Liter. Jaargang 19

[p. 6]

Els Jongeneel
‘Schrijf een woord op als je durft’
Over ‘Watten in je oren’ van Apollinaire

Op 11 februari 1916 stuurt Guillaume Apollinaire vanaf het front aan Madeleine Pagès, zijn geliefde, een handgeschreven gedicht, ‘Du coton dans les oreilles’. Het behoort tot de langste en tevens laatste gedichten die hij geschreven heeft als officier van de infanterie, tijdens de zwaarste periode in de voorste linies aan het front in de Champagne. De loopgraven komen beurtelings in bezit van de Duitsers en de Fransen. Een maand later loopt hij tijdens de gevechten een hoofdwond op en nog datzelfde jaar wordt hij afgekeurd voor militaire dienst. In april 1918 neemt hij het gedicht, in enigszins gereviseerde vorm, op in zijn tweede dicht-bundel Calligrammes (sectie ‘Obus couleur de lune’, Maankleurige granaten). Een half jaar later, in november 1918, al sterk verzwakt vanwege zijn door het mosterdgas aangetaste longen, bezwijkt hij aan de gevolgen van de Spaanse griep.

Guillaume Apollinaire wordt als Wilhelm Albert Wladimir Alexandre Apollinaire de Kostrowitzky in 1880 in Rome geboren, uit een buitenechtelijke relatie van de 22-jarige Angelica de Kostrowitzky, een aristocrate van Pools-Russische afkomst. Een tweede kind, Albert, komt twee jaar later ter wereld. De vader van Angelica is een gewezen Russische militair, die dankzij invloedrijke contacten een aanstelling heeft weten te verwerven bij de pauselijke curie. In 1887 wijkt Angelica samen met haar twee kinderen uit naar Monaco. In 1899 belandt het gezin in Parijs. Apollinaire probeert met allerlei baantjes het hoofd boven water te houden. Hij werkt als bankbediende, huisonderwijzer, journalist, literair criticus en kunstcriticus. Hij publiceert verhalen en gedichten, die hij vanaf 1902 ondertekent met ‘Guillaume Apollinaire’. Dankzij zijn grote belezenheid, welbespraaktheid en dichterlijk talent krijgt hij veel contacten in kunstenaarskringen.

Parijs is aan het begin van de twintigste eeuw de bakermat van de internationale avant-gardes (kubisme, futurisme, fauvisme, orfisme...). Een nieuwe generatie kunstenaars probeert, in tegenstelling tot haar voorgangers, de symbolisten, een brug te slaan tussen kunst en maatschappij. Zij experimenteren met de grenzen van hun kunst: zij wijzen het onderscheid tussen hoge en lage kunst af en gaan relaties aan met andere kunstvormen. In de poëzie maakt de traditionele versvorm plaats voor het vrije vers. De lyrische representatie valt uiteen in een heterogene verzameling van versregels, slogans en impressies; van een overkoepelend stijlregister is geen sprake meer. De moderne techniek, die zich in snel tempo ontwik-

[p. 7]

kelt, gaat onderdeel uitmaken van het gedicht of verdringt het lyrisch ik zelfs helemaal.

Apollinaire werpt zich na 1910 op als voorvechter van de literaire avant-garde in Parijs. Hij experimenteert met taal en stijl, maakt gebruik van klanknabootsende woorden en neologismen en verbindt het lyrisch ik met de eigentijdse maatschappij. In zijn eerste dichtbundel Alcools (1913) verwijdert hij de interpunctie. Hij begint te experimenteren met de grafische vorm om klanksterkte uit te drukken en objecten figuratief uit te beelden. Met bevriende dichters en kunstenaars richt hij in 1912 een kunstmagazine op, Les Soirées de Paris, dat is gewijd aan de avant-garde kunsten. Het tijdschrift houdt op te bestaan bij het uitbreken van de oorlog.

Tijdens de mobilisatie in augustus 1914 bezit Apollinaire nog steeds niet de Franse nationaliteit. Ten gevolge hiervan ziet men hem nog altijd als een buitenstaander, in weerwil van zijn uitstekende beheersing van het Frans, zijn kennis van de Franse geschiedenis, zijn vele literaire publicaties en activiteiten, en zijn contacten in Parijs en daarbuiten. Hij gaat hieronder gebukt, aangezien hij Frankrijk als zijn tweede vaderland beschouwt. Frankrijk vertegenwoordigt voor hem het land van de kunstzinnige vernieuwing waarin hij een voortrekkersrol wil vervullen. Hij hoopt op nationale erkenning voor zijn poëzie dankzij het staatsburgerschap. Om dit te verwerven treedt hij in december 1914 vrijwillig in militaire dienst (vrijwillig, aangezien allochtone burgers hiervan in principe waren vrijgesteld). Bijkomende redenen voor zijn verzoek tot indiensttreding waren een zekere interesse in oorlogsvoering die hij door zijn afkomst had meegekregen (zowel zijn vermoedelijke vader als zijn grootvader waren militairen) en niet te vergeten de benarde situatie waarin hij bij het uitbreken van de oorlog verkeerde. Buitenlanders waren verdacht, vooral zij die Duitse contacten onderhielden (Apollinaire was bevriend met onder anderen kunstenaars die verbonden waren met het Berlijnse weekblad Der Sturm). Bovendien hadden de meeste buitenlanders in Parijs geen bron van inkomsten meer en konden zij zich niet vrij over straat bewegen.

Poëzie in de loopgraven

Lange tijd is de oorlogspoëzie van Apollinaire en van zijn tijdgenoten niet in trek geweest. Pas laat in de twintigste eeuw kwam er belangstelling voor deze gedichten. Literaire critici hebben Apollinaire enerzijds verweten dat hij de oorlog esthetiseert en erotiseert en anderzijds dat hij juist niet genoeg afstand neemt en zich als een onbezonnen patriot gedraagt. Men trekt dan gewoonlijk bepaalde versregels uit hun verband, bijvoorbeeld het enthousiaste ‘wat is de oorlog mooi!’ uit ‘Het afscheid van de ruiter’, en gaat voorbij aan de ironie waarvan ditzelfde gedicht en de oorlogspoëzie van Apollinaire in het algemeen getuigt. Daarbij ver-

[p. 8]

geet men tevens dat de gruwelijke oorlog de enige werkelijkheid was die zich opdrong aan de dichters die zich in de loopgraven bevonden en moesten overleven. Zij konden niet anders dan hun eigen ervaringen ter sprake brengen, want zij waren geketend aan de machine van de oorlog, ze leefden van moment tot moment op een paar vierkante kilometer grond. Poëzie, het genre van het heden, leent zich daar beter toe dan proza, dat zich meer in de tijd ontwikkelt en vraagt om afstand. Daarbij moet nog worden aangetekend dat auteurs in oorlogsgebied vanwege de Franse censuur gedwongen waren om zijwegen in te slaan. Extreem realisme en onverkapte humor waren niet toegestaan.

Bovendien beperkt de negatieve kritiek op Apollinaires oorlogspoëzie zich gewoonlijk tot de gedichten die geschreven zijn tijdens de eerste maanden aan het front (april-juni 1915). Gedurende deze periode verblijft hij in de functie van brigadier in de achterste gelederen van de artillerie, waar niet dagelijks het geweld losbarst. Dit stelt hem in staat om te blijven schrijven en tekenen. Op deze locatie maakt hij de meeste ‘calligrammes’, zoals hij zijn visuele poëzie noemt. Vaak gekrabbeld in een ruitjesschrift of op ander materiaal dat hij te pakken kon krijgen (een stuk boomschors bijvoorbeeld). De gedichten stuurt hij als ansichtkaart of verwerkt in een brief naar het thuisfront. In de poëzie uit deze periode wordt de oorlog nog als een ‘spektakel’ naast de harde werkelijkheid neergezet.

Echter, Apollinaire was zich, vanaf het moment dat hij in de loopgraven terechtkwam, bewust van de horror van het geweld. En, naarmate de tijd verstreek en de strijd grimmiger werd, van de uitzichtloze absurditeit van de situatie. Hij beschrijft de dagelijkse realiteit van het artillerievuur en de doden die hij voor zijn ogen ziet vallen met toenemend cynisme.

De poëzie van Apollinaire is geënt op nauwgezette observatie van de werkelijkheid en tegelijkertijd verweven met zijn ik. In de literaire kritiek spreekt men wel van ‘modern subjectivisme’. Dat geldt voor zijn oorlogspoëzie, maar ook voor de oudere gedichten waarin regelmatig autobiografische ervaringen en gevoelens ter sprake komen. Hierin verschilt Apollinaire van andere avant-gardisten zoals de futuristische dichter Marinetti, die de moderne technologie in de literatuur centraal stelt ten koste van het ik. Tot in de benardste omstandigheden is Apollinaire daarentegen trouw gebleven aan zijn talent en heeft hij er kracht uit geput om het hoofd te kunnen bieden aan de absurditeit. Zoals ook in het bovengenoemde gedicht ‘Watten in je oren’, zie pagina 2-5, dat ik ter illustratie van Apollinaires veelzijdig talent nader zou willen bezien.

Grof geschut versus het poëtische woord

‘Watten in je oren’ gaat over een bombardement van de Franse en Duitse luchtartillerie dat uitloopt op een Duitse gasaanval. Het gedicht is een montage van auditieve en visuele impressies, die qua toon en stijl sterk van elkaar verschillen. Het

[p. 9]

verwoordt en verbeeldt meerdere fasen uit de militaire loopbaan van Apollinaire aan het front, in de achterste linies van de artillerie (zie de verwijzing naar de schuilhut) en de voorste linies van de infanterie. Dit in tegenstelling tot de meeste gedichten in Calligrammes, die veelal betrekking hebben op één momentopname. De heterogene structuur van het gedicht, een nevenschikking van overpeinzingen over de dood, flarden van gesprekken, van soldatenliederen en marsmuziek, gecodeerde orders, een natuurbeschrijving en een korte schets van de inrichting van de loopgraven, doet denken aan de kubistische collages die kort voor de oorlog opgang maakten in Parijs en die Apollinaire zelf in zijn kunstkritieken had aangeprezen. Samen met verwijzingen naar het steeds terugkerende, oorverdovende lawaai van de explosies, verlenen twee ‘refreinen’ een zekere structuur aan het gedicht. Het eerste is de uitroep ‘Doe watten in je oren’. Dit bevel van de officier aan zijn manschappen bij het afvuren van de granaten wordt aan het einde ingetrokken, omdat de manschappen in de kelders het vege lijf moeten redden. Het tweede refrein is ‘Hallo la Truie’, het tot zevenmaal toe uitgezonden signaal via de veldtelefoon naar de Franse vluchtschans in het ‘Bois de la Truie’, een bestaand bos achter de Franse loopgraven, in de regio waar Apollinaire zich bevond vanaf juni 1915.

‘Watten in je oren’ verwijst ook naar de poging die de dichter hier onderneemt om het oorlogsgeweld tijdelijk buiten te sluiten en zijn pen de vrije loop te laten - gegeven de uitroep op de eerste bladzijde ‘Schrijf een woord op als je durft’. Het mega-vraagteken - je zou een uitroepteken verwachten na een dergelijke uitdagende opmerking - wijst erop dat de ik zijn twijfels heeft over deze voorgenomen verdringing. Dit wordt nog versterkt door de verwijzing naar de ‘inslagen’ die de oorlog in het binnenste van de dichter heeft teweeggebracht. Uit het vervolg van het gedicht blijkt ook dat de metamorfose, kenmerkend voor de oudere poëzie van Apollinaire en voor zijn vroege oorlogspoëzie, niet meer lukt. Het geweld wordt verklankt, maar niet getransformeerd tot een poëtisch beeld. Een aarzelende poging - ‘Bloemen van vuur van ijskristallen’ (p. 3) - mislukt: het geschut verdringt in de volgende versregel het poëtische beeld: ‘want de kanonnen hadden dorst’. Een herinnering die even opduikt blijkt een ‘onbeschrijfelijke bloem’ (p. 4), die vrijwel onmiddellijk daarop vervluchtigt, om plaats te maken voor het artilleriegeweld. Letterlijk staat er ‘die bloem zonder naam’: voor de ‘zonnedichter’ Apollinaire, hij die verlicht en de dingen namen geeft, een teken van dichterlijke onmacht. In de laatste versregel van deze strofe duikt de bloem weer op, maar nu als beeld van de soldaten wier leven in gevaar is: ‘wij die gaan verwelken’. In de voorlaatste strofe trekt de dichter onderhuids het beeld van de bloem tot het uiterste door: de stilte wordt door een ritselend geluid ‘ontwricht’, letterlijk ‘geplet’ of ‘vertrapt’ als gras of bloembladen. Ditmaal betreft het geen ‘onbeschrijfelijke bloem’, maar een kogel die langs suist, gevolgd door een zee van soortgelijke projectielen.

[p. 10]

‘Watten in je oren’ is in eerste instantie een klankgedicht. De explosie waarmee het gedicht opent, beantwoord door het kanongebulder, het lawaai van orders aan de manschappen en oproepen aan de verbindingsmannen, de militaire muziek en flarden van gesprekken (‘Maar wat wil je toch dat is zijn lot’, ‘Denk jij dat de strijd gaat beginnen’) en van soldatenliederen (‘O! alsjeblief Engelse vrind’) wisselen af met korte tussenpauzes van dreigende stilte. Het aanzwellend en afnemend rumoer komt tot uitdrukking in lettertypen van verschillende omvang en in twee interpunctietekens (de enige in de bundel - zoals gezegd gebruikt Apollinaire sinds Alcools geen interpunctie meer). Opmerkelijk op de eerste bladzijde is de typografische weergave van het wegstervende geluid van de megafoon, de spreekhoorn waarmee aan het front de orders tot het afvuren werden gegeven. De afstervende klank van de megafoon komt ook semantisch tot uitdrukking in de samentrekking van ‘ô mégaphone’ tot ‘omégaphone’, die verwijst naar het einde van de menselijke stem: zij die niet terugkeren van het vuurgevecht horen de orders niet meer en hun eigen stem is verstomd (zie de volgende strofe, p. 2).

Verder gebruikt Apollinaire taal uitbundig om het oorlogsgeweld te verklanken. Door het gehele gedicht heen geven assonanties van fr, fl, tr, cr, cl, br het knetterende lawaai van het geschut aan. Ook de vele klinkerassonanties verklanken geluid (zoals de oe-klank en de nasale a-klank in de strofe over de militaire band en de i-klank die verwijst naar de zachte regen in het calligramme à la Verlaine), en brengen daarnaast structuur aan in de uiteenlopende strofen. Apollinaire verloochent met deze lyrische muzikaliteit zijn symbolistische wortels niet. In tegenstelling tot de andere twee regengedichten die Apollinaire heeft gemaakt, lopen de woorden hier recht naar beneden, een verwijzing naar zachte motregen in een verstild landschap. Dat Apollinaire in veel opzichten vasthoudt aan de lyrische traditie blijkt ook uit de metrische regelmaat van sommige strofen - vijf strofen zijn opgebouwd uit achtlettergrepige verzen. Opmerkelijk is wel het homonieme eindrijm van sommige versregels, bijvoorbeeld: ‘Ah! Qu'il est laid [...] ton frère de lait’ (O! Wat een wangedrocht [...], je zoogbroer, p. 3), en in de volgende strofe ‘Et je mangeais du pain de Gênes En respirant leurs gaz lacrymogènes’ (En ik at dus amandelkoek En kreeg hun traangas in mijn longen, p. 4). Homoniem eindrijm komt ook voor in ‘La baleine a d'autres fanons Éclatements qui nous fanons’ (p. 4, ‘fanons’ = ‘baarden van de walvis’ en ‘nous fanons’ = ‘wij verwelken’), en in ‘Ici la musique militaire joue [...] Et chacun se souvient d'une joue’ (p. 4, ‘joue’= ‘speelt’ en ‘wang’). Dit ‘gemakkelijk eindrijm’ is eerder kenmerkend voor populaire rijmelarij dan voor ‘hoge’ dichtkunst, maar heeft hier een duidelijke functie. Het onderstreept het cynisme van het dagelijks bestaan in de frontlinies, waar zang en ‘vermaak’ plotseling door de dood kunnen worden onder - broken.

Behalve de regenstrofe en de inkrimpende megafoon heeft Apollinaire nog an-

[p. 11]

dere visuele effecten aangebracht: de naar boven kringelende versregels waarmee het gedicht opent, mogelijk een weergave van de rook die opstijgt na het beëindigen van een bombardement; de schuilhut met bewoners (p. 3) en de periscoop (naar beneden gericht vanwege de vermoeidheid van de wachtposten, p. 5). Verder heeft hij de langdurige en onderzoekende blik van de schildwacht weergegeven door middel van twee identieke versregels en door een lange versregel die door de kantlijnen van de bladzijde heen breekt (p. 3). Ook de weergave van de meeslepende muziek die de militaire band ten gehore brengt ‘verstoort’ de reguliere opmaak van de bladzijde (p. 4).

Het autobiografisch ik, dat hier praktisch samenvalt met de dichter, vervult in dit gedicht de functie van oorlogsverslaggever: hij registreert wat hij hoort en ziet. Tegelijkertijd verwerkt hij persoonlijke ervaringen en associaties in de reportage. ‘Ik’ en het wat plechtstatige en lyrische ‘mijn ziel’ (p. 2), dat aan Verlaine doet denken, refereren aan persoonlijke herinneringen. Deze botsen met de ‘inslagen’ van de projectielen, een technische uitdrukking door middel waarvan de oorlog in de intieme gedachtewereld van de ik inbreekt. De dichter spreekt zichzelf aan met ‘ik’ en ‘jij’, maar verdwijnt na verloop van tijd in de ‘wij’ van het collectief dat samensmelt met het oorlogsgeweld, met de kanonnen die moeten worden geladen en afgevuurd. Aan het slot probeert de dichter nog om het collectief opnieuw een gezicht te geven: hij verwijst naar zichzelf, op weg naar de voorste linies, naar de vermoeide wachters en de infanterist die zich krabt. Maar ook deze poging strandt, vanwege een nieuwe kogelregen. De ‘jij’ in de slotepisode van het gedicht (‘Dan sjouw je door de lange gangen’) schept meer afstand: de ik is dan onderdeel van zijn manschappen die als schietschijf worden blootgesteld aan kogels en gas, en niets anders kunnen doen dan zich onzichtbaar maken in de aarde.

Behalve met zijn grafische experimenten toont Apollinaire zich vooral een vertolker van het poëtisch avant-gardisme door middel van zijn taalgebruik en de heterogene opbouw van zijn gedichten. De ‘reportage’ toont een afwisseling van flarden grimmige werkelijkheid en pogingen hieraan te ontsnappen, in poëtische taal met soms archaïsche trekjes, zoals in ‘Explosies wij die gaan verwelken’ - of in populaire omgangstaal, ontleend aan de platte soldatentaal, ‘poilu’ genaamd - zie de strofe over de ‘dronken’ soldaat (p. 3) en de ingeblikte corned beef van de gedecoreerde militair (p. 3). Het archaïserende taalgebruik onderstreept de ontluisterende vereenzelviging van de manschappen met hun wapens. Niets in Apollinaires oorlogspoëzie is louter ornamenteel, alles - versificatie, idioom, syntaxis - heeft een functie in de nauwgezette weergave van het geweld. De abrupte overgangen van ernst naar luim veroorzaken ironie, en onderstrepen de uitzichtloosheid van de oorlogssituatie. De moderne technologie, die Apollinaire als avantgardist graag naar voren brengt, is zowel in de oorlogsvoering (de kanonnen met toenemende afvuurcapaciteit, p. 3) als in de entertainmentindustrie doorgedron-

[p. 12]

gen (de fonografen, p. 3). Soldatenliederen en marsmuziek worden in de kiem gesmoord door het artillerievuur.

Naast de grafische weergave van geluid en beeld bevat ‘Watten in je oren’ ook korte notities over het front. Kenmerkend voor Apollinaire zijn de beschrijvingen van de natuur, die hij in zijn oudere oorlogspoëzie vaak gebruikt als middel om tijdelijk los te komen van zijn omgeving en om zijn herinneringen aan geliefden en bekenden de vrije loop te laten. In dit gedicht lukt dit nauwelijks. Het veld met klaprozen bijvoorbeeld associeert de dichter onmiddellijk met het bloed dat ter plekke vergoten is (p. 3). Niet alleen door hun felrode kleur, maar ook door de plaats waar zij wortel schieten herinneren de klaprozen aan de gesneuvelden, want deze bloem groeit op pas ontgonnen en vervuilde grond. De oorlogsgraven in Noord-Frankrijk en Vlaanderen waren derhalve bezaaid met klaprozen. Zij vormden de oorlogskruisen op de graven. Een Canadese arts, John McCrae, die tussen 1914 en 1918 meevocht aan het Canadees-Britse front in Ieper inVlaanderen, schreef naar aanleiding hiervan het beroemd geworden gedicht ‘In Flanders fields the poppies blow’. Het werd in december 1915 gepubliceerd in Londen, in meerdere talen vertaald en was enorm populair in soldatenkringen. Het is niet bekend of Apollinaire dit gedicht kende en er hier aan refereert. Wel valt op dat hij twee strofen verder naar Engelse soldaten verwijst.

De strofe waarin de klaprozen worden genoemd is een goed voorbeeld van de wijze waarop Apollinaire betekenis en klank tot het uiterste benut:

Tant et tant de coquelicots
D'où tant de sang a-t-il coulé
Qu'est-ce qu'il se met dans le coco
Bon sang de bois il s'est saoulé
Et sans pinard et sans tacot
Avec de l'eau
Allô la truie

De twee dominante klanken in deze strofe met zes achtlettergrepige versregels (de laatste in tweeën geknipt) zijn de o-klank, geïntroduceerd door de ‘coquelicots’ en de nasale a van het bloed (‘sang’). De dood doortrekt dus via deze twee klinkers de gehele strofe. De combinatie van k en l klanken - co-que-lico-coul-co-co-tacot-saoulé - veroorzaakt een klokkend geluid dat aan het gulzig drinken van het water door de soldaat doet denken. Het bloed verwerkt Apollinaire vervolgens in ‘bon sang de bois’ (‘wel allemachtig’). Tevens verwijst deze verwensing, in deze context van drinken en dronkenschap, naar de uitdrukking ‘avoir la gueule de bois’: ‘een kater hebben’. Schertsend wordt gezegd dat de soldaat zich heeft bezat

[p. 13]

met water, hij heeft geprobeerd even aan de dreigende atmosfeer te ontsnappen. Wellicht doelt Apollinaire met dit escapisme-motief indirect ook nog op de kalmerende en narcotische eigenschappen van de papaver-klaproos, die aan het front werd gebruikt voor het bereiden van morfine. De versregel ‘En zonder wijn en eau-de-vie’ is tenslotte ook een ironische verwijzing naar Apollinaires eerste dichtbundel Alcools (oorspronkelijke titel: ‘Eau de vie’), waarin de roes van de poëzie centraal staat, niet als bedwelmend middel, maar als metamorfoserende kracht. De poging om even te ontsnappen aan de grimmige werkelijkheid klinkt ook door in het familiaire taalgebruik in deze strofe: naast de uitroep ‘bon sang de bois’ zijn ‘coco’ (keel), ‘pinard’ (wijn), en ‘tacot’ (eau-de-vie, brandewijn) ontleend aan het poilu.

Apollinaire trekt de tegenstelling tussen ernst en scherts door in de volgende strofe. Maar hier lukt de ontsnapping aan het doodsgevaar evenmin. De dichter vergelijkt de dreigende stilte tussen twee aanvallen met tot zwijgen gebrachte fonografen. Deze toestellen die werden ingezet bij de eerste vooroorlogse filmvertoningen, roepen echter onmiddellijk associaties op met ratelende mitrailleurs: het oorlogsgeweld lijkt onafwendbaar. Het artillerievuur dat wordt vergeleken met vuurbloemen, ijskristallen en zonnetjes, zaait dood en verderf. De liederen worden ‘aan flarden gereten’, een metonymia voor de zingende soldaten die sneuvelen en voor de monddood gemaakte dichter. Terwijl Apollinaire in zijn vroegere oorlogspoëzie erin slaagt het schijnsel van het nachtelijk artillerievuur te metamorfoseren tot het stralende licht van de poëzie, wordt hier zijn zang afgebroken door stokkende en steigerende, uit hun baan geraakte projectielen. Dan maar even afstand nemen, door de blik te richten op een aantal bond- en lotgenoten. De gedecoreerde militair in de volgende strofe is hoogstwaarschijnlijk generaal Jean-Baptiste Marchand, de Franse generaal die aan het hoofd stond van de koloniale troepen in de Champagne, die niet ver van Apollinaire en zijn manschappen waren gelegerd. Deze generaal, die bekendheid kreeg door zijn heldenrol in het conflict met Engeland in Fachoda in 1898, was onderscheiden met het koloniale oorlogskruis waarnaar Apollinaire hier verwijst, de ‘Étoile Noire du Bénin’. Zijn ‘aanwezigheid’ in deze strofe verklaart misschien ook de laatste drie versregels die duiden op een spotlied: de rivaliteit met de ‘zoogbroer’ Engeland was groot, ten tijde van Fachoda, dat uiteindelijk in Engelse handen viel. Mogelijk heeft Apollinaire geput uit een van de vele liederen die in de voorafgaande koloniale periode zijn gemaakt. Het is echter ook mogelijk ‘je zoogbroer’ te interpreteren als een verwijzing naar Duitsland, dat sinds 1871 het Franse Elzas-Lotharingen bezet hield en zich daarmee tot ‘zoogbroer’ van Frankrijk had gemaakt.

De druk lijkt even van de ketel, want de dichter slaagt erin een herinnering op te roepen, die echter als een ‘onbeschrijfelijke bloem’ vervluchtigt, omdat de strijd

[p. 14]

weer in alle hevigheid losbarst. De soldaten vallen samen met hun wapens. Zij zijn de verlengstukken van het kanon, de explosies van het kanongeschut die na te zijn afgevuurd ‘verwelken’, in kracht afnemen alvorens in te slaan en te doven. Ik heb al verwezen naar de metafoor van de bloem in deze context, hier opmerkelijk genoeg in combinatie met de metafoor van de spuitende walvis, een beeld van het kogels uitbrakende kanon en van de aanzuigende kracht van het artillerievuur dat de vijand opslokt, zoals de baard van de walvis het plankton naar binnen zuigt. Apollinaire stapelt metaforen om zijn objecten van meerdere kanten te belichten.

Het lijkt alsof de dichter in de laatste drie strofen zich bij de onontkoombare werkelijkheid neerlegt. In de loopgraven is geen plaats voor lyrische vergezichten. Hij kan niets anders doen dan de grauwe realiteit door middel van korte notities oproepen: de schervenvangers, de windvaan (‘een listig ding’, want waarschuwt om alert te zijn voor mogelijke gasaanvallen), de infanterist die zich krabt, de oververmoeide ogen van de verspieders die, in een laatste poging tot scherts, als zuster Anna uit het sprookje van Blauwbaard worden aangesproken. En de projectielen die nu als een rivier door de lucht beginnen te vliegen. Hier helpt geen Napoleon. Het gas maakt soldaten tot weerloze holbewoners.

Een Amerikaanse literair criticus noemt ‘Watten in je oren’ terecht ‘een van de meest ambitieuze oorlogsgedichten’ van Apollinaire. Met de beperkte middelen die hem ter beschikking stonden en onder benarde omstandigheden is Apollinaire erin geslaagd een indruk te geven van het jaar dat hij aan het front heeft doorgebracht. Hij is een taalkunstenaar met een rijke woordenschat die zoveel mogelijk stijlregisters benut - archaïsch, modern, verheven lyrisch, informeel en platvloers. Hij doorbreekt de grenzen van de poëtische vorm en heeft aandacht voor de visualisering van het gedicht, voor het materiaal, de typografie en de inrichting van de bladzijde. Evenals zijn voorgangers, de symbolisten en de romantici, is hij tevens een klankdichter en stelt hij zijn persoonlijke verlangens en herinneringen op de voorgrond. Maar tegelijkertijd toont hij zich betrokken bij de eigentijdse maatschappij en stelt hij zijn poëzie ten dienste van die maatschappij. ‘Watten in je oren’ laat duidelijk zien dat ten gevolge van de voortdurende dreiging en de dodelijke aanvallen de dichter niet meer de nodige afstand kan scheppen van zijn omgeving en deze zodoende niet meer als een Orpheus kan ‘metamorfoseren’ tot een poëtisch beeld. Het enige wat overblijft om de situatie voor hem leefbaar te houden is de ironie, die soms overgaat in ontroering.