Logo DBNL
Liter. Jaargang 13 (2010)

Liter. Jaargang 13

(2010)– [tijdschrift] Liter–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kees Bregman
Die stilte daar was aards en warm
Mystiek bij Nijhoff: verbindend zwijgen1.

Het is niet zo heel jammer dat een dichter geen preken schrijft en een dominee geen gedichten. Maar het is heel jammer dat kooplieden en industriëlen, dat de mensen van het wezenlijke natuurlijke leven, noch voor preken, noch voor gedichten belangstelling gevoelen, en dat de dichters en dominees slechts aan hun gedichten en preken denken. Daarin schuilt de misschien onherstelbare breuk: een niet meer voor elkaar bestaan van geestelijk en reëel leven.
M. Nijhoff (1920)2.

De dichter Martinus Nijhoff (1894-1953) is meermalen getypeerd als ‘mysticus’.3. Lezers beleven in zijn werk een mystieke inslag. Wat wil daarmee gezegd zijn?

Mystiek is een vorm van kennis die streeft naar beleving van eenheid in de werkelijkheid. Universeel is de ervaring dat deze eenheid niet louter denkend, door een empirisch-rationeel bewustzijn bereikt kan worden, maar juist door een uitzonderlijke bewustzijnpositie in te nemen. Filosofie, religie en kunst zijn de domeinen van de geest waarin deze bijzondere bewustzijnspositie gezocht en beoefend wordt. De klassieke methode om eenheid te vinden is de weg van de onthechting. De afkomst van het woord ‘mystiek’ maakt dat ook duidelijk: mystiek komt van het Griekse ‘muoo’ dat ‘sluiten’ betekent. De ogen sluiten, om zich af te zonderen van de zichtbare werkelijkheid, en de mond sluiten, om zich te begeven in de wereld van de stilte. Men maakt zich, veelal door gedisciplineerde oefening, los van eigenbelang en vooroordeel, los van projectie. Men koestert het ‘niet-weten’. Oek de Jong noemt mystiek de ‘wetenschap van de belangeloosheid’.4.

Nu heeft mystiek een ambivalente verhouding met de taal. Mystieke schrijvers putten zich uit in woorden om duidelijk te maken dat de ware beleving van eenheid voorbij de woorden is. Menig mystiek streven stuit op de grens van het onuitsprekelijke. Ook Nijhoff heeft hier weet van. In ‘Het lied der dwaze bijen’ dwarrelen de woorden die eerst als bijen opstegen naar hoger honing als sneeuw terug op de aarde.5. Hoe vindt hij dan wel eenheid in de werkelijkheid? Waaruit bestaat en hoe werkt het mystieke bij Nijhoff?

Dit artikel wil laten zien hoe Nijhoff de bedoelde eenheid gezocht heeft als een verbinding tussen ‘geestelijk en reëel leven’, juist met behulp van de taal. In de ontwikkeling van zijn dichterschap blijkt in toenemende mate de taal zelf de instan-

tie die eenheid in de werkelijkheid kan scheppen. Voor Nijhoff is dit vermogen, dat door de poëtische vorm geactiveerd wordt, ‘goddelijk’. Hij vat de taal even scheppend en persoonlijk op als in de christelijke traditie doorgaans over God gesproken wordt. Hij is, kortom, een dichter die gelooft in de taal.

Contouren van een persoon

Mr. M. Nijhoff was een mysterieuze man. Bourgeois en bohemien. Parijse salonbezoeker en papkokende kindervriend. Een vreemdeling, niet het minst voor zichzelf. Een Hollandse burger van gegoede komaf, vaderlandslievend en Oranjegezind. Voor zijn naasten (vrouw en zoon) vaak even aanwezig en dan weer weg - intens betrokken, op afstand, vooral door briefwisseling. Een loyale oudste zoon voor zijn vader, het lievelingskind van zijn moeder. Voor zijn vrienden soms de geanimeerde verteller en aandachtige gesprekspartner, soms de scherpe criticus. Voor zijn vriendinnen een even onderhoudende als onberekenbare minnaar. De leraar die niet aarzelde de pen uit de hand van een jonge schrijver over te nemen om te laten zien hoe het beter kon. Nijhoff was intelligent en erudiet, in hart en ziel een ‘taalmens’, zeer belezen, polyglot (hij las negen talen en sprak er minstens vijf vloeiend), rijk aan kennis en aan fantasie. Een toneelspeler ten voeten uit. Hij kon met verve een rol spelen. Van huis uit liberaal-democraat, bewoog hij zich even soepel in een christelijk als in een seculier milieu. Hoe hij zelf levensbeschouwelijk dacht of geloofde, blijft in nevelen gehuld, maar de Bijbel kende hij naar letter en geest.

Nijhoff werd meer en meer iemand die graag dienst deed, achter de schermen: als militair, ambtenaar, mederedacteur, commissielid. Een vaste betrekking heeft hij nauwelijks gehad. Financieel was dat ook niet zo nodig. Zijn ware leven was dat van dichter. Niet opzichtig, als een kunstenaar in een fluwelen jasje, maar verborgen in een burgermanskostuum. Nijhoff leefde als hij schrijven kon. Altijd nerveus op zoek naar het verlossende woord, naar de perfecte vertaling. Vakbekwaam en toch vaak twijfelend over zijn eigen teksten. Soms was hij letterlijk ziek van het dichten. Hij leed onder de burgerlijke beslommeringen die hem in beslag namen en waarvan hij zich toch niet kon losmaken. Zijn leven bestond uit overal wonen en nergens thuis zijn. De ‘levensreiziger’, is hij terecht genoemd. Op vele plaatsen in Nederland heeft hij gewoond. Altijd op zoek naar de perfecte zolderkamer waar hij ongestoord en geïnspireerd zou kunnen werken. Een kamer als de cel van een monnik of het wachthuisje van een soldaat. Uiteindelijk vond hij zo'n plek in het huis van zijn vader, aan de Kleine Kazernestraat in Den Haag, maar toen dichtte hij niet meer. Wat in Martinus Nijhoff treft, is de voortdurende ambivalentie. Hij verschijnt als een mens die zich niet kan hechten. Of anders gezegd: die de onthechting als levenslot met zich meedraagt.

Ontwikkeling in Nijhoffs dichterschap

Het dichterschap van Martinus Nijhoff laat zich beschrijven als een voortgaande ontdekking van de taal, van haar wezen, haar mogelijkheden en werkingen.

Geboren tegen het einde van de negentiende eeuw draagt hij de erfenis van romantiek en symbolisme met zich mee en schrijft hij zijn eerste gedichten in de sfeer van décadence en fin de siècle. Aanvankelijk leert hij de taal kennen als een persoonlijk instrument dat hem helpt afstand te nemen van zichzelf. ‘Mijn eenzaam leven wandelt door de straten’ luidt het in De wandelaar (1916): expressie van een vervreemd, onthecht levensgevoel.

Jongvolwassen tijdens en na de Eerste Wereldoorlog probeert hij uitdrukking te geven aan een nieuw, modern levensgevoel. Hij leert de taal kennen als een levend materiaal dat uit zichzelf nieuwe betekenis voortbrengt en krachten van verandering losmaakt. ‘De dichter hoort in ieder woord / Geboorten van literatuur’ meldt de Kleine prélude van Ravel. In de koele bundel Vormen (1924) is Nijhoff gefascineerd door de autonomie van de taal.

Als gevestigd dichter en criticus in de jaren dertig zoekt Nijhoff de zin en het nut van moderne taalkunst voor de samenleving, op zoek naar een antwoord op de crisis die in West-Europa breed om zich heen grijpt. In deze fase leert hij de taal kennen als een communicatief-verbindend gebeuren tussen mensen. Hij ‘erkent als zijn kostbaarst goed / de taal die een moeder bewaarde’ zoals het gedicht De soldaat en de zee uit de bundel Nieuwe gedichten (1934) zegt.

Taal is uitdrukkingsmiddel, kracht in zichzelf en zinsverband tegelijk. Van elke volgende fase zijn al sporen in de voorafgaande te vinden, terwijl het gevondene meegenomen wordt in nieuwe ontdekkingen. Het accent verschuift van expressie via autonomie naar communicatie.

Nijhoff komt uit bij de gemeenschapstichtende werking van de taal. Poëzie gaat dienen voor het ontwerpen van een toekomstbeeld voor de samenleving. In deze geest ontstaan Voor dag en dauw (1936) en Het uur u (1937, 19422). Daarna beoefent Nijhoff alleen nog een dienstbaar dichterschap als een ‘dichter des vaderlands’, minder kunstzinnig creatief maar vooral functioneel verbindend. Zijn late werk (gelegenheidgedichten, lekenspelen en psalmberijming) staat in het teken van zoeken naar taal die de gemeenschap in de samenleving en in de kerk kan verbinden en bemoedigen.

Een spoor van onthechting

In Nijhoffs poëzie en kritisch proza komt het begrip ‘onthechting’ als zodanig niet voor. De zaak echter wel, als een werkelijke vraag met een geheel eigen antwoord. Het spoor laat zich volgen aan de hand van de drieslag expressie, autonomie en communicatie.

Het gelijknamige openingsgedicht van De wandelaar geeft uitdrukking aan een beleving van onthechting als een persoonlijke problematiek.

 
Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,
 
Langs een landschap of tusschen kamerwanden.
 
Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,
 
Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.
 
 
 
Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,
 
Zagen mijn ogen kalm de dingen aan:
 
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,
 
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.

Het ritme is monotoon. Het omarmend rijm markeert de afgeslotenheid. Het hart geeft geen impuls tot activiteit meer. De ‘ik’ beleeft zichzelf in zijn dadenloosheid als een levende dode. In de tussenliggende strofen figureren kunstenaars die geen wezenlijke relatie met de werkelijkheid onderhouden. Zij vormen een ‘stil mozaïkspel’, in het platte vlak, zonder perspectief. De flaneur (de term is van Baudelaire) tekent de kunstenaar als niet betrokken toeschouwer. In zijn eerste kritieken blijkt dat Nijhoff deze positie afwijst, maar wat drukt het gedicht uit? Afwijzing van de ivoren-torenpositie of juist een existentiële vervreemding?6. De kunstenaarslevens van deze galerij zijn niet onaantrekkelijk. Er wordt iets onderzocht, maar er wordt geen duidelijk antwoord gegeven.

De wandelaar geeft expressie aan een onthechting die in persoonlijke zin niet minder dan een ramp is. De ‘ik’ beleeft zich als opgesloten in een cocon. Het doet denken aan de beschrijving die Maarten van Buuren in Kikker gaat fietsen geeft van zijn depressie: leven als onder een stolp, zodat hij de wereld en de ander ‘niet aanraken kan of horen’.

‘Mijn eenzaam leven’ als manier om ‘ik’ te zeggen creëert een bijzondere distantie. Wellicht kan er gesproken worden van persoonsverdubbeling. Uit de correspondentie met Adriaan Roland Holst (1918) blijkt dat deze en Nijhoff als jongvolwassenen leden aan een zelfde psychische problematiek: heautoscopie - de waarnemingsillusie waarbij men het eigen lichaam als het ware buiten zichzelf ziet, een bijzonder angstige ervaring.7. In de poëticale novelle De pen op papier (1927) heeft Nijhoff van deze psychische nood een poëticale deugd gemaakt. Niet de persoon van de dichter schrijft, maar een ‘andere hand’: de taal zelf.

De bundel De wandelaar heeft bij de eerste lezers veel verwarring gegeven. Men hoorde het verrassende nieuwe geluid, maar kon niet zeggen of het om levensaanvaarding of om levensangst zou gaan. Beide duidingen zijn mogelijk. In de

vroege kritieken zegt Nijhoff over de taak van de dichter dat zijn omgang met de taal het leren kennen van de nog verborgen aspecten van de werkelijkheid dient. De kunstenaar is geen statische figuur, maar een ‘wordende’. De poëzie geeft geen ‘laatste vastleggingen’ maar ‘punten van bevrijdingen’. Gedichten zijn verkenningen in een wereld die nooit volledig gekend kan worden en dus ook van een zelf, dat nooit volledig gekend kan worden.8.

Onthechting is bij Nijhoff in eerste instantie een psychische nood, een onthechting die als verwarrend en angstig wordt beleefd. Roland Holst zegt over hem: ‘Ik heb weinig mensen gekend in wie de leegte, het niets, een zo ingeschapen dreigement was, en... geen mens met een zo wakker vermogen, de kans op geluk meteen en ter plaatse waar te nemen.’9.

Onthechting in taal

In de jaren twintig ontwikkelt Nijhoff een visie op taal en poëzie die Sötemann treffend getypeerd heeft als ‘onopvallend modernisme’. In dit modernisme is er weliswaar sprake van kentheoretische en ethische twijfel, maar juist niet van twijfel aan het vermogen van de taal.

Sötemann vat samen: Nijhoff is een modern dichter voor wie het gedicht ‘niet meer het voertuig van zíjn inzichten in het mysterie van het leven [is], het is niet meer zijn getuigenis - het is nu geworden tot het instrument ter verkenning van de onbekende essentie van het leven, en het wonder waarop de dichter hoopt, is dat op de een of andere ondoorgrondelijke manier het instrument, het voltooide gedicht, het mysterie zelf zal belichamen en tot uitdrukking brengen.’ [cursivering van de auteur A.L.S.].10. Hiermee correspondeert Nijhoffs opvatting van poëzie als profane mystiek, of met een neologisme van zijn hand: poëzie als werkelijkheidsreligie. Werkelijkheidsreligie is religie die bestaat in verbinding met de werkelijkheid. Dichten is voor Nijhoff een bewust proces. De dichter verliest zijn zelfcontrole niet. Verhuld in de taal zelf vindt hij de samenhang van de werkelijkheid. Hij is niet een mysticus die in visionaire extase van de aarde losraakt. Waar de mysticus eindigt in speculatief zwijgen, staat de dichter voor de opdracht het vers te schrijven dat voor de lezer zicht op de eenheid in werkelijkheid evoceert. Zo'n vers noemt hij een ‘emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen’.11. Bijvoorbeeld Tweeërlei dood (uit Vormen):12.

 
Het meisje dat halfweegs haar mandje staan laat
 
Zingt en plukt bloemen en zwerft over 't land -
 
Ik peins, mijn liefde heeft langzamerhand
 
Geen doel en niets meer dat haar dieper aangaat.
 
Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen.
 
Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgend
 
Een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,
 
Zingen zich los van hun beteekenissen.

Het gedicht begint argeloos anekdotisch. Een zingend meisje plukt bloemen, zij is dicht bij de aarde. Hoe anders de ‘ik’, alter ego van de dichter. Zijn liefde moet losraken van aards geluk: hij moet zich onthechten, ontledigen. Een ijskoude, volstrekt onpersoonlijke, niet-emotionele maar talig-autonome onderneming: de dichter ademt licht in dat zich omzet in woorden. Men hoort tegelijk Frans symbolisme (Mallarmé) en de proloog van het evangelie van Johannes.

Later zal Nijhoff dit proces verduidelijken in een fysiologische poëzietheorie - het gaat erom dat op de inademing een transformatie plaatsvindt: in poëzie raken woorden onthecht van hun betekenissen. Zij gaan iets anders zeggen dan de dichter in gedachten had.13.

Welke twee soorten dood zijn hier aan de orde? Eerst de dood van de kunstenaar. Kloos had gezegd: de mens moet sterven opdat de kunstenaar leeft. Nijhoff zei: de kunstenaar moet sterven opdat het kunstwerk leeft. De tweede dood is dan de dood van de taal als instrument voor het overbrengen van gedachten en gevoelens. In poëzie sterft de taal en staat zij op in een nieuw leven, dankzij de creativiteit van de vorm. Zo wordt de taal een transcendente instantie buiten de dichter.

Kortom, de onthechting die in De wandelaar in het persoonlijke schuilt, verplaatst zich in Vormen naar de taal zelf. De uitzonderlijke bewustzijnspositie heeft behoefte aan ‘geloof in de taal’. Nijhoff kende de postmoderne scepsis over de taal niet. Als modernist zag hij in de taal mogelijkheden aan de filosofie en de godsdienst voorbij. De poëzie wordt een werkelijkheidsreligie, die zich in twee opzichten onderscheidt van wat men gangbaar religieus noemt: zij is niet godsdienstig, niet betrokken op een buitenwereldse transcendentie; en zij is niet ideologisch of leerstellig, maar mystiek van aard. Zoals Kees Diekstra zegt: ‘In het modernisme wordt het transcendente mysterie niet benoemd, juist omdat het de diepste grond van de werkelijkheid uitmaakt en immanent is. Men zou bij wijze van paradox kunnen spreken van een immanente transcendentie.’14. In het werk van Nijhoff blijkt het mystieke in een groeiende gerichtheid op de ervaring van het mysterie in de werkelijkheid.

Mechaniek van de onthechting

In de lezing ‘Over eigen werk’ uit 1935 spreekt Nijhoff over het schrijven van verzen in crisistijd. Hij zegt daarin opmerkelijke dingen over de eigen aard en de eigen functie van poëzie. Als proza een uitademend spreken is, waarbij de inade-

ming noodzakelijk op de interpunctie, op de ‘dode’ plekken plaatsvindt, dan is poëzie een spreken dat door de inademing wordt gereguleerd. ‘Zij doet inademen op de levende plekken. Hierdoor ontstaat telkens een ondeelbaar moment een stilte,... en in dit trillend oponthoud confronteren ziel en oneindigheid.’ Op de witregel vindt een transcenderend moment plaats. Elders zegt Nijhoff: ‘Een gedicht... bestaat uit woorden en hun stilte.’ Juist in wat niet gezegd wordt, waar bewust gezwegen wordt, raakt volgens de dichter de taal aan de andere werkelijkheid. Op zulke grensmomenten komt het aan.15.

De eigen aard van poëzie bestaat in haar vermogen ziel (het geleefde leven) en oneindigheid (geestelijke zin) te verbinden. Daarin ligt volgens Nijhoff ook de nuttige functie van poëzie in crisistijd. Hij duidt de crisis in de jaren dertig als een ongelijktijdigheid tussen menselijk vernuft en menselijk inzicht. ‘Hoofd en hand zijn ver op het hart vooruit’. Nijhoff stelt: ‘De menselijke ziel moet aangepast worden aan hetgeen de menselijke techniek schijnbaar argeloos tot stand heeft gebracht. De kunst kan bij dit aanpassingsproces een grote rol spelen. De poëzie moet voor de toekomst werken, d.w.z. zich de toekomst als reeds bestaand indenken en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier maken.’16.

Hoe de toekomst eruitziet, weet Nijhoff ook niet, maar hij weet wel wat de dichter te doen staat: met verbeeldingskracht de ontwikkelingen volgen en taal vinden waardoor de moderne mens zich emotioneel en ideëel kan gaan thuis voelen in de wereld die hij zelf met zijn techniek tot stand heeft gebracht. Poëzie helpt de menselijke ziel aan onderdak in de toekomst. In dienst van de hoop bewerkt zij integratie van het geestelijke en het reële.

 

Het veer uit de bundel Nieuwe gedichten is een gedicht dat het grensgebied tussen het geestelijke en het reële verkent en tast naar verbindingen.

De martelaar Sebastiaan dwaalt anachronistisch in een Hollands landschap. Op allerlei manieren bevindt hij zich in een grensgebied: op de oever, bij een veerpont, tussen dood en leven, tussen aarde en hemel, bij een muur met een venster, bij een geboorte. Men heeft Nijhoffs poëtica wel ‘liminaal’ genoemd omdat hij zijn gedichten vaak situeert op grensmomenten en grensplaatsen.17. Dat duidt op een aanstaande verandering, het binnengaan van nieuwe werkelijkheid. Het geeft zijn gedichten ook iets mysterieus en het gevoel dat het nog niet af is. De lezer moet de tekst als het ware verder schrijven. Nijhoff begint een verhaal over Sebastiaan, maar het verhaal komt niet af. De vertelling dient alleen om een kantelmoment te bereiken. Een pregnant fragment:

 
die stilte daar was aards en warm, was zwanger,
 
hoop, aanvang, was een ademhaling die
 
zich inhoudt bij de diepste teug, geluk
 
dat zich een hand voor ogen legt en zwijgt
 
en peinzend zich bezint, een oponthoud
 
waarin, als in een slaap, het vrije bloed
 
de dag verzoent en onbelemmerd droomt
 
van nieuwe dagen deze dag gelijk.

Midden in het gedicht gaat het verhaal over in een beschouwing over stilte. De taal zelf schept een oponthoud. Het gedicht functioneert als tussenruimte, een ruimte die in het bijzonder gemarkeerd wordt door de witregels tussen de strofen.

Volgens Yra van Dijk heeft het ‘wit’ bij Nijhoff betrekking op metafysische ambiguïteit. Nijhoff situeert de ‘andere werkelijkheid’ van het gedicht tussen hemel en aarde. Hij wil ‘het Hogere uitdrukken zonder contact met de dingen zelf te verliezen.’18. Het gedicht is de uitbeelding van een tussenruimte waarin het wit het grensmoment markeert: een stilte die raakt aan het Ongehoorde en Onbenoembare. Deze stilte is zwanger, zij is vol van leven. Zij is, om met Het uur u te spreken: ‘een stilte van het soort / waar dingen in worden gehoord / die nog nimmer een oor vernam.’ Wat overigens een zinspeling is op een ‘mystieke’ bijbeltekst: Romeinen 11:33.

De stilte als moment van transcendentie is bij uitstek een mystiek fenomeen. Voor de mysticus is het diepste van de werkelijkheid of ‘God’, transcendent of immanent gedacht, onuitsprekelijk. Alleen in woorden om de stilte heen kan er iets over gezegd worden. Ook de dichter raakt aan het onzegbare. Toch valt bij Nijhoff de taal niet weg in een mystiek zwijgen. Het blijft verstaanbaar Hollands. De aardse mystiek die hij aanhangt is een werkelijkheidsreligie.

 

Het slot van Het veer geeft geen uitsluitsel over hetgeen er met Sebastiaan is gebeurd. Voor Nijhoff moet een gedicht een ‘gestalte van vlees en bloed’ hebben. Zo is Sebastiaan zelf de belichaming van het gedicht. Deze betreurt ‘dat hij begeerd had naar de geest / terwijl het wonderbaarlijk lichaam in de tijd / hem gans bewoonde’. Een veelzeggende omkering: niet de ziel bewoont het lichaam, maar het lichaam bewoont de geest. Dat komt overeen met Nijhoffs overtuiging over de verhouding van vorm en inhoud: niet de inhoud bepaalt de vorm, maar de vorm is creatief en brengt inhoud voort. Het gedicht biedt geen weergave van de alledaagse werkelijkheid op zich, maar schept verbinding met een transcendente, metafysische laag in de alledaagse werkelijkheid. Zo creëert Het veer verbinding tussen hemel en aarde, tussen verborgen essentie en het geleefde leven, in ieder geval voor de duur van het gedicht.

Verbindend zwijgen: functionele onthechting

De poëzie van Nijhoff voert naar een drempelmoment, een grensgebied tussen hemel en aarde. Zijn poëzie en poëtica zijn behulpzaam om de beleving van de werkelijkheid open te trekken. Om met De moeder de vrouw te spreken: midden in een Hollands landschap, liggend in het gras bij de rivier, kan men een stem uit de oneindigheid horen - een existentiële aanspraak, zo dichtbij als de stem van een vrouw die de moeder had kunnen zijn.

Op dit punt gekomen kent Nijhoff nog maar één onthechting: los te komen van zichzelf in zijn hoedanigheid van dichter die een eigen stem koestert. Hij wil nog slechts stem van de gemeenschap zijn. Een ‘functionele onthechting’. In Awater en Over eigen werk zet Nijhoff de dichter neer als een soort Johannes de Doper, aankondiger van een nieuwe tijd. Dat betekent concreet: [de dichter moet] Zichzelf eindeloos verminderen... Als een monnik zijn, als een soldaat zijn, met steeds die orde en discipline voor ogen, voorlopig nog alleen aanwezig in abstracte vreugde.19.

 

Deze onthechting mondt uit in gedisciplineerd en dienstbaar werken. De taal is volgens Nijhoff immers een ‘gemeengoed’.20. Zij is eigendom van de volksgemeenschap. De dichter moet met zijn taalbeheersing de gemeenschap dienen: helpen het geestelijke en het reële te verbinden. Nijhoff doet dat met behulp van omgangstaal die niet door woordkeus maar door zinsbouw bewogen is gemaakt.21. Zo laat hij een dichterlijke werkwijze zien die in alledaagse concreetheid een uitzonderlijke bewustzijnspositie mogelijk maakt, met taal die rond de stilte is geschikt. Taal die niet slechts instrument is, maar waarnaar geluisterd wordt om te horen wat zij zelf zegt. Een taal die in staat is het geestelijke en het reële te verbinden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs