Logo DBNL
Lust en Gratie. Jaargang 6 (1989)

Lust en Gratie. Jaargang 6

(1989)– [tijdschrift] Lust en Gratie–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

waanzin als paradox
over het werk van unica zürn en charlotte perkins gilman
Marnel Breure

De literaire waanzin blijft fascineren, maar blijft ook onbeschrijflijk. Unica Zürn van wie in Lust & Gratie nummer 9 fragmenten uit De Man in Jasmijn stonden, bewoog zich in haar werk op de scheidslijn tussen waan en werkelijkheid. Is het mogelijk over waanzin te schrijven, tekstueel in de waanzin te leven, zonder zelf gek te worden, vraagt Marnel Breure zich af in dit essay. Door haar tragische zelfmoord laat Zürn ons misschien weten dat dit niet mogelijk is, maar Charlotte Perkins Gilman, die eveneens over het dubbelzinnige karakter van de waanzin schreef in Het gele behang, koos een weg die haar in leven hield.

Als de waanzin een plaats zoekt in het schrijven, ontstaat een vorm van literatuur die zich kenmerkt door een verontrustende dubbelzinnigheid. Aan de ene kant brengt de literaire stem van de waanzin een bevrijd en onbelemmerd spreken voort, maar daar staat tegenover dat ditzelfde spreken vaak desastreuze gevolgen heeft: het vrouwelijke subject dat in de ‘waanzinnige tekst aan het woord is, blijkt zich meer dan eens naar haar eigen teloorgang toe te schrijven.

In dit essay zal ik de paradoxale tweeledigheid van de literaire waanzin aan een nader onderzoek onderwerpen. Het prozawerk van Unica Zürn, en in mindere mate dat van Charlotte Perkins Gilman, zal

daarbij een centrale rol spelen. De combinatie van waanzin en literatuur spreekt vooral tot de verbeelding vanwege de verstorende en vernieuwende effecten die erdoor teweeg worden gebracht. Dit geldt bij uitstek voor de literaire teksten van Unica Zürn en Charlotte Perkins Gilman. De scheidslijn tussen waan en werkelijkheid wordt in het werk van deze schrijfsters opgeheven, zekerheden slaan om in hun tegendeel, en dat wat uit een oogpunt van rede en ordentelijkheid verzwegen wordt, doet plotseling van zich spreken.

Juist omdat de stem van de waanzin de onhoudbaarheid van de bestaande status-quo op ongenadige wijze aan het licht brengt, kan zij ook worden opgevat als een subversieve schrijfwijze, die de aanzet tot ongebruikelijke literaire praktijken geeft. In de wanorde van de literaire waanzin lijkt een ruimte te ontstaan, waarin het onbekende en het verdrongene eindelijk hun rechtmatige plaats kunnen opeisen.

Zoals reeds aangegeven heeft het ‘schrijven van waanzin’ echter een onmiskenbare schaduwzijde, die ook het werk van Zürn en Perkins Gilman niet onberoerd heeft gelaten. Het afwijkende en het excentrische zijn weliswaar belangrijke bronnen van verandering en vernieuwing, maar het gebied van de waanzin is dermate verraderlijk, dat betreding moet worden aangemerkt als een riskante aangelegenheid. Is waanzin niet op intrinsieke wijze verbonden met afgrond en ondergang? Gaat het niet om een vorm van verzet die onvermijdelijk in zichzelf vastloopt?

Het gele behang

Charlotte Perkins Gilman publiceerde in 1892 een kort verhaal waarin het dubbelzinnige karakter van de waanzin subtiel tot uitdrukking wordt gebracht. Het gele behang1. is het relaas van een naamloze, vrouwelijke ik-figuur, die vanwege een ‘nerveuze depressie’ een gedwongen rustkuur ondergaat. Het is de vrouw niet toegestaan om te werken of te schrijven en zij wordt door haar arts annex echtgenoot dringend aangemaand om haar verbeeldingskracht in bedwang te houden. Haar dagen brengt zij door in een troosteloze kamer, die van stuitend geel behang is voorzien. Dit behang blijkt al spoedig een zeer uitzonderlijk patroon te bezitten: het zwelt en kronkelt alsof het door delirium tremens is aangetast en ontbeert iedere denkbare logica. ‘Je denkt dat je het de baas bent, maar net als je goed bezig bent het te volgen, maakt het een achterwaartse salto en ben je weer even ver. Het geeft je een klap in je gezicht, slaat je neer en

stampt je de grond in. Het is een boze droom.’

Het verhaalt neemt een alarmerende wending op het moment dat de ik-figuur achter het behang de gestalte van een vrouw ontdekt, die 's nachts aan het patroon schudt alsof ze eruit wil. De hoofdpersoon raakt op onontkoombare wijze verstrikt in deze waanvoorstelling en vereenzelvigt zich hoe langer hoe meer met de vrouw achter het behang: de grenzen tussen ‘ik’ en ‘zij’ vervagen, vloeien in elkaar over en vallen tenslotte weg. In een vlaag van furieuze overmoed trekt de ik-figuur het behang van de muren om zichzelf/de vrouw te bevrijden.

Ook bij herlezing is het niet duidelijk hoe deze poging tot uitbraak moet worden uitgelegd. Enerzijds scheurt de ik-figuur zich letterlijk en figuurlijk los van een onverdraaglijke werkelijkheid, maar anderzijds brengt ze daardoor haar eigen ondergang teweeg. Het gele behang toont op hetzelfde moment een triomfantelijke bevrijding en een ultieme onmacht. Het dilemma lijkt onoplosbaar.

Unica Zürn

De geschriften van Unica Zürn plaatsen de lezer/es voor eenzelfde ambivalentie als hierboven geschetst. Zürn kan worden beschouwd als een surrealistische kunstenares, die een waanzinnig leven verbond met een dito schrijfpraktijk. De wereld van de waanzin was voor haar geen fictieve constructie, maar een wonderbaarlijke en onbarmhartige realiteit waar zij tegen wil en dank in verzeild raakte. Gedreven door een gekte die in de eerste plaats persoonlijk was, stuurde zij in haar prozateksten op een regelrechte breuk met de heersende culturele orde aan. Door middel van een ‘illegale schriftuur’ probeerde zij de grenzen van de normale, geaccepteerde werkelijkheid te overschrijden, hetgeen lang niet altijd ongestraft bleef: de onbeperkte ruimte van het redeloze ging meer dan eens gepaard met de beklemming van het radeloze.

Zürn heeft tot op heden als kunstenares een marginale positie ingenomen. Naar alle waarschijnlijkheid kan dit voor een belangrijk deel op het conto van de mannelijke surrealisten worden geschreven. Deze laatsten beoogden weliswaar ook een transgressie van de bestaande orde, maar daar staat tegenover dat de binnen het surrealisme vigerende theorieën de vrouw naar de grensgebieden van de werkelijkheid verwezen, alwaar zij als muze, medium en orakel mocht dienen.2. De vrouw werd voorgesteld als ‘femme fatale’ of



illustratie
Unica Zürn. Uit: Das Haus der Krankheiten


‘femme enfant’, als door en door erotisch wezen of onbedorven schepsel dat de toegangswegen naar het onbewuste als geen ander kent en aldus een gids kan zijn voor de mannelijke surrealist. De vrouw is met name een bron voor andermans creativiteit, de hare blijft ongericht en amorf. De surrealistische identificatie van het ‘vrouwelijke’ met de chaos, het onbegrijpelijke en het irrationele, plaatst de concrete vrouw in feite buiten spel: zij kan niets anders zijn dan een fetisj of een surrealistisch object.3.

André Breton, doorgaans aangeduid als de paus van het surrealisme, vond een dergelijk object in de persoon van de waanzinnige Nadja. De bekoring die van deze vrouw uitging werd vooral ingegeven door het feit dat Breton haar als de belichaming van zijn literaitre opvattingen zag. Nadja had een raadselachtig karakter, bezat een aan het visionaire grenzende intuïtie, maar bovenal sprak zij in een beeldrijke taal die zich ‘hoog boven de rokende puinhopen van het oude denken’ verhief.4. Het surrealistische credo van de ontketende ratio leek verwezenlijkt te worden in de waanzinnig Nadja, die eerst ‘haar hoofd en daarna een arm, tussen de uiteengebogen tralies van de logica heen wrong’.

Hoewel Breton met veel aplomb beweerde dat er geen grens was tussen waanzin en normaliteit, hield hij zich angstvallig vast aan de zekerheden van de laatste en toen Nadja in een inrichting verdween was zijn belangstelling voor haar opmerkelijk snel verdwenen. Breton heeft de waanzin weliswaar programmatisch gecelebreerd, maar daalde er nooit volledig in af. Waanzin was voor hem niet meer dan een creatieve pose, een simulatie die niet toeliet dat hij meer dan een voorzichtig vingertopje tussen de ‘tralies van de logica’ doorstak. De werkelijke waanzin diende blijkbaar voorbehouden te blijven aan de vrouw, hetgeen illustreert dat doen en denken, leven en schrijven voor de mannelijke surrealist in laatste instantie gescheiden bleven.

Een dergelijke scheiding is in het werk van Unica Zürn niet te vinden. Het ‘schrijven van waanzin’ was voor haar geen vrijblijvend procédé dat risicoloos werd geïnitieerd vanuit het beschutte gebied van de rede. Zürn heeft de ontregelende werking van de hallucinatie aan den lijve ondervonden, hetgeen haar werk een extra dimensie verleent. Die extra dimensie bestaat daaruit dat de waanzin van de tekst en de waanzin van de schrijfster voortdurend in elkaar overlopen, waardoor beide aan betekenis en hevigheid winnen. De grenzeloze euforie en de angstige beklemming, die zo kenmerkend lijken voor het ‘schrijven van waanzin’, zijn in het prozawerk van Zürn dan ook welhaast tastbaar aanwezig.

In het hiernavolgende zal ik een gedeelte van Zürns oeuvre op behoedzame wijze openleggen. Daarbij komt de nadruk te liggen op Das Weisse mit dem roten Punkt, Notizen einer Blutarmen en De Man in Jasmijn.5. Drie teksten die ik heb opgevat als één grote tekst: dezelfde beelden, gebeurtenissen en motieven keren telkens weer terug en bovendien komt het regelmatig voor dat de schrijfster in de ene tekst aan het bestaan/ontstaan van een andere refereert. Een ‘stromend’ oeuvre als dat van Zürn blijkt zich niet goed te lenen voor de analyse van afzonderlijke teksten. Wèl is het mogelijk om het spoor van verrukking en verschrikking, dat Zürn al schrijvend achterliet, van tekst naar tekst te volgen. Wellicht blijkt dan dat de paradox van de waanzin, het dilemma tussen bevrijding en ondergang, toch kan worden opgelost.

 

Unica Zürn werd op 6 juli 1916 geboren te Berlijn, waar zij opgroeide in een huis vol exotische voorwerpen. Haar vader verbleef uit hoofde van zijn functie langdurig in Afrika, vanwaar hij allerlei kunstschatten meebracht, die op Unica een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefenden. Haar moeder was een koele, burgerlijke vrouw, waar ze nauwelijks enige binding mee had.

In haar jonge jaren was Unica in dienst bij een filmmaatschappij; zij werkte achtereenvolgens als archivaresse, filmmonteuse en dramaturge. Na haar echtscheiding in 1949 begon ze hoorspelen en korte verhalen te schrijven, die in diverse kranten werden gepubliceerd. Van dit vroege werk is lang niet alles bewaard gebleven: vele jaren later heeft Zürn in een vlaag van waanzin al haar werk willen vernietigen, hetgeen haar gelukkig maar ten dele is gelukt.

Pas in 1953 raakte Zürn in het milieu van de Parijse surrealisten verzeild: in dat jaar ontmoette ze de kunstenaar Hans Bellmer, die haar verdere levensgezel zou zijn. In eerste instantie had het surrealisme een stimulerende uitwerking op Unica's creativiteit: naast haar prozateksten schreef ze anagramgedichten, en beoefende ze op hartstochtelijke wijze de kunst van automatische tekenen.6. De bloei van het kunstenaarschap ging echter gepaard met een herhaaldelijk uitbrekende waanzin: vanaf het eind van de jaren vijftig verbleef Zürn zeer regelmatig in psychiatrische inrichtingen, waardoor haar leven een welhaast onhoudbare zwaarte kreeg.

Zürns gekte heeft alles te maken met het feit dat zij hetleven onmogelijk kon nemen voor wat het was. Het bestaan binnen de grenzen van de gangbare, geaccepteerde werkelijkheid kwam haar

bedroevend en armzalig voor. ‘Misvormd, terwijl ik mooi wilde zijn, aan de grond genageld, terwijl ik had willen dansen, zweven, vliegen. Vijandig, met moorddadige plannen, terwijl ik zo graag vertrouwen, vertrouwen had gehad, om me te openen, om te stromen, om de stroom te drinken, om erin te verdrinken...’7. Zürn zette alles op alles om de ontoereikende werkelijkheid achter zich te laten, waarbij het ‘schrijven van waanzin’ een belangrijke rol speelde. Haar teksten zijn doortrokken van een hunkering naar het onbekende andere, van een verlangen naar datgene wat zich buiten de bestaande orde van taal en cultuur bevindt en eigenlijk onschrijfbaar is. In De Man in Jasmijn geeft Zürn in sterk hallucinerend proza gestalte aan een onbegrensde werkelijkheid. De vrouwelijke hoofdpersoon wordt bezocht door dromen, herinneringen en vreemde visioenen, die ze als kostbare geschenken aanvaardt. De identiteit van deze vrouw is zo ruim en veranderlijk als de wolken in de lucht. Haar lichaam ondergaat allerlei metamorfoses en is tot ongekende dingen in staat. Dansen, zweven, vliegen en stromen: in het hectische spel van de waanzin behoort alles tot de mogelijkheden.

Notizen einer Blutarmen

De keerzijde van het gewone leven is echter lang niet altijd onder handbereik. Vaak is het iets om intens naar uit te zien, om eindeloos naar te verlangen. Iets dergelijks is in extreme mate het geval in Notizen einer Blutarmen. De vrouwelijke ik-verteller van deze dagboekachtige tekst heeft een groot deel van haar leven wachtend doorgebracht, wachtend op ‘het Wonder’. Dit wonder, dat zich niet laat beschrijven, vraagt een hoge prijs. Om het te mogen beleven zal de ik-figuur/Unica met haar eigen leven moeten betalen, hetgeen op geheimzinnige wijze verband houdt met het noodlotsgetal 99. De 99 is als een ademhaling, of beter nog, als het inhouden van de adem. Je weet niet wat er volgen gaat. Zal de deur eindelijk opengaan? Het scherm worden neergehaald? Maar eigenlijk vreest Unica dat haar verwachting niet meer zal worden ingelost. Het jaa loopt ten einde, de 99 zal 100 worden, en alles zal voorbij zijn: het wonder, het wachten, en ook het gevaar om gek te worden van de 99... De schrijfster weigert zich nader te verklaren: over sommige dingen kun je maar beter zwijgen.

Het wonder waar Unica zo hartstochtelijk op wacht, hangt nauw samen met een verlangen dat zich niet de wet laat stellen en geen

steun verleent aan datgene wat binnen de bestaande orde geoorloofd is. Dit ontketende verlangen is voor Unica de aanzet tot de al eerder genoemde moorddadige plannen. Zo beschrijft zij op zeker moment een droom, waarin een angstaanjagend, vrouwachtig wezen haar omgeving probeert te vernietigen. ‘Ik droomde vannacht van een mooi, gevaarlijk wezen, half meisje, half slang. Een moordlustig wezen! Daarom ontnam men haar alle organen waarmee zij onheil zou kunnen aanrichten. Ogen, tong, hart en wat dies meer zij, werden haar ontnomen om haar geheel en al onschadelijk te maken. Maar omdat zij zo mooi was, wilde men haar als lust voor 't oog behouden en zij werd zo kundig gemummificeerd, dat het leek of zij nog levend was. Toen dit gebeurd was, bleek tot onze ontzetting dat het wezen zonder tong sprak, zonder ogen zag en zonder hart leefde, dat ze zonder bloed over grote kracht beschikte en zonder hersens plannen smeedde. Ze was nog veel levendiger, vuriger, intelligenter geworden, bezeten van haat en wraakzucht.’ Hoewel Unica de droom huiveringwekkend noemt, is zij vervuld van bewondering voor het vreemde, onsterfelijke wezen. Zij vraagt zich af of zij zelf dit wezen is, of dat het een beeld is voor haar wachten op het wonder. Mijns inziens gaat het om een combinatie van beide: de slangvrouw is een verbeelding van het verlangen naar een andere, wonderbaarlijke werkelijkheid, die alleen kan ontstaan door de orde van taal en cultuur - tegen alle verdrukking in - te ontregelen en ontwrichten. Het is onmogelijk om deze droomvrouw het woord te ontnemen of om haar te reduceren tot lustobject. Daarbij is het opvallend dat Zürns afwachtende houding in het droombeeld plotseling omslaat in een onstuitbare gewelddadigheid. Is wachten op den duur onhoudbaar?

Het zo vurig verlangde wonder brengt echter een groot gevaar met zich mee. Unica merkt dat ze gevolgd wordt, omgeven, bezeten door een onbekende aanwezigheid die een thuis in haar zoekt. Zij spreekt over iemand die er niet is, maar die doet alsof hij buiten in het donker staat. Wat is dit voor iets, dat tegelijkertijd aan- en afwezig kan zijn en haar van alle kanten heeft omsingeld? Wat is het dat in haar is gevaren? Het is het wonder, dat een dermate onheilspellend aanzien heeft gekregen dat de lust haar bekruipt om het te laten verdwijnen. ‘Om het uit te wissen, om het niet te laten bestaan, zal ik er op een dag een naam aan moeten geven. Het naamloze is erger dan dat waarvoor men een naam (desnoods een verkeerde naam) heeft gevonden: wintermelancholie - doodsvermoeden - inbeeldingen - dat is zijn naam!’ Het naamloze wonder, waarvoor woorden en zinnen

tekort schieten, blijkt bedreigender en pijnlijker te zijn dan datgene wat zich wèl binnen de orde van de taal bevindt. Hier is geen plaats meer voor subversieve verlangens, maar moet de taal worden aangewend om het naamloze te bezweren en de angst te verdrijven.

Das Weisse mit dem roten Punkt

De thematiek van Notizen einer Blutarmen sluit nauw aan bij die van Das Weisse mit dem roten Punkt. Ook deze laatste tekst wordt beheerst door een verlangen dat de mogelijkheid suggereert van een onbekende orde, die (nog) niet in taal kan worden uitgedrukt. Door de buitentaligheid van datgene waar de tekst op aanstuurt, maakt Das Weisse mit dem roten Punkt een nogal cryptische indruk. Zürn begeeft zich in een gefragmenteerd relaas, dat bedoeld lijkt te zijn om de gecompliceerde psychische conditie van de schrijfster uiteen te rafelen. Deze ontrafeling maakt al snel een verlangen zichtbaar dat haar eigen vervulling afwijst: ‘Als het langverwachte (het gemiste) me vandaag zou naderen, als het plotseling verscheen, zou ik in verlegenheid raken en het weer wegwensen (tot aan de koekoek) - terug naar de bestemming waar mijn verlangen het tot op heden zo fijnzinnig trachtte te doorgronden.’ Zürn is dermate op haar ongeluk ingesteld, dat ze niet weet wat ze met geluk moet beginnen. In De Man in Jasmijn merkt ze hierover op dat geluk dom en onproduktief maakt: het besef van tekort of gemis is de katalysator die haar doet werken, schrijven en zoeken. Eigenlijk is Unica's verlangen een noodzakelijke drijfveer, die haar telkens opnieuw in de richting stuurt van dat wat zich buiten de ‘werkelijkheid’ bevindt.

Ook in Das Weisse mit dem roten Punkt laat die andere kant van de werkelijkheid zich slechts met moeite kennen. Significant is bijvoorbeeld de metafoor van het verbrijzelde mozaïek: ‘Als van een heel lang geleden grondig stukgeslagen mozaïek spoelen de jaren zijn scherven aan mijn oever. Zelden iets groters. Dat betekent dus verzamelen. Zorgvuldig scherf aan scherf leggen. Zo is, oneindig langzaam, het vermoeden van het “beeld” ontstaan.’ Het onbekende gebied buiten de officiële werkelijkheid kan alleen in versplinterde vorm worden waargenomen. Het verbrijzelde mozaïek is een verbrokkeld geheel dat iedere ordentelijkheid of coherentie mist. De brokstukken moeten samen weliswaar een beeld vormen, maar dat valt hooguit te raden.

Een enkele maal ontvangt Unica bezoek van een man, die op



illustratie
Tekening Unica Zürn. Uit: Das Haus der Krankheiten


duistere wijze met dit geheimzinnige beeld is verbonden. Wanneer hij binnenkomt spoelt er een splinter van het mozaïek de kamer in, die ze bij de rest van haar verzameling voegt. De man, die gekomen is om haar in te wijden en rond te leiden, laat doorschemeren dat hij over onbegrensde mogelijkheden beschikt. Als Unica zelf graag wil, kan hij haar verheffen, ontstellen en wijzer maken, verheerlijken en verrukken. Hij kan haar zelfs vleugels geven! Maar het afdwalen van de bestaande orde is wederom niet zonder risico's. De toestand van incoherentie en desintegratie waar het mozaïek naar verwijst staat haaks op de structuren van de normaliteit, maar brengt ook onzekerheid en onveiligheid met zich mee. Unica zegt dat de aanspoelende splinters iets duivels in zich hebben. Eigenlijk had zij niet moeten beginnen met het verzamelen ervan. De bedreiging van de werkelijkheid is ook een bedreiging voor Unica zelf: ‘Nog onduidelijke, veel te nieuwe voorstelling om zich te laten definiëren. In elk geval beklijft ze, zoekt een woning in mij en gedraagt zich als een waarheid. En men zal zien. Men zal dit nieuwe onheil zien, dat al onderweg is...’

Deze nieuwe, ondefinieerbare voorstelling komt sterk overeen met de naamloze aanwezigheid die in Notizen einer Blutarmen een thuis zoekt. In beide gevallen leidt de overschrijding van de statusquo niet alleen naar nieuwe, wonderbaarlijke mogelijkheden, maar ook naar een gevaarlijk onheil. Daarbij wordt zowel de aard van het wonderbaarlijke als van het onheil voortdurend in het midden gelaten. De lezer/es kan slechts raden, vermoeden, wat de splinters van het mozaïek te zien geven. Net als Zürn moet zij stukjes en beetjes bij elkaar leggen, zonder het complete beeld te vinden: meer dan een glimp is ook haar niet gegund.

Het verlangen naar het ‘andere’ lijkt in Das Weisse mit dem roten Punkt voort te komen uit een onherroepelijke afkeer van de gangbare man/vrouw-tegenstelling. ‘Wat een weldaad, kon ik iets zijn, dat vrouw noch man was. Bestond dat, ik zou er meteen in willen wonen. Misschien zou ik dan tot mijzelf - (of tot Jou) komen?’ Unica heeft voor zover zij weet noch van de man, noch van de vrouw veel meegekregen, maar toch genoeg om er hinder van te hebben. Tot nu toe hebben haar inspanningen om noch het een noch het ander te zijn, echter geen resultaat gehad: zij is niet in staat om in haar eentje een dergelijke zaak tot een goed einde te brengen. En dus blijft het mannelijk wezen voor haar even onbegrijpelijk als het vrouwelijk wezen. ‘Geen toegangsweg, geen mogelijkheid voor mij’, schrijft Zürn. Zij wordt door een hevige schaamte bevangen wanneer ze een

van beiden in zichzelf betrapt. Toch heeft ze ooit geloofd dat de ontmoeting met het mannelijk wezen de schermen om haar heen zou laten verdwijnen. Dat er een eenwording zonder grenzen bewerkstelligd zou worden. In Zürns andere teksten wordt gesuggereerd dat deze hooggespannen verwachting niet in overeenstemming is met de erotische realiteit.

De Man in Jasmijn

De vrouwelijke hoofdpersoon uit De Man in Jasmijn is in hevige mate teleurgesteld in de ontmoeting met het mannelijk wezen. ‘Het is opmerkelijk hoe weinig ze zich altijd voor de “normale man” heeft geïnteresseerd. Zijn aanrakingen, zijn woorden konden haar niet bekoren of verrassen. Waar heeft ze haar leven lang zo hardnekkig op gehoopt? Wat heeft ze verwacht? De een leek altijd weer op de ander, en alleen qua intelligentie verschilden ze soms.’ De concrete seksualiteit hoort thuis in het gebied van de normaliteit, waar Unica's verwachtingen niet anders dan onvoldaan kunnen blijven. Haar verlangen richt zich dan ook niet zozeer op de reële beleving van de seksualiteit, maar op een ideaalbeeld van de liefde dat visionaire contouren heeft. Aan het begin van De Man in Jasmijn beschrijft Zürn hoe zij als klein meisje gered wordt van de beklemmende en fantasieloze orde der volwassenen: ‘Dan verschijnt voor de eerste keer het visioen: de Man in Jasmijn! Oneindige troost! Opgelucht gaat ze tegenover hem zitten en kijkt hem aan. Hij is verlamd! Wat een geluk. Nooit verlaat hij de stoel in zijn tuin, waar de jasmijn ook 's winters bloeit. Deze man wordt voor haar het beeld van de liefde.’ De stille aanwezigheid van de ‘Jasmijnman’ brengt Unica een tweetal waarden bij die ze niet meer zal vergeten: distantie en passiviteit. Deze twee principes leiden tot een soort ‘Teilnahmslosigkeit’ ten aanzien van de bestaande orde, die haar goed van pas komt. Vooral de zogenaamde distantie blijkt nieuwe perspectieven te openen: het leven op afstand stelt Unica niet alleen in staat om de beperkte aanrakingen van de seksualiteit te vermijden, het is ook een ingang tot de ongrijpbare, andere werkelijkheid waar onophoudelijk naar wordt uitgekeken. In Das Weisse mit dem roten Punkt schrijft ze: ‘Uit een vroeg instinct dat ik al vroeg misleidde - dat het namelijk de distance en niets dan de distance is, die het wonderbare voor me betekent - droomde ik als kind van het huwelijk met een witharige, verlamde, voor altijd aan zijn rolstoel gekluisterde heer.’ In dit denkbeeldige huwelijk ligt

Unica's ziel en zaligheid. Behalve met zijn blikken beroert de heer haar alleen met zijn stem. Het visioen van de ‘Man in Jasmijn’ initieert voor Zürn een beleving van de liefde, die haar in staat stelt de reguliere heteroseksuele strategieën te ontwijken.

De hallucinaire verschijning van de ‘Jasmijnman’ blijkt een ‘realistische’ pendant te hebben, die een drastische invloed uitoefent op Unica's vatbaarheid voor dat wat zich buiten de grenzen van de heersende orde bevindt. Zürn beschrijft in De Man in Jasmijn hoe haar tekstuele alter ego voor het eerst een wonder beleeft: ergens in Parijs, in een kamer, staat zij plotseling tegenover het levende evenbeeld van de ‘Man in Jasmijn’. Het enige verschil is dat de Parijse ‘Jasmijnman’ niet verlamd is, en dat er geen tuin met bloeiende jasmijnen is die hem omgeeft. De schok van deze overweldigende ontmoeting is dermate groot, dat ze hem niet te boven weet te komen; langzaam, heel langzaam aan, begint ze waanzinnig te worden.

De levende ‘Jasmijnman’ wordt in het merendeel van Zürns teksten aangeduid als de ‘witte man’. Hij is degene die haar laat zweven en de meest fantastische hallucinaties schenkt, hij is het die haar ontstellen, verrukken en verheerlijken kan. Unica's contact met de ‘witte man’ is voor een groot deel gebaseerd op het principe van de distantie. Zo beoefent zij met hem de ‘Spelen voor Twee’, waarvan het ‘spel van de inlijving’ en het ‘spel van de eendracht’ de belangrijkste zijn. In het eerste spel wordt Unica in een tijdsbestek van zeven dagen en zeven nachten door de ‘witte man’ ingelijfd: hij neemt haar vanaf een afstand in zich op zodat zij ook ‘wit’ wordt. Het andere spel houdt in dat de ‘witte man’, uiteraard zonder fysiek aanwezig te zijn, 's nachts plaats neemt in het lichaam van zijn tegenspeelster en zich in haar te ruste legt. Het lijkt er op dat een van Unica's droomwensen hier in vervulling gaat: het onbegrensde samenzijn zonder schermen, dat de ‘normale man’ haar niet kan geven, heeft plaats in de spelen voor twee. De ‘witte man’ bewerkstelligt een opgaan in een andere orde die ongekende mogelijkheden biedt. Niet voor niets is hij het levende evenbeeld van de ‘Man in Jasmijn’. Maar ook is het niet voor niets dat Unica hem op sommige momenten haar doodsvijand noemt. Vaak is het meer dan zij kan verdragen: de gekte, de wanorde, de spelen voor twee... Zij lijken haar soms daadwerkelijk te zullen vernietigen. Het naamloze gevaar in Notizen einer Blutarmen, het ondefinieerbare onheil in Das Weisse mit dem roten Punkt, die onbestemde, dreigende aanwezigheid die zich telkens aan haar opdringt, in haar dringt... Dan wenst Unica dat zij hèm, de ‘witte man’,

nooit ontmoet had. Dan wenst zij hem letterlijk en figuurlijk terug naar die andere, onbekende wereld.

Aan het eind van Das Weisse mit dem roten Punkt wint het verlangen echter van de angst en het naderende onheil. Het raadselachtige beeld, waarvan Unica slechts een vermoeden heeft, komt hier samen met het al even geheimzinnige ‘witte’. Unica voelt zich langzaam ‘wit’ worden. Zal zij in het ‘witte’ wegdrijven? Ver van de bestaande orde, ver van het man- of vrouw-zijn? Zal zij eindelijk het beeld, het witte beeld zien?

Ik vermoed dat Unica Zürn het wonderlijke witte beeld uiteindelijk in zijn geheel heeft aanschouwd, maar dat ze daarvoor met haar eigen leven heeft moeten betalen. Zürn geeft in haar teksten regelmatig blijk van een sterke doodsdrift, een innerlijke geneigdheid om de werkelijkheid definitief de rug toe te keren. Haar afkeer van de heersende orde dreef haar tot de uiterste rand van het bestaan. ‘Dit leven is verschrikkelijk zwaar. Ik zou willen dat ik dood was en als de mooie, waanzinnige Ophelia in zee dreef.’8. In oktober 1970 gaf Unica Zürn gehoor aan haar doodswens: door een sprong uit het venster maakte ze op tragische wijze een eind aan haar leven.9.

De paradox van de waanzin

Het prozawerk van Unica Zürn kan met recht grensverleggend worden genoemd. Zij probeert zich in het ‘schrijven van waanzin’ van knellende banden der normaliteit te ontdoen en geeft aldus gestalte aan een afwijkende realiteit, waar het conventionele denken niet anders dan op stuk kan lopen. Daar staat echter tegenover dat de schrijfster onder een permanente dreiging staat: de literaire genietingen van de waanzin spelen zich af op de rand van een afgrond, waar het zelfs voor de grootste evenwichtskunstenaar hachelijk balanceren is. Het ‘schrijven van waanzin’ maakt weliswaar een onbekende orde vrij, maar betreding lijkt slechts mogelijk te zijn op straffe van een pijnlijke ondergang. Om de aard van deze paradox nader te kunnen omschrijven, wil ik tot slot terugkeren naar het korte verhaal van Charlotte Perkins Gilman.

Paula A. Treichler geeft in haar artikel ‘Escaping the Sentence’ een gewaagde interpretatie van Het gele behang.10. Zij ziet de tergende wandbedekking als een metafoor voor datgene wat de vrouwelijke hoofdpersoon met zoveel nadruk wordt ontzegd: het ‘vrouwelijke schrijven’. Vanuit een conventioneel perspectief is dit schrijven

vreemd, verwarrend en opzichtig, maar eenmaal bevrijd drukt het datgene uit wat elders verborgen is en door de heersende, mannelijke orde wordt genegeerd en onderdrukt. Het gele behang gaat met andere woorden over de botsing tussen twee verschillende vertogen: het één voorvaderlijk en dominant, het ander nieuw, impertinent en visionair. Door haar verbintenis met de grillige, onnavolgbare curven die de muren bedekken, verzaakt de hoofdpersoon het traditionele spreken en schrijven en ontsnapt ze aan de ‘sentence’ (= zin/vonnis) die haar door de dominante cultuur is opgelegd.

Treichler constateert dat de linguistische vernieuwing die door het gele behang wordt gerepresenteerd, niet eenduidig bevrijdend is. De vrouwelijke ‘waan-zin’ slaagt er weliswaar in om de mannelijke ‘zin’ te trotseren, maar daar staan een aantal niet mis te verstane sancties tegenover. Treichler verheldert deze tweeledigheid door een onderscheid te maken tussen het ‘vrouwelijke schrijven’ en de condities waaronder dit schrijven plaatsvindt. Hoewel zij ervan uitgaat dat er geen direct, transparant verband is tussen taal en maatschappelijke werkelijkheid, meent zij dat er wel degelijk sprake is van een nauwe samenhang tussen een en ander. Het gele behang is een zinspeling op mogelijke veranderingen, maar zolang de maatschappelijke omstandigheden niet mee veranderen, kan het ‘vrouwelijke schrijven’ niet anders dan metaforisch en evocatief blijven.

Het prozawerk van Unica Zürn vertoont een onmiskenbare gelijkenis met het behang uit het verhaal van Perkins Gilman. Het bezit ‘dartele flamboyante patronen, die alle artistieke zonden tegelijk begaan’ en is ‘uitgesproken genoeg om onafgebroken te irriteren en tot bestudering te provoceren’. Bovendien verzet het zich permanent tegen de regels, en heeft het een chaotisch en zinsbegoochelend karakter, zodat het ‘een voortdurende ergernis is voor de normale geest’. De teksten van Zürn zijn geen bedekte aanduiding van een afwijkende, vrouwelijke schrijfwijze, ze zijn zèlf ‘vrouwelijk schrijven’ geworden. Dit schrijven, dat in gang wordt gezet door de waanzin en het verlangen, begeeft zich in de richting van een onbekende werkelijkheid, die de bestaande orde van taal en cultuur niet verdraagt.

Het mes van de waanzin snijdt echter aan twee kanten. Het andere, afwijkende schrijven is weliswaar een genotvolle ervaring, maar wie de waanzin aan den lijve ondervonden heeft, zal de angst, de pijn en het lijden met geen mogelijkheid kunnen ontwijken. Ook voor Zürn geldt dat er een discrepantie is tussen tekst en context. Op het

niveau van de tekst kan de waanzin een kortsluiting tussen het ‘binnen’ en ‘buiten’ van de heersende orde bewerkstelligen, maar binnen het kader van de maatschappelijke werkelijkheid heeft het delirium nauwelijks enig bestaansrecht. ‘Vele dingen kunnen slechts gestalte krijgen via het papier. Ten langen leste zal alles op papier uitlopen’, schreef Unica Zürn in haar Erdachte Briefe.11. Zürn heeft ontegenzeggelijk bewezen dat het de moeite loont om het gebied van de waanzin in woorden te willen vatten. Of het mogelijk is om in dit gebied te leven blijft vooralsnog een tweede...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen