Lust en Gratie. Jaargang 3

[p. 8]

margret brügmann
Fantastische alledaagsheid en alledaags fantasma

carrington, fini en vriendinnen 1939

[p. 9]

Inleiding

André Breton, de paus van de surrealisten, schreef in zijn beroemde opstel ‘Frida Kahlo de Rivera’ over het werk van de Mexicaanse schilderes: ‘Geen schilderkunst leek me zo uitsluitend vrouwelijk - in die zin dat zij met het oog op haar verleidingskunsten maar al te graag bereid is om nu eens in het gewaad van de volmaakte onschuld en dan weer in dat van de uiterste wellust te verschijnen. Frida Kahlo's kunst is een band die deze bom bij elkaar houdt.’ Bretons uitspraak over Kahlo is kenmerkend voor de relatie tussen het surrealisme en het vrouwelijke.

Het surrealisme, dat voornamelijk in de literatuur en schilderkunst tot uitdrukking komt, keert zich programmatisch tegen de suprematie van de rede en de logica. Breton definieert het surrealisme in 1924 als ‘de almacht van de droom, het belangeloze vrije spel van het denken’. In het surrealisme wordt getracht tot een versmelting te komen van realiteit en droom in een superieure werkelijkheid, in een ‘sur-réalité’. Om deze ontmoeting tot stand te laten komen, worden de randgebieden der emotionaliteit geaccentueerd, te weten: de poëzie, de waanzin, het automatisme, het toeval, de crisis der dingen, de liefde. Het terrein van deze geheimen verwijst naar het onbewuste. Breton probeert dit uit te drukken door het automatisch schrijven, een niet door de ratio gecontroleerde schrijfactiviteit. Magritte daarentegen accentu-

[p. 10]

eert de functie van het intellect. Hij ziet in het automatisme een soort schijnvrijheid en localiseert het sur-reale in de verwondering over het alledaagse. Hij confronteert de kijker telkens met zijn blik vol gewenning en laat deze struikelen door het bekende een andere wending te geven.

Een van de centrale motieven in het surrealisme is de voorstelling van het vrouwelijke. Hier ontmoet het surrealisme onverwachts de écriture féminine. Beide gebruiken de duik in het onbewuste (Cixous) om de codering van de symbolische orde te verbreken. Het mechanisme wordt beschreven in termen van Freuds theorie over de logica van de droom. Freud stelt dat in de droomarbeid de woordvoorstellingen weer tot dingvoorstellingen worden teruggebracht. Tijd en seksuele differentie hebben geen functie meer (Xavier). Gauthier spreekt van een ‘topische regressie’ om naar vroege stadia terug te keren. Deze vroege stadia waarin seksuele differentie nog niet wordt gekend, noemt men de pre-oedipale fase. Hier heeft de vrouw, de moeder, de dominante functie als zogenaamde fallische moeder (een moeder die nog niet als vrouw, als anders, wordt ervaren).

In schilderijen van mannelijke surrealisten speelt het motief van de geliefde en gevreesde vrouw een grote rol. De vrouw wordt in vreemde, angstaanjagende beelden ver-vormd. Dit soort ‘Unheimliche’ (Freud) is een voorstelling die angst veroorzaakt, omdat zij aan iets bekends van vroeger herinnert. Freud localiseert deze angstvisioenen in de herinnering aan pre-natale of vroeg-kinderlijke ervaringen.

Deze korte inleiding in het surrealisme wil niet uitputtend zijn. Zij dient er slecht toe om iets van de surrealistische voorstellingen te kunnen (be-)grijpen. Hier wordt duidelijk dat het surrealisme niet louter als een kunststroming van de jaren twintig tot veertig kan worden gezien, maar ook als een uitdrukking van de verhouding van de mens tot de dingen. In deze zin is het legitiem ook nieuwere kunstuitingen tot het surrealisme te rekenen.

In dit nummer van Lust en Gratie richt de aandacht zich op vrouwelijke kunstenaars die de riskante duik in het onbewuste wagen. Als men de stelling au sérieux neemt dat het onbewuste geen seksuele differentie kent, dan betekent dat, dat vrouwen in hun kunstuitingen geen andere beelden scheppen dan mannen. De volwassen mannelijke kunstenaar heeft echter het grote privilege dat hij bij de onbewuste heksenrit het vrouwelijke altijd als het andere, het van hem verschillende kan ervaren. Voor de vrouw is deze ontmoeting met het onbewuste oneindig veel gevaarlijker, omdat zij in de regressie met ‘zichzelf’ samenvalt. Het vrouwelijke, pre-oedipale, is immers hetgeen waarvan zij als volwassen vrouw in de symbolische orde

[p. 11]

de uitdrukking is, zoals men op talrijke schilderijen kan zien. De grens met de waanzin is dan ook heel dun.

Opvallend in vele biografieën van vrouwelijke surrealisten is dat zij kunst en leven tot een soort autobiografisch totaal-theater maken. Dit vabanquespel is echter zeer gevaarlijk. Het eist van de kunstenares dat zij externe hulpconstructies vervaardigt om niet in de waanzin ten onder te gaan. Een van de mogelijkheden hierbij vormt de taal, die het ‘zelf’ externaliseert en als het(zelfde) andere opnieuw schept en tot spreken brengt.

Een van de fascinerendste voorbeelden van deze techniek is ‘En bas’ van Leonora Carrington. De Engelse miljonairsdochter is bevriend met Max Ernst, die in een concentratiekamp wordt opgesloten. Op de vlucht naar Spanje krijgt Carrington steeds heviger vlagen van hallucinaties waarin zij zich verantwoordelijk voelt voor het ‘heil van de wereld’. In fantastische dagboeknotities beschrijft zij haar verblijf in een sanatorium in Santander. De verschillende gebouwen van het ziekenhuis worden tot landen en continenten. In een van de gebouwen meent zij het paradijs te herkennen. Het heet ‘Abajo’ (Spaans voor ‘beneden, onder’). In haar waanzin zou zij alles doen om dit terrein te mogen betreden. De ontmoeting tussen de woorden en de dingen zijn hier eclatant: het betreden van het onbewuste wordt tot een topos.¹

Een tweede dagboeknotitie van een ‘geesteszieke’ is Unica Zürns bericht ‘Der Mann im Jasmin’. Haar visioen gaat uit van een droom waarin een klein meisje achter de spiegel mag komen. Wij worden hier herinnerd aan het begin van ‘Alice. Through the Looking-Glass’. Ook bij Zürn vloeit de ene situatie in de andere over, waarbij toespelingen op Dora en Medusa opvallen. Het getal negen is een oneindige bron van toevalligheden. Het staat ook in twee tegen elkaar gekeerde cijfers voor het sterreteken ‘Krebs’ (Kreeft, maar ook ‘kanker’). In de context wordt dit dubbelzinnig, een van de verwijzingen naar dit symbool komt tot uitdrukking in de (taal-)woekeringen die Zürns teksten kenmerken.

Is in Zürns tekst de seksuele ambivalentie slechts een randthema, in Leonor Fini's tekeningen, schilderijen en teksten wordt het tot een van de centrale motieven. In Fini's werk gaan leven en kunst op een vloeiende manier in elkaar over. Minder luidruchtig dan haar collega Dali, maar even consequent, stileert zij haar leven tot een Nietzschiaans bal masqué, een orgie van grensovertredingen in tijd en individualiteit. Genet schrijft in een brief aan haar zijn bewondering: ‘Het tijdperk waarin u leeft is de Renaissance. De pronkzucht van die tijd is dezelfde als die van uw oeuvre,

[p. 12]

wellustig en doortrokken van arsenicum. Uw vrouwenfiguren die zich op alkoven nestelen, en de elegante knapen waarmee zij zich omgeven, lijken net gevangenen, met de pest besmet, opdoemend uit een magnifiek verleden’. Men denkt bij deze verwijzing direct aan de morbide, speelse erotiek in Boccachio's ‘Decamerone’. In Fini's werk wordt de vrouwelijkheid als draagster van seksuele macht voorgesteld, wier gepanserde schoonheid en dromerigheid het bekende, maar altijd afwezige lijken te belichamen. Het lijkt de verbeelding van het begeren naar het begeren.

Veel aardser en naiever lijken daarentegen op het eerste gezicht de schilderijen van Frida Kahlo. Het zich herhalende motief van het zelfportret opent de valkuil van het verklarende biografisme. De voortdurende evocatie van het zelfbeeld met minutieuze verschuivingen, verwijst echter exact naar de kern van het surrealisme: het alledaagse wordt magisch door zijn ontmoeting met andere tekens, voorstellingen botsen op elkaar en brengen nieuwe betekenissen voort, metaforen worden als picturale voorstellingen ‘verdinglicht’. Kahlo's schilderijen geven legio voorbeelden: het bloedend hart, de gebroken ruggegraat, de op zenuwbanen lijkende vertakking van haar Tichuana-bruidsjurk, de plaatjes van haar geliefde Diego in haar hoofd. Rivera heeft Kahlo's betekenis als schilderes van het onbewuste, vrouwelijke, goed ingeschat als hij zegt: ‘Voor Frida mag de moeder aangeraakt worden, het centrum van alles zijn, de matrix, de zee, storm, nevel, vrouw (...) Een geboorte, die de enige vrouw tot stand bracht, die in haar kunst de gevoelens, de taken en de agressieve mogelijkheden van de vrouw met weergaloze lichamelijke intensiteit uitbeeldde’.

Deze beschrijving lijkt een uitdaging aan kunstenaressen die na Kahlo schilderden. Sarah Schumann pakt de handschoen op en plaatst de uiteneenzetting met het vrouwelijke en de vrouw middenin de geschiedenis van de twintigste eeuw. Angst en vrees voor de vrouw worden hier met het object vrouw zelf gethematiseerd. De vrouw als voorstelling stolt niet tot een ikoon, zij wordt tot het vluchtpunt uit het centrale perspectief. De vrouw wordt niet gemaakt door accessoires om haar heen, maar staat onhiërarchisch naast beeldtekens uit de geschiedenis, oorlogen, fascisme, Vietnam, vulkaanuitbarstingen, ruïnes van een metropool. Schumann mikt niet op emancipatoir gelijk, maar laat in een flits het verbrokkeld landschap van de westerse cultuurperceptie zien, waarin de verbeelding van de vrouw als serene aan- en afwezige is ingepast. Silvia Bovenschen heeft geprobeerd deze uiterst gecompliceerde esthetica in een denkraster over mytische waarneming te passen. Zij breekt een lans voor het avontuur van de esthetica in het omgaan met het ‘Unheimliche’, wat het irrationele niet als immoreel uitsluit, maar laat zien hoe dit ongebruikte, onontdekte overschot aan betekenis kan winnen voor diegene, die het bekende saai

[p. 13]

vindt en plezier heeft in het ontdekken van het onbekende. ‘Met stomheid geslagen zijn’ is hier een uitdaging voor dagdromers, nachtvlinders en diegenen, die hun verbeelding niet in het spoor van meester Prikkebeen in het net van de tekens proberen te vangen.