zij elders, ‘maar ik zou ze kunnen samenvatten door te zeggen dat ik ervan overtuigd ben dat een precieze woordkeuze de vrucht is van bezieling of toewijding, en van de weigering onwaarschijnlijk te zijn.’
Dat dit niet zo gemakkelijk is, vermeldt zij keer op keer. Het allermoeilijkste van schrijven vond zij: ‘Hoe het er allemaal in te krijgen - compact, ondubbelzinnig - alsof het spontaan is opgeschreven.’ Schrijven veronderstelt daarom een hoge mate van concentratie, geduld, inspanning en een niet verflauwende, zintuiglijke en analytische aandacht. Een schrijver moet als een detective de taal onderzoeken op de poëtische mogelijkheden die zij biedt. De taal is net als water dat niet transparant lijkt voor de waarnemer, maar toch een lucide, doorzichtige opaciteit kan zijn, waarin een vis met gemak zwemt. Helderheid, of zoals zij het zelf noemde ‘naturalness’, dat is waar zij in haar taalgebruik ook naar streefde. Schrijven zoals een hond die in zijn slaap blaft, niet bewust van zichzelf, maar wel voor zichzelf zonder daarvan bewust te zijn. Het gaat bij het schrijven niet om de persoon van de schrijver (‘No Better than a “Withered Daffodil”’), maar om de onbewuste, persoonlijke uitdrukking van de ervaring in de taal. Literair bewustzijn houdt zo een diepgaand respect en een bezielde nederigheid voor het (talige) object - de hoofdzaak - in. En sympathie. Confucius' wijsheid: ‘Wie een mes van ressentiment in zijn hart draagt, faalt met precisie te denken.’ Dichters dienen een oprechte loyaliteit ten opzichte van hun object te hebben. Er moet sprake zijn, vond Marianne Moore, van congenialiteit tussen subject en object, van het geestelijke en het lichamelijk-zintuiglijke, niet van superioriteit. Alleen dan is een hartstochtelijke, precieze waarneming die inzicht geeft in de verschillende details mogelijk. Door een zorgvuldige bestudering en verworven kennis van het materiaal, de techniek, leert een dichter de ongelijksoortige dingen zelf tot spreken te brengen zonder ingreep vanuit het humanistische perspectief. ‘Men vraagt mij, “Hoe denkt u over dingen die u
beschrijft?” Dat doe ik niet. Zij denken over mij. Zij worden onweerstaanbaar.’ En ‘Tell me, Tell me’, dicht zij, ‘where might there be a refuge for me? from egocentricity’.
Een dichter dient een ‘bescheiden expert’ te zijn. Van Dante en Blake heeft zij geleerd met bescheidenheid te spreken, maar onstuimig als de zee te denken. Elizabeth Bishop, schrijft Marianne Moore, is ‘groots in het niet-grootse’. Een portrettering die ook voor haarzelf opgaat. Om natuurlijk te lijken en
| |
| |
Marianne Moore, 1953. Foto Esther Bubley.
| |
| |
duisterheid te vermijden, is het nodig zekere dagelijkse zegswijzen te accepteren. Daarnaast worden haar gedichten gevormd door een mozaïek van citaten uit geheel verschillende bronnen. Alles kon materiaal zijn, als het maar onpoëtisch was, wat vaak een zeer humoristisch effect heeft. Om deze reden spreekt J. Bernlef van haar ‘excentrieke eksterstijl’ of ‘literaire collagetechniek’. Gedurende enkele jaren werkte zij in de New York Public Library en dit heeft zeker tot deze techniek bijgedragen. Ze was een ware encyclopedische omnivoor: ‘Als iets zo perfect is gezegd dat je het niet nog beter zou kunnen zeggen, waarom zou je het dan parafraseren? Vandaar dat mijn schrijven, zo niet een glazenkast van fossielen, een verzameling van vliegen in barnsteen is.’
Een axioma dat voor elke vorm van schrijven geldt, was voor haar een andere spreuk van Confucius: ‘De taal is er om betekenis over te brengen, en dat is voldoende.’ Dit impliceert tevens een compact taalgebruik: ‘compression is the first grace of style’, citeert zij in haar gedicht ‘To a snail’; en zelfdiscipline, de controle over de emoties. ‘Flauberts “Beschrijf een boom zó dat deze met geen andere boom verward kan worden” is fundamenteel - Leonardo da Vinci illustreert dit in al zijn schetsen. Gekunsteldheid en pedanterie zijn misplaatst in kunst. Ezra Pound sluit veel trivialiteiten uit als hij zegt: “Gebruik geen woord dat je eigenlijk onder stress of emotie niet kunt zeggen.”’
Haar persoonlijke manie was ‘de natuurlijke orde van woorden: subject, predikaat en object’. Kortom, ‘straight writing’. Zij hield van de aan het eind gestopte regel en niet van een omgekeerde woordvolgorde, ook als deze ten koste van het rijm ging. De omgekeerde woordvolgorde leidde slechts tot gekunsteldheid en overbewustheid. Haar gedichten zijn daarom geen onderwerp voor definitie, zij wijken af van zowel het traditionele en vrije vers als het prozagedicht. Woorden kleven bij haar aan elkaar als chromosomen en bepalen zo de gang van zaken. Zij liet zich leiden door het natuurlijke ritme van de zin, zoals de trekkracht van een stof bepaald wordt door gewicht.
In haar gedicht ‘Like a bulwark’ waarschuwt Marianne Moore alleen proza te schrijven of alleen ‘short-line verse’. Hier opponeert zij tegen haar eigen vroegere, overdreven lange zinnen, die haar nu een dwaze revolte lijken tegen de ‘common sense’:
| |
| |
Compressed; firmed by the thrust of the blast
till compact, like a bulwark against fate;
As though flying Old Glory full mast.
Zij reviseerde haar teksten veelvuldig uit weerzin tegen warrige en onverzorgde dictie, samen met het bewustzijn dat voor de meeste ‘fouten’ schrappen de onmiddellijke remedie is. Nooit waren haar poëtische experimenten af. Elizabeth Bishop verhaalt in een interview met J. Bernlef: ‘Ze werkte ontzettend hard aan een gedicht, had altijd een schrijfbord met zo'n klem bij zich en die sleepte ze door het hele huis, de slaapkamer, de keuken, mee. In de kamer stond een grote borduurmand en die lag helemaal vol paperassen. Dat waren de versies van één gedicht.’
Verder schuwde zij het gebruik van adjectieven die door het woordje ‘en’ verbonden zijn, en van metaforen: ‘in poëzie substitueert de metafoor compactheid voor verwarring’. Beter is het om understatements te gebruiken, ‘de lichte stijl’: ‘In poëzie is een lichte stijl een krachtige stijl.’ En in ‘Light is Speech’ dicht zij:
Yes, light is speech. Free frank
impartial sunlight, moonlight,
starlight, lighthouse light,
| |
Clair-obscur
Toch wordt ook haar taalgebruik voortdurend belaagd door vaagheid. ‘In alles wat ik schreef - proza of gedichten - heb ik altijd vurig verlangd om helder te zijn, maar hoe zorgvuldig ik ook had geschreven, mijn taalgebruik werd altijd aangevallen door duisterheid.’
Italo Calvino schreef over het gedicht ‘Bird-Witted’ van de voor hem altijd bewonderenswaardige dichteres, aan wie hij klaarblijkelijk mede de poëtische waarden van zijn literaire testament Six Memos for the Next Millennium: lichtheid, snelheid, precisie, zichtbaarheid en menigvuldigheid, heeft ont- | |
| |
leend: ‘Dit is een van haar kortste en meest simpele gedichten. Dit houdt in dat het een hele avond zou duren om alle implicaties te begrijpen, zèlfs als men een goed boek over ornithologie bij de hand zou hebben (en een tweetalige uitgave om mee te beginnen). Maar dit is een van de beste manieren, hoewel niet de enige, om van poëzie te genieten.’
Dat hij als lezer, wiens aandacht vasthouden Marianne Moores criterium voor goede poëzie was, wel eens de weg kwijt raakte in het struikgewas van haar gedichten, vond ze echter niet zo erg, omdat hij toch beloond werd met het plezier dat hij tijdens zijn speurtocht eraan beleefde.
Daarbij had zij een speciale voorkeur voor poëzie die niet geheel slaagt vanwege de auteurs intuïtieve terughoudendheid: ‘In alle kunstenaars is een neiging aanwezig om als een heremiet te leven.’ Zag zij in een precieze en heldere stijl de overwinning van het individuele, het humanistische perspectief, het openstaan voor de omringende dingen; in het heiligdom van de eenzaamheid leert men zichzelf ontdekken, beide een plicht voor iedereen. Het is in de stilte, de sprakeloosheid dat dichters asiel vinden voor hun diepste emoties, hun innerlijke onbeperkte - vrij van de illusie van een horizon - microscopische gesloten ruimte. Deze neiging tot privacy, de wil om bij tijd en wijle onzichtbaar te kunnen zijn, zag Marianne Moore gesymboliseerd in het gedrag en uiterlijk van dieren. Met humor verwoordt zij dit in haar gedicht ‘Silence’ door een gezegde van haar vader aan te halen:
Superior people never make long visits,
have to be shown Longfellow's grave
or the glass flowers at Harvard.
Self-reliant like the cat -
that takes its prey to privacy,
the mouse's limp tail hanging like a shoelace from its mouth -
they sometimes enjoy solitude,
and can be robbed of speech
by speech which has delighted them.
The deepest feeling always shows itself in silence;
not in silence, but restraint.
| |
| |
Dieren, de magische meesters van de aarde, de lucht en het water, waren voor haar de toetssteen van het menselijke leven. Door het gedrag van dieren nauwkeurig te observeren kon heel wat verrassends ontdekt worden: ‘Zijn ze geen onderwerpen voor kunst en voorbeelden ervan? zoals zij zich met hun eigen zaken bemoeien.’
Al speurende naar iets in zichzelf, vindt een dichter een dier dat behoed en bewaakt dient te worden. En dit dier leert de dichter iets over de in zich zelf besloten eigenaardigheden. Achter het masker van de wetenschappelijke precisie schuilt het dierlijke in de mens. De wijze waarop Marianne Moore de natuur bestudeerde, heeft dan ook altijd een impliciete morele betekenis. Haar gedichten zijn emblemata en herinneren aan de prozagedichten van haar Franse equivalent Francis Ponge, hoewel haar gedichten in vergelijking daarmee veel compacter zijn.
Dieren waren voor haar vormen van precisie èn beelden van meervoudigheid. Hun prachtig gevormde schutkleuren en contrasten, die iets demonstreren van hun vermogen om zich aan de omgeving aan te passen, en hun flexibele, en tegelijkertijd accurate bewegingen, fascineerden haar en zijn hèt object van haar poëtische onderzoekingen.
Daarom sleepte zij in haar grote handtas samen met verschillende pennen en notitieblokken ook steeds een verrekijker mee. Om aan die precieze hoedanigheden van verandering en beweging vorm te kunnen geven, moest haar ritueel van de ‘natuurlijke woordvolgorde’ keer op keer gebroken worden, zoals het zonlicht ontbonden wordt in de kleuren van het spectrum, wilde de poëtische stijl niet te mechanisch worden. Zo zegt zij in ‘In the Days of Prismatic Color’ eveneens dat ‘complexity is not a crime’.
Men dient zich echter ervoor te hoeden de taal naar de grens van de raadselachtige duisterheid te voeren. Marianne Moore trachtte aan deze ondoorzichtigheid te ontkomen en toch uiting te geven aan haar innerlijke emoties door lange zinnen met bijzinnen zoals in conversatie in kortere delen te knippen, uitgebreide uitleg en traagheid te vermijden en zo helder mogelijk te zijn als haar natuurlijke sprakeloosheid haar toestond. Precisie en complexe verbeelding, licht en schaduw, geest en lichaam, open- en dichtheid, zichtbaarheid en onzichtbaarheid, moeten harmoniëren wil de poëzie haar magische betovering behouden en toch niet tot een geaffecteerde arrogantie leiden. Slechts dan kunnen de in zich zelf besloten eigenaardigheden van een dichter zo precies en helder mogelijk worden verwoord.
| |
| |
Marianne Moore. Foto Esther Bubley.
| |
| |
Het liefst, schrijft ze aan Saint Nicholas, zou ze een gestreepte kameleon willen hebben. Een kameleon die niet alleen beroemd is om zijn nauwkeurige waarneming, maar ook om zijn bijna spreekwoordelijke, paradoxale vermogen tot kleurverandering voor camouflage. Poëtische logica is ‘chameleon logic’. ‘The power of the visible is the invisible’, dicht zij.
Het weefsel van de tekst wordt op twee manieren geweven: door een precieze beknopte stijl en een verborgen, gecamoufleerde betekenis. Die simultane, dubbele betekenis van de woordspeling is altijd onweerstaanbaar voor schrijvers sinds ‘naturalness’, het dagelijkse kleed van een dichter onderdeel is geworden van de moderne poëzie. Letters eten is niet voldoende, kennis van de (verborgen) inhoud is belangrijk. Vorm en inhoud affirmeren elkaar. Poëzie is een soort open geheimschrift, zoals ook het handschrift het geestelijke en het lichamelijke aspect in zich herbergt, of zoiets als de taal van dieren, die zich duidelijk kunnen uitdrukken zonder verstaanbaar te zijn.
Overeenkomstig met Leonardo da Vinci's principe ‘sfumato’, waarin precisie en fantasie fuseren, experimenteert Marianne Moore met taalvermommingen die door het opwerpen van een magisch rookgordijn haar innerlijke, persoonljke vrijheid van uitdrukking beschermen en haar gelijktijdig de gelegenheid bieden met de omringende dagelijkse werkelijkheid samen te vloeien in de schemerige, nevelachtige sfeer van het clair-obscur. Zij gaat uit van precieze alledaagse structuren die zij vervolgens aankleedt om uiting te geven aan haar innerlijke veranderlijke verscheidenheid. Zulke vermommingen vindt Marianne Moore in de ‘antithese’, de ‘innerlijke climax’ en de ‘terughoudende openhartigheid en accentuering door understatement’. Deze, zowel lichte als schaduwrijke constructies laten het gedicht als het ware van binnenuit ontploffen in een veelvoud van betekenissen. In ‘Then the Ermine’ noteert zij:
Foiled explosiveness is yet
a perfecter, and so a concealer -
with the power of implosion;
| |
| |
‘Het geheim van een schitterend taalgebruik is sterke intentie. De stijl is mannelijk’, zegt Marianne Moore. Maar de vorm waarin die wordt gevisualiseerd, achtte zij vrouwelijk. Zijn in de taaltuin de geometrische structuren mannelijk, in het lover verbergen zich de dieren met hun meervoudige kleurschakeringen, waarmee zij het vrouwelijk element in de poëzie associeerde. Elke schaduw van het gebladerte was voor haar een vriend, een plaats om haar persoonlijke vrijheid te handhaven. In haar gedicht ‘The Sycamore’ (de esdoorn) citeert zij: ‘And there was I/ like a field-mouse at Versailles.’
Naast de genoemde literaire vormen van camouflage gebruikte zij ook rijm, alliteratie en assonantie zo verborgen mogelijk. Maar door een schitterend ontworpen kleurenschema - zij maakte het rijm voor haarzelf zichtbaar door dit met verschillende kleuren te onderstrepen - krijgen haar gedichten een heel specifieke, opvallende visuele vorm. Zij schilderde als het ware haar woordbeelden op het witte doek van het papier. Het dichterlijk doel dat haar steeds voor ogen stond: de technische en tevens voor zichzelf sprekende, moeiteloze vaardigheid, uit zich zoals gezegd in het contrasterende conflict tussen de bewust plannende geest en de onbewuste spontaniteit van het lichaam. Een ander voorwaardelijk evenwicht hiertussen vond zij in het gebruik van die rijm-kleuren en het ritmisch-picturaal gebruik van de ruimte. Het zijn deze ‘vrouwelijke’, deels onbewust verlopende vormen van camouflage die poëzie maken tot dat wat een gedicht wordt genoemd. Als een kleed ondersteunen zij contrapuntisch, zoals in een fuga van Bach, de objectief intellectueel redenerende en verhalende tekst met Marianne Moores eigen poëtische, subjectieve eigenaardigheden.
Een opvatting die gesymboliseerd wordt in haar opmerkingen over kleding: ‘Iemands kleding is meer een kwestie van eigen keuze dan het zo op het oog lijkt. Als er sprake is van enig voordeel dan ligt dat aan de zijde van vrouwen. Vrouwen zijn vrijer om zich te kleden zoals ze willen dan mannen. Mannen kunnen minder profiteren van alle mogelijkheden tot zelf-expressie die de variëteiten in kleur en stof bieden en waarvan vrouwen gebruik kunnen maken. Bovendien zijn vrouwen niet langer uitgesloten van beroepen die openstaan voor mannen. En als iemand het weinig kan schelen om vrouwelijk te zijn, dan bieden tradities uit het verleden nog altijd een toevluchtsoord.’
Door ‘vrouwelijke’ eigenaardigheden in haar poëzie creatief werkzaam te maken, bieden haar gedichten ook ruimte voor de persoonlijke vrijheid en activiteit van de lezer, deze wordt mede-producent bij de wording van de tekst die het
| |
| |
karakter van een gebeurtenis krijgt, van een meervoudig vlechtwerk van verschuivingen en transformaties. De traditionele scheiding tussen lezen en schrijven wordt zo opgeheven of althans verkleind. Haar gedichten zijn geen vaststaande, heilige objecten.
Marianne Moore laat in haar poëzie de deur op een kier open voor de coöperatie van de lezer. Lezen en schrijven wordt zo een discontinu proces, werk in uitvoering. Evenals bij voorbeeld de dadaïsten laat zij de definitieve tekst voor een groot deel over aan de fantasie van de lezer of de zetter, die door de visuele vorm waarin zij haar gedichten giet, gedwongen wordt bij het lezen en ontwerpen als een middeleeuwse kopiïst, wiens geniale misverstanden en verschrijvingen - in de zin van Freud - in de tekst meespelen, dichterlijk mee te werken. En in dit licht dient haar epigram ‘Omissions are not accidents’, dat zij vooraf laat gaan aan haar verzamelde gedichten naar aanleiding van ‘fouten’ van een zetter die bijvoorbeeld de zin ‘The power of the visible is the invisible’ veranderd had in ‘The power of the invisible is the invisible’, gelezen te worden.
‘In verband met persoonlijkheid is het merkwaardige van literatuur hoe vaak iemand iets van een ander zegt dat een beschrijving van zichzelf blijkt te zijn’, schrijft Marianne Moore in een van haar kritieken. En op de vraag wat haar meest paradoxale eigenschap was, antwoordde zij ooit: ‘Er onopvallend maar schitterend willen uitzien.’
Het wekt daarom geen verbazing dat in de gedichten van deze ex-centrieke Amerikaanse kameleon - die zich het liefst in het schaduwrijke bladerdak van de poëzie bewoog, twee horloges droeg omdat zij aan een zekerheidsobsessie leed, maar zich vermomde met een uitzonderlijk grote hoed en wier wapenrusting slechts bestond uit nederigheid en bescheidenheid - het wemelt van dieren die het geluk hebben te beschikken over het vermogen om zowel zichtbaar en onzichtbaar te zijn. De draak, de mossel, de krab, de jerboa, de slang, de schildpad, het schubdier, de woudwezel, de hermelijn, de spotvogel, de kwal, de salamander, de slak en natuurlijk de kameleon. Al deze schitterende gepantserde dieren èn bewakers van innerlijke schatten vinden onderdak in haar gedichten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat haar literaire vriendin Elizabeth Bishop in haar ‘Invitation to Miss Marianne Moore’, waarschijnlijk als een soort alluderende alliteratie op het door haar veel gebruikte woord ‘flee’, haar in dit gedicht uitnodigt die dieren eens met rust te laten en uit haar cocon te kruipen om al vliegend van het weidse uitzicht te genieten:
| |
| |
The flight is safe; the weather is all arranged.
The waves are running in verses this fine morning.
Come with the pointed toe of each black shoe
trailing a sapphire highlight,
with a black capeful of butterfly wing and bon-mots,
with heaven knows how many angels all riding
on the broad black brim of your hat,
Literatuur
|
| J. Bernlef Het ontplofte gedicht. Querido, Amsterdam 1978 |
| Elizabeth Bishop, The Complete Poems 1927-1979. The Hogarth Press, London 1983 |
| Italo Calvino, ‘The Bestiary of Marianne Moore’. In: The Uses of Literature. Harcourt Brace Jovanovich Publishers, New York 1986. |
| Marianne Moore, Een veldmuis in Versailles. Een keuze uit haar poezie en proza, vertaald en ingeleid door J. Bernlef. Barbarberboek, Querido, Amsterdam 1968. |
| Marianne Moore, The Complete Prose of Marianne Moore. Viking, New York 1986. |
| Marianne Moore, Complete Poems. Faber and Faber, London/Boston 1990. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd