Liter. Jaargang 13

[p. 33]

Sander Bax
De stem die geen stem geeft
Lucebert tussen mystiek en moraal

De dichter Lucebert staat bekend als een politiek geëngageerde onruststoker. De ‘Keizer der Vijftigers’ was de meest talentvolle dichter van de groep jongelingen die in de vroege jaren vijftig de poëzie opnieuw uitvond. Met zijn provocatieve acties, waarvan het sterretjes aansteken in het Stedelijk Museum de meest radicale was, manifesteerde hij zich als voorman van de groep. Dat nieuwe elan blijkt maar al te duidelijk uit regels als de volgende uit ‘School der poëzie’:

lyriek is de moeder der politiek
ik ben niets dan omroeper van oproer
en mijn mystiek is het bedorven voer
van leugen waarmee de deugd zich uitziekt. (18)

De dichter van deze regels legt een nadrukkelijke relatie tussen poëzie en politiek. Ook uit zijn vermaarde gedicht ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia’ spreekt deze geëngageerde toon.

ik ben de bruidegom zoete boeroeboedoer
hoeveel wreekt de bruidegom de bruid
als op java plassen bloed zij stuiptrekt
uitbuiters hun buit naar ogen oesters inslaan en uitzuigen? (411)

Toch tonen deze regels ons ook een andere kant van Lucebert: hij is een bijzonder talige dichter. Poëzie mag dan direct verbonden zijn met politiek, dat betekent nog niet dat het gedicht zich expliciet en ondubbelzinnig over de politiek uitlaat. Een gedicht als ‘minnebrief’ stelt de lezer voor de nodige raadsels: wie er chocola van wil maken, zal er echt even voor moeten gaan zitten. De grote invloed van Luceberts werk op andere dichters komt vooral voort uit dit samenspel van de allerhoogste complexiteit met de meest directe zeggingskracht.

Deze eigenaardige combinatie van factoren heeft er allicht voor gezorgd dat Lucebert de meest becommentarieerde dichter is uit de naoorlogse literatuurgeschiedenis. Een studie naar de literair-kritische en academische receptie van Lucebert is al een geschiedenis van de tekstinterpretatie in Nederland op zichzelf.

[p. 34]

Waren de hoogst ontoegankelijke gedichten aanvankelijk een toetssteen voor een op merlinistische leest geschoeide praktijk van close reading (denk aan de dissertatie van C.W. van de Watering uit 1979), of een daaruit voortvloeiende intertekstuele benadering (de dissertatie van Anja de Feijter, 1994), in later jaren werpen interpreten de schroom wat meer af en verbinden zij Luceberts werk nadrukkelijker met maatschappelijke ontwikkelingen, zoals het trauma van Auschwitz en de invloed daarvan op het religieuze denken. Van die laatste ontwikkeling is Jan Oegema's Lucebert, mysticus (1999) een mooi voorbeeld. De laatste jaren verschuift de aandacht langzaam van minutieuze analyse van enkele gedichten naar studies waarin ontwikkelingen in het oeuvre worden gesignaleerd (Cyrille Offermans' Vlek als levenswerk 2006), waarin Luceberts oeuvre dient als toetssteen voor interpretatietheoretische overwegingen (Thomas Vaessens' De verstoorde lezer 2001) of waarin het leven van de auteur wordt beschreven (denk aan het werk van Peter Hofman, 2004).

God

De studie Lucebert, mysticus van Jan Oegema kan gelden als een keerpunt in de receptie. Het interessante van deze studie is dat de auteur een zeer stringent doorgevoerde methode van close reading toepast, een methode die recht doet aan de complexiteit van de taal, om vast te leggen wat de zeggingskracht is van deze poëzie.

Dat neemt niet weg dat hij een fundamenteel ander perspectief opent. De kern van zijn boek is de conclusie dat Lucebert in de eerste vier gedichten van de reeks de analphabetische naam (geschreven in 1949 en 1950) een godservaring verwoordt. Op basis van uitspraken uit de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ besluit Oegema om de gedichten ‘wij zijn gezichten’ en ‘nu na twee volle ogen vlammen’ te lezen als gedichten die een godsbegrip verwoorden dat geïnspireerd is door de theologische opvattingen van pseudo-Dionysios de Areopagiet. Oegema interpreteert de reeks dan ook in een ‘mystiek-theologisch’ licht.

Hij gaat daarmee een stap verder dan Van de Watering en de hier nog niet genoemde Cornets de Groot (Met de gnostische lamp, 1979), die nogal terughoudend waren in het benoemen van Lucebert als mysticus. De Feijter was daarin verder gegaan, maar ook zij positioneert Luceberts mystieke spreken uiteindelijk tegenover het spreken van God. In alle gevallen doen de interpreten nogal wat moeite om Luceberts mystiek los te maken van haar religieuze oorsprong.

Blijft Lucebert bij De Feijter nog vooral een dichter die gegrepen is door de beeldtaal uit de mystieke traditie van de kabbala, bij Oegema wordt dit taboe op Lucebert als homo religiosus doorbroken. De gedachte dat Lucebert wel eens religieus zou kunnen zijn, rijmde lange tijd te slecht met het beeld van deze dichter

[p. 35]

als literaire ‘guerrillero’. Oegema maakt echter aannemelijk dat Lucebert in het derde en vierde roepingsgedicht een mystieke ervaring verwoordt, die hij als volgt duidt:

De ‘zwijgzaamheid’ die zich aan hem kenbaar maakte is de verborgen en onkenbare God van pseudo-Dionysios, een god wiens mysterie geopenbaard wordt door de engelen, of zoals Lucebert zegt: ‘de sterren’. De bron van de mystieke liefde waarin hij tijdens het visioen werd ingewijd, schrijft hij toe aan deze God. (289-290)

Oegema's conclusie komt niet uit de lucht vallen. Zijn studie maakt indruk omdat hij zich zo sterk richt op de gedetailleerde duiding van vier heel ingewikkelde gedichten. Hij bespreekt uitvoerig de bevindingen van vroegere interpreten en legt omstandig uit hoe zijn interpretaties daarvan afwijken. Daarmee maakt hij zijn interpretatieve studie maximaal ‘herhaalbaar’ en ‘intersubjectief’.

Verder is de compositie van de studie indrukwekkend: ieder hoofdstuk levert een stukje van de puzzel. Eerst verkent hij de gedichten globaal, dan bespreekt hij de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, waaruit hij een interpretatieve sleutel haalt. Met die sleutel (pseudo-Dionysios) in de hand keert hij weer terug naar de gedichten om ze nu in drie hoofdstukken uitvoerig te interpreteren. Dit alles mondt uit in het zesde hoofdstuk over ‘de verborgen god’ van Lucebert, waarin Oegema uiteenzet hoe hij het concept ‘de lichamelijke taal’ duidt.

Als docent poëzie-interpretatie leg ik deze studie graag aan mijn studenten voor. Soms immers leer je meer van een goed voorbeeld dan van een omstandige uitleg. Wie Oegema leest, weet wat een interpreet kan bereiken als hij zorgvuldig en nauwgezet verantwoording aflegt van alle stappen die hij zet. Die ‘interpretatieve mores’ neem ik nu dan ook als leidraad om een oordeel te vellen over twee studies die de afgelopen jaren verschenen. In 2008 publiceerde Theo Salemink Een andere Lucebert, een studie waarin Lucebert gepositioneerd wordt ‘op het snijvlak van avant-garde en katholicisme’. De andere studie verscheen in 2009. Hans Groenewegen schreef Het handschrift van Lucebert, een studie waarin de relatie tussen dichten en tekenen wordt onderzocht.

Op het oog zijn het twee totaal verschillende boeken; het was dan ook niet mijn bedoeling ze beide centraal te stellen. Al lezende vielen mij echter vooral de parallellen op. Salemink en Groenewegen reflecteren uitvoerig op de plaats die Lucebert voor de dichter ziet in de maatschappij. De verschillen tussen beide studies zijn niet primair gelegen in het onderwerp, maar zijn verschillen in kwaliteit. Waar Groenewegen zich ondanks het gebrek aan systematiek een zorgvuldig en overtuigend interpreet toont, daar neemt Salemink het niet zo nauw met de

[p. 36]

(ongeschreven) regels van de tekstinterpretatie. Daardoor boet zijn studie in aan overtuigingskracht.

De grote chaos na de brand

In de studie Een andere Lucebert (2008) van Theo Salemink staat de geloofscrisis centraal waarin Lucebert niet lang na zijn bekering tot het katholicisme terechtkwam. Die crisis kwam voort uit de verwerking van het trauma van Auschwitz. Lucebert probeert ‘de grote chaos na de brand’ te aanvaarden en daarbij komen geen dadaïstische utopie, geen katholieke metafysica en geen mystieke vervoering te pas. Tegenover de ‘mystieke’ interpretatie (zoals die van Oegema) plaatst Salemink een interpretatie waarin Luceberts oeuvre draait om de ‘morele ervaring van het kwaad’.

De kern van Saleminks these valt te verwoorden aan de hand van de derde strofe van ‘mijn gedicht’ uit de bundel amulet (1957): ‘ik ben de grote chaos na de brand / ik ben het huisraad dat druipend / nog nasmeult en ben het handenwringen / en een bittertje drinken in de klamme nacht / ik ben de verkoudheid na de grote brand’ (292). Salemink analyseert het gedicht niet zo zeer, maar het geldt wel als zijn ‘interpretatieve sleutel’. Dat blijkt onder meer uit de talloze keren dat hij de term ‘de grote brand’ in zijn studie hanteert.

Op verschillende plaatsen in het boek benadrukt Salemink het morele en aardse karakter van Luceberts dichterschap. Hij laat zien dat Lucebert poëticale consequenties trok uit Auschwitz. Met andere jonge kunstenaars in de jaren vijftig deelt Lucebert het besef, de existentiële crisiservaring dat er ‘geen orde meer is, geen innerlijke harmonie, dat het oude denken zowel over een metafysische orde in christelijke kringen als over een burgerlijke Vooruitgang en Verlichting in liberale en socialistische kringen, [...] ondenkbaar en on-beeld-baar geworden is’ (25). Vooral in zijn botsingen met katholieke dichters als Huub Oosterhuis en Bertus Aafjes komt naar voren welke gevolgen dit nieuwe dichterschap heeft voor de katholieke literatuur. Deze dichters hebben de diepte van de crisis niet genoeg gepeild: Auschwitz geldt als een nieuwe zondeval, die de adem aan de dichter onttrekt. Steeds blijft de these - die Salemink nogal eens herhaalt - dat Lucebert zich in de jaren vijftig niet ontwikkelt tot een mysticus, maar tot een criticus en een moralist.

Vanaf de bundel Van de afgrond en de luchtmens (1953) verliest Lucebert het geloof in zijn profetische droom een nieuwe taal en een nieuwe wereld te scheppen. Vanaf dat moment beschouwt hij zichzelf als een ‘verjaarde profeet’. Dit is niet alleen een dichterlijke crisis, maar ook een geloofscrisis. Salemink laat dat zien aan de hand van enkele gedichten die hij leest als poëtische reflecties op het dichterschap. Voor Lucebert is God gestorven en hij vindt geen uitweg uit de crisis, ook

[p. 37]

niet bij dichters als Hugo Ball en Friedrich Hölderlin, die de ‘crisis’ of het ‘gevaar’ juist zien als de weg naar een hernieuwde religiositeit. Salemink brengt Lucebert in verband met Paul Celan. Beide dichters bekritiseren Hölderlin: in deze tijd is God niet nabij, maar staat de mens alleen.

Een tijdelijke oplossing ziet hij in de gedachte dat een gedicht een amulet is: een magische bezwering, een voorzichtig balanceren tussen creatie en verlies. Het is een wankele poging om het dichterschap overeind te houden in een periode die uitmondt in de lange fase van zwijgen. De uitweg uit die impasse vindt Lucebert pas jaren later in ‘het peuren van parfum uit de stank’. De menselijke ellende wordt de vindplaats voor een nieuw verbond met het heilige. Dat leidt dan tot wat Salemink noemt ‘een nieuwe dichterlijke explosie’ en een ‘oplossing voor de crisis van de jaren vijftig’.

Deze explosie wordt voorbereid in de periode van schilderen. Daarin geeft Lucebert zich over aan wat hij noemt een ‘kritisch realisme’: het zichtbaar maken en ontmaskeren van het kwaad in de moderne mens en wereld. Aanvankelijk lukte hem dat alleen in de schilderkunst, later gaat hij dat principe toepassen op de poëzie. Salemink stelt vast dat er bij de latere Lucebert een theologische verschuiving heeft plaatsgevonden. Niet langer is hij de ‘mystieke profeet’, ook is hij niet meer ‘de gever van een amulet’, nu is hij een ‘brenger van troost’ geworden. Hij aanvaardt de leegte die achterblijft ‘na de brand’ en ziet desondanks een hoopvolle uitweg. Hij schrijft een nieuwe poëzie die wars is van romantiek en utopie, die zonder uitzicht op de hemel is, maar die eropuit is om de mens te troosten.

De these van Salemink is vooral een kritiek op de studie van Jan Oegema, die Lucebert neerzet als een ‘mysticus na Auschwitz’. Salemink probeert vriendelijk te blijven, maar moet niet veel van diens these hebben:

Deze these van Oegema, getekend door de vreugde van de ‘ontdekking’ van een nieuw perspectief, is zeker waardevol en is bij eerste lezing ook spannend en provocerend, maar lijkt me toch de kern van de ‘bewerking’ in de gedichten van Lucebert in deze vroege periode te missen. Lucebert beseft juist dat hij als avant-gardedichter niet in een mystieke vervoering of religieuze hoogglans moet en kan blijven vertoeven. Hij moet naar het ‘wee’ van de mensen gaan, naar de ‘gemeenschap’, en aanvaarden dat zijn spirituele utopie zich moet kleden in een aardse, lichamelijke taal, met alle vervulling van dien. (36-37)

Wie een proefschrift schrijft waarin een goed onderbouwde these uit een ander proefschrift zo direct wordt aangevallen, moet zijn interpretatie zo goed mogelijk verantwoorden. Dat kan hij slechts doen door zich te houden aan de (ongeschreven) wetten van de poëzie-interpretatie. Interpreteren is immers een voortdurend

[p. 38]

pendelen tussen het grote geheel van de interpretatie en het kleine detail van de gedichten die je leest. De interpretatie moet steeds weerspiegeld worden in de details van de betekenissen van de afzonderlijke gedichten. Dat vereist van de interpreet dat hij ons lezers overtuigt van zijn grote these door haar aanwezigheid aan te tonen ‘in het kleine’.

Salemink slaagt niet in de missie. Hij vergeet namelijk keer op keer om zijn totaalinterpretatie inzichtelijk en overtuigend te maken via het gedetailleerd lezen van gedichten. Hij leest de gedichten te vluchtig, negeert details, voert geen discussie met andere interpreten. Tekenend daarvoor is zijn bespreking van het vermaarde gedicht ‘ik tracht op poëtische wijze’. Dit gedicht is al uitvoerig geïnterpreteerd door Cornets de Groot, Van de Watering, De Feijter en Oegema. Al deze interpreten hebben gewezen op de complexiteit van het gedicht en hebben hun interpretaties zorgvuldig tegen elkaar afgewogen. Daaraan echter laat Salemink zich weinig gelegen liggen:

Wat is de kern van dit gedicht? Simpel deze, een met treurnis omgeven keuze: als je als dichter de dieren van Miró wilt laten dansen en als je op een nieuwe, aards-poëtische wijze over de ruimte van het volledig leven wilt spreken, [...] dan moet je kiezen voor een radicale incarnatie. (39)

In deze passage neemt Salemink zijn verantwoordelijkheid als interpreet niet. Die bestaat eruit dat je je interpretatie beargumenteert met tekstpassages, dat je de discussie aangaat met andere interpreten en dat je de interpretatie intersubjectief maakt. Salemink presenteert in deze passage een tamelijk complexe interpretatie, die significant afwijkt van die van vorige interpreten. Hij haalt zich dan de (wetenschappelijke) plicht op de hals om meer te doen dan alleen het formuleren van een interpretatie. Omdat Salemink dat nalaat, moeten we zijn these over de ontwikkeling van Luceberts dichterschap vooralsnog beschouwen als een hypothese die nog aangetoond of verworpen zal moeten worden.

Bekijken we deze studie vanuit dat perspectief, dan biedt zij in ieder geval een uitdaging voor nieuwe interpreten. De ‘morele ervaring van het kwaad’ heeft onmiskenbaar een grote invloed gehad op Luceberts dichterschap. Oegema zou de laatste zijn om dat te ontkennen, en ik denk dat die these zich vrij gemakkelijk laat rijmen met Luceberts gefnuikt mysticisme. Ik zie niet in waarom een dichter die zich geïnspireerd voelt door een mystiek visioen dat hij ergens tussen 1942 en 1944 heeft ondergaan, niet tegelijk een dichter kan zijn die reflecteert op de overlevingskansen van de poëzie na Auschwitz. Ik ken maar weinig religieus geïnspireerde mensen die nooit momenten van twijfel of teleurstelling kennen. Waarom zou deze grote dichter daarop een uitzondering vormen?

[p. 39]

Het wonderbeeld van een woord

In Het handschrift van Lucebert vraagt Hans Groenewegen zich af wat de relatie is tussen Luceberts tekenen en zijn dichten. Beide activiteiten vragen dezelfde houding: ‘aan tafel met pen en penseel’. Hoe verhouden Luceberts ideeën over beeldende kunst zich tot die over literatuur? Groenewegen bestudeert daarom vooral gedichten en tekeningen die ‘artistieke zelfreflectie’ vertonen. Omdat de dichter zo weinig essayeerde en omdat hij in interviews zo ambivalent was, zijn zijn interpreten nu eenmaal genoodzaakt hun heil te zoeken bij de gedichten. Groenewegen leest de gedichten dan ook vooral als uitdrukkingen van de impliciete poëtica: uit de analyse van deze zo vreselijk complexe gedichten leidt hij af hoe Luceberts visie op het eigen dichterschap zich ontwikkelde.

In het gedicht ‘code’ uit Val voor de vliegengod (1959) geeft Lucebert aan dat het vuur van het dichterschap in hem dooft en dat het ‘spreken’ voor hem een probleem wordt. Daarmee raken we aan het centrale thema in deze studie. Groenewegen onderscheidt drie perioden in Luceberts oeuvre. Elk van deze perioden kenmerkt zich door een andere verhouding tussen dichten en tekenen.

Tussen 1948 en 1963 was de periode waarin hij zich manifesteerde als ‘keizer der vijftigers’. In deze fase kent Lucebert de dichter een belangrijke maatschappelijke functie toe: de dichter spreekt waarheden uit die voor anderen verborgen blijven.

De middenperiode (grofweg van 1963 tot 1981) is de periode waarin Lucebert zwijgt als dichter. Hij publiceert geen dichtbundels en wijdt zich vooral aan schilderen en tekenen. Groenewegen ziet dat als een gevolg van een afgenomen geloof in het schrijverschap: de dichter verstomt, de tekenaar vindt een uitweg uit de impasse. De taal voldoet niet meer, het beeld neemt het over. Een mooie illustratie van dat zwijgen biedt ‘mijn gedicht’ uit de bundel amulet (1957): ‘ik ben de stem die geen stem geeft / aan wat al reeds stem heeft / maar die op een pijnlijk zwijgen / het wonderbeeld van een woord legt / en als het dan van alle angst genezen is / weet wat ik met dit alles heb gezegd / het gedicht is een amulet’.^*

Groenewegen illustreert met een grote hoeveelheid tekeningen van verlopen keizers, machteloze narren en tragische clowns hoe Lucebert in het tekenen reflecteert op het geloofsverlies in het dichterschap. Op een bepaald moment vervangt het tekenen het dichten. Groenewegen bespreekt een tekening uit 1962 waarop een ‘wachtengel’ te zien is: die engel leidt de dichter naar ‘het private paradijs van tekenen, schilderen en etsen’. Het verschil zit hem in de maatschappelijke betrokkenheid. Volgens Groenewegen is de poëzie (omdat zij talig is) veel meer betrokken op de actualiteit, op de wereld en op het bewustzijn. De schilderkunst daaren-

* Lucebert, Verzamelde gedichten. De Bezige Bij, Amsterdam, 2002, 292.

[p. 40]

tegen is dierlijker, er ligt een veel intuïtiever proces aan ten grondslag, een proces waarbij het bewustzijn grotendeels is uitgeschakeld. Daarom kan de dichter in zijn schilderkunst vluchten tijdens zijn poëtische crisis. Als tekenaar kan Lucebert zich terugtrekken op het eigen bastion van de vrijheid, ver weg van de rumoerige wereld waarin hij teleurgesteld is geraakt.

Schilderen, zo stelt Groenewegen, is een lichamelijk spel. Door te schrijven slaat dit spel om in bittere ernst. Intrigerend is dat Groenewegen erin slaagt om een handschrift te ontdekken dat tekenen en dichten aan elkaar verbindt. Lucebert is in deze middenfase op zoek naar een ‘lichamelijke taal’: een nieuwe taal die zich onttrekt aan het overbewuste karakter van de conventionele taal. Lucebert is op zoek naar het herstel van ‘de betekenisgevende kracht van de taal’. Het ideaal daarbij is een taal die ‘helemaal stem’ is en waarin de grenzen tussen het fysieke van de tekenkunst en het reflectieve van het dichterschap zijn opgeheven.

Vanaf 1963 zoekt hij die lichamelijke taal niet langer in zijn gedichten, maar gaat het zoeken in het tekenen verder. In zijn onderzoek van de tekeningen ontwaart Groenewegen steeds meer tekeningen waarop letters te vinden zijn. Het is geen echte taal, meer een soort ‘vlekkerige kalligrafie’. Het is een beeldtaal op het snijvlak van tekenen en dichten. De conclusie is dat in deze beeldtaal de ‘zwijgende dichter’ kon blijven schrijven.

Maar waar komt die crisis nu eigenlijk vandaan? Lucebert verliest in de loop van de jaren vijftig zijn geloof in de mogelijkheden van de dichter om de wereld te veranderen. En dat geloofsverlies wordt veroorzaakt door een toenemende onvrede met de wereld waarin hij leeft. Groenewegen licht dat niet precies toe, maar laat zien hoe Lucebert het erover heeft dat ‘kunst een consumptieartikel wordt’ en spreekt over de ‘nederlaag van het Ware, Goede en Schone’. In een interview met Peter Nijmeijer zegt Lucebert:

Een van de oorzaken waarom ik niet meer kan schrijven ligt, denk ik, in het feit dat ik het wat de wereld, wat de mensheid betreft, niet meer zie zitten. Het feit alleen al dat die politieke gedichten in mijn werk van de laatste jaren de overhand kregen, duidt daar op. De hoop op een zuivere poëzie, een poëzie die veranderingen teweeg kan brengen is verdwenen. Daarvoor in de plaats is een gevoel van overbodigheid gekomen, als dichter dan. [...] (108)

Het is een intrigerend citaat. Lucebert signaleert een toename van politieke gedichten, en dat wijst erop dat hij het geloof in de poëzie verliest. Hij hoopt niet langer op een zuivere poëzie die de wereld kan veranderen. Interessant is dat de dichter hier stelt dat het juist de zuivere (autonome) poëzie is die de wereld kan

[p. 41]

veranderen, en niet de politieke poëzie (die daartoe op het eerste gezicht meer geschikt lijkt).

Wat Lucebert hier naar voren brengt, lijkt nogal sterk op de poëticale crisis van prozaïst en tijdgenoot Harry Mulisch in de jaren zestig. Ook die gelooft niet langer in de ‘zuivere’ fictie en besluit non-fictieteksten te gaan schrijven. Ook andere grote schrijvers heroriënteren zich in de loop van de jaren zestig op de merites van de zuivere literatuur, een fenomeen dat men doorgaans ‘defictionalisering’ noemt. Waar de prozaïsten opeens essaybundels, non-fictie-teksten en autobiografieën gingen schrijven, daar kiest Lucebert voor zwijgen en schilderen. In alle gevallen lijken het de politieke omstandigheden en de toenemende commercialisering van de literatuur te zijn, die de schrijvers dwingen tot een heroriëntatie.

Vanaf 1981 dicht Lucebert weer en volgens Groenewegen komt dat omdat hij een nieuw dichterschap heeft ontwikkeld dat sterk beïnvloed is door het tekenen. Niet voor niets bevat de bundel Oogsten in de dwaaltuin (1981) veel gedichten over kunstenaars. In het gedicht ‘breyten breytenbach’ verwoordt Lucebert de onmacht van de poëzie: ‘dit gedicht schaamt zich gedicht te zijn / woede wil andere wapens dan woorden / ja het schaamt zich gedicht te zijn en geen schot / waarmee het - dichter - jouw beul kan vermoorden’.

Groenewegen concludeert dat Lucebert weer opstaat als dichter, omdat hij nu de machteloosheid van de poëzie durft te verwoorden. De verstomming is niet langer een bron van crisis, maar een bron voor vernieuwing in het oeuvre. Lucebert schrijft nu gedichten met zelfdestructieve trekken, waarin schoonheid zonder pardon gekoppeld wordt aan lelijkheid en waarin het heilige en het profane naast elkaar staan. Deze disharmonische poëzie lijkt op het disharmonische tekenwerk: de dichter is in de leer gegaan bij de tekenaar en schilder.

In het slothoofdstuk ontpopt Groenewegen zich als een ware detective. Hij vindt een tekening (waarvoor waarschijnlijk Luceberts vrouw model heeft gestaan) die dikker is dan de andere. Achter de tekening blijkt een vel papier geplakt te zijn waarop een scenario te vinden is voor een film over Lucebert. De dichter was blijkbaar niet tevreden over de twee films die over hem gemaakt zijn, en had het plan opgevat (en wellicht weer laten varen) om daar zijn eigen film tegenover te zetten. Groenewegen beschouwt deze ‘opzichtig verborgen’ tekening als ‘flessenpost’ van de dichter voor de interpreet. Het was Luceberts bedoeling dat het scenario gevonden zou worden.

Groenewegen vindt in het scenario evidentie voor zijn interpretatie van het oeuvre. In dit scenario presenteert Lucebert zich als dubbelkunstenaar. De combinatie van het schone met het afschuwelijke staat centraal en de film wordt ondersteund door muzikale improvisaties, gelardeerd met gesproken fragmenten uit de reeks ‘over schilders’. Waar documentairemaker Johan van der Keuken

[p. 42]

Lucebert in een politieke context had geplaatst, daar positioneert Lucebert zichzelf eerder in een artistieke context: in een schilderkunstige traditie van ‘modern realisme’, naast Van Gogh en Goya. Groenewegen concludeert dat Lucebert in zijn schilderkunst probeert de tragedies van de moderne tijd te verbeelden.

Luceberts poëzie mag dan telkens op het zwijgen uitlopen, volgens Groenewegen kon hij eigenlijk niet verdragen dat taal zo zinledig is. In het gehele oeuvre ontwaart de interpreet een drijfveer om met poëzie te helen, om met de taal te reinigen wat haar aantastte:

In de euforische aanvang van zijn dichterschap dacht hij dat de kracht en vrijheid die zijn vrije poëzie hemzelf bracht, iedereen kon bevrijden. Uit zijn desillusie concludeerde hij dat zijn poëzie alleen zijn eigen bloeden kon stelpen. (114)

Groenewegen plaatst Luceberts hele dichterschap in het teken van het reflecteren op de ‘taak van de schrijver’. Wil hij aanvankelijk de hele wereld veranderen, na het echec blijft Lucebert dichter bij huis en dicht hij over zijn eigen leven en de liefde voor zijn vrouw. In Groenewegens studie is weinig plaats voor de religieuze aspecten van dit schrijverschap, al sluiten zijn conclusies wel aan bij Saleminks idee dat het oeuvre getekend wordt door een geloofscrisis, al is dat bij Groenewegen vooral een literaire crisis.

Het handschrift van Lucebert is een prachtig uitgegeven studie die alleen al de moeite waard is vanwege de vele afbeeldingen van Luceberts beeldend werk. Maar het boek biedt veel meer. Het is een erudiete zoektocht naar de verborgen drijfveren en ondoorzichtige patronen in dit oeuvre. Groenewegen laat zien dat ook bij een complex dichter als Lucebert een oeuvreoverstijgend helikopterperspectief mogelijk is. Hoewel hij een grote lijn beschrijft, maakt hij die aannemelijk door het bespreken van vele gedichten en tekeningen. Telkens mondt de analyse van een of twee gedichten uit in een positionering van het oeuvre.

Anders dan Oegema en Salemink was Groenewegen als onafhankelijk essayist niet gebonden aan wetenschappelijke normen. Die vrijheid leidt er bij Groenewegen vooral toe dat hij zijn studie niet systematisch opzet, maar dat hij zijn eigen zoektocht ook in het essay laat zien. De lezer moet daardoor af en toe goed puzzelen om de rode draad van het betoog te ontdekken. Wie dat doet, zal zien dat er dan een overtuigend betoog naar voren komt, geschreven door een vakkundig interpreet.

Lucebert tussen mystiek en moraal

Het oeuvre van Lucebert heeft herhaaldelijk de verbeelding geprikkeld van crea-

[p. 43]

tieve geesten. Door de complexiteit van zijn taal daagt hij lezers uit om betekenis te geven. Tegelijk onttrekken zijn gedichten zich aan al te eenduidige interpretaties. Toch voelen veel lezers aan dat Lucebert ons met die complexe gedichten iets wil vertellen. Het is de verdienste van Jan Oegema en Hans Groenewegen dat zij in hun studies deze dubbelzinnigheid tot inzet van hun interpretatie nemen. Zij laten zien dat het talige bouwwerk van Luceberts gedichten een perspectief opent op de wereld (Groenewegen) en op het hogere (Oegema). Zij zetten daarmee de techniek van de close reading in om de gedichten voor ons lezers te laten spreken. Daarmee laten ze zien dat de soms ten onrechte verguisde wetenschappelijke sport van de poëzie-interpretatie nog altijd hoogst relevant is.

Naar aanleiding van

Jan Oegema, Lucebert mysticus. Over de roepingsgedichten en de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, Vantilt, Nijmegen 1999.

Theo Salemink, Een andere Lucebert. Op het snijvlak van avant-garde en katholicisme. Valkhof Pers, Nijmegen 2008, 208 blz., €17,50.

Hans Groenewegen, Het handschrift van Lucebert. Historische Uitgeverij, Groningen 2009, 124 blz., €40,00.