Lust en Gratie. Jaargang 8

[p. 5]

[Nummer 31]

Matthias en Olga Bachmann met hun dochtertjes Ingeborg en Isolde (links), 1933. Uit: Ingeborg Bachmann, Bilder aus ihrem Leben (BL).

[p. 6]

Niet tot liefde in staat
Regula Venske
Oostenrijkse schrijfsters van na de oorlog

Zijn er overeenkomsten tussen zo verschillende schrijfsters als Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann, Ilse Aichinger, Friederike Mayröcker en Elfriede Jelinek? Hoe langer ik over die vraag nadacht, des te meer ging ik twijfelen. Wat verbindt deze schrijfsters meer dan hun sekse, hun ‘vrouwelijkheid’? En zelfs dit ‘tertium comparitionis’ (het punt dat aanleiding geeft tot de vergelijking) is twijfelachtig, want Ilse Aichinger en Elfriede Jelinek, om de beide uitersten maar te noemen, zouden heel verschillend antwoorden op de vraag wat zij onder ‘vrouwelijkheid’ verstaan. In feite hebben ze alleen de vrouwelijkheid gemeen die de buitenwereld hun toeschrijft; het tertium comparitionis is dus alleen de receptie van vrouwelijkheid.

En op dat punt zijn er overeenkomsten, treurige overeenkomsten. Of we nu kijken naar Ilse Aichinger (‘een nieuwe Sappho van het proza’), die door critici werd beschuldigd van een ‘hoog allegorisch dichteressen-idioom’ en van ‘modieuze aanstellerij, rijp voor de psychiatrie’^1., of naar Ingeborg Bachmann, wier roman Malina ‘haakwerk in proza’ werd genoemd^2. - de receptiegeschiedenis van deze schrijfsters wordt gekenmerkt door een specifiek onbegrip dat alleen maar de vooroordelen van de critici en literatuurwetenschappers ten aanzien van ‘het andere geslacht’ weerspiegelt. Daarbij zijn twee dingen bijzonder ergerlijk. Ten eerste worden de schrijfsters zonder meer geïdentificeerd met hun literaire figuren, alsof het bijvoorbeeld bij Ingeborg Bachmanns ‘Undine gaat’ of bij de ik-figuur in Malina om autobiografische ontmaskeringen gaat. Ten tweede wordt er gretig ingegaan op de privé-omstandigheden van de betreffende schrijfsters als vrouw, vriendin of weduwe van deze of gene man (die nog beroemd is ook).^3.

Een nieuwe lezing van het werk van deze schrijfsters, juist ook als die feministisch geïnspireerd is, moet hen bevrijden van het stof waarmee de receptie (vooral van de oudere schrijfsters uit de jaren vijftig en zestig) hen heeft

1. Peter Hornuna. ‘Die Sackaasse der Abstraktion’ in: Kölnische Rundschau. 16-6-1957: K.H. Krambera. ‘Ellen und die fremde Macht’ in: Suddeutsche Zeitung, 26/27-2-1977: Kurt Schümann, ‘Prosa für den Psychiater’ in: Die andere Zeitung, 16-1-1958.

2. Aldus Robert Neumann, terwijl Günter Blöcker elders van een ‘omgehaakte holte’ sprak; geciteerd in Christa Gürtler, Schreiben Frauen anders? Untersuchungen zu Ingeborg Bachmann und Barbara Frischmuth, Stuttgart 1983, p. 113.

3. Plaatsvervangend voor beide houdingen wil ik hier alleen het boek van Jürgen Serke noemen, Frauen schreiben. Ein neues Kapitel deutschsprachiger Literatur, Frankfurt/Main 1982.

[p. 7]

bedekt. Maar voorzichtigheid is meteen al geboden: vragen naar de specifiek ‘vrouwelijke esthetica’ als literair bindmiddel tussen deze auteurs, dragen juist niet tot deze bevrijding bij, omdat het daarbij gaat om een van buitenaf aangelegde maatstaf, waarmee teksten en schrijfsters die zo verschillend zijn in zekere zin over één kam worden geschoren.

‘En toch is alleen richting, de voortdurende manifestatie van een constante problematiek, een onverwisselbare wereld van woorden, personages en conflicten in staat ons een schrijver als onontkoombaar te doen zien. Omdat hij richting heeft, omdat hij zijn baan trekt als de enig mogelijke van alle wegen...’^4.

aldus Ingeborg Bachman in haar Frankfurter colleges over literatuur. Dat is de vraag waarmee we ons primair moeten bezighouden: wat maakt al deze schrijfsters ‘onontkoombaar’, wat is het onmiskenbaar eigene, de enig mogelijke van alle wegen? Om deze auteurs echt serieus te nemen moeten we ons eerst verdiepen in de verschillen tussen hen; pas daarna, als we misschien overeenkomsten hebben gevonden, kunnen we het tertium comparationis gaan benoemen.

4. Ingeborg Bachmann, Franfurter colleges, Amsterdam najaar 1991 (vertaling door Paul Beers van Frankfurter Vorlesungen, Probleme zeitgenössischer Dichtung, München 1980).

Literaire traditie

Om dezelfde reden mogen we ook de vraag naar de algemene literaire traditie waarin deze schrijfsters staan niet te snel stellen. Ook hierover heeft Ingeborg Bachmann zich eens kritisch uitgelaten, toen in een interview tegen haar werd gezegd dat bepaalde beelden in haar poëzie verwantschap vertoonden met die van Else Lasker-Schüler en Georg Trakl. ‘Dat zijn mijn voorbeelden niet’, zei ze. En: ‘De voorbeelden die critici je voorhouden zijn niet alleen Else Lasker-Schüler en Georg Trakl, maar nog veertig anderen.’^5. En werkelijk, als je de namen zou opsommen waarmee critici de schrijfsters waarom het hier gaat graag vergelijken, dan had je bijna de hele Oostenrijkse literatuurgeschiedenis bij elkaar. Natuurlijk komt men aandragen met Hugo von Hofmannsthal en vooral met zijn ‘Brief van Lord Chandos’, natuurlijk worden Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein en Robert Musil genoemd, natuurlijk worden Thomas Bernhard en Peter Handke niet vergeten.

Maar zulke vergelijkingen wekken toch al gauw de indruk dat het de betreffende criticus of literatuurwetenschapper vooral gaat om het demonstreren van zijn

5. Ingeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, red. Christine Koschel en Inge von Wiedenbaum, München/Zürich 1983, p. 45.

[p. 8]

eigen belezenheid. Marlen Haushofer wordt dan bijvoorbeeld in één adem genoemd met Albert Camus en Knut Hamsun, bij haar moet de een denken aan Karl Heinrich Waggerl en de ander aan Goethe, ze wordt vergeleken met Erich Kästner en Eric Malpass, en ook met Carson McCullers, Françoise Sagan en Nathalie Sarraute. In één recensie van Marlen Haushofers roman De wand worden erbij gesleept: Kafka, Stevenson, Swift, Nemeth, Crusoë, de nouveau roman, Nansen, Keiler, de Griekse mythologie en Simone de Beauvoir.^6. De voorbeelden lijken willekeurig, ze zeggen alles - en uiteindelijk dus niets.

Toch erkende Ingeborg Bachmann in het genoemde interview een overeenkomst met Trakl, namelijk dat hij uit het zelfde taalklimaat kwam als zij, ‘Oostenrijks in een zeer brede zin’. En elders zei ze: ‘Dichters als Grillparzer en Hofmannsthal, Rilke en Robert Musil hadden nooit Duitsers kunnen zijn.’^7. Ik wil dan ook met betrekking tot ons onderwerp apodictisch zeggen: schrijfsters als Marlen Haushofer en Ingeborg Bachmann, Ilse Aichinger, Friederike Mayröcker en Elfriede Jelinek hadden nooit Duitsers kunnen zijn. Net als alle serieuze auteurs staan ze met één been in de literaire traditie en wagen ze met het andere een nieuwe stap. Uit die wisselwerking ontstaat pas iets interessants, het ‘onontkoombare’ waarnaar we op zoek zijn.

Ik wil nu op elk van de genoemde schrijfsters iets uitvoeriger ingaan. Zoals u zult zien kunnen er verbanden worden gelegd, maar daarbij moeten we de genoemde scepsis niet vergeten. Op grond van mijn persoonlijke belangstelling heb ik de teksten vooral onderzocht op uitspraken over mannen en ‘mannelijkheid’.

6. Zie voor een kritische reactie op de receptie van Marlen Haushofer: Regula Venske, ‘Vielleicht dass ein sehr entferntes Auge eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln könnte...’ in: Anne Duden e.a., ‘Oder war da manchmal noch etwas anders?’ Texte zu Marlen Haushofer, Frankfurt/Main 1986, pp. 43-66.

7. Wir müssen wahre Sätze finden, a.w., p. 12.

Marlen Haushofer

‘Mijn woede is allang bekoeld, wat gebleven is, is alleen het afgrijzen dat me helemaal beheerst en waarin ik woon als in een gehate ruimte. Dat afgrijzen is in me doorgedrongen, ik ben ervan doordrenkt en ik word er overal door begeleid. Er is geen ontkomen aan.’^8.

Degene die dit schreef, Marlen Haushofer, stierf in 1970 aan botkanker, bijna vijftig jaar oud. Net als bij Ingeborg Bachmann lijkt haar vroege dood een bijna logisch gevolg van haar leven en schrijven. Net als hier in de novelle Wij doden Stella, die in 1958 voor het eerst verscheen en in 1985 herdrukt

8. Marlen Haushofer, Wij doden Stella. Novelle, 's-Gravenhage 1987, p. 23 (vertaling door Pauline van Santen van Wir töten Stella (1958), Düsseldorf 1985).
Zie over Marlen Haushofer ook Regula Venske, ‘“... das Alte verloren und das Neue nicht gewonnen...”: Marlen Haushofer’ in: Inge Stephan e.a., Frauenliteratur ohne Tradition, pp. 99-130; Regula Venske, ‘“Dieses eine Ziel werde ich erreichen...”: Tod und Utopie bei Marlen Haushofer’ in: Renate Berger / Inge Stephan (red.), Weiblichkeit und Tod in der Literatur, Keulen/Wenen 1987, pp. 199-214; Regula Venske, Mannsbilder - Männerbilder. Konstruktion und Kritik des Mannlichen in zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur von Frauen, Hildesheim 1988.

[p. 9]

werd, gaat het in al het werk van Haushofer uit de jaren vijftig en zestig^9. om een ‘afgrijzen’ en een ‘kennen van de waarheid die je niet mag kennen’. Het gaat om de vrouwelijke visie op de ‘dialectiek van de Verlichting’, om de kritiek op een rationaliteit die zelf uiterst irrationeel is en het van uitsluiten moet hebben: het uitsluiten van de ander, van de vrouw, van de natuur. De boeken van Marlen Haushofer getuigen van de herinnering aan het andere, datgene wat in de burgerlijke orde is verdrongen.

Welke kennis is het nu die de ik-figuur in de geciteerde passage met ontzetting vervult? Het is de scherpe en bittere kritiek op de mannen, op ‘mannelijkheid’, niet zozeer als biologische categorie maar als burgerlijk-patriarchale constructie. Bedoeld is het proces van ‘verharding en vervlakking’,

‘dat veel mannen in de loop van de tijd verandert in een goedgeperst pak met ergens een hoofd erop, waarin voor niets anders plaats is dan voor cijfers, statistieken, propagandapraat en slogans.’

aldus de roman Eine Handvoll Leben uit 1955. Tussen ‘berusting’ en ‘verzet’ treurt hier een schrijfster over het onvermogen van mannen om lief te hebben, over ‘mannelijke wreedheid vanuit gedachteloosheid en onvermogen tot contact’, zoals te lezen staat in de roman Die Tapetentür uit 1957:

‘Iets wat mij vroeger al vaak heeft beziggehouden begint onder mijn huid te kruipen. De blindheid en onhandigheid van mannen heeft mij altijd geroerd, nu jaagt ze me langzamerhand angst aan. In dit schijnbaar zo vertederende gestuntel zit iets verschrikkelijks en onmenselijks, een gebrek aan belangstelling voor het organische leven. Kleine jongens en mannen van alle leeftijden in het bioscoopjournaal, voor de foto's van de laatste raket, voor de talloze wagenparken. De rillingen lopen over mijn rug als ik dat zie. En de vijand zit in degenen die wij moeten liefhebben.’

In dezelfde roman vat de zojuist verloofde heldin de paradoxie van haar ‘liefde voor de vijand’ samen:

‘Je bent niet blind als je liefhebt; je ziet de fouten van de geliefde even duidelijk als je eigen fouten, en je begint liefde op die schurftige plekken te stapelen. Maar het kwaad schijnt er telkens weer doorheen. Zo gaat het niet. Je moet beginnen, de schurft zelf lief te hebben.’

9. Romans van Marlen Haushofer: Eine Handvoll Leben (1955); Die Tapetentür (1957); Himmel, der nirgendwo endet (1966/1984); Die Wand (1968/1983); Die Mansarde (1969/1984); verhalen, in 1985/6 gebundeld in Begegnung mit dem Fremden en Schreckliche Treue; in het Nederlands (uitg. 's-Gravenhage, vert. Ria van Hengel): Hemel die nergens ophoudt (1989); De wand (1987); De mansarde (1988); Ontmoeting met de onbekende (1991).

[p. 10]

Theekransje

Het is irritant om te zien hoe deze provocerende kritiek destijds door de recensenten werd genegeerd. De literaire kritiek las Marlen Haushofers romans als bevestigende ‘vrouwenromans’, lees huwelijks- en gezinsromans, en raadde ze vooral aan aan ‘alleenstaande vrouwen’ of ‘dames met belangstelling voor psychologie’. In de burgerlijk-patriarchale orde worden uitspraken van vrouwen over mannen en mannelijkheid bij voorbaat naar het niveau van het theekransje verwezen, ze lokken geen maatschappelijk relevante discussie uit, worden ook helemaal niet als maatschappelijk relevant gezien. Anders hadden de heren recensenten in de kritiek van Marlen Haushofer natuurlijk ook zichzelf moeten herkennen, haar ironie geldt immers juist ook steeds weer de intellectuelen, ‘die ernstige, keurig geklede mannen’ die

‘af en toe hun kleren uittrekken om zich, bleek als aardappelscheuten, een uurlang met liefde bezig te houden.’

Ingeborg Bachmann. Uit: ‘BL’.

[p. 11]

Het meest radicaal is Marlen Haushofers bittere kritiek in de al genoemde novelle Wij doden Stella. Die bevat de essentie van die gruwelijke kennis van de machtsverhouding tussen de geslachten, in het paradigma van de vaderdochter-incest:

‘Richard is een monster: zorgzame huisvader, gewaardeerd advocaat, hartstochtelijk minnaar, verrader, leugenaar en moordenaar.’

De ik-figuur Anna, burgerlijke huisvrouw en moeder, klaagt hier haar man aan, die de aan hun zorgen toevertrouwde pleegdochter Stella voor een seksueel avontuurtje heeft gebruikt om vervolgens zoals hij dat gewend is, de verhouding te ‘liquideren’ door haar gewoon te negeren. Het meisje heeft zelfmoord gepleegd. Richard, de ‘moordenaar’, staat echter niet op zichzelf. ‘Er zijn er zoveel zoals hij,’ zegt de vrouw over hem, ‘het is duidelijk dat iedereen het weet en accepteert, en niemand klaagt hen aan.’

Zo is ook Stella niet de enige die wordt vermoord. Anna, de ik-figuur, zegt over zichzelf dat het kleine meisje dat ze eens was, gewurgd en onder de grond gestopt is. En aan het slot van de novelle neemt haar dochter Annette, de kleine Anna, Stella's plaats in:

‘Eén harteklop lang ben ik veranderd in het kleine meisje, in een wereld van zoete vrolijke warmte, aan de hand van een almachtige goede vader. En terwijl Stella's vlees zich losmaakt van de botten en de planken van de kist doordrenkt, wordt het gezicht van haar moordenaar weerspiegeld in de blauwe hemel van onschuldige kinderogen.’

De eenheid tussen Anna, Annette en Stella die aan het eind van het verhaal tot stand wordt gebracht, maakt het ons mogelijk Haushofers novelle als een geschiedenis van incest te lezen. Alle vrouwen zijn getroffen door de ‘bloedschande’, ze moeten allemaal de weg naar ‘het kerkhof van de vermoorde dochters’ gaan, zoals Ingeborg Bachmann dat later zal zeggen in haar roman Malina^10.

10. Ingeborg Bachmann, Malina, Amsterdam 1985, pp. 180 en 174 (vertaling door Paul Beers van Malina (1971) Frankfurt/Main 1980).

Medeplichtigheid van vrouwen

Toch zijn de vrouwen bij Marlen Haushofer niet alleen slachtoffers, zo simpel liggen de zaken niet. De ik-figuur in Wij doden Stella legt rekenschap af van

[p. 12]

haar medeplichtigheid aan Stella's zelfmoord; alleen al de titel laat geen twijfel over aan haar betrokkenheid. Al het werk van Marlen Haushofer is, behalve van kritiek op de man als moordenaar, doortrokken van kritiek op de vrouw die medeplichtige van de mannelijke orde wordt en daarmee ‘verraad’ pleegt aan de anderen, maar uiteindelijk aan zichzelf. Hier geeft Marlen Haushofer blijk van het inzicht dat de vrouw in de burgerlijk-patriarchale orde niet alleen object, maar ook subject van haar eigen object-status is.

Haar roman De wand gaat over de bevrijding uit de rolpatronen van ‘vrouwelijkheid’ en ‘mannelijkheid’. Hij verscheen in 1963, en zijn heruitgave in 1983 luidde een ware Haushofer-renaissance in. In de jaren tachtig werd hij vooral gelezen als een roman over de atoom-apocalyps en over een vrouw die de derde wereldoorlog heeft overleefd. Maar in het licht van Marlen Haushofers totale oeuvre moeten we De wand eerder zien als een imaginaire autobiografie, waarin de eenzaamheid en het isolement van een schrijvende vrouw op de spits wordt gedreven.

De kern van de roman is de moord op de laatste overlevende man door de laatste overlevende vrouw, een daad uit noodweer, die ik zou willen interpreteren als een ‘ontmanning’ die uiteindelijk in het innerlijk van de vrouw zelf plaatsvindt. Dat wil zeggen, die vorm van mannelijkheid die een onvermogen tot liefhebben blijkt te zijn, haat jegens al het geschapene, geweld zonder meer, moet overwonnen worden, de mannelijkheidswaan die ook in de psyche van de vrouw zelf zit moet gedood worden, wil zij een kans op (over)leven hebben.

Het is mogelijk dat de misverstanden met betrekking tot Marlen Haushofer in de hand werden gewerkt door een tegenspraak in haar werk zelf: tussen de radicale inhoud en de nogal conventionele vorm. Ik denk dat deze tegenstelling niet alleen typerend is voor haar werk, maar ook voor haar levensloop. We hoeven ons Marlen Haushofer niet bezitterig toe te eigenen als ‘feministe uit Oostenrijk’ zoals de Amerikaanse germaniste Dagmar Lorenz dat heeft gedaan.^11. ‘Het gaat niet om het conserveren van het verleden, maar om het inlossen van de voorbije hoop’, zoals Max Horkheimer en Theodor W. Adorno schreven in hun Dialektik der Aufklärung. Maar deze hoop formuleerde Marlen Haushofer zeer nadrukkelijk: ‘Er bestaat geen verstandiger gemoedsaandoening dan liefde.’ Zo staat het in De wand.

De ‘utopie van de liefde’ in haar romans houdt in dat het vermogen tot liefhebben van de vrouw op een dag niet meer zou hoeven dienen als excuus voor mannelijke ontoereikendheid (‘de schurft liefhebben’), maar in hem een

11. In: Modern Austrian Literature, Vol. 12, nr. 3/4, 1979, pp. 171-191.

[p. 13]

partner zou vinden die liefde waard en zelf tot liefde in staat is. De ontwikkeling en de verandering van de man is echter zijn eigen opdracht, de vrouw kan die niet plaatsvervangend voor hem vervullen.

Ingeborg Bachmann

In Ingeborg Bachmanns ‘Drie paden naar het meer’ vinden we een strategie die daar veel op lijkt. Omdat die passage bijna een commentaar op de vrouwenfiguren van Marlen Haushofer lijkt, wil ik haar hier uitvoerig citeren:

‘Slechts één hoop mocht en wilde zij niet openlaten, want als zij in bijna dertig jaar geen enkele man had ontmoet, gewoon geen één, die van exclusief belang voor haar was, die onontkoombaar voor haar was geworden, iemand die sterk was en haar het mysterie bracht waarop zij gewacht had, geen één die echt een man was en niet een zonderling, een verlorene, een zwakkeling of één van die hulpbehoevenden waar de wereld vol van was, dan bestond die man gewoon niet, en zolang de Nieuwe Man niet bestond, kon je alleen maar vriendelijk en goed voor elkaar zijn, een tijdje. Meer was er niet van te maken, en mannen en vrouwen konden maar het beste afstand houden en niet met elkaar van doen hebben, totdat beiden een uitweg hadden gevonden uit de verwarring en de crisis, de disharmonie van alle betrekkingen. Op een dag kon er dan iets anders komen, maaralleen dan...’^12.

Het kenmerkt de specifieke kwaliteit van het medium literatuur dat in dergelijke woorden juist die hoop die schijnbaar ‘niet open’ mag worden gelaten, toch wordt bewaard, en dat we een glimp van die ‘nieuwe man’ te zien krijgen, hoewel zijn bestaan ontkend wordt. En ook in het ‘meer was er niet van te maken’ klinkt iets utopisch door, zoals gezegd: ‘vriendelijk en goed voor elkaar zijn’.

De inhoudelijke kritiek van Marlen Haushofer vinden we voortgezet bij Ingeborg Bachmann. ‘De samenleving is het allergrootste moordtoneel’, staat er in Malina, en ook bij Bachmann heeft het moorden aan de ene kant betrekking op de ‘doodsoorzaken’ waaraan de vrouwelijke levensplannen blootstaan, en aan de andere kant op het zwijgen daarover, de collaboratie: ‘iedereen houdt zich aan de façade...’

Al in de vroege prozatekst ‘Undine gaat’ (1961)^13. worden de mannen voor ‘monsters’ uitgescholden - ‘Jullie monsters met je vrouwen! (...) Jullie

12. Ingeborg Bachmann, ‘Drie paden naar het meer’ in: Simultaan, Amsterdam 1967, pp. 183/184 (vertaling door Paul Beers van Simultan: Neue Erzahlungen, Munchen 1972).

13. In: Het dertigste jaar, Amsterdam 1984, pp. 189-199 (vertaling door Paul Beers van Das dreissigste Jahr. Erzahlungen, Munchen 1961).

[p. 14]

monsters met je praatjes’ - voor ‘verraders’. Maar ook: ‘Het ga jullie goed! Jullie worden veel bemind en er wordt jullie veel vergeven.’

De roman Malina gaat uiteindelijk over de ongeneeslijke ‘ziekte van de mannen’ en over de ‘eeuwige oorlog’ tussen de geslachten. Maar veel complexer dan bij Marlen Haushofer komen kritiek en utopie bij Ingeborg Bachmann niet alleen op het niveau van de inhoud naar voren, maar ook in de esthetische vorm en structuur van de teksten zelf. Dit maakt het mogelijk Ingeborg Bachmanns teksten op verschillende niveaus, paradoxaal, polyvalent te lezen.

Malina is geschreven in het ‘vacuüm’ van het gesprek tussen de geslachten, om ‘het genie van de liefde te laten zien’, zoals Ingeborg Bachmann in een gesprek bekende.^14. Maar omdat in de verhouding tussen de ik-figuur en de geliefde Ivan exemplarisch tot uitdrukking komt dat de liefdescode schipbreuk leidt, moet het ‘genie van de liefde’ in deze roman op een andere plaats worden opgespoord. Die andere plaats, de utopie, ontstaat pas in de spanning tussen de vrouwelijke ik en Malina, niet als twee personen, maar als twee polen van één persoon. In deze roman maakt Malina deel uit van het zelf van de vrouw, pas de vrouwelijke ik plus Malina leveren strikt genomen één persoon op. Het is Malina die de geschiedenissen overneemt waarvan de grote geschiedenis is gemaakt, hij is het die uiteindelijk het boek zal schrijven, niet de in de muur verdwenen vrouwelijke ik. Malina, als deel van de ik-figuur, belichaamt het mannelijke in een gelouterde vorm; zijn houding is niet zoals bij Ivan of de vader onverschilligheid, maar ‘gelijkmoedigheid’; en omdat hij het vermogen tot intuïtie bezit, dient dus ook het ‘inzicht’ dat van Malina komt het verzet en de autonomie. Het vermogen tot liefhebben, een begrip dat in de tekst als som, beter nog als potentie van de ik-figuur en Malina samen wordt ontwikkeld, kan ook het vermogen tot hartstocht en overgave, lust worden genoemd, na het aftrekken van de symbiose, de zo fatale ‘vrouwelijke’ afhankelijkheid.

Aan het slot van de roman verdwijnt de vrouwelijke ik in een scheur in de muur, en roept ondanks alle ontkenning nog steeds ‘Ivan!’. ‘Het was moord.’ Zo eindigt de roman. Hoe ruw deze slotzin ook klinkt, het gaat hier niet alleen om de liefdesdood van de vrouwelijke ik, maar ook om het verzet tegen de liefdesdood, dat nog steeds roept om de verwerkelijking van de liefde. De ‘moord’ op de vrouwelijke ik betekent niet slechts een scheiding waarin de utopie van de liefde bewaard blijft.

14. Vgl. het interview met Ilse Heim, 5 mei 1971 in: Wir mussen wahre Sätze finden, a.w., p. 109.

[p. 15]

Film

Het is jammer dat in de verfilming van Malina door Werner Schroeter (1991), waarvoor Elfriede Jelinek het draaiboek heeft geschreven, de complexiteit van het materiaal weer is gereduceerd tot de weergave van een vrouwelijke neurose. Zo was de roman ook bij zijn verschijning in 1971 al teruggebracht tot een autobiografisch werk. Maar Werner Schroeter overtreft alles met een enorme vervalsing van wat de roman te zeggen heeft. Alice Schwarzer heeft daar onlangs in een filmkritiek op gewezen:

‘De regisseur schrikt voor geen enkele manipulatie terug. Voorbeeld: Bachmann beschrijft het eerste overweldigd-worden als “de eerste kennismaking met de pijn”. Bij Jelinek wordt dat: “Dit was mijn allereerste pijn, en die was sterker dan alle pijn die ik daarna heb gevoeld.” Punt. En bij Schroeter? Hij laat zijn gewillige hoofdrolspeelster Isabelle Huppert in deze scène koketteren: “Dit was mijn eerste ervaring met de pijn - en mijn plezier erin.”’^15.

Natuurlijk valt zo'n verdraaiing de schrijfster van het script niet aan te rekenen. Maar Elfriede Jelinek heeft de kritische receptie van de roman in die zin een slechte dienst bewezen dat ze zijn complexe maatschappelijke thematiek, waarvan ze zich heel goed bewust is, in het medium film teveel heeft geïndividualiseerd en gereduceerd tot het particuliere onvermogen van een schrijfster om ‘seksualiteit en creativiteit tegelijk te leven’.^16. Opnieuw wordt de mythe Ingeborg Bachmann gecelebreerd, terwijl de kritiek op de ‘ziekte van de mannen’ achterwege blijft.

Maar het is interessant dat de film tegelijk met deze kritiek ook de utopie overboord zet. Want terwijl bijvoorbeeld in de roman Malina de sprookjespassages rond de prinses van Kagran heel nadrukkelijk een utopische dimensie van liefde en begrip tussen de geslachten hebben, glijden ze in de film helemaal af naar kitsch, worden ze ontmaskerd als de triviale beelden van de moderne cultuurindustrie, waarvan de dwaze beloftes uiteindelijk in de tekenfilm oplossen. Terwijl de roman de hoop die hij ontkent toch ook oproept: ‘Er zal een dag komen waarop de mensen zwart-gouden ogen hebben, ze zullen de schoonheid zien (...) ze zullen elkaar niet verscheuren, het zal het begin zijn...’, vernietigt de film, ook het scenario van Jelinek, deze hoop van meet af aan, niet in de laatste plaats door er de draak mee te steken.

15. Alice Schwarzer, ‘Die Holle ist die Holle in: Die Zeit, 18-4-1991; Emma nr. 2, februari 1991, pp. 14-20.

16. Vgl. de flaptekst van Elfriede Jelinek, Malina. Ein Filmbuch, Frankfurt/Main 1991.

[p. 16]

Elfriede Jelinek

Haushofers uitspraak ‘er is geen ontkomen aan’ is bij Elfriede Jelinek geradicaliseerd. Haar teksten bieden ‘geen toevluchtsoord van genezing’^17. meer, of het nu om genezing in de liefde, in de natuur of in de kunst gaat. Hoogstens spreken mannelijke en vrouwelijke critici van ‘negatieve utopieën’. Zo stelt Eva Meyer ‘dat de oude mythen hun kracht verloren hebben’.^18. Jelineks teksten worden getypeerd met begrippen als ontmythologisering en totale negativiteit, perversie en vervreemding, imitatie en verdubbeling, opheffing van subjectiviteit, opheffing van de scheiding tussen lectuur en hoge kunst, ironie, satire, karikatuur, montage, collage, sabotage, destructie en deconstructie, kortom, het hele ‘anti-, dis- en de-’ vocabulaire waar Ingeborg Bachmann het in haar eerste ‘Frankfurter college’ al over had.

Meer dan welke schrijfster van haar tijd ook heeft Elfriede Jelinek voor een scheiding der geesten weten te zorgen, niet alleen op grond van haar teksten zelf, maar ook doordat ze behendig een publiciteit rond haar persoon organiseert waarbij ze bereidwillig model staat voor de mannenfantasieën van haar critici. Dit soort enscenering van zichzelf is, ook al moet het doorgaan voor ‘iconoclasme van het eigen beeld’^19., des te verbluffender omdat Elfriede Jelinek zich vanaf haar eerste teksten heeft beziggehouden met de mechanismen van de moderne mediamaatschappij, ook met de vernietiging van de individualiteit daarin.^20. Als om de juistheid van haar pessimisme te bewijzen levert ze zichzelf uit, met het zeer tegenstrijdige gevolg dat haar teksten, hoe provocerend ze ook bedoeld zijn, voor de literaire kritiek verteerbaar worden.

In haar laatste roman Lust (1989) wordt ‘mannelijkheid’ op zich al gereduceerd tot mannelijke seksualiteit, nu opgevat als verkrachting van het vrouwelijke. Het boek kan gelezen worden als resumé en kritisch commentaar op de verhalen over relaties en scheidingen zoals die sinds het midden van de jaren zeventig binnen de vrouwenbeweging veelvuldig geschreven werden. De - in feite allang bekende - kritiek op de verhouding tussen de geslachten wordt hier, ook in de clichés, zo op de spits gedreven dat je er werkelijk weer - of nog steeds - van schrikt. Maar het heeft ook het effect dat de inhoudelijke kritiek zich in de loop van het boek steeds meer oplost in het taalspel op zichzelf. Want Lust gaat, bijna nog meer dan over de beheersing van de vrouw door de man, over de beheersing van de taal door de auteur. Of het nu woordspelingen zijn of verdraaide citaten uit de bijbel, Goethe of Rilke: hier wordt de verkrachting van de taal zelf ten tonele gevoerd. Daarbij sluipen er,

17. Barbara Alms, ‘Nachwort’ in: Barbara Alms (red.), Blauer Streusand, Frankfurt/Main 1987, p. 187.

18. Vgl. Eva Meyer, ‘Den Vampier schreiben. Zu “Krankheit oder Moderne Frauen”’ in: Christa Gurtler (red.), Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek, Frankfurt/Main 1990, pp, 98-111, hier p. 100.

19. Vgl. Juliane Vogel, ‘Oh Bildnis, oh Schutz vor ihm’ in: Gegen den schönen Schein, a.w., p. 147.

20. Behalve toneelstukken en gedichten (sinds 1967) schreef Elfriede Jelinek o.m. de romans Die Liebhaberinnen (1975); Die Ausgesperrten (1980); Die Klavierspielerin (1983) en Lust (1989); in het Nederlands (Van Gennep, Amsterdam): De pianiste (vert. Tinke Davids, 1987); Lust (vert. Jos Valkengoed, 1989); Uitgesloten (vert. Ria van Hengel, 1992).

[p. 17]

bijvoorbeeld waar ze Hölderlins stijl imiteert, ‘als het ware autonome poëtische partikels’^21. binnen, die diametraal tegenover de bedoeling van de tekst staan en deze als het ware ondergraven, en dat doet de vraag rijzen of de ‘genezende’ kracht van de poëtische taal niet resistenter zou kunnen blijken dan de auteur wil hebben.

Elfriede Jelinek heeft herhaaldelijk naar Ingeborg Bachmann verwezen, in interviews en in haar werk zelf. Zo maakt Emily, een figuur uit Krankheit oder Moderne Frauen, een toespeling op Bachmanns Het geval Franza: ‘Ik ga nu met mijn voorhoofd tegen de steen van een piramide slaan.’ En alle teksten van Jelinek lijken Bachmanns uitspraak te illustreren dat het fascisme ‘het eerste (is) in de verhouding tussen een man en een vrouw’.^22. Maar één bedreiging die voor het begrijpen van Bachmanns werk zo fundamenteel is, ontbreekt mijns inziens in het werk van Jelinek, namelijk ‘dit plotselinge zwijgen’, waarvan Bachmann ook in haar al genoemde Frankfurter colleges sprak. Jelineks taalmachine ziet er goed geolied uit. Ook al heeft de schrijfster het met betrekking tot Lust over een ‘mislukking’^23., het is een mislukking die de vlotheid en soepelheid van haar taal, de virtuositeit van haar taalexcessen permanent bewijst.

Ilse Aichinger. Uit: ‘BL’.

21. Walter Klier: ‘“In der Liebe schon ist die Frau nicht voll auf ihre Kosten gekommen, jetzt will sie nicht auch noch ermordet werden.” Über die Schriftstellerin Elfriede Jelinek’ in: Merkur 459 (1987), pp. 423-427; vgl. ook Christa Gurtler, ‘Die Entschleierung der Mythen von Natur und Sexualität’ in: Gegen den schönen Schein, a.w., pp. 120-134, hier p. 131.

22. Wir mussen wahre Sätze finden, a.w., p. 144.

23. Bijvoorbeeld in een interview met Sigrid Loffler in: Profil nr. 13, 28-3-1989, p. 83.

[p. 18]

Ilse Aichinger

Voor Elfriede Jelinek zou een eis zoals Ilse Aichinger die aan de schrijver stelt, namelijk dat hij ‘in het spel met de woorden zijn eigen geluidloosheid moet inbrengen in de hunne’^24. ondenkbaar zijn. Anders dan bij Marlen Haushofer of Ingeborg Bachmann heeft het zwijgen bij Ilse Aichinger beslist een positieve betekenis. Zij zag in de gedichten van Georg Trakl een ‘maatstaf voor dit zwijgen’, dat ‘in staat moet zijn elk woord te dekken’ en dat zich onderscheidt van ‘verstommen’.^25. Veel van de woorden die Ilse Aichinger van dit zwijgen afluistert, er ook aan ontworstelt, zouden in Jelineks werk volkomen misplaatst zijn: ‘vreugde’, ‘opwekking’, ‘hoop’, ‘het onherroepelijke’, ‘redding’, ‘de krachten van de kindertijd’, ‘verandering’, ‘behoedzaamheid’, De context van deze woorden laat echter zien dat ze niet in dienst staan van een oppervlakkige harmonisatie. Vooral haar gedichten ‘vertellen stuk voor stuk een verhaal van een geslaagde bedreiging, een gepleegd verraad en een verwoeste harmonie’, zoals Michael Krüger constateerde toen zij in 1982 de Petrarcaprijs ontving.^26. Toch houden de teksten, de gedichten, de woorden vast aan iets anders, dat zich verzet tegen de bedreiging - laten we het waarheid noemen (waarheid van de taal, van de literatuur), laten we het waardigheid noemen, laten we het menselijkheid noemen.

‘En de vrouw (...) kwam uit de geheimen en ging erin terug...’ staat er in Kleist Moos Fasane, een boek dat aan haar grootmoeder is opgedragen (Ilse Aichingers joodse grootmoeder werd in 1942 door de nationaal-socialisten gedeporteerd). Zo'n zin zou bij Jelinek ook ondenkbaar zijn. ‘Al lang zijn de sluiers rond Gerti's geheimen opgelicht’ (Lust) - het is bijna godslasterlijk om hiertegenover zoiets te citeren.

Of denk eens terug aan die prachtige toespraak tot de ‘broeders’ in de ‘Rede onder de galg’, en aan de vanzelfsprekendheid waarmee ‘de gebondene’ in het gelijknamige verhaal^27. de gebondenheid, maar ook het verlangen naar vrijheid van het hele menselijke geslacht vertegenwoordigt. Hier kunnen we de afstand meten tussen de generatie van een Elfriede Jelinek en die van een Ilse Aichinger. Voor ons in deze tijd staat de man niet meer voor het algemeenmenselijke, een figuur als ‘de gebondene’, met zijn lot dat zowel aan Prometheus als aan de gekruisigde herinnert, moet hopeloos ouderwets lijken. Wij denken als vrouwen over onze eigen taal na, we zijn gewend ook ons ‘plotselinge zwijgen’ seksespecifiek te nuanceren en te neutraliseren. Maar wat zit er een verlies in deze winst - aan goedheid, aan gelatenheid ook!

24. Ilse Aichinger, Kleist Moos Fasane, Frankfurt/Main 1987, p. 83.

25. Idem, p. 90; zie ook Hilde Schmolzer, Frau sein & schreiben. Österreichische Schrifstellerinnen definieren sich selbst, Wenen 1982, p. 36.

26. In: die Zeit, 2-7-1982.

27. In: De gebondene. Verhalen, Amsterdam/Leuven 1987 (vertaling door Frank Schuitemaker van Der Gefesselte, Wenen 1952).

[p. 19]

Ster

Gisela Lindemann heeft voor Ilse Aichingers roman Naar de andere oever^28. woordenlijsten aangelegd om te kijken hoe vaak en in welk verband bepaalde woorden gebruikt worden: blauw, appel, man, ster. ‘De lijsten tonen aan,’ zegt zij, ‘dat de hele tekst op een raamwerk van deze wooren rust. Door dat raamwerk wordt de hoop (het boek heet in het Duits Die grössere Hoffnung - vert.) gedragen, niet door het verhaal.’^29.

De roman vertelt de droevige geschiedenis van het halfjoodse meisje Ellen, dat twee ‘goede’ en twee ‘verkeerde’ grootouders heeft en daarom de door haar begeerde jodenster niet ‘mag’ dragen. Met deze perspectiefkeuze is het Ilse Aichinger gelukt het simpele schema van dader en slachtoffer te vermijden. Gisela Lindemann sprak van de ‘schandalige’, ‘gewoonweg rebels vrije literaire aanpak van het politieke verschijnsel fascisme’ en vergeleek Aichingers roman in dit opzicht met de enige roman van Erich Fried, Ein Soldat und ein Mädchen. Ik wil nog een andere vergelijking maken, wel wetend dat dit alleen maar een kleine voetnoot kan zijn.

In het tweede hoofdstuk van Naar de andere oever komt Ellen met haar joodse kameraadjes in een razzia terecht, waarbij de bevelvoerende nazi-officier zich ontpopt als haar arische vader, ‘de man die Ellen had gevraagd hem te vergeten’. In een andere gedaante zijn we deze verrader en moordenaar ook tegengekomen: in het hoofdstuk over de vader in Ingeborg Bachmanns roman Malina.

Ook Aichingers verhaal heeft een dodelijke afloop. Aan het slot wordt het meisje Ellen door een ontploffende granaat in stukken gescheurd. In de slotzin staat boven de omstreden brug de morgenster - let wel, die gaat niet op maar staat - een nogal koud en onverbiddelijk symbool van hoop.

‘Er is geen ontkomen aan’, klaagde Marlen Haushofers ik-figuur, er zijn geen ‘toevluchtsoorden van genezing’, constateert de Jelinek-kritiek. Ilse Aichingers ‘Spiegelverhaal’, waaraan ze haar roem en de prijs van de Gruppe 47 in 1952 te danken had, ontwikkelt een interessante vluchtbeweging, waarop ik nog even wil ingaan. Het is de geschiedenis van een jonge vrouw die kennelijk aan een verknalde abortus is gestorven; het verhaal wordt niet chronologisch verteld, maar achterstevoren. Vanaf het moment dat ze is gestorven gaat ze terug tot de dag van haar geboorte. Op die manier valt het begin van de liefde samen met het einde ervan, wordt haar jonge minnaar -

28. Ilse Aichinger, Naar de andere oever, Amsterdam 1981 (vertaling door Frank Schuitemaker van Die grössere Hoffnung. Roman, Amsterdam 1948).
Zie voor het werk van Ilse Aichinger ook de jubileumuitgave Die grössere Hoffnung. Roman/Meine Sprache und ich. Erzählungen/Verschenkter Rat. Gedichte, Frankfurt/Main 1986; in het Nederlands verscheen nog Gratis advies. Gedichten (Duits en Nederlands, vert. Piet Thomas en Edmond Oppevaere), Leuven 1987.

29. Gisela Lindemann, Ilse Aichinger, Munchen 1988, p. 45.

[p. 20]

stilzwijgend - ook een van die hier al zo vaak genoemde monsters die niet tot liefhebben in staan zijn.

‘Nog voor hij weet dat je het kind verwacht, noemt hij die oude vrouw al, nog voor hij zegt dat hij van je houdt, noemt hij die vrouw!’

In de omgekeerde logica van het ‘Spiegelverhaal’ kent de jongeman geen liefde: ‘Hij heeft alweer geen tranen, geef hem wat van de jouwe.’ Maar impliciet bergt het verhaal toch de hoop in zich dat het allemaal ook heel anders(om) zou kunnen zijn.

Sigrid Weigel ziet in het ‘Spiegelverhaal’ ‘niet het doden van het levende (...) maar een beweging van levend worden’.^30. Het verhaal gaat namelijk letterlijk over de terugkeer in het moederlichaam, in een toestand vóór de taal. ‘Stil! Laat ze praten.’ Misschien is dit wel een veel verdergaande, zij het niet zo spectaculaire, ‘ontmanning’, het doden van de mannelijke principes, dan het welbespraakte feminisme van iemand als Elfriede Jelinek weet voort te brengen.

30. Sigrid Weigel, ‘Schreibarbeit und Phantasie: Ilse Aichinger’ in: Frauenliteratur ohne Tradition?, a.w., pp. 11-37, hier p. 28.

Friederike Mayröcker

Schrijven is ‘ordenen’, zei Ingeborg Bachmann.^31. Het is ‘Ordnung machen aus der Liebe’, had Ilse Aichinger al negen jaar eerder, in 1953, in haar dagboek genoteerd. De definitie is voor verschillende uitleg vatbaar. Betekent het orde scheppen vanuit de liefde, is de liefde dus motief en stimulans voor het creatieve proces? Of is het orde maken van de liefde, vormt de liefde dus de grondstof die in het creatieve proces wordt bewerkt en omgevormd, in orde wordt veranderd? Maar dat zou ook betekenen dat het chaotische, ondoorgrondelijke, overstromende van de liefde moet worden gesnoeid zodat het binnen de strenge vorm van de geschreven tekst past. Dan is schrijven een ‘mislukte liefkozing’^32., de tekst een ‘platonische coïtus’^33.. In het werk van Friederike Mayröcker, waarop ik tot slot wil ingaan, wordt een poging gedaan om het schrijven ‘gelijk te stellen met liefde’, het te ontwikkelen als ‘liefdesdaad’ zelf.^34. In teksten als Die Abschiede, Das Herzzerreissende der Dinge, Reise durch die Nacht of mein Herz mein Zimmer mein Name is de spanning voelbaar tussen een aanwezig en schrijvend vrouwelijk ik en de daardoor opgeroepen beelden van de afwezigheid en het vertrek van mannen.

31. Wir müssen wahre Sätze finden, a.w., p. 49.

32. Friederike Mayröcker, Die Abschiede, Frankfurt/Main 1980, p. 103.

33. Friederike Mayrocker, mein Herz mein Zimmer mein Name, Frankfurt/Main 1988, p. 68.

34. ‘“Es ist so ein Feuerrad” - Bodo Hell im Gespräch mit Friederike Mayröcker’ in: Falter 2, Wenen 1986.

[p. 21]

‘Ik zeg mirakel, anjerveld, veld van azuur, een nooit voltooide liefdesscène. Duizend gevoelens en hun tegendeel...’^35.

Er vindt een zeer kunstmatige ontgrenzing in de taal plaats, waarin de begeerte echter uiteindelijk blijft steken of geheel lijkt te vervluchtigen. Ook het voorwerp van de liefde - de man - lost op: in een louter esthetisch bestaan, in de tekst als voorwerp van verlangen. Want hoe meer de man zich terugtrekt, des te ruimer wordt de taal die hem oproept. In wezen vindt er geen ontmoeting plaats, de teksten lijken de botsing met de werkelijkheid juist te willen vermijden; en er wordt dan natuurlijk ook geen aandacht besteed aan het geweld in de verhouding tussen de seksen. De afwezigheid van de man is in deze teksten in zekere zin een utopie. Ze willen helemaal niet dat de geliefde aanwezig is, want anders zou de tekst er niet zijn.

Er bestaat inmiddels al een hele school van Oostenrijkse schrijfsters die over afscheid en verlangen spreken en die op een vergelijkbare manier de hartstocht onderwerpen aan het verlangen. Daarbij kunnen we denken aan Barbara Frischmuths Entzug - ein Menetekel der zärtlichsten Art (1979), aan Elfriede Czurdas' Diotima oder Die Differenz des Glücks (1982) en Signora Julia (1985), of aan Ingrid Puganiggs Laila (1988). In navolging van Friederike Mayröcker, die eens gezegd heeft dat schrijven lijkt op vermoorden^36., noem ik dit ‘vermoorde teksten’.

Friederike Mayröcker. Uit: ‘BL’.

35. Friederike Mayrocker, Das Herzzerreissende der Dinge, Frankfurt/Main 1985, p. 163.

36. Die Abschiede, p. 245.

[p. 22]

‘Hoewel ik niet in het tijdperk van de citaten leef, leef ik toch in het land van de citaten. Vanwege het inslaan van de citaten’^37., zo schrijft de jongere Oostenrijkse Ingrid Puganigg. Al heb ik niet veel op met het militaire karakter van dit beeld, het ‘inslaan van de citaten’ wijst er in elk geval op dat de literaire traditie waartoe de hier besproken schrijfsters behoren, nog levend is. Zij zijn erin geslaagd elk een onmiskenbaar eigen handschrift te ontwikkelen. De traditie is bovendien zo levend dat ik het moeilijk vind om hier een streep te zetten. Ik heb het gevoel dat er teveel nog niet is gezegd. Maar, zoals Ingeborg Bachmann al zeer juist opmerkte, ‘alles wat over de werken wordt gezegd, is zwakker dan de werken’.

Vertaling: Ria van Hengel

Dit is de enigszins ingekorte tekst van een lezing die Regula Venske op 12 februari 1991 hield bij De SLAA in Amsterdam, in het kader van een manifestatie rond Marlen Haushofer en andere Oostenrijkse schrijfsters.

37. Ingrid Puganigg, Laila. Eine Zwiesprache, Frankfurt/Main 1988, p. 21.