Lust en Gratie. Jaargang 6

[p. 9]

nadia boulanger, la musicienne savante
een leven voor muziek
Joke Dame

Dat vrouwen zich niet gemakkelijk een plaats verwerven binnen de muziekgeschiedenis, beschrijft Ellen Overweel in Lover 89/2. In onderstaand artikel en interview schildert Joke Dame Nadia Boulanger, een vrouw die een beroemdheid is geworden, in de eerste plaats dankzij haar geniale kwaliteiten als pedagoge. Tot haar dood in 1979 gaf zij les aan voornamelijk Amerikaanse studenten in harmonie, contrapunt, compositie en muziekgeschiedenis. Nadia Boulanger was niet alleen pedagoge. Zij componeerde en hield zich intens bezig met analyses van de muziek van de avant-garde in de jaren twintig en dertig. Vlak na de oorlog toog Tan Crone naar de beroemde Rue Ballu om piano te studeren bij de musicienne die eens van zichzelf zei: ‘Ik houd er geen grote filosofie op na. Ik ken een handwerk en dat ken ik goed.’

[p. 10]

‘I cannot believe how great you were.’
‘Yeah, that tells me how much you know about music.’
‘But I mean, you should always keep at it.’
‘Who says I am not going to keep at it, for Gods sake! I am going to study with Nadia Boulanger.’
‘Who?’

Met deze dialoog uit de film Lovestory begint het laatste deel van een driedelige documentaire in de serie Chemins de la musique over Nadia Boulanger. Inderdaad, wie is zij? Voor sommigen is ze de musicologe die in de jaren dertig de madrigalen van Monteverdi herontdekte en als eerste op de plaat uitbracht. Voor anderen is ze de eerste vrouw die de New York Philharmonic, de Boston Symphony, de Philadelphia Orchestra, de Royal Philharmonic in Londen en de Philharmonique van Parijs dirigeerde; of de componiste die in 1908 de Deuxième Grand Prix de Rome behaalde met haar cantate La Sirène. Ze had ook enige faam als organiste en pianiste. Maar van al haar muzikale activiteiten is zij toch het meest bekend door haar omvangrijke lespraktijk waarin ze van 1904 tot 1979, haar laatste levensjaar, talloze leerlingen van over de hele wereld heeft opgeleid, vooral in het vak compositie. Vóór alles was Nadia Boulanger pedagoge, een zeer gewaardeerde Parijse Professeur de la musique, die zich haar leven lang liet aanspreken met ‘Mademoiselle’.

Hoe krijgt een vrouw in die tijd zo'n belangrijke positie in dit vak? Componisten, dirigenten en docenten in het vak compositie waren, en zijn nog steeds, zelden vrouwen. Een gedeeltelijke verklaring is te vinden in haar afkomst en opvoeding.

Nadia Boulanger wordt in 1887 geboren uit het opmerkelijke huwelijk van de Russische prinses Raïssa Mitchesky, een niet-professionele maar naar het schijnt begaafde zangeres, en de ruim veertig jaar oudere Ernest Boulanger, componist en leraar op het conservatorium van Parijs. Zij en haar zusje Lili krijgen al op zeer jonge leeftijd een gedegen muzikale opvoeding, pianoles en muziektheorie: solfège, harmonie en contrapunt. Het gevolg is dat het notenschrift voor Nadia geen geheimen meer heeft nog voor ze haar eerste woordjes leert lezen. Met het lezen van woorden is het dan ook nooit helemaal goed gekomen. ‘Ach, ik kan niet eens de krant lezen. Ik lees een

[p. 11]

Nadia Boulanger dirigeert het Requiem van Fauré in Londen (1936)

[p. 12]

partituur makkelijker dan de krant’, zegt ze ter geruststelling tegen leerlingen die over het notenschrift struikelen.^1.

Met haar vader heeft ze een hechte band. Ze discussieert - tien, elf jaar oud - met hem over esthetiek en ontwikkelt daarbij een sterke eigen mening. De muziek waar haar vader van houdt haalt zij door het slijk, en hij is mild in zijn verweer. Hij hoopt dat ze ooit zal inzien dat het werk dat zij afkeurt nog zo slecht niet is. Onderwerp van gesprek is dan bijvoorbeeld Verdi. ‘Il existait en moi un parti-pris affreux et une sûreté que rien ne pouvait rompre et qui trouvaient leur origine dans mon goût de l'indépendance’,^2. ziet ze zelf in. Haar vader sterft als ze twaalf jaar oud is.

Haar moeders invloed op haar muzikale ontwikkeling is niet minder groot. Enerzijds vormt ze het strenge geweten: ‘Alles leuk en aardig, maar vind je dat je gedaan hebt wat je kòn?’ vraagt ze haar dochter nadat deze eerste van haar klas is geworden op het conservatorium. Aan de andere kant stimuleert zij spontaniteit en waakzaamheid tegen gewoontevorming: ‘Ah! Surtout ne pas commencer a m'embrasser tous les jours à la même heure.’^3.

Als Nadia op zeventienjarige leeftijd briljant en veelbelovend het conservatorium verlaat - waar zij naast piano en orgel ook compositie studeerde, onder meer bij Gabriel Fauré - begint haar aanvankelijk brede carrière in de muziek. Maar niet zonder problemen. Hoewel ze langzaam als pianiste en organiste naam begint te maken, liggen haar ambities niet op het uitvoerende vlak. Haar voornaamste doel wordt het behalen van de Premier Grand Prix de Rome, de hoogste academische prijs voor compositie in Frankrijk en tevens de belangrijkste voorwaarde voor officiële erkenning als componist. In 1908 weet Boulanger de voorlaatste ronde van de competitie te bereiken, maar maakt daarbij een fatale fout. In plaats van een vocale fuga te componeren, zoals de regels voorschrijven, levert ze een instrumentale fuga in met als argument dat het wat hoekig gegeven thema zich beter leent voor een instrumentaal dan voor een vocaal werk. Het merendeel van de juryleden vat haar eigenzinnigheid op als een daad van rebellie en wil haar diskwalificeren. De componist Camille Saint-Saëns, die toch al bekend stond als tegenstander van vrouwen in het vak, betrekt de pers erin en de kwestie groeit uit tot een nationaal schandaal. De Premier Grand Prix is immers niet alleen een erezaak, er is ook een grote som staatsgeld mee gemoeid. Onder druk van de publieke opinie wordt de jury gedwongen de fuga uitsluitend op

1. Bruno Monsaingeon, Mademoiselle. Entretien avec Nadia Boulanger. Parijs 1980, p. 16. Dit boek is het resultaat van een aantal gesprekken die de schrijver met Boulanger heeft gevoerd tijdens de laatste vijf jaar van haar leven. Boulanger heeft het eindresultaat niet meer onder ogen gehad. Het blijft dus onzeker of Monsaingeons interpretatie van haar woorden ook de hare zou zijn geweest.
Overige niet-verwezen citaten zijn eveneens aan dit werk ontleend.

2. ‘Er leefde in mij een afschuwelijke vooringenomenheid en een onaantastbare zekerheid, die voortkwamen uit mijn behoefte aan onafhankelijkheid.’

3. ‘Als je maar niet begint met me elke dag op dezelfde tijd een zoen te geven.’

[p. 13]

muzikale kwaliteiten te beoordelen met als gevolg dat Boulanger wordt toegelaten tot de laatste ronde. Haar cantate La Sirène wordt bekroond met de tweede prijs.

Zelf is ze teleurgesteld over dit resultaat maar de feministische wereld, die haar tijdens het conflict met de jury openlijk steunt, haalt haar binnen als een heldin. Zij laat zich dat enigszins welgevallen en involveert zich tot op zekere hoogte met het feminisme. Ze geeft interviews in feministische tijdschriften, en steunt de vakbond voor vrouwelijke musici in haar strijd voor gelijke betaling en haar pogingen om meer composities van vrouwen uitgevoerd te krijgen. Later in haar leven neemt ze van deze activiteiten volledig afstand. Ze laat zich niet meer als vrouw op haar werk aanspreken. ‘Ik ben al zo'n vijftig jaar vrouw,’ zegt ze tijdens een van haar Amerikaanse tournees tegen de journalisten, ‘over mijn aanvankelijke verbazing ben ik heen.’^4.

De financiële situatie van het vaderloze gezin dwingt Nadia al spoedig les te gaan geven. Eerst uitsluitend aan huis, op het beroemde adres 36 Rue Ballu, maar vanaf de oprichting in 1921 van het Amerikaanse conservatorium te Fontainebleau ook aan deze muzikale finishing school voor jonge Amerikaanse componisten. Ze geeft er in de loop der jaren les in harmonie, contrapunt, compositie en muziekgeschiedenis aan honderden voornamelijk Amerikaanse studenten. Onder hen bevinden zich inmiddels bekende namen als Aaron Copland, Roger Sessions, Virgil Thomson en Elliott Carter. Later zijn daar ook Keith Jarret en Philip Glass bij. Met maar een beetje overdrijving beweert Thomson: ‘Every town in the United States could boast two things: a five-and-ten-cent store and a Boulanger student.’^5.

Behalve in Fontainebleau, waar overigens alleen 's zomers wordt lesgegeven, doceert ze ook aan de Ecole Normale de Musique (harmonie, compositie), aan het Parijse Conservatorium en tijdens haar verblijf in de Verenigde Staten gedurende de oorlog, onder andere aan de Juilliard School of Music in New York en aan Harvard University.

Na de oorlog wordt Boulanger benoemd tot directrice van de Amerikaanse zomerschool in Fontainebleau. Haar privé-lespraktijk breidt zich steeds verder uit ten koste van haar overige muzikale activiteiten. Met componeren is ze dan allang gestopt. Zij acht zichzelf als componiste niet goed genoeg, zeker in vergelijking met haar jongere zusje Lili, die in haar korte leven - ze werd niet ouder dan vierentwintig jaar - een zoveel betere componist was. Een genie

4. Léonie Rosenstiel, Nadia Boulanger, life in music. New York/London 1982, p. 292.

5. Geciteerd in Aaron Copland/Vivian Perlis, Copland 1900 through 1942. New York 1984, p. 62.

[p. 14]

in de ogen van Nadia. Het is een wrange gebeurtenis in het leven van Nadia dat Lili, enkele jaren na haar eigen pogingen, zonder al te grondige voorbereidingen wèl de Premier Grand Prix krijgt uitgereikt. Na de dood van haar zusje zet Nadia nauwelijks nog een pen op papier. Zelfs het onvoltooide werk van Lili brengt ze niet tot een einde, ondanks haar belofte dat te doen. Nadia vindt dat haar eigen werk persoonlijkheid mist, en muziek die je onverschillig laat is voor haar erger dan lelijke muziek. ‘Wat ik geschreven heb,’ zegt ze in de laatste gefilmde gesprekken met Bruno Monsaingeon, ‘is nutteloze muziek, niet eens slecht gemaakt, maar nutteloos! Dat is zeer beledigend.’

Het feit dat zij zelf niet meer componeert verhindert haar niet om talloze aankomende componisten het vak bij te brengen door oude en recente werken met hen te analyseren. Uit beschrijvingen van oudleerlingen komt steeds weer hetzelfde beeld naar voren. Partituur op de piano, spelen en luisteren, luisteren en nazingen, nog eens luisteren en dan kijken. Kijken wat er gebeurt en zien wat de essentie is. Onder haar favorieten bevindt zich werk van de traditionele groten, zoals Bach en Mozart, maar ook van een vernieuwer als Stravinsky. Haar repertoire-keuze is tekenend voor haar instelling. Ze weerspiegelt de combinatie van extreme gehechtheid aan het verleden - die zich bijvoorbeeld ook uit in de jaarlijkse herdenkingsmissen voor haar zusje Lili - met haar vermogen om in de pas te blijven met het heden.

Boulanger gaat moeiteloos om met het werk van muziekvernieuwers in haar tijd. Niet dat ze van al dat werk houdt, dat zeker niet. Ze is een pure classisiste en zoekt naar heldere en evenwichtige structuren in de muziek. Ze verafschuwt de laatromantische breedsprakigheid van de Duitsers en ook op muzikale experimenten is ze bepaald niet gesteld. Tegenover de twaalftoonsmuziek van Schönberg staat ze uiterst gereserveerd, zo niet vijandig. Alleen het oeuvre van Stravinsky bewondert ze mateloos en kritiekloos. Elliott Carter herinnert zich hoe hij Duo Concertant, Perséphone en de Psalmensymfonie van Stravinsky ongeveer uit zijn hoofd moest leren.^6. Maar hoe ze er ook tegenover staat en wat ze er ook van vindt, van het werk van andere moderne en avant-gardecomponisten blijft zij zich gedurende haar hele lange leven - ze werd tweeënnegentig - op de hoogte houden. Zij dwingt ook haar leerlingen van de twintigste eeuw te zijn. Vooral de uitvoerende musici onder hen vertonen vaak weinig affiniteit met muziek van deze eeuw. Boulanger analyseert Roussel, Milhaud, Honegger met haar leerlingen in de jaren twintig, ze zingt alle partijen

6. Allen Edwards, Flawed Words and Stubborn Sounds. A conversation with Elliot Carter. New York 1971, p. 51.

[p. 15]

van de opera Wozzeck van Alban Berg met hen rond 1930 en na de oorlog zijn de werken van Boulez, Penderecki en Xenakis verplichte stof in haar klas. Nieuwe werken behandelt ze want ‘... qu'ils aiment ou qu'ils n'aiment pas y vivre, ils ne peuvent pas ne pas être au courant de leur époque.’^7.

In haar lesmethode vind je de waarden terug die ook haar opvoeding hebben beheerst. Zoals haar moeder van haar het uiterste vroeg, zo vraagt zij van haar leerlingen volledige toewijding en aandacht. Ze maakt wel een onderscheid in actieve en geïnteresseerde leerlingen en wat zij noemt slapers. Die slapers moet je vooral niet wekken. Ze zijn aardig, ze zijn gelukkig, ze zijn wie ze zijn. Maar bij de geïnteresseerde, talentvolle leerling is ze genadeloos op het gebied van de discipline. En net zoals haar vader haar stimuleerde in het vormen van een eigen mening zo eist ze een uitspraak en een standpunt van haar leerlingen. Op de vraag: ‘Heb ik het goed gedaan?’, antwoordt ze: ‘Ik zou het niet weten, ik weet niet wat je wilt. Zolang ik niet weet wat je wilt besta je muzikaal gezien niet voor me.’

Hoewel ze er zelf amper woorden aan besteedt moet Boulanger in haar lespraktijk nogal wat weerstand hebben ondervonden tegen haar, een vrouw, als docent. Het was natuurlijk in het geheel niet vanzelfsprekend om compositielessen te krijgen van een vrouw. De wereld heeft geen grote componistes voortgebracht, dus kan een vrouw ook geen compositielessen geven, was zo'n beetje de opvatting. Bovendien, hoe vertel je het thuis? ‘Bereid je voor op een verrassing,’ schrijft Copland aan zijn ouders, ‘mijn leraar is niet zoals je zult denken een man, maar een vrouw van rond de veertig.’ In werkelijkheid is ze dan vierendertig.^8. En Walter Piston vertrouwt haar toe aanvankelijk lessen van haar te hebben geweigerd. Boulanger heeft daar wel begrip voor. Zelf zou ze ook een man geprefereerd hebben. ‘Mais,’ reageert ze laconiek, ‘vous (êtes) chez moi, eh bien, tant mieux.’^9.

Haar houding tegenover haar vrouwelijke leerlingen - en zij heeft er verhoudingsgewijs veel - is tweeslachtig. Enerzijds laat ze geen gelegenheid voorbijgaan om haar meisjesleerlingen te wijzen op hun toekomstige taak als echtgenote en moeder. Ze is, bijna hartstochtelijk, katholiek. Aan de andere kant is ze in staat om een van hen, Luise Vosgerchian, nog jaren na haar trouwen te achtervolgen met een zwartomrande kaart op haar huwelijksdag ‘ter herinnering aan een gestorven carrière’.^10.

7. ... ‘of ze het leuk vinden of niet om nu te leven, het kan niet zo zijn dat ze hun eigen eeuw niet kennen.’

8. Allen Edwards. Flawed Words and Stubborn Sounds, p. 62.

9. Maar met mij ben je nou eenmaal beter af.'

10. Léonie Rosenstiel, Nadia Boulanger, life in music, p. 352.

[p. 16]

Maria Modrakowska, Nadia Boulanger, Comtesse Jean de Polignac

Compiègne (mei 1908: Concours Prix de Rome). Vlnr: Gaillard, Delmas, Nadia Boulanger, Gaubert, Leboucher, Masselier

[p. 17]

Blijft de eerder gestelde vraag: hoe verwerft een vrouw in die tijd zo'n positie in de muziek? Aaron Copland, een van haar leerlingen van het begin, ziet haar als een schakel in de lange traditie van Franse intellectuele vrouwen en hun salons waar de filosofische debatten plaatsvonden en politieke geschiedenis werd gemaakt. Op dezelfde wijze, volgens Copland, had Nadia Boulanger haar eigen salon, waar de esthetiek van de muziek werd bediscussieerd en de toekomst van de muziek werd bepaald.

Dit laatste lijkt mij wat overdreven. Haar salon, eigenlijk die van haar moeder Raïssa, was stellig de ontmoetingsplaats van muzikale beroemdheden als Ravel, Stravinsky, Roussel, Milhaud, Honegger en Poulenc, in ieder geval in de periode dat Copland haar leerling was (1921-1923). En zeker werd ‘musical opinion and prestige in Paris formulated only in its salons’, zoals George Antheil in zijn autobiografie opmerkt.^11. Niettemin was het contact tussen Boulanger en de muzikale avant-garde van de jaren twintig te beperkt om te kunnen stellen dat de muzikale toekomst in haar salon werd vormgegeven. Ze was aanwezig bij alle spectaculaire concerten die in die tijd in Parijs plaatsvonden, maar haar rol was die van toeschouwer. Bovendien begint haar positie in de loop der jaren te veranderen. Al in 1932 schrijft Thomson aan Copland: ‘Nadia is not the same as when we were there...’ - hij doelt op haar sterker wordende afkeer van experimentele muziek en vernieuwingen, met name die van Schönbergs Weense School - en hij stuurt geen compositieleerlingen meer naar haar toe. ‘Bad boy of music’ George Antheil legt in zijn autobiografie twee bladzijden lang uit waarom hij niet bij Boulanger heeft gestudeerd. Als belangrijkste argument voert hij een muziek-inhoudelijk meningsverschil tussen hen aan dat, kort gezegd, neerkomt op Frankrijk tegen Oostenrijk-Duitsland in de muziek. En ook bij hem klinkt gebrek aan vertrouwen door in haar opvattingen over de nieuwste ontwikkelingen. ‘The French are great miniaturists, and Nadia was trying... to get all of her pupils to compress, to diminish, even as contemporary French novelists were attempting to compress three novels into the size of one...’^12.

Haar afwijzing van de Duits-Oostenrijkse muziek, die zo'n belangrijke rol speelt in de ontwikkeling van de hedendaagse klassieke muziek, brengt haar als docent van compositieleerlingen op een zijspoor. Ook al behandelt ze de werken van de Weense School wel, haar afkeer ervoor is overduidelijk en steeds meer leerlingen ervaren dat als een struikelblok. De componisten onder haar leerlingen

11. George Antheil, Bad Boy of music. New York 1981 (eerste druk 1945), p. 119.

12. George Antheil, Bad Boy of music, p. 148.

[p. 18]

worden minder in aantal. Daar staat tegenover dat de uitvoerende musici onder hen toenemen. Na de oorlog wordt deze tendens nog duidelijker. De muzikale avant-garde bevindt zich opnieuw voor een belangrijk deel in Parijs - met Messiaen en Boulez als centrale figuren - maar niet in rue Ballu en al evenmin in Fontainebleau. Boulanger volgt de vernieuwingen en doceert haar vak gedegen en gedreven als geen ander. Zij kent de muziek, ook de nieuwste, door en door. Maar bepalend voor een muzikale esthetiek is ze niet geweest. Aan het eind van de documentaire over haar leven zegt ze tegen Monsaingeon: ‘Ik houd er geen grote filosofie op na. Ik ken een handwerk en dat ken ik goed.’ En zo was het.