Liter. Jaargang 15

[p. 81]

Maatwerk

Een dubbelzinnige knik

In 1996 publiceerde Herman de Liagre Böhl zijn Gorterbiografie Met al mijn bloed heb ik voor U geleefd: Herman Gorter 1864-1927. Guus Middag besprak het boek in nrc Handelsblad en meldde dat de biografie zijn vertekende beeld van de Tachtiger corrigeerde: waar Gorter in de literatuurgeschiedenis al voor de eeuwwisseling sterft, maakt De Liagre Böhl duidelijk dat de (socialistische) hoogtepunten van zijn leven dan nog moeten beginnen. Gorters levensschets, die de ontwikkeling van diens socialistische ideologie uitgebreid in kaart brengt, ontlokt Middag een veelbetekende uitspraak: ‘Bij zoveel begripvolle context winnen de socialistische verzen zowaar aan schoonheid.’

Middags gebruik van het woord ‘zowaar’ impliceert dat de criticus nooit had verwacht dat hij Gorters uitgesproken geëngageerde poëzie de moeite waard zou vinden. Dat lot is veel gedichten beschoren die niet stroken met het zogenaamde moderne paradigma, dat voorschrijft dat poëzie primair gericht moet zijn op de eigen talige structuur en niet op levensbeschouwingen, wereldbeelden of politieke opvattingen. Het is deze (soms extreme) nadruk op taligheid en vorm die veel klassiekers uit de Nederlandse poëzie vanaf de Beweging van Tachtig met elkaar gemeen hebben: Leopolds ‘Cheops’ (1914), Nijhoffs ‘Awater’ (1934) en ‘Het uur U’ (1936), Luceberts apocrief / de analphabetische naam (1952), Kouwenaars zonder namen (1962), Favereys Chrysanten, roeiers (1977) en, recenter, Oosterhoffs Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002) of Lampes Spuit je ralkleur (2005). Dichters die toenadering zoeken tot levensbeschouwelijke wereldbeelden in klassieke vormen als het sonnet, raken in de op het moderne paradigma gestoelde poëziebeschouwing al snel uit het zicht. Vanuit die constatering vertrekt het proefschrift van Johan Sonnenschein, Kentering wending knik: dynamiek in modern dichterschap, dat hij op 16 maart 2012 verdedigde aan de Universiteit van Amsterdam. Op basis van het dichterschap van T.S. Eliot - die na het modernistische hoogtepunt The waste land (1922) zijn christelijke geloof begint te expliciteren in zijn poëzie - signaleert Sonnenschein een patroon waaraan nogal wat twintigste-eeuwse dichterlijke carrières voldoen. Het bestaat uit drie fases, aldus de promovendus: ‘[I]n de eerste fase verkent de moderne dichter de contemporaine literaire traditie; in een volgende komt hij tot zijn werk waaraan hij zijn plaats in de literatuurgeschiedenis dankt, dat daarmee het hoogtepunt maar veelal geen eindpunt is en wordt gevolgd door een derde fase die inconsistent lijkt met eerder werk.’

Dit patroon toetst Sonnenschein aan drie oeuvres uit de Nederlandse poëzie: dat van Herman Gorter, Martinus Nijhoff en Willem Jan Otten. Alle drie staan zij in eerste instantie te boek als modern dichter: Gorter op basis van zijn Verzen (1890), Nijhoff vanwege zijn poëtische productie tussen Vormen (1924) en Nieuwe gedichten (1934) en Otten omwille van zijn werk vanaf Ik zoek het hier (1980), waarin hij Wallace Stevens' opvatting over poëzie als ‘supreme fiction’ instemmend citeert, tot de essaybundel De letterpiloot (1994). Deze drie dichters hebben echter ook de derde fase doorgemaakt, die inconsistent is met het moderne paradigma: Gorter begon eind negentiende eeuw een spinozistisch wereld-

[p. 82]

beeld uit te dragen en werd daarna overtuigd socialist; Nijhoff mat zich halverwege de jaren dertig een dienstbaar en liturgisch dichterschap aan met zijn lekenspelen en psalmberijmingen; Otten bekeerde zich in de jaren negentig tot het christendom en verbindt zijn werk vanaf dat moment expliciet met andere bekeerlingen als W.H.

Auden en Les Murray. In de poëziebeschouwing worden deze overgangen van het moderne paradigma naar een meer ideologisch gemotiveerd dichterschap (of dat nu op individuele overtuigingen berust of niet), doorgaans opgevat als een discontinuïteit in het oeuvre: de woorden ‘kentering’, ‘wending’ en ‘knik’ uit Sonnenscheins titel hebben commentatoren voor respectievelijk Gorter, Nijhoff en Otten gereserveerd.

In relatie tot de voor dit tijdschriftnummer centrale thematiek van literaire bekeringen is de dissertatie van Sonnenschein beslist interessant. Het werkwoord ‘bekeren’ suggereert dat een subject van de ene godsdienst, levensbeschouwing of wereldopvatting omslaat in de andere, waardoor hij zijn vroegere overtuigingen achter zich laat en er dus een discontinuïteit in zijn denken ontstaat. De verdienste van het onderzoek van Kentering wending knik is dat het deze aanname nuanceert: Sonnenschein wil juist begrijpen hoe de verschillende fases in de onderzochte dichterschappen met elkaar samenhangen, er daarbij vanuit gaande ‘dat moderne poëzie ontstaat en bestaat in samenhang en conflict’ met de veranderlijke wereld. Daartoe ontwikkelt Sonnenschein een model dat circuleert rond wat hij ‘het moderne smaldeel’ van de oeuvres in kwesties noemt: die fase in het dichterschap, waarin de poëten het ‘primaat van de poëzie’ (de opvatting dat ‘poëzie als verkieslijk alternatief fungeert tussen of zelfs boven andere paradigma's’) bevestigen. De promovendus veronderstelt dat deze ‘affirmatie van het primaat van de poëzie’ overgaat in een negatie, zodra de dichter in de fase belandt waarin hij zich tot andere (bijvoorbeeld levensbeschouwelijke) paradigma's wil verhouden. Sonnenschein toetst dit model aan de hand van drie deelanalyses: een formele, een intertekstuele en een paradigmatische.

In het geval van de formele analyse gaat het om de vormen die de dichter kiest: in het moderne smaldeel van zijn oeuvre opteert Gorter bijvoorbeeld voor het vrije vers, terwijl hij de vorm in zijn socialistische gedichten juist disciplineert. De intertekstuele analyse richt zich op de bronnen waarvan de dichters zich bedienen: de ‘moderne’ Nijhoff ent zijn werk op de modernste literatuur en presenteert zichzelf zo als startpunt voor intertekstuele verwijzingen, terwijl de dichter in Het heilige hout (1950) uitdrukkelijk klassieke stof herwerkt, bijvoorbeeld uit de Bijbel. De paradigmatische analyse tot slot beschouwt hoe de dichters zich verhouden tot de beperkingen van de moderne poëzie (in Sonnenscheins terminologie: ‘het poëtisch echec’): waar Otten in zijn modern smaldeel nog geloofde dat hij in zijn dichterschap eigen samenhangen kon creëren (‘beramen’), sluit hij zich in een latere fase aan bij een christelijk paradigma waarin hij moet erkennen (‘beamen’) ‘niet zijn eigen werk’ te zijn. Sonnenscheins analyses laten voor alle drie de onderzochte dichters zien dat er binnen een oeuvre literaire verschillen kunnen bestaan, die interacteren met de veranderende wijze waarop de dichter in de wereld staat. Zo kan de tot het christendom bekeerde Otten worden gecontrasteerd met de dichter van bijvoorbeeld Ik zoek het hier: waar de dichter in die bundel koos voor het vrije vers, geeft hij recentere poëzie bijvoorbeeld vorm als gebed, terwijl er ook een verschil is aan te wijzen in intertekstuele verwijzin-

[p. 83]

gen - in zijn publieke dagboek uit 2003 gaat Otten zelfs zo ver de eerder bejubelde poëzieopvatting van Stevens te relativeren. Door te spreken in termen van contrasten doe ik Sonnenscheins werk echter geen recht: het fraaie van zijn proefschrift is nu juist, dat het laat zien dat literaire bekeringen - in dit specifieke geval die van Otten - een proces vormen, dat nauwkeurig kan worden gereconstrueerd tot bundelstructuur en publicatiegedrag aan toe.

Om even bij Otten te blijven: het mooiste voorbeeld uit Sonnenscheins studie vond ik zijn analyse van Ottens gebruik van het woord ‘knik’, dat de dichter vanaf 1998 veelvuldig inzette in zowel poëtisch als dramatisch werk. De promovendus vermoedt dat Otten met dit woord reageert op de beeldvorming die Guus Middag inzette in 1996, toen hij de auteur een ‘knikdichter’ noemde. In Sonnenscheins optiek begaat Middag met die term de fout, dat hij Ottens dichterschap als discontinu presenteert. De dichter zelf gebruikt de ‘knik’ daarentegen op een dubbelzinnige manier: bij hem gaat het niet alleen om een (gedeeltelijke) breuk, maar ook om een affirmatie. In de bundel Op de hoge (2003) brengt Otten de knik bijvoorbeeld in verband met de bevestigende hoofdbeweging en, in christelijke zin, met een ‘amen’. De knik maakt Otten zo bezien niet louter los van een paradigma waarin hij niet meer gelooft: ze vormt tevens een overgang naar een christelijk wereldbeeld, dat literair wordt gespiegeld in de metafoor van de loopplank.

Sonnenschein onthoudt zich in zijn studie van expliciete oordelen over de door hem onderzochte dichters, maar de geraffineerde en ambigue manier waarop Otten zich (al dan niet bewust) mengt in zijn imago als ‘knikdichter’ laat voor mij zien dat hij ook als ‘christelijk’ dichter over grote poëtische kracht beschikt. Wat dat betreft heeft Sonnenscheins proefschrift mijn visie op het werk van vooral deze dichter sterk veranderd. Persoonlijk heb ik de socialistische poëzie van Gorter en het latere werk van Nijhoff nooit gediskwalificeerd. In het geval van Otten werd ik echter sterk gestuurd door de beeldvorming rond zijn bekering tot het christendom: voor mij was deze auteur eerder een moderne Anton van Duinkerken dan een moderne dichter en omdat ik persoonlijk niet gelovig ben, voelde ik me niet geroepen zijn werk intensief te lezen. In die zin zit ook ik opgesloten in wat Sonnenschein het moderne paradigma noemt - niet toevallig zijn mijn lievelingsdichters Arthur Rimbaud, Hans Faverey en Tonnus Oosterhoff, die het primaat van de poëzie sterk affirmeren. Kentering wending knik: dynamiek in modern dichterschap laat mij echter zien dat het de moeite waard is ook buiten de grenzen van dit paradigma te treden: om literair zinvolle poëzie te schrijven, hoeft de dichter zich beslist niet af te snijden van al wat menselijk en werelds is. Misschien is dat juist wel waaraan we de beste dichters herkennen.

Johan Sonnenschein, Kentering wending knik. Dynamiek in modern dichterschap. Amsterdam 2012 [proefschrift].
Jeroen Dera