Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 32

[p. 80]

Recht doen aan levensverhalen van jongeren
Bouwstenen voor een ethische benadering van life writing voor jongeren
Sabine Steels

The subject of trauma refers to both a person struggling to make sense of an overwhelming experience in a particular context and the unspeakability of trauma itself, its resistance to representation.
(Gilmore, 2001, p. 46)

In bovenstaand citaat vat Gilmore de verschillende elementen van een traumatisch levensverhaal goed samen: het gaat over de persoonlijke beleving van een moeilijk te verwerken gebeurtenis in een welbepaalde context en hoe moeilijk het is om die ervaring zoals ze gevoeld werd, te uiten. Wanneer traumatische levensverhalen worden toevertrouwd aan het papier, worden er pijnlijke gebeurtenissen gedeeld. Of en hoe dit op een ethische manier kan gebeuren voor de lezer, voor de schrijver zelf en voor zijn naaste omgeving, is een vraag die een handvol wetenschappers sinds de jaren 2000 binnen de volwassenenliteratuur oppikten. Voor jeugdliteratuur is dit onderzoek nauwelijks op systematische wijze gebeurd. In 2015 onderzocht ik in mijn masterthesis¹ aan Tilburg University vier levensverhalen van jongeren die een trauma beleefden. Ik koos daarvoor vier boeken uit de Slashreeks,² een initiatief van Edward van de Vendel (2006) waarin telkens een gevestigd auteur samen met een jongere het bijzondere levensverhaal schrijft van die jongere.

Daarmee is de Slashreeks een vorm van ‘collaborative life writing’ (Smith & Watson, 2010,

1 Sabine Steels, Ethiek en Life Writing in Jeugdliteratuur: Bouwstenen voor ethisch verantwoorde levensverhalen over trauma en de toepassing ervan op de Slashreeks voor jongeren Tilburg University, 2015. Mijn dank gaat uit naar mijn thesisbegeleider prof. dr. Helma van Lierop-Debrauwer en naar tweede lezer dr. Sara Van den Bossche.

2 Mirjam Oldenhave & Cynthia van Eck, Voor jou 10 anderen, Querido, 2008; Corien Botman & Yasmine van Leur, Hou van mij, Querido, 2009; Lydia Rood & Jojo Matthews, Miss Dakloos, Querido, 2010; Evelien De Vlieger & Katja Holvoet, Getekend, Querido, 2015.

[p. 81]

pp. 253-293). Ik koos daarbij heel bewust voor vier boeken waarin het trauma van binnenin het gezin komt: verwaarlozing, mishandeling of seksueel misbruik. Boeken met deze invalshoek zijn in de kinder- en jeugdliteraire autobiografische context hoogst uitzonderlijk. De combinatie van het besef dat het gaat om waargebeurde ervaringen waarbij de dreiging van binnenin het gezin komt met de nog beperkte emotionele draagkracht van de (lezende) jongere, maakt het thema delicaat, bijna taboe. Onderzoek naar de ethische vereisten die aan het genre van traumatische levensverhalen voor jongeren gesteld kunnen worden is daarom des te relevanter. Mijn masterthesis bestond erin te onderzoeken tot op welke hoogte vier levensverhalen over trauma voor jongeren verschenen in de Slashreeks aan de ethische eisen beantwoorden die in de theorie aan het genre worden gesteld. In dit artikel introduceer en toets ik de theorie aan de hand van één van de Slashboeken, Voor jou 10 anderen van Mirjam Oldenhave en Cynthia van Eck (2008).

Bouwstenen voor een theoretisch model

Wat is de evidente, maar onontbeerlijke verwachting die lezers hebben wanneer zij een autobiografie lezen? Dat ze het levensverhaal van de auteur lezen, dat wat er staat geschreven ‘waar’ is, dat auteur, verteller en protagonist samenvallen? Dat laatste noemde Philippe Lejeune (1975) het ‘autobiografische pact’, en de basisvoorwaarde voor een autobiografie. Met ‘waar’ bedoelde Lejeune de mate waarin de auteur de waarheid kan kennen. Er is geen absolute waarheid, maar de auteur engageert zich om de gebeurtenissen zo authentiek mogelijk weer te geven. Wanneer een autobiografische tekst niet authentiek blijkt te zijn, dan voelt de lezer zich misleid (p. 36). De authenticiteit van een levensverhaal kan in die zin gezien worden als dé ethische vereiste die aan het genre gesteld wordt.

Lejeune kwam tot de conclusie dat het in een autobiografie draait om twee cruciale elementen: er moeten dingen worden verteld over het individuele leven

[p. 82]

van een persoon en tegelijkertijd is dat leven onlosmakelijk ingebed in een historische context (p. 14). Beide elementen - de persoonsgebonden werkelijkheid en de historische werkelijkheid - moeten authentiek weergegeven worden.

Wanneer het gaat om een project van ‘collaborative life writing’ zijn er bijkomende vereisten, vooral de ethische representatie van de protagonist door de auteur en de ethische samenwerking tussen beide auteurs. Couser wijst in zijn Vulnerable Subjects: Ethics and Life Writing (2004) op de inherente machtsverhouding die aan dit soort samenwerkingen ten grondslag ligt. Die machtsverhouding heeft een invloed op het inhoudelijk resultaat, maar ook op het samenwerkingsproces dat eraan vooraf gaat (pp. 36-40).

Om ‘ethisch’ te zijn, moet een project van collaborative life writing dus aan drie eisen voldoen:

1	De weergave van de historische werkelijkheid moet authentiek zijn.
2	De weergave van de persoonsgebonden werkelijkheid moet authentiek zijn.
3	Er moeten leidraden bestaan voor een ethisch partnerschap en een ethische representatie.

Ik zal laten zien hoe deze eisen aan de hand van concrete narratieve elementen (al of niet) terug te vinden zijn in Voor jou 10 anderen, een boek dat het levensverhaal brengt van Cynthia van Eck vanaf haar geboorte tot ze negentien jaar is. Cynthia werd als baby achtergelaten op een onderduikadres. Daar staat ze onder de hoede van ‘mama Riet’ samen met acht andere kinderen. Ze mogen nauwelijks naar buiten en leven in penibele omstandigheden. Toch is er door de solidariteit onder de kinderen een bepaalde mate van gezelligheid ontstaan die Cynthia ook met een warm gevoel doet terugdenken aan die tijd. Wanneer ze op twaalfjarige leeftijd wordt gered door de jeugdbescherming en bij mama Riet wordt weggehaald, deert dat mama Riet allerminst. Die onverschilligheid slaat Cynthia volledig uit het lood. Het besef dat ze voor mama Riet niets betekende, is voor Cynthia de traumatische ervaring die de rest van haar adolescentenleven bepaalt.

[p. 83]

De historische werkelijkheid in Voor jou 10 anderen

De belangrijkste component van ‘historische authenticiteit’ is de aanwezigheid van het ‘autobiografische pact’: zijn auteur, verteller en protagonist één en dezelfde persoon? (Lejeune, 1975, pp. 23-24). In de Slashreeks is er alles aan gedaan om de boeken als echte levensverhalen in de markt te zetten. De boeken hebben allen éénzelfde, opvallende lay-out, met voorop de namen van de twee auteurs met, onder de naam van de jongere co-auteur, een korte tekst die aangeeft waarover het boek gaat. Een zwart-wit foto van een adolescent(e) beslaat de volledige voorkant. Door het samenspel tussen foto en korte tekst kunnen de lezers een verband leggen: de persoon vermeld in het tekstje is dezelfde als die op de foto. De foto op de cover wordt gebruikt om het autobiografisch verbond te suggereren. Het is een minstens even belangrijke leidraad om een tekst als autobiografisch te (h)erkennen als de naam van de auteur (Douglas, 2010, p. 44). Zelfs als niet geverifieerd kan worden dat de beelden naar de realiteit verwijzen, vermindert dit niet het gevoel van authenticiteit van het levensverhaal (Schrijvers, 2013, pp. 70-71). Het korte tekstje op de cover van Voor jou 10 anderen vermeldt: ‘Ze groeide op in een illegaal kindertehuis. Gewoon in Nederland. Nou ja, gewoon... In dit boek lees je haar hele verhaal. Van binnenuit.’ De naam van Cynthia wordt in dit korte tekstje niet gebruikt. Het is op de achterzijde dat de lezer ontdekt dat co-auteur en protagonist dezelfde persoon zijn: ‘Cynthia wordt als baby door haar moeder achtergelaten in het illegale kindertehuis van mama Riet.’ Nu is het autobiografisch verbond bevestigd.

Andere elementen die wijzen op historische authenticiteit vinden we terug in de tekst zelf. Het gaat vooral over de chronotoop, de sfeer van tijd en ruimte die de auteur schetst aan de hand van historische gebeurtenissen, subtiele details en taalgebruik (Schrijvers, 2013, p. 73; Van Lierop-Debrauwer, 2014, pp. 359-360).

Een terloopse verwijzing naar waargebeurde en controleerbare gebeurtenissen, komt in Voor jou 10 anderen niet voor op één uitzondering na: een referentie naar Marc Dutroux. Wanneer de kinderen niet luisteren, dreigt mama Riet ermee Dutroux op te bellen opdat hij hen zou komen ophalen (Oldenhave, 2008, p. 24). Marc Dutroux is een kinderverkrachter en -moordenaar die in de jaren negentig van de vorige eeuw in België werd ontmaskerd

[p. 84]

toen bij hem twee ontvoerde kinderen levend werden teruggevonden. ‘De zaak Dutroux’ werd in heel Europa bekend en dat mama Riet naar hem verwijst duidt erop dat de gebeurtenissen zich rond of kort na die zaak moeten hebben afgespeeld.

Een geloofwaardige chronotoop wordt ook geschetst door subtiele details die wijzen op een bepaalde historische periode: het beschrijven van kledij, gebruiksvoorwerpen, voertuigen, huizen. Om echt geloofwaardig te zijn, moet een auteur secuur kunnen omgaan met deze details: niet te veel, maar precies voldoende, en dat is, zo blijkt, net evenveel beschrijvingen geven als een auteur vandaag over de ‘tijd van nu’ zou doen (Aiken, ‘Interpreting the Past’, in Kokkola, 2003, pp. 71-72). In het boek worden verschillende details meegegeven die een hedendaags tijdsbeeld oproepen: mama Riet kijkt op televisie naar Amerikaanse komedies (Oldenhave, 2008, p. 19), één van de meisjes mag met haar moeder mee naar de Efteling (p. 16), er is sprake van de Aldi (p. 26) en van Lara Croft (p. 109) en er wordt een beeld geschetst van een arm sociaal milieu waarin ‘patat’ beter is dan ‘brood’, een nieuwe jeansjas een benijdenswaardig goed is en de kinderen bevolen worden hun ‘poten van tafel’ te doen (p. 48).

Een authentieke taal is ten slotte ook een element dat de historische authenticiteit versterkt. Hoe authentieker de taal - met echo's van de spreektaal en in de tegenwoordige tijd - hoe sneller lezers het waarheidsgehalte van de tekst zullen onderkennen omdat ze de indruk krijgen de gebeurtenissen samen met de protagonist te beleven (Douglas, 2010, p. 28, Kokkola, 2003, p. 64, pp. 76-79). Voor jou 10 anderen is doorspekt met woorden die een bepaald sociaal milieu schetsen zoals ‘even moeven’ (p. 46), ‘nokken’ (p. 64), ‘klovenklappers’ (p. 64), ‘meebleren’ (p. 113) en ‘ammereet’ (p. 122). Toch zijn slechts enkele dialogen in spreektaal weergegeven. Meestal gebruikt Oldenhave Algemeen Beschaafd Nederlands. Dat de auteur heel bewust met het taalaspect bezig is, toont volgende zin: ‘“Dan komt de politie,” zei mama Riet. Pliezie, zo zei ze het.’ (p. 43). Oldenhave toont de lezer hier dat de mensen in het echt anders spraken dan hoe zij het weergeeft, en geeft daarmee aan dat het niet haalbaar is om die taal continu letterlijk in het boek te gebruiken. Daarmee toont de auteur openlijk het geconstrueerde van haar tekst, wat volgens Kokkola extra bijdraagt aan de geloofwaardigheid van levensverhalen: ‘Thus it would seem that a structure that exposes its own

[p. 85]

constructed nature ultimately comes to be perceived as more reliable’ (Kokkola, 2003, p. 100). Net deze mix van het gebruik van enkele typische uitdrukkingen en grove woorden enerzijds en de explicitering dat ze anders spraken dan weergegeven anderzijds, verhoogt de geloofwaardigheid dat het ‘echt’ gebeurde zoals het geschreven staat.

De persoonsgebonden werkelijkheid in Voor jou 10 anderen

Voor Sidonie Smith en Julia Watson (2010) is in een autobiografie de ervaring van de auteur het gezagsargument bij uitstek. Op basis van de ervaringen van de auteur beoordeelt de lezer de geloofwaardigheid van de auteur (Smith & Watson, 2010, pp. 33-34). Voor Cynthia verleent haar traumatische ervaring haar dit gezag en dat wordt op de voorflap met één slagzin in de verf gezet. De authenticiteit van de eigen ervaring wordt daarmee bewust heel centraal gesteld in het boek. Nochtans is het niet helemaal duidelijk of de ervaringen echt allemaal van Cynthia zijn. Het wordt nergens in de tekst of in de peritekst expliciet vermeld. Zowel Lydia Kokkola (2003) als Lejeune (1975) erkennen de mogelijkheid dat waargebeurde (traumatische) gebeurtenissen in een fictionele setting kunnen worden ingebed. Voorwaarde is wel dat ‘het bereik van de werkelijkheid’ duidelijk wordt aangegeven (Kokkola, p. 92; Lejeune, p. 36). Dat is niet het geval in Voor jou 10 anderen, maar evenmin is er een contra-indicatie dat het verhaal niet volledig naar de werkelijkheid zou verwijzen. Toch blijft er een probleem: als de lezer het boek in gaat met de verwachting dat het ‘volledig naar de werkelijkheid refereert’, rijst de vraag hoe dit uitgangspunt zich verhoudt tot wat Edward van de Vendel hierover zegt in een interview:

De Slash-reeks is tenslotte geen non-fictie, al maken we volop gebruik van waar gebeurde feiten en doen we research. Je zou kunnen zeggen dat waar bijvoorbeeld auteurs als Geert Mak en Frank Westerman vanuit de non-fictie met literaire middelen werken, de Slash-auteurs omgekeerd te werk gaan. We gebruiken vanuit de fictie de non-fictie, maar maken die ondergeschikt aan de persoonlijke beleving van de auto-fictionele karakters. (Van den Hoven, 2011, p. 316)

[p. 86]

Het blijkt om fictionele personages te gaan, maar dan is het vreemd dat daar niets van op de cover staat. Ofwel geldt dit dus niet voor Voor jou 10 anderen en is ‘het bereik ten aanzien van de werkelijkheid’ volledig ofwel is dat laatste niet het geval en dan wordt het in het boek onvoldoende transparant geduid.

Dat de eigen ervaring belangrijk is in een autobiografie, is wel duidelijk. Maar hoe moet die ervaring gerepresenteerd worden opdat men van een ethische representatie kan spreken? Uit de literatuur komen drie aspecten naar voren - de ethics of form - die essentieel blijken voor een ethische representatie: het gebruik van gekaderde stiltes, erkenning van de limieten van het geheugen en de manier waarop het zelf wordt gepresenteerd (Douglas, 2010; Eakin, 2004; Joosen & Vloeberghs, 2008; Kokkola, 2003; Smith & Watson, 2010; Toker, 1993).

Ethics of form: gebruik van gekaderde stiltes

Voor kinderen, maar ook voor adolescenten en volwassenen, lijkt het algemeen aanvaard om individueel beleefde trauma's niet al te expliciet te beschrijven. ‘Private hurt’ gedetailleerd weergeven, wordt als ongepast ervaren, zelfs voor volwassen lezers (Douglas, 2010, p. 118; Eakin, 2004, p. 3). Eerder dan expliciet te schrijven over bijvoorbeeld seksueel misbruik, lijkt het een betere strategie om slechts de suggestie te wekken en gevoelens in plaats van beschrijvende details mee te geven. De auteur laat het aan de lezer over om de gebeurtenissen die hij niet kan of wil vertellen, te herkennen en te interpreteren. Dit ‘suggereren’ om het gruwelijke en onzegbare over te brengen, wordt ‘de schreeuw van de stilte’ (Patterson, 1992) of ‘gekaderde stilte’ genoemd (Kokkola, 2003, p. 23). In plaats van grafische details, beschrijft men het trauma met een ‘gekaderde stilte’. In een gekaderde stilte houdt de auteur informatie tijdelijk achter of geeft hij/zij hem gespreid vrij. Dat doet hij/zij op zo'n manier dat het opvalt dat er iets belangrijks gebeurt (dat het ‘gekaderd’ wordt), zodat men er niet overheen leest (pp. 23-25). Door slechts met mondjesmaat informatie prijs te geven, wordt ‘stilte’ ingezet als communicatieve handeling: ‘A book that contains silence - informational gaps - can be more informative on an emotional level than a book which attempts to provide all relevant background’ (p. 25).

[p. 87]

In Voor jou 10 anderen woont Cynthia tot haar twaalfde bij mama Riet. In het boek ligt de klemtoon uit die periode op de liefde van Cynthia voor mama Riet. Wanneer de mensen van de jeugdbescherming de kinderen weghalen, wordt het beeld van ‘liefdevol nest’ brutaal aan diggelen gegooid. Het kan mama Riet niet schelen dat ze de kinderen meenemen. Oldenhave zet dit voor Cynthia heel traumatiserende moment neer door het te ‘bevriezen’ en heel specifieke bewoordingen te gebruiken: ‘Meestal dringen dingen heel langzaam tot je door, maar soms weet je iets in één klap. Dan zit het erin, en het gaat er nooit meer uit (...)’ (Oldenhave, 2008, pp. 69-70, eigen markering vet).

Oldenhave hergebruikt deze woorden bijna letterlijk op de volgende cruciale momenten in het leven van Cynthia: Een vriendje van het opvangtehuis belt haar zoveel jaren later op (‘In één klap zat ik in een sneltrein, eentje die achteruitreed. Denderend en dreunend raasde hij door de jaren heen, om één seconde later gierend tot stilstand te komen in het huis van mama Riet’ (p. 85, eigen markering vet). Wanneer dat vriendje effectief op bezoek komt, beseft ze dat ze al die jaren haar emoties onderdrukt heeft (‘Meestal dringen dingen heel langzaam tot me door, maar nu wist ik het in één klap: ik had hem verschrikkelijk gemist en ik miste hem nog steeds (...)’ (p. 95, eigen markering vet).

Door zeer zuinig, maar op cruciale momenten dezelfde taal letterlijk te herhalen, verheft Oldenhave deze momenten tot kantelpunten in het leven van Cynhtia. De taal wordt tot op een symbolisch niveau getild waardoor de lezer onbewust op de ernst en impact van de situatie wordt gewezen. Daardoor krijgen deze passages de functie van gekaderde stiltes waarin onzegbare gevoelens toch tot uiting komen.

Ethics of form: erkenning van de limieten van het geheugen

Het is onmogelijk zich alles van zijn leven tot in detail te herinneren. Bovendien doet een traumatische gebeurtenis ook iets met het geheugen. Herinneringen aan het trauma kunnen onderdrukt worden of juist heel scherp opspelen. Teksten waarin openlijk met dit (falend) geheugen wordt omgegaan, wekken bij de lezers vertrouwen op en versterken hen in hun overtuiging dat wat dan wél zonder aarzeling verteld wordt, een authentieke ervaring is (Douglas, 2010, p. 119; Kokkola, 2003, pp. 120-124). Het expliciteren van

[p. 88]

leemtes, geheugenverlies, of inconsistenties in verhalen is één manier om het falende geheugen te tonen. Een andere manier om een falend geheugen te tonen is om de werking ervan in de structuur van de tekst na te bootsen: flashbacks, flashforwards, thematische associaties en herhalingen worden net zo gebruikt, zoals het geheugen dat in werkelijkheid ook zou doen.

Oldenhave zet in Voor jou 10 anderen heel bewust in op de eerste manier. Cynthia vermeldt geregeld dat ze sommige details niet meer exact weet: ‘Het was zomer, of lente, dat weet ik niet meer’ (p. 54), ‘Hij zei iets van Bel-Ark of zo, dat weet ik nu niet meer precies’ (p. 57), terwijl sleutelmomenten juist in haar geheugen staan gegrift: ‘We keken naar een reclame van bier, dat weet ik nu nog steeds’ (pp. 20-21), ‘Ze stak eerst een sigaret op, toen trok ze haar jas uit en toen stak ze er nog een aan, terwijl die eerste nog brandde. Niet dat dat nou zo boeiend is, maar dat is iets wat ik me nog goed herinner’ (p. 64). Na mama Riet leeft ze als verdoofd en aan die periode heeft ze nauwelijks nog herinneringen: ‘De jaren na mama Riet zijn mistig en grijs in mijn geheugen. Met wie ging ik toen om? Welke groepsleiders bemoeiden zich met me? Geen idee, ik weet geen enkele naam meer. Allemaal vergeten. Ik zou drie jaar in één alinea kunnen proppen’ (p. 77). De expliciete manier waarop in dit boek de limieten van het geheugen worden geïntegreerd, dragen bij tot een authentiek gevoel.

Ethics of form: presentatie van het zelf

Ten slotte beïnvloedt de ‘presentatie van het zelf’ de authenticiteit. Autobiografische teksten spreken nooit met één duidelijke stem. De vertellende ‘present self’ van de schrijver en de ‘past self’ waarover verteld wordt, zijn beiden meerstemmig en gefragmenteerd. (Douglas, 2010, p. 88; Kokkola, 2003, pp. 106-107; Smith & Watson, 2010, p. 61, p. 174;). Die meerstemmigheid krijgt vorm door verschillende stemmen die naast elkaar bestaan - het kind wanneer het vier jaar is, en dan negen jaar en dan veertien jaar - of kan interactief zijn, waarbij de volwassen, vertellende stem commentaar geeft op de stem van het jonge kind (Smith & Watson, 2010, pp. 216-218). De fragmentatie van het zelf duidt op het tonen van de verschillende ‘rollen’ of zelfs ‘identiteiten’ die één persoon aanneemt in een leven en in het levensverhaal. Hoewel de protagonist heel vaak gefragmenteerd wordt weergegeven, bestaan

[p. 89]

er ook levensverhalen waarin de protagonist ‘uit één stuk’ wordt neergezet (Kokkola, 2003, pp. 106-107; Van Lierop-Debrauwer, 1997, p. 419). Voor jou 10 anderen is geschreven vanuit het perspectief van Cynthia die negentien jaar is en terugblikt op haar leven. Maar er wordt veel gebruik gemaakt van dialogen, zodat ook de stem van de protagonist in de andere fasen van haar leven gesuggereerd wordt. Vooral in het eerste deel wordt de indruk gewekt - door de intensiteit van de dialogen - dat we de kleine Cynthia horen. Er is dus sprake van zowel meerstemmigheid als van fragmentatie.

Ethics of form ‘plus’: extra ethische vereisten voor kinder- en jeugdliteraire autobiografieën?

Kinder- en jeugdliteratuur heeft impliciet of expliciet als functie een ‘richtingwijzer in het leven’ te zijn (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 186). Jongeren zijn nog vol in psychologische ontwikkeling en zoeken houvast en identificatie op alle mogelijke manieren, ook in de literatuur. Dat dit op gespannen voet staat met het genre van de traumatische autobiografie, waarin heftige, soms gruwelijke ervaringen en tegenslagen het onderwerp zijn, is evident. Niet alleen gaat het om ervaringen die buiten de verwachte levensverloop liggen en dus niet als zodanig als ‘richtingwijzer’ gelden, bovendien gaat de gebeurtenis vaak ook de emotionele draagkracht van een jongere te boven. Een ethische representatie van persoonsgebonden ervaringen stelt daarom verdergaande eisen aan de autobiograaf van kinder- en jeugdliteratuur. We onderscheiden twee extra elementen - die we de ethics of form ‘plus’ hebben genoemd - die noodzakelijk zijn om binnen de kinder- en jeugdliteratuur van een ethisch levensverhaal te kunnen spreken. Beiden hebben tot doel kinderen en jongeren in zeker opzicht te sparen omdat ze nog onvoldoende levenservaring hebben en er daardoor nog niet aan toe zijn om informatie op een bepaalde manier te ontvangen. Het gaat om de manier waarop het kwade naar voren komt en de manier waarop er na zware, in dit geval traumatische beproevingen teruggekeerd wordt naar de normaliteit.

Ethics of form ‘plus’: de weergave van het kwade

Omdat het gezin voor een kind de veilige basis is, komt het kwade in kinderen jeugdliteratuur meestal van buiten het gezin. Bovendien blijft het in het verhaal vaak ‘veraf’ en ‘oppervlakkig’ (Wagner, 1998, p. 161). Er wordt wel

[p. 90]

beschreven hoe ‘de slechterik’ eruit ziet, maar zijn gedachten en gevoelens worden niet aangehaald. Uit de analyses van Kokkola (2003) van Holocaustliteratuur voor kinderen bleek dat het kwade, de nazi's, altijd extern gefocaliseerd wordt om te vermijden dat kinderen met het personage zouden sympathiseren. Omdat kinderen doorgaans nog onvoldoende levens- en lezerservaring hebben, nemen ze meestal afstand wanneer personages intern gefocaliseerd worden, wat kan leiden tot sympathie met de dader en op die manier tot een pedagogisch onverantwoorde verwarring van wat goed en kwaad is. Dat risico lijkt mij vanwege het doelpubliek van Voor jou 10 anderen, jongeren van adolescente leeftijd, niet meer waarschijnlijk. De grenzen van goed en kwaad zijn op die leeftijd gelegd en externe focalisatie om die reden kan dan ook geen verklaring zijn. Toch wordt ‘de interne slechterik’ - Mama Riet - extern gefocaliseerd. De eerste, heel logische verklaring daarvoor volgt uit het genre: de autobiografie wordt vanuit het perspectief van Cynthia verteld, waardoor de andere personages altijd extern gefocaliseerd worden. Maar als het gaat om Voor jou 10 anderen is er een opvallend verschil met wat Kokkola (2003) vaststelt: volgens haar interpretatie creëert de externe focalisatie een bewuste afstand van het kwade, in Voor jou 10 anderen wordt er ondanks de externe focalisatie wel een zekere sfeer van genegenheid binnen het gezin en ten aanzien van het kwade gecreëerd. Er is niet alleen de traumatische ervaring, het kwade van binnenuit wordt in het boek genuanceerd door ruimte te laten voor wat ook ‘liefdevol’ was. Dat genuanceerd beeld van het kwade komt door een combinatie van verschillende elementen tot stand: het boek brengt het verhaal ook vanuit een kindperspectief door met dialogen te werken.

De kinderogen registreren niet alleen het misbruik en de mishandeling, maar ook het leven dat ernaast binnen het gezin plaatsvond. De protagonist wordt daardoor als een ‘rondere’ persoonlijkheid ervaren waarbij niet alleen gefocust wordt op wat het kind ‘heeft moeten ondergaan’, maar waarbij ook getoond wordt hoe het kind ‘kind’ kon zijn buiten en naast dat misbruik. Het geeft haar agency, ze is in staat zichzelf te ‘redden’. Het leven binnen het gezin wordt niet enkel herleid tot het trauma en op die manier wordt het kwade dus ook verzacht.

[p. 91]

Ethics of form ‘plus’: terugkeer naar de normaliteit

Een terugkeer naar de normaliteit geldt als een van de meest geruststellende van alle basispremisses van de kinder- en jeugdliteratuur. De evidentste manier om een terugkeer naar de normaliteit te creëren, is de protagonist te laten overleven (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 189). In een autobiografie is het overleven inherent aan het genre. Diegene over wie het traumatisch levensverhaal gaat, is immers de auteur. Hij/zij leeft. Die geruststelling is er alvast. Toch wordt in Voor jou 10 anderen de terugkeer naar de normaliteit er niet vingerdik bovenop gelegd. Het boek is niet voorzien van een dankwoord, noch van een in- of uitleiding. Daardoor is er buiten dit co-auteurschap geen extra geruststelling in de peritekst dat alles goed gaat met Cynthia en ze een normaal leven leidt. In de tekst zelf geeft de volwassen verteller wel subtiele aanwijzingen: ‘Ik bleef nog heel lang staan. Het was het gelukkigste moment van mijn hele leven. Maar ja, dat denk ik tegenwoordig wel vaker’ (Oldenhave, 2008, p. 115).

Collaborative life writing en ethische vereisten

Couser onderzoekt in Vulnerable Subjects: Ethics and Life Writing (2004) de mechanismen van collaborative life writing en hoe zo'n project ethisch kan verlopen. De samenwerking tussen schrijver en protagonist en het portretteren van de protagonist door de schrijver zijn de belangrijkste aandachtspunten.

Ethisch partnerschap tussen auteur en co-auteur

Een samenwerkingsproject wordt als ethisch aangezien wanneer de relatie maximaal gelijkwaardig is (Couser, 2004, p. 36). In Voor jou 10 anderen schrijft een volwassen, ervaren auteur het verhaal van de jonge, onervaren ‘auteur’. Er is een leeftijdsverschil en een verschil in professionele ervaring. Van een gelijkwaardige relatie is dus geen sprake. Om te vermijden dat de co-auteur ‘druk’ ondervindt, wordt in de theorie de ‘geïnformeerde toestemming’ als basisvoorwaarde voor samenwerking voorzien. Couser leende dit concept van de bio-ethiek waarin de patiënt-dokterverhouding door een aantal spelregels wordt vastgelegd (p. 30). Toegepast binnen een setting van collaborative life writing gaat het er om dat de co-auteur geïnformeerd wordt over alle aspecten:

[p. 92]

de risico's, de voordelen, én het recht om zich terug te trekken uit het project. Of Van Eck werkelijk een geïnformeerde toestemming gaf, is op basis van de tekst en de paratekst moeilijk verifieerbaar. In een ethisch ideale situatie wordt het samenwerkingsproces - ‘the story of the story’ - nochtans gedocumenteerd en worden de afspraken, werkwijze en overwegingen schriftelijk ter beschikking gesteld (Eakin, 1998, p. 63). Uit een interview met Van de Vendel blijkt dat er met de co-auteurs zakelijke afspraken zijn gemaakt: ‘De boeken kun je dan ook beschouwen als echte co-producties. Daarom wordt de naam van de jongere even groot op het omslag afgedrukt als die van de auteur, en ontvangt deze eerste ook een deel van de royalties’ (Van den Hoven, 2011, p. 313). Voor Couser is het delen in de financiële opbrengsten in elk geval een belangrijke indicatie van geïnformeerde toestemming (Couser, 2004, p. 24).

Ethische representatie van de protagonist

Het tweede cruciale element voor een ethisch verantwoorde vorm van collaborative life writing is de manier waarop de auteur de co-auteur representeert. Ten eerste moet die hem of haar zo representeren dat hij/zij de co-auteur niet beschadigt. Een van de manieren is het gebruik van een pseudoniem, een gebruikelijke techniek ten aanzien van kwetsbare protagonisten (Couser, 2004, p. 20, p. 98). Dat is precies wat Oldenhave gedaan heeft, blijkt uit een interview: ‘In Voor jou 10 anderen beschrijft ze het heftige leven van haar pleegdochter Cynthia van Eck (pseudoniem)’ (Maliepaard, 2008).

Ten tweede is het belangrijk dat de stem van de co-auteur doorklinkt in de representatie. Horen we werkelijk de stem van Cynthia van Eck? In welke mate klinkt de stem van Oldenhave door? In feite kunnen we teruggrijpen naar de analyse van de ‘persoonsgebonden werkelijkheid’, die ging immers om de representatie van Cynthia en haar eigen ervaringen. Die analyse legt een merkwaardige paradox bloot: enerzijds verhogen de ethics of form en de ethics of form ‘plus’ de authenticiteit en daarmee het ethisch gehalte van een autobiografisch werk, zo blijkt uit het theoretische deel, maar anderzijds blijkt uit de toepassing van al deze elementen - de gekaderde stiltes door welgekozen letterlijke herhalingen, het spel met het geheugen, de meerstemmige ‘ik’ en de wisseling van focalisatie om niet te kwetsen - de professionele pen en daarmee ook de stem van de auteur Oldenhave. Want de meesterlijke manier waarop al deze elementen worden samengebracht in één constructie,

[p. 93]

laat vermoeden dat dit door een jong-volwassen onervaren ‘co-auteur’ niet op dezelfde wijze geschreven had kunnen worden. Oldenhave stuurt de stem van Cynthia met andere woorden fors, en dat doet - hoe men het ook draait of keert - tegelijkertijd ook afbreuk aan de authenticiteit. De paradox is dus dat toepassing van de ethics of form de authenticiteit verhoogt, maar wanneer ze in een collaborative life writing project door een professionele auteur worden toegepast, dit ook de authenticiteit verkleint, het is immers niet de ‘stem’ van Cynthia. Of het feit dat Oldenhave de ethics of form toepast en daardoor de stem van Cynthia stuurt, ook werkelijk afbreuk doet aan het ethische gehalte van de tekst, is daarmee niet noodzakelijkerwijze gezegd. Want de stem die de lezers te horen krijgen, komt wél eerlijk en geloofwaardig over, al is de constructie nog zo technisch.

Tot besluit

In deze bijdrage stond ik stil bij de bouwstenen die bijdragen tot een ethisch verantwoord levensverhaal voor jongeren. De eisen die gesteld worden aan levensverhalen voor volwassen lezers, gelden ook voor jongeren, met daarbovenop twee extra ‘voorzichtigheidsgordels’. Uit de toepassing blijkt dat Voor jou 10 anderen van Mirjam Oldenhave en Cynthia Van Eck (2008) alle ingrediënten voor een ethisch verantwoord levensverhaal gebruikt. Door het collaboratieve aspect treedt er echter een merkwaardige paradox op: de volledige toepassing van alle ingrediënten verhoogt volgens de theorie de authenticiteit, maar de professionaliteit die noodzakelijk is om die ethische bouwstenen narratologisch adequaat in te zetten, verraadt tegelijkertijd de stem van de ervaren auteur en vermindert daardoor de authenticeit.

Secundaire literatuur

Aiken, J., ‘Interpreting the Past.’ In: Children's Literature in Education, 16 (2), 1985, pp. 67-83.

Couser, T., Vulnerable Subjects: Ethics and Life Writing. Ithaca, Cornell University Press, 2004.

Douglas, K., Contesting Childhood: Autobiography, Trauma, and Memory. New Jersey, Rutgers University Press, 2010.

[p. 94]

Eakin, P.J., ‘Relational selves, relational lives: The story of the story.’ In: T. Couser & J. Fichtelberg (Eds.), True Relations: Essays on Autobiography and the Postmodern. Westport, Greenwood Press, 1998, pp. 63-68.

Eakin, P.J. (Ed.), The Ethics of Life Writing. Ithaca, Cornell University Press, 2004.

Gilmore, L., The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony. Ithaca, Cornell University Press, 2001.

Hoven, P. van den, Jeugdliteratuur bestaat niet of de voort-durende strijd om het kinderboek. Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2011.

Joosen, V. & K. Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2008.

Kokkola, L., Representing the Holocaust in Children's Literature. New York, Routledge, 2003.

Lejeune, Ph., Le pacte autobiographique. Parijs, Editions du Seuil, 1975.

Lierop-Debrauwer, H. van, ‘De betekenis van het verleden. Autobiografische oorlogsverhalen voor kinderen.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 43 (11), 1997, pp. 406-422.

Lierop-Debrauwer, H. van, ‘Between reality and literature: De Gelukvinder by Edward van de Vendel and Anoush Elman as life writing for adolescents.’ In: G. Von Glasenapp (Red.), Kinder- und Jugendliteraturforschung international. Ansichten und Aussichten. Frankfurt am Main, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2014, pp. 357-369.

Maliepaard, B., ‘Mama Riet dreigt met Dutroux.’ Trouw, 21 juni 2008. Geraadpleegd op 14 mei 2018 via https://www.trouw.nl/home/mama-riet-dreigt-met-dutroux~ab453672/

Patterson, D., The Shriek of Silence: A Phenomenology of the Holocaust Novel. Lexington, The University of Kentucky Press, 1992.

Schrijvers, M., Life Writing through Text and Image in Children's Literature: A Multimodal Analysis of Authenticity and Dual Address in Autobiographical Picture Books. Tilburg, Tilburg University, 2013.

Smith S. & J. Watson, Reading Autobiography: A Guide for Interpreting Life Narratives. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010.

Steels, S., Ethiek en Life Writing in Jeugdliteratuur. Bouwstenen voor ethisch verantwoorde levensverhalen over trauma en de toepassing ervan op de Slashreeks voor jongeren. Tilburg, Tilburg University, 2015.

[p. 95]

Toker, T., Eloquent Reticence: Withholding Information in Fictional Narrative. Kentucky, The University Press of Kentucky, 1993.

Vendel, E. van de, ‘Over adem.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 20 (71), 2006, pp. 118-128.

Wagner, M., No Go the Bogeyman: Scaring, Lulling and Making Mock. New York, Farrar, Straus and Giroux, 1998.