|
| |
| |
| |
Benno Barnard & Wiel Kusters
Klinker & Medeklinker
Dover Beach
De zee wiegt haar boten, haar bijgeloof, haar maan
en de witte Victoriaanse klippen rusten,
de zuilen van de wereld staan
en ons hotelraam luistert naar het tij, de tijd:
het gutturale raspen van de kiezels
waar de zee op zuigt en die zij uitspuugt,
en achter het donkerblauwe wandtapijt
schreeuwden de tienduizend monden van Xenophon
‘We hebben dit allemaal overleefd
op een rantsoen van zoet water,
op een rantsoen van ezelsvlees en martelende zon.
We willen twee kutten per kerel, meteen.
Zijn wij soms geen mensen.?’
Je kijkt naar mij, die ademhaal door een sigaret.
Maar zie je de schepen bewegen
op die onwerkelijke schilfers maan?
Zie je de laatste catamaran
| |
| |
Natuurlijk kom ik nu naar bed;
natuurlijk word ik morgen wakker naast een vrouw
aan deze noordelijke zee,
Benno Barnard
| |
Zelfportret als ontijdig geborene [klinker]
Over een gedicht van mijzelf- wie bekend is met de regel dat je niet aan het souper behoort te boeren, mag aan het souper boeren.
Eerst moet ik iets schrijven over het achterdoek waartegen mijn gedicht is ontstaan.
Altijd wanneer ik vanuit Frankrijk naar Engeland vaar, krijg ik last van atavistische gevoelens over de einder en de leegte daarachter. Achter het schip aan zweven de meeuwen, die mystieke boodschappen over het Al bij zich hebben; de slimste krijst dat hij Nooteboom heeft gelezen. Maar er is ook een gevleugeld citaat van Matthew Arnold bij:
[...] The cliffs of England stand.
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Dat komt uit zijn gedicht ‘Dover Beach’, waarvan ik de titel dus heb overgenomen. Het zijn opdringerige woorden, die me bij iedere overtocht weer vergezellen. Woorden die om zo te zeggen meeuw zijn geworden, de meeuw Matthew: hoeveel gedachten je hem ook voert, hij blijft maar tegen je trommelvlies bezig.
Het is vreemd te bedenken dat er niet alleen anglofielen bestaan, maar ook continentofielen. Tot die minderheidsgroepering van Engelsen behoorde Matthew Arnold, een van de interessantste dichters en essayisten uit het tijdperk van Victoria, met wier koningschap zijn leven (1822-1888) grotendeels samenviel. Al voor de Engelsen van apen bleken af te stammen, worstelde hij met het geloof, dat in het licht van de wetenschap steeds sprookjesachtiger leek, maar waar hij zich aan vast bleef klampen als een drenkeling. Niet toevallig was hij een apologeet van de neogotiek in de bouwkunst, een stijl die het christendom door middel van baksteen en cement poogde te bestendigen.
Arnold is in juni 1851 op huwelijksreis; onderweg naar Frankrijk overnachten hij en zijn bruid in Dover. De verbintenis met Fanny Lucy née Wightman zal heel gelukkig blijken, al wekt haar japon op een foto uit die dagen associaties met een nogal monsterlijke theepot. Na zonsondergang staan de prille echtelieden voor het raam van hun hotelkamer: op het water schommelen zilveren maanschilfers
| |
| |
en Franse lichtjes fonkelen aan de overkant. Het begin van ‘Dover Beach’ - het gedicht is te lang om hier in extenso te citeren, 37 regels - beschrijft althans deze romantische situatie. Maar dan herinnert het raspende geluid van de kiezels in de branding aan de eeuwige notie van verdriet; dan volgen de vragen die een ontwikkelde Victoriaan kwellen, dan beginnen de zekerheden van het geloof opeens te wankelen:
Was once, too, at the full [...]
Its melancholy, long, withdrawing roar [...]
Iedere inch een negentiende-eeuwer, deze Arnold, een liberaal, bewonderaar van het continentale onderwijs, eigenaar van weelderige bakkebaarden. Hij zou drie zoons aan tegenwoordig goed behandelbare ziektes verliezen en toen de derde dood was kon hij niet meer dichten. Ik voel een diepe sympathie voor hem. Hij is een van de zuilen waar Engeland ondanks alles nog steeds op rust.
Wat heeft dit klassieke vers nu met mij, en vervolgens met mijn eigen ‘Dover Beach’ te maken?
Ik ken het al vele jaren - ik vermoed dat mijn vader, die mij voedde met alle mogelijke klassieke poëzie, het zo omstreeks mijn zeventiende aan me voorlas. Hoewel ik toen te jong was om me te vereenzelvigen met huwelijksnachten en geloofscrisissen, ontroerde het me toch, wat ongetwijfeld iets te maken had met de aloude band van mijn familie met Engeland: de haven van Dover is sinds mijn kindertijd een mythische plek voor me, de toegang tot de wereld achter de horizon. En zoals dat gaat met sommige verzen, ze worden portable, je draagt ze levenslang met je mee, en terwijl je dat doet wijzigt hun betekenis zich in je ingewanden. Dat is een geheimzinnig proces, alsof er een metabolisch-metaforische verhouding bestaat tussen de woorden en jou, alsof je ze telkens opnieuw in je mond stopt en verteert.
Arnolds weemoedige stemming kan ik goed navoelen; de ‘eternal note of sadness’ die de grondtoon van het heelal is, vibreert ook diep in mijn eigen wezen. Druk ik me negentiende-eeuws uit? De negentiende eeuw is de eerste en de laatste in de Europese geschiedenis die een structurele verbetering van het lot van de mensheid leek te zullen verwerkelijken. De aarde was nog niet hopeloos verwoest en het vroege socialisme bood heel misschien uitzicht op collectieve welvaart, volksverheffing en wereldvrede. Het heeft niet mogen zijn en het zal ook nooit zijn - ik schrijf dit enkel om mijn affiniteit met de gevoelens en zorgen van Matthew Arnold te verduidelijken.
Wanneer ik mijn eigen ‘Dover Beach’ heb geschreven, weet ik niet meer. Ver- | |
| |
moedelijk in de late jaren negentig, toen ik mijn eerste doden had begraven en vervolgens vader werd. Dat laatste is een heel geschikte toestand om je eigen leven in het relativerende perspectief van de generaties en de eeuwen te situeren.
Misschien is het nuttig mijn gedicht per strofe te becommentariëren.
Een ‘ik’, die als individu pas in de vierde strofe verschijnt, staat met zijn vrouw voor het verbeelde hotelraam van Matthew en Fanny Lucy. Ik heb overigens nooit in een hotel in Dover overnacht: er is hier sprake van een louter literair hotel en een geconstrueerd ik.
Arnold schrijft: ‘the cliffs of England stand...’ Dat beeld heb ik overgenomen: mijn hotel rust nog op een Victoriaans fundament, gedurende de ‘lyrische tijd’ van die eerste vier regels is de westerse beschaving nog niet ingestort.
In de tweede strofe is er al sprake van een zekere dreiging, als ik het goed lees (ik weet ook niet meer dan u). In de ‘grating roar / Of pebbles which the waves suck back...’, enzovoort, beluistert de ik zijn eigen taal, het schrapende Nederlands, waarin voor hem klaarblijkelijk ook de grondtoon van droefgeestigheid doorklinkt.
Ik heb aan deze variatie nog een nieuw beeld toegevoegd: de nacht als een wandtapijt dat voor het continent hangt, en waarachter de eeuwige cadans van de dingen schuilgaat. Die cadans, het vaste ritme van eb en vloed, associeer ik met de cadans van de poëzie, waarin de getijden en de tijd zelf zich in zekere zin manifesteren.
Maar ook dit nieuwe beeld verwijst naar het bestaande, het poëtisch bestaande althans. Mijn oude held T.S. Eliot schrijft namelijk ergens in een essay dat ‘achter het wandtapijt het metrum loert’, net zoals een personage in Hamlet zich achter een wandtapijt schuilhoudt. Eliot bedoelt dat ook modernistische dichters voor ze het beseffen in een klassiek metrum schieten. In dat licht is het interessant op te merken dat in het gedicht van Matthew Arnold het omgekeerde lijkt te gebeuren: het is alsof het zich voortdurend probeert los te maken uit de vijfvoetige jambe van Shakespeare, alsof om te beginnen die oude dogmatische vanzelfsprekendheid onvast wordt - een stille, subtekstuele aankondiging van het einde van de beschaving.
Maar de beschaving gaat altijd maar door, einde of niet, en waarschijnlijk begint Arnold daarom over Sophocles, die de Egeïsche zee ‘long ago’ hetzelfde geluid hoorde produceren - want alle zeeën spreken Nederlands - en er de ‘ebb and flow of human misery’ in herkende. Onafhankelijk van historische omstandigheden smijt het leven met grote regelmaat zijn misère aan onze voeten.
Mijn eigen associatie met de Oudheid was die met een derde zee, de Zwarte Zee, en het door Xenophon gedane relaas over de anabasis, de tocht van de tienduizend soldaten door het dorre Klein-Azië. Bij de aanblik van het water schreeuwen ze: ‘Thalassa, thalassa!’ Dat betekent: ‘De zee, de zee!’ Het vervult mij met een
| |
| |
grondeloze arnoldiaanse somberheid te bedenken dat ik deze zo vanzelfsprekende kennis, mij gratis geschonken door mijn anachronistisch geworden gymnasium, niet meer met jonge mensen deel. Het einde van de, van een Europese beschaving is even onafwendbaar als de zonsondergang van vanavond. We beleven de afloop van een tijdvak dat zich uitstrekt van 1500 tot 2000, van Erasmus tot Google. De hele christelijk-humanistische cultuur die mij zo dierbaar is, zal over honderd jaar zijn veranderd in een spijkerschrift op kleitabletten, dat enkel nog door specialisten ontcijferd kan worden.
In die derde strofe, ondertussen, behoeft één regel nadere toelichting, die waarin de soldaten om een dubbele portie vrouwelijk geslachtsdeel vragen. Waarom deze grofheid? Omdat soldaten volgens het cliché hoerenlopers en verkrachters zijn? Ik kan me volstrekt niet herinneren over de consequenties van deze regel te hebben nagedacht; en ik ken ook het antwoord niet. Misschien zeg ik wel dat de ik zoals alle mannen neigt tot polygamie en ongebreidelde wellust, en dat het huwelijk mede dient om de soldaat in ons te beteugelen.
Over de vierde strofe valt niet veel te schrijven, lijkt me. De ik verwijst naar een romantisch clair-obscur, dat hij in de lyrische tijd van deze regels verkiest boven het huwelijksbed - misschien dient dat idyllische beeld ook wel om een oud huwelijk opnieuw in de zilverige lichtheid van wittebroodsweken en verliefdheid onder te dompelen.
En dan de slotstrofe. Het vreemde aan die laatste regels is dat de ik niet zijn bruid toespreekt, hoewel hij nu onmiskenbaar met haar de liefde zal willen bedrijven. Matthew Arnold begint zijn slotstrofe met de woorden:
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams.
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light
Mijn lyrische ik richt zich integendeel tot zijn voorvaderen. Dat laatste woord mag niet al te genealogisch worden opgevat, zoals ik hierboven al suggereerde - ook Xenophon en zijn leger zijn voorouders, ook Sophocles en Matthew Arnold. Sterker kan ik mijn lyrische ik niet relativeren. En nu ik mijn woorden overlees - maar nogmaals, wat weet ik ervan, ik lees ze als een vreemde - krijg ik de stellige indruk dat het gedicht culmineert in een soort vitale berusting, alsof ik de voorvaderen uitleg dat ik heel goed mijn geluk besef: te mogen slapen naast een vrouw, terwijl in de duistere verte ‘ignorant armies clash by night’.
Benno Barnard
| |
| |
| |
Van Zee naar zee [medeklinker]
Benno Barnards ‘Dover Beach’ is ook zelf een ‘medeklinker’. De dichter reageert ermee op het gedicht ‘Dover Beach’ van Matthew Arnold, daterend uit (vermoedelijk) 1851, toen Arnold en zijn vrouw in Dover, aan de Engelse Kanaalkust, de wittehroodsdagen doorbrachten. Ook Arnolds ‘Dover Beach’ opent met een blik vanuit een hotelraam op de kalm wiegende zee en met het luisteren naar het geluid van de kiezels die gedurig door haar van het strand worden meegenomen en weer aan land geworpen.
Come to the window, sweet is the night-air!
Only, from the long line of spray
Where the sea meets the moon-blanched land,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves draw back, and fling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.
De ‘eeuwige klank van droefenis’ die hier klinkt, voortgebracht door de plotseling als zinledig ervaren herhalingen, de als mechanisch beleefde zeebewegingen, zouden we, als het gedicht een kleine honderd jaar later geschreven was, een existentialistische ervaring van het ‘absurde’ hebben genoemd. Waarbij het natuurlijk juist de in de bewegingen van het water aanwezige onverstoorbaarheid is, de ‘kalmte’ van de zee, die bij de dichter een diepe onrust veroorzaakt. De zee lijkt hier geportretteerd als een soort Sisyphus, maar gevoelens van zinloosheid kan zij zelf niet hebben. Het is de dichter die deze als het ware namens haar ervaart.
De droefenis waarvan sprake is, wordt in het gedicht zelf in verband gebracht met ‘human misery’, en dit menselijk lijden op zijn beurt met het zich terugtrekken van nog een andere zee dan de Noordzee. De zee bij Dover leeft hoe dan ook nog in een gestadige heen-en-weer-beweging. Maar de Zee des Geloofs, de ‘Sea of Faith’, die ooit langs de kust van de Aarde lag gevouwen, is bezig met een terugtrekkende beweging. Een omkeerbare terugtocht, die de wereld als een droefgeestige plaats van niets dan onmetelijke, sombere, naakte kiezelstranden zal achterlaten. Het enige ethos dat de mens in zo'n wereld, waaruit de oude religieuze zekerheden verdwijnen, rest is dat van de trouw. Van de verantwoordelijkheid voor elkaar.
| |
| |
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.
Gaat Benno Barnard in zijn eigen ‘Dover Beach’ hierin mee? De Zee des Geloofs komt bij hem niet anders ter sprake dan indirect, via het woord ‘bijgeloof’ in de eerste regel. De Noordzee, vanachter het hotelraam waargenomen, is met de door haar geboden (zinledige) zekerheid van voortdurende, cyclische beweging van water en kiezels, niet meer dan een zee van bijgeloof. Een bijgeloof dat in slaap wiegt. Dat, zoals het in archaïsche bewoordingen wordt uitgedrukt, ‘de zuilen van de wereld [...] onwankelbaar’ vaststaan, lijkt in dat licht een ironische formulering.
Barnard lijkt Arnolds melancholische vaststellingen te onderschrijven. In de tweede strofe van zijn gedicht herneemt hij het beeld van de zee en de kiezels, dat zijn voorganger al voor ons had opgeroepen. Maar nu hij Arnolds visie op de teloorgang van het geloof in een moderne wereld al lijkt te hebben bevestigd - als rond het midden van de twintigste eeuw geboren dichter misschien niet zozeer vanuit een zuiver godsdienstige droefenis, als wel op grond van treurnis om de dood van de eeuwenoude cultuur der ‘voorvaderen’ - kan hij aan diens beelden een andere betekenis gaan geven. Het geluid van de kiezels die in het gedicht van Matthew Arnold door de zee worden genomen en teruggeworpen op het strand, worden door Barnard met taalklanken, met taal überhaupt, en mogelijk zelfs met gedichten, in verband gebracht. Zijn gedicht zinspeelt hier, denk ik, op het verhaal van de redenaar Demosthenes uit het oude Athene, die zichzelf tot redenaar schoolde door zijn stem te meten met het donderen van de op het strand brekende golven en zijn dictie oefende door met kiezelstenen in de mond te spreken. De poëzie als - figuurlijk - een stem in het duister is hier inderdaad niet ver weg. Achter het ‘donkerblauwe wandtapijt / dat voor Europa hangt’ (de nachthemel die de continentale overkant van het Kanaal afdekt?) ‘loert metrum’. Metrum als het tij van de dichterlijke taal.
De poëzie wacht op haar kans. Om wat te doen? Om met poging tot reddend of troostend spreken, na de verduistering van de godsdienst, een rol van betekenis te spelen? Matthew Arnold althans had het idee, dat in de moderne wereld dichters een hoge taak van zingeving wachtte.
| |
| |
Ik geloof dat het in Benno Barnards ‘Dover Beach’ over iets dergelijks gaat. Daarbij is duidelijk, dat hij zijn eigen, Nederlandstalige dichterschap mee in het geding brengt (‘het gutturale raspen [...] is Nederlands’).
Op dit punt in zijn gedicht aangekomen, vervangt hij Arnolds reminiscentie aan Sophocles, die lang geleden aan de Egeïsche Zee het menselijk lijden hoorde in de cadans van het aan- en afrollende water, door een verwijzing naar Xenophons Anabasis, over de barre tocht van tienduizend Griekse huursoldaten door Perzië terug naar huis. De woorden van de overlevers die hier worden ‘geciteerd’ verwijzen op indringende wijze naar de ‘human misery’. De door de overlevende soldaten, die met hun laatste krachten doldrieste overwinnaars wensen te zijn, doorstane ellende. Én de miserie van de vrouwen (‘kutten’) die daarvan het slachtoffer zullen zijn. ‘Zijn wij soms geen mensen?’ zouden ook dezen kunnen zeggen.
Dramatisch bijzonder effectief is, dat onmiddellijk daaropvolgend de in de woorden ‘ons hotelraam’ geïmpliceerde vrouw, wordt toegesproken. Zij kijkt naar hem, terwijl hij ‘ademhaal[t] door een sigaret’. Er schrijnt eenzaamheid in deze regels. In het gedicht als geheel. En zeker ook in het bijna onzichtbare beeld van de vrouw. ‘Zij’ kijkt naar ‘hem’, die bij het raam staat te roken, maar ziet zij ook wat hij ziet, daarbuiten? Kan zij deelhebben aan de beelden die zich voor hem met klanken en met een suggestie van metrum beginnen te laden. Die tot gedicht willen worden. Ziet zij en ‘begrijpt’ zij het bewegen van de schepen, de maan en de laatste veerboot die Dover nadert?
Kom je nu naar bed? ‘Natuurlijk kom ik nu naar bed’. Natuurlijk is alles zoals het nu is en ‘word ik morgen wakker naast een vrouw / aan deze noordelijke zee, / o voorvaderen.’ Het klinkt niet naar wittebroodsdagen (maar zo klonk het bij Matthew Arnold ook niet echt). Deze voorvaderen, dragers van de traditie waarin de dichter zich geplaatst, om niet op de wijze van de existentialist te zeggen geworpen voelt, vormen zijn werkelijke, geestelijke gezelschap en houvast in dit hotel. In deze kamer waar men niet thuis is - ook zij niet - aan een koude noordelijke zee. Ver weg van de ‘Sea of Faith’, op zoek naar betekenis waar vanzelfsprekende zinvolheid verdwenen is.
Wiel Kusters
|
|
Auteursrechtelijk beschermd