Lust en Gratie. Jaargang 4

[p. 18]

Essay
Vooruit sirene, blaas de stormwind aan...
Will van Sebille

De titel van dit artikel is ontleend aan Chawwa Wijnberg in: De Nieuwe Wilden in de poëzie, Sara, Amsterdam (1987), blz. 102

[p. 19]

In haar inleiding in de bundel De Nieuwe Wilden in de poëzie haalt Elly de Waard fel uit naar die recensenten en theoretici, die de autonomistische visie op literatuur en met name de poëzie voorstaan. Autonomistisch staat voor het ‘autonoom-zijn’ van een werk: het is een op zichzelf staande werkelijkheid, waarbij uitsluitend de gegevens in de tekst moeten leiden tot het begrijpen ervan. Juist die eenzijdige blik is er volgens De Waard de oorzaak van dat het landschap van de poëzie totaal is versteend.

Maar hoe is dat landschap zo versteend geraakt? En geldt dat voor het hele landschap? Of is er nog wel iets dat beweegt, stroomt of buiten de grenzen treedt?

Om deze vragen te kunnen beantwoorden, is het noodzakelijk eens op een rij te zetten hoe die autonomistische visie is ontstaan. Wie zich daarin verdiept komt twee stromingen tegen. Gedeeltelijk onafhankelijk van elkaar, maar elkaar ook voortdurend kruisend, hebben zij het gezicht van de literatuur bepaald. Dat het resultaat inderdaad eenzijdig is, wil ik in dit artikel bewijzen.^1.

De ene ‘stroming’ is die van de literatuurwetenschap zoals die zich vanaf de jaren zestig in Nederland heeft ontwikkeld. De tweede is die van de poëzie zelf. Ingezet door de symbolisten, doorgezet door de Vijftigers en uitgewerkt door de autonomistische dichters nu, is er een verschuiving te zien van het uiten van individuele gevoelens naar het spelen met taal, het experimenteren met woorden en betekenissen, waarbij de persoon van de dichter geheel achter de horizon verdwenen dient te zijn. Gedicht is een gesloten, hermetisch geheel geworden, dat steeds verder weg is komen te staan van de ‘dagelijkse werkelijkheid’.

Ik zal de ontwikkeling in de literatuurwetenschap en die in de poëzie apart behandelen. Daaruit zal blijken van welk literatuur-politiek belang het is dat de Nieuwe Wilden zich als stroming presenteren, zich als groep vrouwelijke dichters organiseren.

1. Het idee voor dit artikel is ontstaan tijdens het optreden van de Nieuwe Wilden in Eindhoven op 14 juni 1987.

De literatuurwetenschap

In de jaren zestig werd het tijdschrift Merlyn opgericht. De oprichters bouwden voort op een verzameling van visies met een overkoepelend kenmerk: namelijk

[p. 20]

het autonomisme. In andere landen was deze visie al gedeeltelijk gemeengoed, maar hier werd deze pas ruim na 1950 toegankelijk. En zoals de hele geschiedenis een beweging van verzet, verstening, en opnieuw vloeibaar maken laat zien, zo is ook deze autonomistische visie een reactie op eerdere ontwikkelingen.^2. Deze wil ik dan ook eerst gaan bekijken.

2. Een goed overzicht van de ontwikkelingen in de algemene literatuurwetenschap geven Luxemburg en Bal in Inleiding in de algemene literatuurwetenschap, Coutinho, Muiderberg (1981).

Het biografisme

Het autonomie-denken was zelf een reactie op het biografisme uit het begin van de eeuw, dat op zijn beurt weer samenhing met het naturalisme en het positivisme.

Het naturalisme baseerde zich op de theorie van Hypolyte Taine (1828-1893), volgens wie ras, milieu en tijd bepalend waren voor de ontwikkeling van de mens. Deze visie vinden we niet alleen in het literaire werk van auteurs zoals Zola, Couperus en Emants. Zij speelde ook een belangrijke rol bij theoretici.^3. Zij verklaarden het werk van een auteur uit de feiten die zij kenden uit haar of zijn leven. De overeenkomst tussen leven en werk moest zo groot mogelijk zijn. Daarvan hing de waardering van een werk af.

Op grond van deze visie werden er talloze feiten over schrijvers verzameld: dat heeft bruikbare gegevens voor de literatuurgeschiedenis opgeleverd. Het zwakke punt is echter het uitsluitend blijven denken in termen van oorzaak en gevolg, dat werd versterkt door het positivisme van Auguste Comte. Comte meende dat de mens alleen dat tot haar of zijn kennis kon maken, wat zij of hij zelf kon waarnemen. Door deze empirische houding verdween alle geloof in religie en elke waardering van het metafysische. Alleen het causale, bewijsbare verband werd geldig gevonden. Samen met het naturalisme had deze causaliteitsgedachte een verregaand biografisme tot gevolg. De redenering was ongeveer als volgt:

-	we hebben deze gegevens over een auteur, dus dan schrijft zij zulke boeken; of andersom
-	met zo'n soort werk kun je bepalen wat voor mens de auteur is.

Dat men vaak niet meer aan de echte inhoud van het werk toekwam, omdat men het te druk had met zoeken naar overeenkomsten tussen werk en leven, was de schaduwzijde van deze methode.

3. Wat voor invloed het naturalisme heeft gehad op auteurs en hun werk, vertelt Anbeek in De naturalistische roman in Nederland, De Arbeiderspers, Amsterdam (1982).

[p. 21]

Tegenwoordig wordt deze werkwijze ook nog wel gehanteerd. Roger Poole (1979)^4. probeert bijvoorbeeld aan de hand van de romans van Virginia Woolf te bewijzen dat Virginia niet gek was, maar dat er andere redenen waren voor haar zo nu en dan merkwaardig gedrag, haar depressies en zelfmoordpogingen. Voor hem zijn haar romans de registratie van haar leven. Hij kan ze zien als persoonlijke uitingen, waarin zij een poging onderneemt haar frustraties te beheersen en te verwerken.

Zijn werkwijze is het aanhalen van ‘passages die overeen zouden stemmen met wat aan biografische feiten bekend is’.^5. Door aan die chronologische volgorde vast te houden, kan hij een verbinding leggen tussen de ‘gekke’ tijden in het leven van Virginia en de uitspraken die zij daarover in haar werk doet.

Hoe je ook tegen zo'n manier van werken aankijkt, feit is dat Poole als moderne biografist nauwkeurig aangeeft welke werkwijze hij volgt. Door die verantwoording kan ik als lezeres direct de betrekkelijkheid van deze manier van analyseren ontdekken of de valkuilen zien waarin deze theoreticus is getuimeld.

Maar in de vorige eeuw vond men zo'n verantwoording niet nodig. Men beschouwde alle feiten relevant en mede daardoor heeft deze werkwijze lang stand kunnen houden. Zo verscheen er in 1931 een boek van Ritter over het leven van Ina Boudier-Bakker waarin de schrijver beoogde ‘een karakterschets te geven van Ina Boudier-Bakker, zooals zij in haar leven en werken aan ons volk verschijnt.’^6. Maar ook andere, beroemde boeken, zoals De man van Lebak van Eddy du Perron over de persoon Multatuli (gekoppeld aan het personage Max Havelaar), zijn hier voorbeelden van. Terwijl in andere landen ‘de mens achter het werk niet meer aan de literatuurwetenschappelijke orde [wordt] geacht’^7., bleef men hier doof en blind voor nieuwe ontwikkelingen. Hiervoor is een drietal oorzaken aan te wijzen:

Allereerst waren de teksten van twee autonomistische bewegingen, het Russisch formalisme en het Tsjechische structuralisme tot 1945, moeilijk bereikbaar. Ze werden daarna pas vertaald. De teksten van een derde beweging, die van de ‘New Critics’, waren vanwege de taal wel te lezen maar het duurde tot 1960 voordat hun invloed merkbaar werd.

In de tweede plaats kwam dit door de dominante rol die Forum in de jaren 1932-35 speelde en die zich uitte in de ‘vorm en vent’ kwestie. Voor Menno ter Braak en Eddy du Perron was nu juist de persoon van de auteur het belangrijkst

4. Roger Poole, The unknown Virginia Woolf, Cambridge University (1979). Een bespreking van dit boek geeft Angenies Brandenburg in de Haagse Post van 23 juni 1979.

5. Zie het artikel van Angenies Brandenburg, 1e blz.

6. Dr. P.H. Ritter Jr., De vertelster weerspiegeld. Leven en werken van Ina Boudier-Bakker, Nederlandsche Keurboekerij, Amsterdam (1931), blz. 11.

7. Frank C. Maatje, Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk, Oosthoek, Utrecht (1970), blz. 30.

[p. 22]

of eigenlijk: dat wat hij of zij te vertellen had. Daarbij was de manier waarop dat gebeurde minder belangrijk. Of er genoeg karakter uit het werk sprak, dat was de brandende kwestie. Deze visie ging dan ook lijnrecht in tegen ‘autonomisme’ en ‘estheticisme’ (waarbij de ‘schoonheid’ van het werk voorop staat).

De derde oorzaak had meer te maken met de inrichting van de universiteiten, waar een aantal vertegenwoordigers en navolgers van de Tachtigers op de hoogleraarstoelen zat en nieuwe ontwikkelingen tegenhield. Dat er in feite niet zoveel veranderd is, zal verderop blijken. Maar rond 1960 begonnen de ideeën van het autonomisme dan toch langzaam door te dringen. Er verschenen dissertaties waarin de tekstgerichte benadering werd gepraktiseerd^8. en in 1961 verscheen het eerste nummer van Merlyn.

8. Een tekstgerichte benadering wil dus zeggen dat de tekst centraal staat. In 1960 verschijnt de dissertatie van Blok, Verhaal en lezer, waarin hij het boek Van oude mensen en de dingen die voorbijgaan van Couperus als uitgangspunt voor zijn theorie neemt. In 1966 verschijnt de dissertatie van Sotemann, die een structuralistische analyse van de Max Havelaar geeft.

De autonomistische benadering

De redactie van het tijdschrift Merlyn behandelde teksten volgens de autonomistische literatuuropvattingen. Zij baseerde zich daarbij voornamelijk op de theorie van de New Critics zoals bijvoorbeeld verwoord in het boek Theorie der Literatuur van Wellek en Warren.^9. Deze twee heren hebben eigenlijk alle ideeën van de drie al genoemde autonomistische richtingen^10. bij elkaar gezet en daar een literatuurwetenschappelijke theorie op gebouwd. Deze theorie had consequenties voor zowel de wetenschappers als de dichters zelf.

9. Wellek en Warren, Theorie der literatuur, Atheneum, Amsterdam (1974). De eerste Amerikaanse uitgave verscheen al in 1942. Toch is het boek hier nog steeds het standaardwerk.

10. De bloei van het Russisch Formalisme lag tussen 1914 en 1927. De Tsjechische Structuralisten werden sterk beinvloed door de Russen, maar richtten zich ook op de linguistiek. Hun bloeitijd lag van ongeveer 1926 tot 1948. De ‘New Critics’ was een Amerikaanse groep die literaire studies in wetenschappelijke tijdschriften schreef. Hun naam is ontleend aan een boek met zulke studies. Hun invloed reikt het verst: vanaf ongeveer 1930 tot ver in de jaren vijftig waren zij in Amerika het belangrijkst.

De theorie voor de auteurs

De voornaamste richtlijn voor de dichter was dat zij of hij rekening moest houden met de functie van een literair werk. De dichter/es moest een esthetisch object scheppen, dat in staat zou zijn een esthetische ervaring op te wekken.^11. Alles draaide om dit ‘esthetisch moment’, waarbij de taal het materiaal was waarmee zij dat doel konden bereiken.

De autonomisten maakten een groot onderscheid tussen wetenschappelijke (of essayistische) en literaire taal. Zo is wetenschappelijke taal eenduidig van betekenis (denotatief), terwijl literaire taal gebruik maakt van alle bijbetekenissen die woorden kennen (connotatief). Een wetenschapper die het woord ‘nacht’ gebruikt, zal hooguit denken aan de tijd van de dag waarop de zon niet schijnt en die zoveel uur beslaat. Een dichter kan ook andere betekenissen zoals ‘eenzaam-

11. Wellek en Warren, Theorie der literatuur, blz. 345. Dit is eigenlijk de kernzin van hun hele boek.

[p. 23]

heid’, ‘donker’, ‘weidse stilte’, enzovoort bedoelen. De literaire taal kent complexe lagen waarin de auteur eenheid moet aanbrengen om zo een hecht gestructureerd geheel te krijgen.

Daarnaast kent wetenschappelijke taal een eenduidige opbouw. Literaire taal gebruikt juist allerlei kunstgrepen om van een gewoon verhaal een literair geheel te maken. De hoeveelheid kunstgrepen en de manier waarop ze zijn toegepast, bepaalt dan de ‘literariteit’ van het kunstwerk. Het doel waarvoor die kunstgrepen dienden, veranderde tijdens de ontwikkeling van de autonomistische theorie. Zo vonden de Russisch Formalisten nog dat de kunstgrepen vooral moesten worden gebruikt om de afstand in communicatie tussen dichter en lezer te vergroten: Niets van wat zij of hij las, mocht vanzelfsprekend zijn. Doordat de dichter haar een beeld voorschotelde dat afweek van dat wat zij verwachtte, kon zij verward of geschokt raken. Het zou ook haar visie op bestaande zaken kunnen veranderen. De manier waarop de auteur dat kon doen, was bijvoorbeeld door de chronologie te veranderen of door een totaal ander perspectief te gebruiken. Om weer Virginia Woolf erbij te halen: in Flush geeft zij de wel heel onverwachte visie van de hond Flush op de beroemde liefdesaffaire tussen Elizabeth Barrett en Robert Browning.^12.

Later stond, mede door toedoen van de ‘New Critics’, niet meer het verrassende of het doorbreken van het vanzelfsprekende als doel voorop, maar het moeilijke, ondoorgrondelijke van de poëzie. Daardoor bleven voor de auteurs de talige elementen en het spelen met de betekenissen steeds meer als enige bruikbare bouwstenen over.

12. Virginia Woolf, Flush: a Biography. (1933). In 1977 verscheen de eerste Nederlandse vertaling.

De theorie voor de wetenschappers

Naast ‘voorschriften’ voor de auteurs was er ook een aantal voorschriften geformuleerd voor de critici^13. en andere literatuurwetenschappers. ‘De mens achter het werk’ was niet belangrijk. Een onderzoek naar de intenties van de auteur of weerslagen van haar of zijn werk op de lezer(essen) zou altijd leiden tot subjectieve beschouwingen. De discrepantie tussen de ervaringen die de dichter/es had opgedaan en de transformatie daarvan naar het werk was zo groot dat het zoeken daarom zinloos zou zijn. Dit gold ook voor criteria, als bijvoorbeeld het kijken naar het wereldbeeld dat de auteur schetste, welke bronnen zij of hij had gebruikt, of welke morele of andersoortige lessen zij of hij zou willen overbren-

13. Met ‘critici’ wordt iets anders bedoeld dan recensenten, ook al leveren zij beiden kritiek. Van critici wordt verwacht dat zij een waardeoordeel op wetenschappelijke grondslag geven en daarmee tevens bouwstenen aandragen voor een theorie. Recensenten moeten een werk bespreken ten behoeve van de lezers.

[p. 24]

gen. Het resultaat van het zoeken naar dit soort criteria zou alleen maar iets vertellen over de onderzoeker zelf, niets over de auteur.

Ida Gerhardt

De enige bruikbare criteria voor de onderzoeker waren de structuralistische. Een kunstwerk moest een hechte structuur hebben. Dat wil zeggen dat de onderzoekers de structuur, de opbouw, van het werk gingen bekijken. Daartoe rafelden zij het werk in onderdelen uiteen, waarna ze bekeken of de samenhang tussen die onderdelen correct en hecht genoeg was. Dit gold ook voor de verschillende lagen waaruit het gedicht was opgebouwd.^14. Al deze lagen moesten worden bestudeerd om zicht te krijgen op de structuur van het werk. Dat hing natuurlijk samen met hun visie op het kunstwerk en de taak van de criticus en literatuurwetenschapper. Een kunstwerk moest een esthetische ervaring oproe-

14. Roman Ingarden heeft deze ‘lagentheorie’ het verst uitgewerkt. Hij onderscheidt een aantal lagen, waaronder de klanklaag, de laag van de betekeniseenheden (formele taalstructuur) en de ‘wereld’laag zoals die in het betreffende boek naar voren komt. Deze moet dan min of meer losgekoppeld worden van het ‘echte’ wereldbeeld zoals wij dat ervaren.
R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tubingen (1931). Herdrukt in 1972.

[p. 25]

pen, terwijl de wetenschappers boeken moesten analyseren om op die manier bouwstenen aan te kunnen dragen voor een verdere uitwerking of verfijning van de theorie.

Omdat de waarde van een werk, de structuur ervan en de (taal)tekens niet uit elkaar waren te halen, zaten evaluatie (dit is het geven van een waardeoordeel) en interpretatie vast aan elkaar geknoopt. Het een kon niet zonder het ander. Het uit elkaar rafelen van een werk in al zijn onderdelen moest dus leiden tot een waardeoordeel. De onderzoeker moest daarbij meer doen dan het vinden van de ‘schroefjes en de moertjes’.^15.

De critici en onderzoekers die op deze manier te werk gingen richtten zich daardoor steeds meer op moeilijke, ondoorgrondelijke poëzie. Het voordeel van deze tekstgerichte methode is dat je als onderzoekster wordt gedwongen om goed naar de tekst te kijken. Interpreteren op basis van wat er zo allemaal aan emoties bij je opkomt, is afgelopen. Maar als je je alleen beperkt tot de lagen die in het kunstwerk zelf zitten en alles wat er van buitenaf in kan komen ‘vergeet’, mis je, naar mijn idee, een aantal dimensies.

Om dat aan een voorbeeld te verduidelijken, wil ik het werk van Ida Gerhardt nemen. In haar oeuvre komen veel gedichten voor die op een of andere manier iets zeggen over het dichterschap. Een aantal van haar gedichten gaat over de stroom inspiratie die door haar heen trekt en waar zijzelf eigenlijk geen greep op heeft.

.....
o zinrijk teken, hier gegeven,
gespiegeld op het wachtend blad.

(‘Milium effusum’)^16.

Het water gaat voorbij,
wiss'lnd gelijk gebleven, -
het heeft stilaan in mij
een nieuw begin geschreven.

(‘Spreuk bij het werk’, 3e strofe)^17.

15. A.L. Sotemann, De structuur van Max Havelaar, Bijleveld, Utrecht (1966), blz. 7: ‘Intussen bedreigt een ander gevaar de structuralisten of formalisten, en wel dit, dat sommigen menen hun plicht te hebben gedaan, zodra ze de schroefjes, veertjes en radertjes van een roman hebben geclassificeerd.’

16. Ida Gerhardt, Verzamelde gedichten, Atheneum en Polak, Amsterdam (1985), blz. 12.

17. Idem, blz. 41.

[p. 26]

 

.....

 

en het vers werd mij geopenbaard.

 

Ik zag het neerslaan, ontstaan.

(‘Studentenkamer’, 2e strofe)^18.

Een tweede reeks (en daar gaat het mij hier vooral om) vertelt over de moeite die het kost om gedachten op papier te krijgen en de genoegdoening die het oplevert als dat lukt. Heel belangrijk daarbij is dat je als maakster erkenning krijgt.

En juist dit laatste is iets, dat direct met haar leven samenhangt: haar late erkenning, haar stroeve verhouding met haar moeder, de aandacht die er was voor het dichterschap van haar zuster, terwijl de aandacht voor haar dichterschap gering was. Dit zijn allemaal factoren die, als je ze kent, een extra dimensie geven tijdens het lezen en analyseren van haar gedichten.

Vijf vuurstenen gaf ik u in de hand:
een harde jeugd, die ziel en ribben treft,
een sterk talent, in eenzaamheid beseft:
aanstoot blijft het voor vrienden en verwant.
Het ongeëerd zijn in uw eigen land.
Dat zich de minste boven u verheft.

Vijf oerstenen: vijf kansen die ik gaf.
Mijn wet is: kwarts op kwarts en hard op hard.
Vuur schuilt in stenen, van de schepping af.
Het slaapt totdat het wakker wordt getart.^19.

Zo zijn er talloze voorbeelden te geven, waarbij je meer kunt beleven aan een gedicht of roman, juist doordat je meer weet over het leven van de auteur, of de omstandigheden waaronder het werk gemaakt is. Dat het ook om andere redenen inderdaad vaak noodzakelijk is om meer te weten over ontstaansgeschiedenissen, tonen zowel Maaike Meijer als Gloria Wekker overtuigend aan in hun artikelen.^20.

Dat de manier waarop het biografisme zich bezighield met het uitplui-

18. Idem, blz. 486.

19. Idem, blz. 511.

20. Gloria Wekker, ‘Sta op en roep haar naam... Zwarte lesbische dichteressen over de liefde’, in: Lust & Gratie, nr. 12, blz. 10-53 (1986).
Maaike Meijer, ‘De politiek van het lezen. Aantekeningen over Neerlandistiek, literatuur en racisme’, in: Lust & Gratie, nr. 13, blz. 54-79 (1987).
Deze twee artikelen geven je te denken over je eigen houding ten opzichte van literatuur van andere culturen dan de witte. Juist doordat zij beide ingaan op de omstandigheden waaronder deze literatuur is gemaakt, kun je niet meer voorbijgaan aan je eigen (voor)oordelen. En daarnaast kun je de diepere dimensie achter deze literatuur beter bevatten.

[p. 27]

zen van feitjes, gevolgen en oorzaken, niet de beste is, zal duidelijk zijn. Maar de wijze waarop daarna alles wat niet direct uit het werk zelf te halen was overboord werd gegooid, heeft een behoorlijke verarming en beperking met zich meegebracht. En dat niet alleen voor het onderzoek van gedichten, maar ook voor de waardering van een grote groep gedichten en hun makers (en helaas, vooral maaksters). Gedichten waarin sprake was van emotionele ervaringen of ‘te helder’ taalgebruik, waren niet meer de moeite waard om te bekijken. Hierdoor kregen veel gedichten niet de belangstelling die ze verdienden. Het zal duidelijk zijn dat vrouwen, die vaker vanuit hun eigen ervaringen schreven, hiervan nog vaker de dupe waren. Het werd voor hen een kwestie van aanpassen of zwijgen. Of hoogstens ondergronds murmelen.

De poëticale opvattingen van de dichters

Hoe werkte dit alles nu door bij de dichters zelf? Hebben zij meegewerkt aan de verstening? En is die totaal geworden of betreft het slechts een klein gedeelte van dichtend Nederland?

De groep dichters die na de tweede wereldoorlog het meest besproken en nagevolgd is, is die van de experimentele dichters, ofwel de Beweging van Vijftig.

Na 1945 kwam er langzamerhand weer een literair leven op gang. En hoewel Vestdijk beweerde dat er geen echte behoefte was aan een literaire vernieuwing^21., kwam die er wel. Een aantal schilders, waaronder Karel Appel en Corneille richtte de Experimentele Groep Holland op. Hun ideeën verwoordden zij in het tijdschrift Reflex. Na een tijd gingen zij zich internationaal organiseren en ontstond de groep Cobra (van de steden Copenhagen, Brussel en Amsterdam). Een aantal schilder-dichters, namelijk Elburg, Kouwenaar en Lucebert, voegde zich bij hen. Zij konden in het gelijknamige tijdschrift Cobra publiceren. Daarnaast werden de tijdschriften Het Woord en Podium opgericht voor de experimentele dichters. Een van hen, Simon Vinkenoog, had ook nog een eigen tijdschrift Blurb. Toch duurde het tot 1951 voordat deze dichters als groep werden aangemerkt. Dat kwam door de grote onderlinge verschillen van de groep epxerimentele dichters. Pas na het verschijnen van de bloemlezing Atonaal, samengesteld door Vinkenoog, kregen zij naam als de ‘dichters van vijftig’.

21. S. Vestdijk, De toekomst der kunst, geciteerd in: R.L.K. Fokkema, Het komplot der vijftigers, De Bezige Bij, Amsterdam (1979), blz. 10 e.v.

[p. 28]

Hun beweging vertoonde een aantal kenmerken dat interessant is om nader te bekijken. Ten eerste valt op dat de vijftigers zich sterk verzetten tegen de voorgaande periode en tegen bepaalde tendensen in het literaire klimaat. Zij grepen daarbij terug op een generatie van weer dáárvoor: die van twintig. Daartoe behoorden onder andere de dichters van het symbolisme. Bovendien wensten zij zich los te maken uit het Nederlands provincialisme en zich een weg te banen naar een meer bezielde en grootsere kunst.^22. Ze zochten daarvoor aansluiting bij buitenlandse modernistische stromingen die na de eerste wereldoorlog al waren ontstaan, maar die hier door toedoen van Forum (al weer) niet konden doorbreken. De veranderingen door de experimentelen werden in het begin nauwelijks opgemerkt. In 1950 signaleerde een uitgever als Stols dat er geen tekenen van vernieuwing te bespeuren vielen^23., terwijl er toen al gedichten verschenen waren in tijdschriften zoals Reflex, Cobra en Podium of in blaadjes zoals Blurb en Braak. Maar dit was slechts van korte duur. Want aandacht kregen de experimentelen op een gegeven moment wel en niet zo weinig. En dat tot nu toe!

Wat nu vooral opvalt, is dat er een discrepantie te zien is tussen dat wat wij nu aan beeld over de vijftigers voorgeschoteld krijgen en dat wat ze er zelf over zeiden. Uitspraken van Elburg, Andreus, Lucebert en Kouwenaar lieten aan de ene kant zeker een autonomistische visie op taal en poëzie zien. Zo beweerde Elburg dat een dichter geen concessies aan het publiek moest doen op het vlak van de verstaanbaarheid. De nuttigheid van een kunstwerk lag in zijn schoonheid. Voor hem was ‘taal de pijlsnelle drager der associatieve suggestie’.^24.

Maar aan de andere kant zagen zij het als de taak van de dichter om de weg naar een betere maatschappij te bereiden vanuit een marxistische visie. De poëzie moest de overgang van de kapitalistische naar een socialistische maatschappijstructuur begeleiden en verwezenlijken. De ‘autonomie van het gedicht als taalding’ hoefde geëngageerdheid niet uit te sluiten, beweerden zij. Zij wensten geen scheiding aan te brengen tussen hun leven en de literatuur.^25. En dat is weer weinig autonomistisch.

Het lijkt erop alsof de critici en recensenten alleen die opvattingen hebben benadrukt die over de autonomie van de taal gingen. Dat is niet zo vreemd. Literatuurwetenschappers gingen, zoals we gezien hebben, steeds meer uit van het werk als autonoom geheel en ‘vergaten’ de omstandigheden waaronder het was gemaakt. De maatschappelijke visie van de vijftigers verdween uit het

22. Uitspraak van Koos Schuur, geciteerd in R.L.K. Fokkema, Het komplot der vijftigers, De Bezige Bij, Amsterdam (1979), blz. 16.

23. R.L.K. Fokkema, Het komplot der vijftigers, De Bezige Bij, Amsterdam (1979), blz. 13.

24. Idem, blz. 18.

25. Idem, blz. 224.

[p. 29]

zicht. En daarnaast boden hun poëticale opvattingen voldoende handvatten om die autonomistische visie te rechtvaardigen: zich afzettend tegen de vorige generatie die, na de verschrikkingen van de tweede wereldoorlog, haar heil zocht in het ‘klein geluk’, baseerden de vijftigers zich op de gedichten van de symbolisten, zoals Boutens en Leopold. Voor deze twee dichters was het gedicht een ding van taal, een arte-fact, iets dat in hoge mate ‘gemaakt’ werd. Het gedicht was absoluut geen imitatie van de werkelijkheid, dat was onmogelijk. Het gedicht was een eigen werkelijkheid, een hermetisch (gesloten) geheel.

v.l.n.r. Bert Schierbeek, Gerard Kouwenaar, Jan G. Elburg en Lucebert

Een denkbeeld van de symbolisten dat het langst heeft doorgewerkt, is dat een gedicht NOOIT het voertuig van emoties kan zijn of inzicht in relaties kan geven. De experimentele dichters richtten zich vooral op het arte-fact-zijn van een gedicht. En net als bij de symbolisten ging het hen steeds meer om de manier WAAROP het werd gemaakt en niet meer om WAT het kan uitdrukken.

[p. 30]

Door de invloed van de schilders van Cobra ging dit steeds verder in de richting van werken met taalbetekenissen. De term ‘experimenteel’ slaat dan ook meer op ‘experience’, de ervaring die je opdoet tijdens het maken van een gedicht, dan op het experimenteren met vorm en inhoud of taal.

Schilders gingen uit van ruw materiaal dat zij onder hun handen tot een schilderij zagen groeien. Die ervaring was voor hen het meest wezenlijke van hun kunstwerk. Zo beschouwden de dichters taal als hun ruw materiaal waar zij betekenis aan konden geven. Maar daarbij kwam al snel een probleem om de hoek kijken. Taal heeft een geladenheid, een semantische laag die bij iedereen die leest of taal gebruikt een bepaald beeld oproept. De vijftigers zagen het als hun taak om de taal van haar betekenis te ontdoen. Dat deden ze op verschillende manieren. Ze gebruikten alleen de klanklaag (zoals de dadaïsten dat al deden). Of ze namen juist die betekenissen van woorden die niet zo voor de hand lagen, waardoor lezers en lezeressen op een dwaalspoor werden gezet.^26. Weer een andere mogelijkheid was dat zij morrelden aan de syntaxis door bijvoorbeeld de interpunctie weg te laten waardoor er meerdere lezingen mogelijk werden.

Dit alles om de afstand in communicatie tussen lezer/es en dichter/es te vergroten. Maar hierdoor kwam, zoals we al hebben gezien, na een tijd steeds meer de nadruk te liggen op het moeilijke, het ondoorgrondelijke van de te gebruiken taal, en steeds minder om de ideeën of gevoelens van degene die het gedicht maakte. Voeg daarbij de visie van literatuurwetenschappers en recensenten en het hermetische beeld is compleet.

26. Van de Watering heeft dit in zijn boek Met de ogen dicht (Coutinho, Muiderberg, 1979) aan de hand van enkele gedichten van Lucebert uitgelegd. Het gaat dan met name om het begrip ‘semantische afstand’.

De periode na de vijftigers

Doordat de beweging van de vijftigers uit zo'n heterogeen gezelschap bestond, bleef ze niet lang bestaan als een hechte dichtersgroep met een eigen theorie. Ze zijn ook zelf meer als vijftigers aangemerkt door het verschijnen van de verzamelbundels Atonaal en Vijf 5 tigers dan dat zij zelf zo hard zochten naar een gezamenlijke theorie. Uit interviews met hen blijkt dat eenieder al vrij snel zijn eigen ontwikkeling doorzette, los van de groep.^27.

Het beeld van de poëzie na de vijftigers is vrij gecompliceerd. Je ziet talloze kleine groepjes en eenlingen, die los van elkaar lijken te werken, maar globaal kun je toch twee richtingen ontwaren:

27. Zie de interviews in Archief der vijftigers, samengesteld door Hans Dutting, De Prom, Baarn (1983).

[p. 31]

-	een stroming die de taal centraal stelt: het hermetisch dichten. Hieronder vallen dichters zoals Bernlef en anderen die in het tijdschrift Barbarber publiceerden.^28.
-	de tweede stroming hangt de coherentietheorie aan en zoekt naar de relatie tussen literatuur en werkelijkheid.

Maar een echte uitgesproken richting is er niet te bekennen. Waardoor we terugkomen bij de eerste vraag: is het landschap zo versteend?

Na de verkenning van het landschap is mijn antwoord ja en nee. Ja, door de manier waarop iedereen die zich bezighoudt MET de poëzie weinig ruimte overlaat voor andere ideeën dan de autonomistische. Met name de theoretici hebben daarbij een macht die erg bedenkelijk is. Zij pleiten nog steeds voor een autonomistische visie, maar zodra het hen uitkomt halen ze toch de persoon van de auteur er weer bij. (Denk maar eens aan de discussie rondom het boek Het mystiek lichaam van Frans Kellendonk.) Alleen werken die helemaal in hun straatje passen, kunnen serieuze kritieken tegemoet zien. Wat dat betreft is het landschap aardig versteend. Er is daarbij natuurlijk ook een groot aantal dichters dat zich bij dit soort poëzie houdt en zo aan die verstening meewerkt.

De talloze anderen die wel stromen, bewegen, veranderen en andere zaken belangrijker vinden voor de poëzie, kunnen weinig anders doen dan proberen sleuven in het versteende gedeelte te schuren. Maar zij lijken vaak een stroom zwijgend water te vormen. Tot die laatste groep horen veel vrouwen. Want, er is EEN groot verschil en dat zou wel eens de kern van het probleem kunnen zijn: de vijftigers zijn allemaal mannen! Want al werden de vijftigers in het begin nauwelijks opgemerkt, zij kregen snel ruimschoots de gelegenheid hun ideeën te ventileren en er over te discussiëren in allerlei tijdschriften en andere periodieken. Literatuurwetenschappers gingen zich met hen bezighouden en zij kregen alle aandacht, terwijl vrouwen die in dezelfde tijd begonnen met dichten nauwelijks werden opgemerkt.^29. Zij hielden dan ook vaak op met dichten, zoals Vasalis, of bleven Einzelgänger, zoals Ida Gerhardt. Dat dat isolement lang kan doorwerken blijkt wel uit een artikel van K.L. Poll, toch iemand die invloed heeft op het literaire klimaat. Hij leest in 1979 voor het eerst (!) de gedichten van Ida Gerhardt en ‘het werd een openbaring’.^30. Nog meer verbazing treft hem als hij merkt dat anderen haar werk wel kennen. Zij schrijft tenslotte pas zo'n veertig jaar! Is het dan nog verwonderlijk, dat Ida Gerhardt een aantal gedichten over (het onthouden van) erkenning heeft geschreven?

28. Barbarber werd uitgegeven door De Bezige Bij en met name Bernlef en K. Schippers drukten hun stempel op dit tijdschrift.

29. Maaike Meijer stipt dit verschijnsel aan in haar artikel ‘Bestaat er een “vrouwelijke” richting in de poezie?’ Onder de subtitel ‘De dichteressen en het Grote Zwijgen’ verscheen dit artikel in de Groene Amsterdammer op 6 november 1985.

30. K.L. Poll, Het principe van de omweg, Meulenhoff, Amsterdam (1980). In zijn bespreking van Ida Gerhardt: ‘Mijn prachtige, mijn hondse baan’, blz. 149.

[p. 32]

Als conclusie zou ik het beeld van het landschap willen bijstellen, omdat het niet zozeer versteend is als wel hermetisch gesloten, net zoals de gedichten. Autonomistische literatuurwetenschappers en dichters hebben een bastion gebouwd en daarbij de muren van zo'n harde steen en zo hoog gemaakt, dat er voor anderen, waaronder het grootste gedeelte van de vrouwelijke dichters, nauwelijks iets anders over lijkt te blijven dan te proberen gaten in die muur te hakken. Of, zoals Elly de Waard voorstaat, zich niet te laten inlijven en haar eigen weg te gaan.^31.

31. Elly de Waard in haar inleiding, blz. 13.

De toekomst voor de Nieuwe Wilden

Wat voor consequenties heeft dit nu voor de Nieuwe Wilden? Tijdens mijn hele reis door de literatuur(wetenschap) zijn er twee dingen die me zijn opgevallen en die ik nader wil toelichten. Het eerste is het woord ‘beweging’, het tweede de combinatie tijdschrift-beweging.

Eerst het woord ‘beweging’. Er bestaat de beweging van Tachtig, de beweging van de Russisch Formalisten, de beweging van Vijftig en ga zo maar door. De leden van zo'n beweging kunnen onderling nog zo verschillen, samen zijn zij iedere keer weer in staat om de voorliggende groep, die is ingesuft, óf wakker te schudden óf te verdrijven van de hoogste plaats. Het vormen van een beweging is dus ontzettend belangrijk. Hoe goed dat kan werken, hebben we bij de vijftigers gezien. Nu lijkt het erop alsof de beweging van de Nieuwe Wilden een aantal overeenkomsten heeft met de vijftigers. Evenals de vijftigers verzetten de Nieuwe Wilden zich ook tegen de voorgaande periode. Maar waar de vijftigers op de symbolisten teruggrijpen, nemen de Nieuwe Wilden alle grote dichteressen uit heden en verleden als hun voorbeeld.

De vijftigers wilden zich losmaken uit het Nederlands provincialisme. En ook Elly de Waard verzucht in haar inleiding dat ‘wij ons bevinden, te midden van een gigantisch aanbod uit heden en verleden, op een kruispunt van ruimte en tijd. Waarbij de ruimte staat voor een wereldomvattende en de tijd voor een tot ver in het verleden teruggrijpende natuur. Niettemin is er van deze stilistische chaos, van deze baaierd van mogelijkheden, in de Nederlandse poëzie weinig terug te vinden.’^32.

Een derde overeenkomst is dat ook de Nieuwe Wilden nauwelijks opgemerkt zijn. Ik heb tenminste nog weinig gelezen over de dichtbundel van de

32. Inleiding bij De Nieuwe Wilden in de poëzie, Sara, Amsterdam (1987), blz. 13.

[p. 33]

Nieuwe Wilden en de tournee die zij hebben gemaakt. Maar of zij net als de vijftigers op den duur^33. de aandacht zullen krijgen die ze verdienen? Ik betwijfel het.

Hoe dan ook, het belang van het naar buiten treden als groep is belangrijk. Daarin ligt, denk ik, de kracht van de Nieuwe Wilden: hun verbinding met elkaar. Ook zij verschillen onderling sterk van elkaar, qua achtergrond, qua niveau en qua poëzie-opvattingen. Ze hebben echter EEN gemeenschappelijke noemer: ze zijn vrouw en ze willen alle mogelijkheden die poëzie biedt om hun realiteit kenbaar te maken, gebruiken. Nu zijn er meer vrouwen geweest die dit als poëtica hadden en die hun werk ook hebben uitgegeven. Een willekeurige greep uit de poëzieplank van een vrouwenboekwinkel laat zien dat er veel initiatieven zijn om dichtbundels uit te geven. En zoals dat hoort, zitten er enkele ‘zeer goede’, veel ‘minder goede’ en een aantal ‘slechte’ bij. Maar juist vanuit een brede basis kan het goede naar boven komen, en dan heb je een bundeling van krachten hard nodig. Van de stimulans die er van een stroming van vrouwelijke dichters kan uitgaan, kunnen andere vrouwen profiteren. Door het uitwisselen van theorieën, het elkaar voorlezen van gedichten en het samen naar buiten brengen van dit alles, word je samen sterk. Bovendien kun je door het vormen van theorieën voorkomen dat vrouwen als groep weer uit de geschiedenis vallen. Je hoeft niet in de marge te blijven hangen of te vervallen tot het Grote Zwijgen.^34.

Dat brengt me op het tweede, de combinatie beweging-tijdschrift. Alle genoemde bewegingen hadden zelf een of meerdere tijdschriften tot hun beschikking of ze vormden als beweging een tijdschrift, zoals Forum. Dat is natuurlijk ook heel hard nodig en effectief: je oefent in het opzetten van je theorie, je hebt altijd een podium waar je je ideeën en gedichten kwijt kunt en je ‘beschikt’ altijd min of meer over jou goedgezinde recensenten. Of je als dichter of dichteres verder goed bent en de tijd overleeft, zal toch van je eigen talent afhangen, maar een goede basis in de vorm van een tijdschrift helpt wel. Dus naast een ‘dichteressen van het land, verenigt u’, zou ook een kreet als ‘zoek uw tijdschrift en theoretici’ een goede aanvulling zijn. Wat dat betreft is de stand van zaken minder gunstig op dit moment.

Het is merkwaardig dat zoveel verschillende literaire tijdschriften zo weinig aandacht aan vrouwelijke auteurs besteden. Ik vind dat je naast bestaande

33. Hoe droef het gesteld is met de verslaggeving over dichteressen blijkt uit het artikel van Ineke van Mourik in Lust & Gratie nr. 15 (1987): ‘Poëzie van de Laagste Landen’, blz. 8-16.

34. Zie het al genoemde artikel van Maaike Meijer.

[p. 34]

bladen meerdere tijdschriften zou moeten hebben waarin regelmatig artikelen staan over vrouwelijke auteurs uit heden en verleden, over theoretische zaken en over literair-historische zaken, eveneens uit heden en verleden. Je zou daarbij kunnen denken aan een soort Literatuur of Bzzletin, maar dan voor en over vrouwen.^35. Sarafaan leek daarvoor een geschikt blad, maar dat is helaas door allerlei financiële perikelen na drie keer niet meer verschenen. Surplus is een prima blad om bij te houden wat er zoal is verschenen in de laatste tijd, maar is niet zo geschikt voor diepere achtergrondartikelen. Een tijdschrift als Lust & Gratie doet al veel aan bovenstaande zaken, maar op het totaal is het te weinig. Er zou in andere tijdschriften ook meer aandacht aan moeten worden besteed.

35. Zowel Literatuur als Bzzletin zijn gericht op literatuur in binnen- en buitenland. Er staan theoretische artikelen in over literatuur, maar ook interviews en polemieken.