Liter. Jaargang 4

Christelijk literair tijdschrift

[p. 53]

Johan Christiaan Snel
Een Psalmensymfonie als het ware modernisme

Begin jaren tachtig verscheen een veel bejubeld boek over Igor Stravinsky: Het apollinisch uurwerk van Louis Andriessen en Elmer Schönberger.^1. In het Nederlands taalgebied is dat zo'n beetje hèt boek over Stravinsky (1882-1971) gebleven en het domineert nog steeds het beeld van de componist in deze streken, dat lang ook mijn beeld was.

Ik herinner me dat ik in een Zwolse boekhandel de voor een student te dure band doorbladerde en hier en daar een van de ‘labyrintische essays’ tot me nam. Het was de tijd van Mulisch' Compositie van de wereld en de ironische, op paradoxen beluste en overmatig zelfbewuste manier van schrijven was in de mode.

1. Louis Andriessen, Elmer Schönberger, Het apollinisch uurwerk. Over Stravinsky, Amsterdam 1983.

Neokatholicisme

Ook Stravinsky was, tien jaar na zijn dood, in de mode, misschien wel meer dan ooit. Even was hij weggeweest, tijdens de meest avantgardistische jaren zestig en zeventig, maar inmiddels riep een nieuwe generatie hem uit tot haar held. Het apollinisch uurwerk, dat Stravinsky opnieuw eerde als de kampioen van het modernisme, viel in vruchtbare aarde.

Twee passages vielen me toen al op, al heb ik ze natuurlijk voor deze gelegenheid weer eens opgezocht. De eerste passage ging over de begrafenis van Stravinsky in Venetië, in het voorjaar van 1971, bijgewoond door de complete muzikale beau monde van die tijd. Ze maakte melding van een orthodoxe begrafenisdienst in de Santi Giovanni e Paolo.

Hee, dacht ik verbaasd, wat heeft zo'n ironische modernist als Stravinsky plotseling in de kerk te zoeken? En waarom volgde de dienst het orthodoxe requiem en waarom had Stravinsky zelf blijkbaar een Requiem canticles gecomponeerd, want dat werd er gespeeld, naast oudere liturgische muziek?

Dus sloeg ik aan het bladeren en stuitte ik op een andere passage, veel verder in het boek. Daarin was twee keer sprake van Stravinsky's ‘bekering’, maar beide keren stond ‘bekering’ tussen aanhalingstekens, de tweede keer zelfs tussen dubbele. Wel handelde de tekst verder over de krachtige katholieke beweging onder intellectuele en artistieke kringen in het Frankrijk van het Interbellum, waarin ook Stravinsky verkeerde. Maar de strekking was toch vooral, dat deze katholieke opwekking gevaarlijk tendentieus was en niet van fascistische smetten vrij. Zeker de

[p. 54]

bekering van Jean Cocteau - Stravinsky's librettist voor zijn opera-oratorium Oedipus Rex en een van de belangrijkste Franse kunstenaars van die jaren - werd uiterst ironisch afgedaan: ‘of het nu God, het vaderland, de republiek, of, wat Cocteau betreft, Pétain was, in feite deed het er allemaal niets toe. Max Jacob raakte aan de kern van het Franse neokatholicisme toen hij schreef: “Men moet de hostie als een aspirientje slikken”.’^2.

2. Het apollinisch uurwerk, p. 94.

Eeuw van Stravinsky

Stravinsky, is de teneur van Het apollinisch uurwerk, was wellicht even gevoelig voor religieuze modes als Cocteau, maar zijn kunstenaarschap staat daar gelukkig boven. Verder in het boek dan ook geen God, geen christendom, zelfs geen traditie, maar een triomfantelijk eerbetoon aan de meester van de ironie. Stravinsky wordt geportretteerd als de modernist van de muziek zoals Picasso dat is voor de schilderkunst - waarbij beiden tegelijk worden geclaimd als wegbereiders van het alles relativerend postmodernisme. En zo kennen wij Nederlanders, denk ik, Stravinsky (en daarom heeft in Utrecht een postmodern café een tijdje geprobeerd onder die naam vertrouwd te worden).

Is Stravinsky dan geen archetypische modernist? Jawel, en terecht, naar mijn idee, is op het gebied van de muziek de twintigste eeuw ‘de eeuw van Stravinsky’ gedoopt. Meer dan enige andere componist vertegenwoordigt Stravinsky de lotgevallen van de eeuw en meer dan wie ook is hij de kameleontische volger èn gangmaker van een reeks van snelle wendingen die het modernisme onderging.

Satan

Het begon allemaal nog voor de Eerste Wereldoorlog, om precies te zijn op de donderdagavond van 29 mei 1913. De Lets-Amerikaanse historicus Modris Eksteins^3. laat er zelfs de hele eeuw mee beginnen en tevens de doorbraak naar de moderne tijd: met de legendarische première van Stravinsky's Sacre du Printemps. Talloos zijn de beschrijvingen van die avond in het Parijse Théâtre des Champs-Elysées: van een publiek in alle staten, dat al vooraf in twee luidruchtige kampen verdeeld was, van Nijinski die in de coulissen roepend en gebarend zijn dansers stond te regisseren omdat ze in alle tumult de muziek niet konden horen, en van Monteux die onverstoorbaar door bleef dirigeren. (Het mooist blijft de droge beschrijving die Stravinsky zelf als drieëntachtigjarige gaf, met zijn stok alle scènes in het theater nog eens aanwijzend. De beelden duiken wel eens op in muziekdocumentaires.)

Kenmerkend is, dat meer mensen in hun memoires claimen er die avond bij geweest te zijn dan er ooit in de zaal konden. De première van de Sacre was, kortom, naar de beleving van tijdgenoten een gebeurtenis van de eerste orde, en in het oordeel van latere cultuurhistorici als Eksteins een ‘mijlpaal in de ontwikkeling van het modernisme’.^4.

3. Modris Eksteins, Lenteriten. De Eerste Wereldoorlog en het ontstaan van de Nieuwe Tijd, 1989; Houten 1990.

4. Eksteins, p. 29.

[p. 55]

Dat beeld is wel algemeen blijven hangen, denk ik, en ook vrij algemeen is de associatie van Stravinsky met de thematiek van de Sacre: deels extravagant heidens en deels typisch modern. ‘Welke Satan schreef deze Sacre?’, vroeg een briefschrijver in de Boston Herald zich af.^5.

Het verhaal van het ‘Voorjaarsoffer’ is immers dat van een heidens mensenoffer in het oude Rusland van vóór de kerstening, vormgegeven met onconventionele ballettechnieken en tot klinken gebracht met een expressionistische, ritmische muziek die eveneens als ‘extreem modern’ werd ervaren. Zelfs nu nog is voorstelbaar dat voor velen de kennismaking met de Sacre een schokkende kennismaking met moderne kunst was.

5. Eksteins, p. 22.

‘Christelijke Sacre’

Maar er was ook een andere première in datzelfde Théâtre des Champs-Elyséés. In februari 1931 stonden opnieuw alle schijnwerpers gericht op Stravinsky. Dit keer ging het om de Franse première van de Symphonie des Psaumes, zijn Psalmensymfonie, volgens het titelblad ‘composée a la gloire de Dieu’. Het is een toonzetting van de Latijnse teksten van Psalm 38, 39 en 150 volgens de Vulgaat (en dus ‘onze’ Psalm 39, 40 en 150).

Voor de tweede keer maakte Stravinsky veel los bij het Franse publiek en de critici, maar nu was iedereen onder de indruk van de intense religiositeit van het werk. Sommigen hoorden er meteen een ‘christelijke Sacre’ in, mede vanwege de thematische verwijzing naar Bachs Musikalisches Opfer.^6. Stravinsky zelf benadrukte dat hij niet de psalmen naar zijn hand had gezet, maar dat omgekeerd de sacrale teksten de compositie hadden gestuurd.^7.

Twee ontwikkelingen gingen er schuil achter dit andere gezicht van Stravinsky. Allereerst was er zijn terugkeer in de Russisch-Orthodoxe kerk van zijn jeugd. Nadat hij er op zijn achttiende mee was gestopt, ging hij met Pasen 1926 voor het eerst weer ter communie. In een befaamde brief aan, of all people, Diaghilev, vroeg Stravinsky vergeving voor zijn zonden en kondigde hij zijn terugkeer in de kerk aan, ‘uit grote mentale en geestelijke nood’. De in Stravinsky's woorden ‘Dionysische heiden’ Diaghilev, de organisator achter al zijn grote balletten, reageerde aangedaan en bewaarde heimelijk de brief.^8.

Stravinsky's bekering tot de kerk van zijn jeugd zou blijvend zijn. In de loop der jaren nam zijn belangstelling voor godsdienst en voor godsdienstige thema's toe. De bepaald niet kerkelijke Robert Craft, Stravinsky's rechterhand in later jaren, is het niet ontgaan: ‘Ik heb bijna een kwart eeuw met Stravinsky geleefd en een groot deel van die jaren zelfs in één en hetzelfde huis, en ik was ervan doordrongen dat hij, zoals dat heet, “diep godsdienstig” was.’^9.

Behalve in de jaren rond zijn bekering schreef Stravinsky vooral op latere leef-

6. Stephen Walsh, The Music of Stravinsky, Londen/New York 1987, p. 153.

7. Vera Stravinsky, Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents, Londen 1979, p. 296.

8. Stephen Walsh, Stravinsky: A Creative Spring, Londen 1999, p. 431.

9. Robert Craft, ‘Stravinsky: Relevance and Problems of Biography’, in: Prejudices in Disguise, New York 1974, p. 290. Zie verder vooral: Robert Craft, Stravinsky. Chronicle of a Friendship, Nashville/Londen 1994 (1963).

[p. 56]

tijd composities op religieuze thema's; uiteindelijk zelfs overwegend. Zijn allerlaatste compositie was zijn Requiem canticles, uit 1966. En al eveneens symbolisch mag heten, dat hij in datzelfde jaar voor het laatst als dirigent optrad en daarbij koos voor zijn eigen Psalmensymfonie.^10.

10. Gilbert Amy, ‘Aspects of the Religious Music of Igor Stravinsky’, in: Jann Pasler ed., Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Berkeley/Los Angeles/Londen 1986, p. 395-206.

Eliot

Een tweede ontwikkeling speelde mee in het ontstaan van de Psalmensymfonie: Stravinsky's stilistische vernieuwing in de vorm van neoclassicisme. In de jaren twintig was Stravinsky zich op alle mogelijke manieren opnieuw met de muziekgeschiedenis gaan verstaan. Voor het ballet Pulcinella greep hij terug op Pergolesi en in het opera-oratorium Oedipus Rex komt de wereld van Bach en Händel weer om de hoek kijken.

Met name in de grote werken die ontstonden na zijn terugkeer in de kerk (Oedipus Rex schreef hij naar eigen zeggen ‘tijdens mijn strikte en meest oprechte periode van Christelijke Orthodoxie’)^11. kwam hij zo tot een nieuwe, neoclassicistische stijl. En neoclassicisme stond voor Stravinsky niet alleen voor een herwaardering van de muziektraditie, maar ook voor een andere kijk op kunst en de rol van de kunstenaar.

Gevraagd naar de betekenis van de nieuwe Psalmensymfonie, verklaarde Stravinsky tegen een journalist dat kunst per definitie een hoger doel dient: ‘Individualisme in de kunst, filosofie en godsdienst is een vorm van opstand tegen God. Kijk maar naar Nietzsches Antichrist. Het beginsel van het individualisme, en van het atheïsme, is strijdig met het beginsel van de persoonlijkheid en onderwerping voor God.’^12.

De uitspraak herinnert enigszins aan de opvattingen van een van de andere meesters van het modernisme, generatiegenoot T.S. Eliot (1888-1965). Eliot had immers in zijn befaamde essay over de plaats van de kunstenaar in de traditie geschreven: ‘De ontwikkeling van een kunstenaar bestaat in een voortdurende zelfopoffering, een voortdurende uitschakeling van zijn persoonlijkheid.’^13. De parallel tussen Stravinsky en Eliot is dan ook vaak getrokken. Ze levert een prachtig schema op.

Allebei breken ze door met een revolutionair werk dat één grote afrekening met de Romantiek en de traditie in het algemeen lijkt in te houden. Wat Le Sacre du Printemps (1913) is voor de muziek, is Eliot's The Waste Land (1922) voor het modernisme in de poëzie: een creatieve eruptie die een hele generatie in haar ban zal houden.

Nu is het interessante, dat ook die eerste parallel alles behalve toeval is. Eén van Eliot's meest krachtige inspiratiebronnen voor The Waste Land was namelijk een uitvoering van de Sacre, die hij in de zomer van 1921 in Londen hoorde en die een verpletterende indruk op hem maakte. The Waste Land vormt er voor een deel de weerslag van.^14.

11. Igor Stravinsky, Robert Craft, Dialogues, Londen 1982 (1963), p. 26.

12. Walsh, A Creative Spring, p. 504.

13. T.S. Eliot, Traditie en persoonlijkheid [vertaling van: Tradition and the Individual Talent uit 1919], Kampen 1988, p. 56.

14. Lyndall Gordon, Eliot's Early Years, Oxford 1989 (1977), p. 108.

[p. 57]

Igor Stravinsky tijdens een repetitie, Londen, jaren zestig.

[p. 58]

De overeenkomsten in hun latere leven en werk zullen nog sterker zijn. Evenals Stravinsky onderging Eliot vervolgens - in hetzelfde jaar 1926 zelfs - een bekering en keerde hij terug naar de kerk van zijn jeugd (althans: in zijn geval de Anglicaanse kerk).

En net als bij Stravinsky krijgt die nieuwe oriëntatie zijn weerslag in een soort ‘antipode’ van het eerste, revolutionaire werk. Zoals bij Stravinsky de Psalmensymfonie kan gelden als een christelijke tegenhanger van de Sacre, zo is dat in Eliot's oeuvre het geval met Four Quartets (1935-1943).

Ikonen

In een welhaast klassiek essay heeft de Nijmeegse literatuurwetenschapper W. Bronzwaer de overeenkomsten en wederzijdse invloeden tussen Stravinsky en Eliot op een rij gezet.^15. Van de twee is Eliot natuurlijk degene die zijn opvattingen over het modernisme het best wist te uiten en wiens opvattingen de meest brede bekendheid genieten.

Stravinsky was primair een componist en musicus; zijn theoretische opvattingen en zijn uitspraken over muziek zijn doorgaans veel paradoxaler van toon.

Bovendien verborg hij zich levenslang bij voorkeur achter artistieke façades: uiterlijk leek hij een sfinx en publiekelijk maakte hij graag gebruik van ironie. Wie alleen zijn publieke optredens kende, zal amper hebben kunnen vermoeden dat bijvoorbeeld zijn huishouding, juist ook in Frankrijk en Amerika, volledig klassiekorthodox was: compleet met ikonen en persoonlijke biechtvader en in alles het orthodoxe kerkelijke jaar volgend. En in die private sfeer toonde hij geen zweem van ironie.^16.

Voor zover we weten, heeft Stravinsky het werk van Eliot pas laat leren kennen. Voor het eerst gebeurde dat uitvoerig tijdens een geestelijke crisis rond het einde van de Tweede Wereldoorlog, toen hij behalve naar godsdienstige literatuur ook naar Eliot greep. Toch zijn er voldoende aanwijzingen dat hij zich ook daarvoor wel bewust was van hun overeenkomsten. In elk geval vertonen zijn vroegere uitlatingen over kunst en traditie eveneens parallellen. En zowel Eliot als Stravinsky werd in de jaren dertig uitgenodigd een jaar lang een leerstoel aan Harvard te bekleden. De lezingen over een neoclassicistische kunstopvatting die Stravinsky er in 1939 hield (en die later werden uitgewerkt), vertonen op zijn minst sterke verwantschap met de ideeën van Eliot.^17.

In zijn latere leven is Stravinsky Eliot in toenemende mate gaan beschouwen als de man die zijn eigen ideeën over modernisme en traditie het best onder woorden wist te brengen. Wanneer ze elkaar dan eindelijk ontmoeten, in Londen in 1956, is dat het begin van een regelmatiger en allengs ook hartelijker contact, dat zal voortduren tot Eliot's dood in 1965.^18. Van de plannen om gezamenlijk een opera te schrij-

15. W. Bronzwaer, ‘T.S. Eliot en Igor Stravinsky. Twee meesters van het modernisme’, in: W. Bronzwaer e.a., T.S. Eliot. Een Amerikaan in Europa, Baarn 1988, p. 88-110.

16. Het meest gedetailleerd is zijn biograaf Stephen Walsh, o.a. in bovengenoemde boeken.

17. Igor Stravinsky, Poetics-Poëtique Musicale, Cambridge 1947.

18. ‘A Memoir: Some Table Talk of T.S. Eliot’, in: Igor Stravinsky, Robert Craft, Themes and Conclusions, Londen 1972, p. 67-74.

[p. 59]

ven is niets meer terechtgekomen. Wel zet Stravinsky, op voorstel van Eliot, een passage uit de Four Quartets op muziek^19. en schrijft hij een requiem bij Eliot's dood: Introitus: T.S. Eliot in memoriam.

19. Anthem ‘The dove descending breaks the air’ voor koor a cappella (1962) op een tekst uit Little Gidding, de laatste van Eliots Four Quartets.

Homo faber

De vergelijking tussen Eliot en Stravinsky kan daarmee op een onverwachte manier helpen om Stravinsky's muziek, en zijn opvattingen over muziek, beter te leren plaatsen. Het lukt dan niet meer om Stravinsky alleen te beschrijven aan de hand van zijn ‘ironie’, zoals Andriessen en Schönberger dat in Het apollinisch uurwerk feitelijk voortdurend, en met instemming, doen.

In het verlengde van een dergelijke interpretatie werd zijn lange neoclassicistische periode - ruwweg zijn Franse en Amerikaanse jaren tussen 1920 en 1950 - vooral begrepen in termen van een ‘parodie’ op de muziekgeschiedenis. Stravinsky's modernisme zou dan een achtereenvolgens een ‘revolutie’ zijn (de Sacre) tegen de bestaande muziek en een ‘ironische parodie’ op de muziek van voorgaande eeuwen, die erop uitliep dat Stravinsky zich in zijn Amerikaanse periode alsnog voegde binnen het dominante modernistische patroon door Schönberg te omhelzen en een keurige serialist te worden.

Dergelijke interpretaties zijn echter door Stravinsky zelf in woord en geschrift met kracht bestreden. Niet alleen heeft hij altijd het revolutionaire karakter van de Sacre ontkend, met name zijn eigen teksten bij zijn latere werk wijzen op een veel serieuzere omgang met de muziektraditie dan enkel een ‘ironische’ of ‘parodische’. Voor Stravinsky was zijn plaats in de muziekgeschiedenis pure ernst en bepaald geen spel. En net als Eliot verafschuwde hij het l'art pour l'art en de vergoddelijking van de kunstenaar.

Zijn hele leven lang heeft Stravinsky korte metten gemaakt met de romantische opvatting van kunst en van muziek, met haar verheerlijking van de kunstenaar en de verabsolutering van het gevoel. Daartegenover benadrukte Stravinsky de ‘objectiviteit’ van de muziek en van alle kunst. In dat licht moet zijn befaamde uitspraak worden begrepen dat hij ‘muziek niet in staat acht om wat dan ook uit te drukken’.^20. Tegenover het ideaal van de geniale, geïnspireerde kunstenaar plaatst hij het ideaal van de homo faber, de ambachtsman à la Bach, die zijn kunst ondergeschikt maakt aan een hogere werkelijkheid en zelf op de achtergrond blijft.

In het verlengde van die opvattingen ging hij steeds ondubbelzinniger betogen dat zijn neoclassicisme geen parodie inhoudt, maar serieus bedoeld is. In zijn poging af te rekenen met de Romantiek - niet per se de muziek van de Romantiek, maar de romantische opvatting van kunst - gaat hij zich steeds meer beroepen op de traditie. En daarbij komt hij in het vaarwater van Eliot.

In een interview in 1945 beroept hij zich voor het eerst expliciet op Eliot: ‘Ik ge-

20. Emanuel Overbeeke, Stravinsky in de spiegel van zijn tijd, Haarlem 1994, p. 22. Het beroemde citaat is afkomstig uit Stravinsky's autobiografische schets Chroniques de ma vie (1935).

[p. 60]

bruik het woord “traditie” in de betekenis die Eliot eraan heeft gegeven. Om in een traditie te staan, moet iemand beschikken over historisch besef en inzicht hebben in de tegenwoordigheid van het verleden... Alleen met dit besef kan een kunstenaar zich bewust worden van zijn plaats in de moderne wereld.’^21.

21. Bronzwaer, p. 101.

Auden

Een voorlopige conclusie dringt zich wel op. Net als voor Eliot was voor Stravinsky modernistische kunst niet alleen een afrekening met het verleden. In veel opzichten was het juist een uiterst bewuste omgang met het verleden, met de grote muziektraditie. Net als voor Eliot was voor Stravinsky de traditie geen negatief gegeven, maar eerder een soort onuitputtelijke referentie. Beiden zijn in de grote traditie op zoek naar de ‘tijdeloze’ vormen die ook in de moderne wereld zeggingskracht hebben.^22.

Van die nadruk op de betekenis van de ‘traditie’ is het voor beiden geen grote sprong naar een christelijke interpretatie van de traditie. Voor wie mocht denken dat een dergelijke stellingname binnen het modernisme een uitzondering is, kan alleen al een schets van de kunstenaarskring rond Stravinsky een correctie op het bestaande beeld opleveren.

Waar Stravinsky's Franse jaren gedomineerd werden door katholieke schrijvers als André Gide en Jean Cocteau, zijn vervolgens in zijn Amerikaanse periode T.S. Eliot en W.H. Auden de dominante figuren. En naast Eliot levert ook Auden een sprekend voorbeeld van een pure modernist - zijn aanvankelijke inspiratiebron was Eliot's The Waste Land - die zich vervolgens tot het christendom bekent en op een soortgelijke manier de betekenis van de ‘traditie’ in zijn modernisme vorm geeft.

Het is geen toeval dat Auden in Stravinsky's Amerikaanse jaren uitgroeit tot diens voornaamste librettoschrijver. De opera The Rake's Progress is het bekendste product van hun samenwerking.^23.

22. Bronzwaer, p. 94.

23. Hoewel als biografie een mislukking, biedt Charles Osborne, W.H. Auden. The Life of a Poet, Londen 1979, alle mogelijke feitenmateriaal over de verstandhouding tussen Auden en Stravinsky.

Traditie

Nu is dit verhaal niet bedoeld als apologie van een ‘christelijke’ Stravinsky. Het staat iedereen vrij, zich wel of niet te herkennen in de soms persoonlijke, maar vaker stoïcijnse manier waarop Stravinsky zijn bekentenis tot het orthodoxe geloof gestalte gaf.

Waar het hier om gaat, is de eenvoudige observatie dat het modernisme in de kunst van de twintigste eeuw, anders dan vaak gedacht, in een sterke wisselwerking met de grote tradities van onze cultuur kon staan.

In die zin kan het modernisme zelfs evengoed gelden als de stroming die bij uitstek refereert aan de traditie, en niet alleen maar zo hard mogelijk met al het voorgaande breekt.

[p. 61]

Op zijn minst is het modernisme een stijlperiode met een dubbel karakter: aan de ene kant een sterke breuk, maar aan de andere kant die van een grotere continuïteit. De breuk is die met alles wat als niet meer relevant wordt gevoeld, met de Romantiek met name. Maar de continuïteit is die met de grotere traditie, de blijvende betekenis van alles wat als ‘klassiek’ kan gelden. En dat grotere besef van continuïteit speelt een cruciale rol in het werk van alle hier genoemde modernisten.

De modernistische referentie aan de grote traditie kon verder gaan en niet alleen de culturele, maar zelfs de christelijke geloofstradities omvatten. Toonaangevende modernisten als Stravinsky, Eliot en Auden zijn daarvan een bewijs. En Stravinsky's Psalmensymfonie is in dat licht geen eigenaardige uitzondering, maar eerder een bevestiging van een patroon dat bij zoveel andere modernisten is aan te wijzen. De Psalmensymfonie als het ware modernisme.

Schönberg

Afgelopen voorjaar klonk in Utrecht de Nederlandse première van Arvo Pärt's Como anhela la cierva, een toonzetting van Psalm 42/43 daterend van het uiterste einde van de twintigste eeuw. Veel meer dan in zijn bekende ‘postmoderne’ werk bleek Pärt daarin aansluiting te zoeken bij de muziek van modernisten vóór hem, zoals met name Stravinsky.^24.

Daarmee begint de cirkel rond te worden. Want ook in de twintigste eeuw, de eeuw van modernisme en postmodernisme, zijn de psalmen bij uitstek een inspiratiebron gebleven voor moderne componisten.^25.

Als ultiem bewijs mag wel Stravinsky's antipode binnen het modernisme gelden: Arnold Schönberg (1874-1951). Schönberg en Stravinsky zijn vaak opgevoerd als een absolute tegenstelling binnen het modernisme. De ooit invloedrijke Theodor Adorno baseerde op die tegenstelling zelfs zijn hele ‘filosofie van de nieuwe muziek’.^26.

En inderdaad konden Stravinsky en Schönberg geen serieuze belangstelling voor elkaar opbrengen: aan het eind van de jaren veertig woonden ze in Hollywood praktisch bij elkaar om de hoek, zonder dat ze elkaar ooit ontmoetten.^27.

Maar ook de Duitse jood Schönberg wendde zich tot de psalmen toen de volle omvang van de Holocaust tot zijn Amerikaanse ballingsoord doordrong. Kort voor zijn dood schreef hij zijn eigen ‘Psalmensymfonie’ in zijn De Profundis (1949) op de tekst van Psalm 130 en een onvoltooide Moderner Psalm.^28.

En al in 1930 - het jaar van Stravinsky's Psalmensymfonie - had Schönberg zijn opera Moses und Aron geschreven, die blijk gaf van zijn groeiende toewending tot het jodendom. Wie denkt dat het twintigste-eeuwse modernisme alleen een breuk met de traditie betekende, heeft het dus mis.

24. Como anhela la cierva (Salmo 42-43) voor sopraan en orkest werd geschreven voor het muziekfestival van de Canarische eilanden en ging daar in 1999 in première. De Nederlandse première vond plaats op 12 mei 2001 in het Utrechts Vredenburg.

25. Voorbeelden zijn Zoltán Kodály's, Psalmus hungaricus (1924), de Psalmy Dawida (1958) van Krzysztof Penderecki en de psalmbewerkingen van een van de grootste componisten van de twintigste eeuw, de Deen Vagn Holmboe (1909-1996) - wiens werk overigens al in de jaren dertig sterk onder invloed stond van zijn fascinatie voor Stravinsky's Psalmensymfonie, zoals hij mij kort voor zijn dood vertelde. Verder klonken met name in Amerika (Charles Ives al, en ook Lukas Foss) en natuurlijk Israël (o.a. Paul Ben-Haïm) de psalmen in talloze variaties.

26. Theodor Adorno, Filosofie van de moderne muziek, Nijmegen 1992 (1959).

27. Leonard Stein, ‘Schoenberg and “Kleine Modernsky”’, in: Jann Pasler ed., Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Berkeley/Los Angeles/Londen 1986, p. 310-324.

28. Eberhard Freitag, Arnold Schönberg, Amsterdam 1991.

[p. 62]

Op dit moment ligt in (uitsluitend) de Nederlandse platenzaken een goedkope box met negen cd's: Stravinsky conducts Stravinsky - The complete Columbia Recordings [Sony 502217-2]. Het bevat alle legendarische opnamen van Stravinsky's eigen interpretaties van o.a. de grote balletten (w.o. de Le Sacre du Printemps) en ook de Psalmensymfonie. Het tekstboekje is helaas minimaal uitgevoerd. Prijs plm. f 69,95.

[p. 63]

Johan Christiaan Snel (1961) is docent aan de journalistiekopleiding van de Christelijke Hogeschool Ede en maakt muziekdocumentaires voor Radio-4 (vpro en vara).