Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 31

[p. 149]

Mijn tekenaars
Over de samenwerking tussen Edward van de Vendel en illustratoren
Kris Nauwelaerts

Wie de webpagina van Edward van de Vendel opent krijgt meteen drie vragen voorgeschoteld: of je meer wil weten over de boeken die hij schrijft, of je meer wil weten over zijn leestips, zijn nieuwtjes en zijn tekenaars en of je dringende vragen hebt. Klik je vervolgens op ‘Mijn tekenaars’, dan krijg je negenentwintig zogenaamde ‘thumbnails’ te zien met fragmenten van illustraties. Elke fragment verwijst naar een illustrator. Gevestigde illustratoren zoals Carll Cneut (^o1969), Sylvia Weve (^o1954), Wolf Erlbruch (^o1948) wisselen af met beginnende illustratoren zoals Mattias de Leeuw (^o1989), Liesbeth De Stercke (^o1988) of Anton Van Hertbruggen (^o1990). Edward steekt niet onder stoelen of banken dat hij een boon heeft voor de illustratoren waar hij mee samenwerkt. Hij noemt ze mijn tekenaars zoals iemand zou zeggen: mijn vrienden. Tijdens een lang gesprek dat ik met Edward had, gezeten op een zonnig Rotterdams terras, blijkt steeds duidelijker dat zijn tekenaars inderdaad zijn vrienden zijn. Uit de samenwerking tussen schrijvers en illustratoren ontstaat wel vaker een hechte vriendschapsband zodat hun samenwerking een exclusief karakter krijgt. Zo vormden auteur Henri Van Dale (1946-2010) en zijn boezemvriend illustrator Gregie de Maeyer (1951-1998) jarenlang een solide tandem en profileren auteur Jaap Robben (^o1984) en illustrator Benjamin Leroy (^o1980) zich de laatste jaren steeds duidelijker als een bevriend team. De samenwerking tussen Edward en zijn tekenaars mist dit exclusieve aspect omdat hij resoluut voor diversiteit en contrast kiest. Typerend is de wijze waarop hij de samenwerking met zijn illustratoren aanknoopt en die verder uitbouwt.

[p. 150]

Op maat van de illustrator

Voor een blinde samenwerking met een illustrator loopt Edward van de Vendel niet warm. Een tekst bij een uitgever inleveren om die, hoe goed ook, geïllustreerd terug te vinden in een boek, is niet aan hem besteed. Hij ontdekt liefst zelf illustratoren of hij gaat af op aanbevelingen. Daarbij maakt hij een onderscheid tussen gerenommeerde en beginnende illustratoren. Van gerenommeerde illustratoren verwacht Edward dat die zijn tekst op een voor hen specifieke manier interpreteren en verbeelden. Hij komt hen daarbij graag tegemoet door tijdens het schrijven de betreffende illustrator in het achterhoofd te houden. Voor een boek met Cneut zal hij dus anders schrijven dan voor een boek met Marije Tolman (^o1976). Het is daarbij volgens Edward niet voldoende om het werk van de illustrator waar je mee samenwerkt goed te kennen; het werk moet je fascineren en je moet er de sterke elementen van weten te gebruiken. ‘Cneut is een begenadigd verteller,’ zegt Edward: ‘Ik laat open plekken in mijn tekst omdat ik weet dat hij die zal aangrijpen om zijn versie van het verhaal te construeren.’ Voor een samenwerking met beginnende illustratoren gaat hij anders te werk. Zijn eerste indruk van hun werk is cruciaal: een illustratie, schets of een achteloze krabbel kunnen hem dermate intrigeren dat ze de aanzet vormen tot een thema, een verhaalfragment of een personage. Wanneer eenmaal zijn interesse is gewekt, dan zoekt Edward de betreffende illustratoren op, discussieert met hen over voetbal, kunst, illustreren of dino's, luistert naar hun dromen en verzuchtingen en gaat daar vervolgens mee aan de slag. Door de gesprekken wordt de eerste indruk in een breder perspectief geplaatst en uitgediept. De persoonlijke betrokkenheid van auteur en illustrator blijft daarbij centraal staan: thema's, personages en tekstfragmenten zijn ondergeschikt en kunnen gewijzigd worden wanneer blijkt dat schrijver of illustrator zijn of haar betrokkenheid bij het verhaal verliest en een andere weg wil inslaan.

Deze werkwijze kleurt zijn oeuvre reeds van bij de aanvang. In een interview met Eric Bos (1999) vertelt Edward dat hij Gijsbrecht (1998) geschreven heeft omdat illustratrice Hanneke van der Hoeven (^o1955) verzuchtte dat ze eens wat anders wilde doen dan gedichten illustreren, ze wou iets ‘Middeleeuws’ doen. Voor Edward was dit een uitdagend voorstel en hij

[p. 151]

zette zich aan een eigenzinnige bewerking van Vondels toneelstuk Gijsbrecht van Aemstel (1637).

De aanzet voor het boek Dertien rennende hertjes (2012) is de schets van een drinkend hert (Figuur 1) van Mattias de Leeuw die Edward al surfend op het web onder ogen kreeg. Het plotse tevoorschijn komen van een hert uit het gebladerte, de dynamiek van de lijnvoering en de oplichtende blauwe accenten van kleurpotlood riepen bij hem meteen allerlei vragen en veronderstellingen op.

Figuur 1: Stroom 2, illustratie, niet gepubliceerd, Mattias de Leeuw

Toen hij ook nog de illustratie van een stroom (Figuur 2) van Mattias bekeek, was hij overtuigd.

Figuur 2: Stroom, niet gepubliceerd, Mattias de Leeuw

Deze illustraties wekten de belangstelling van Edward dusdanig dat hij Mattias voorstelde om samen ‘iets’ te gaan doen. Edward schreef een viertal pagina's over een meisje dat fantaseert over dertien hertjes en besprak deze tekst met Mattias. Die reageerde met een aantal tekeningen waarin hij verbeeldt wat er zou kunnen gebeuren tussen het meisje en de hertjes.

[p. 152]

Figuur 3: Hertjes 1, niet gepubliceerd, Mattias de Leeuw

Een nauwkeurige blik op de reeks illustraties toont dat Mattias eerder conventioneel begint: hij tekent een rustige huiskamer. Door de hoge positie, de blauwe kleur en het contrast met de achtergrond, domineert de trofee het beeldvlak (Figuur 3).

De tweede tekening (Figuur 4) is dynamischer omdat Mattias een confrontatie tussen de vrouw en de trofee tekent.

Figuur 4: Hertjes 2, niet gepubliceerd, Mattias de Leeuw

De derde tekening (Figuur 5) toont de vrouw zittend in bad. De trofee heeft plaats gemaakt voor twee bewegende herten. Er is een suggestief spanningsvlak door de directe en wederzijdse blik tussen de vrouw en het hert.

[p. 153]

Figuur 5: Hertjes 3, niet gepubliceerd, Mattias de Leeuw

Figuur 6: Hertjes 4, niet gepubliceerd, Mattias de Leeuw

De derde tekening (Figuur 6) suggereert een landschap in een huiskamer (of omgekeerd). Door het landschap lopen twee blauw gekleurde hertjes en een vrouw. De vrouw is jonger, heeft korter, blond haar en ze heeft een blauw gewei zoals een hert.

De reeks tekeningen geeft goed weer waar het Edward om te doen is. Door geen afgewerkt verhaal te schrijven, maar Mattias een aanzet te geven, nodigt hij de illustrator uit om zijn verbeelding de vrije loop te laten. Zelf illustrator zijnde en docent illustratieve vormgeving, herken ik in de reeks tekeningen van Mattias duidelijk de evolutie van een creatief ontwerpproces: de eerste schets blijft meestal dicht bij de tekst omdat die een houvast biedt, terwijl de erop volgende schetsen meer exploratief zijn en zich gradueel verwijderen van de tekst. De eerste tekening (Figuur 3) toont inderdaad een eerder gedienstige poging om de tekst in beeld te brengen. De laatste tekening toont duidelijk de interpratie van een illustrator die zich losmaakt van de tekst. En het is net daar waar Edward aansluiting zoekt. De laatste tekening (Figuur 6) suggereert immers dat de vrouw een hert (geworden) is. In het uiteindelijke verhaal vallen de hoofdfiguren in psychologisch opzicht samen met het dier dat ze in zich dragen.

[p. 154]

Betrokkenheid en creatieve uitdaging

Gezeten op het terras haalt Edward meermaals de gesprekken aan die hij met Mattias had naar aanleiding van de eerste tekeningen. Hij zei dat hij tijdens die gesprekken bewust naar de voorkeuren van Mattias peilde om die in zijn tekst te kunnen verwerken. Mattias had onder meer te kennen gegeven dat hij liever geen vermenselijkte dieren tekent omdat hij in zijn tekenwerk liefst op zoek gaat naar een poëtische, suggestieve sfeer en dat een sterke figuur in combinatie met ‘echte’ dieren hem meer aanspreekt. Hieruit blijkt dat de werkwijze van Edward de betrokkenheid van de illustrator wil versterken door thema's die een illustrator nauw aan het hart liggen tot de kern van het verhaal toe te laten. De illustrator krijgt hierdoor niet alleen meer aanknopingspunten aangereikt, maar krijgt ook meer ruimte om het verhaal mee te vertellen. Edward beklemtoonde dat hij er een gewoonte van gemaakt heeft om een verhaal gefragmenteerd uit te werken, telkens maar een paar pagina's, en de illustrator op basis van deze pagina's verder te laten vertellen om de betrokkenheid gedurende het ontwerpproces zo goed mogelijk te behouden. Zo ontstaan er naast het hoofdverhaal allerlei nevenverhalen die het ontwerpproces een brede context geven en de thematiek uitdiepen. Het kan dat een of meerdere van die nevenverhalen zo belangrijk worden dat beslist wordt om ze in het hoofdverhaal op te nemen. Tijdens een telefonisch gesprek bevestigde Mattias dat deze manier van werken voor hem erg motiverend was en hem het gevoel gaf dat illustrator en schrijver beide hun persoonlijkheid kunnen laten spreken.

De zonet geschetste samenwerking laat toe dat er grote verschillen kunnen ontstaan tussen de ontwerpfasen en het uiteindelijke resultaat. Dat kan men duidelijk opmerken wanneer men de voorbereidende tekeningen vergelijkt met de de illustraties in Dertien rennende hertjes. Die tonen een modaal huis met een bescheiden interieur. De hoofdfiguur, Maantje, is jonger en gaat sportiever gekleed dan de vrouw in de eerste schetsen (Figuur 7). De trofee is verdwenen en de hertjes zijn steeds kleiner dan Maantje. Zij is duidelijk de hoofdfiguur, de hertogin, die de hertjes moet kunnen dirigeren, in tegenstelling tot de illustratie met de vrouw in het bad (Figuur 5) waar de herten dominant zijn.

[p. 155]

Figuur 7: ontleend aan Dertien rennende hertjes (2012, p. 10)

Een dergelijk ontwerpproces mag dan wel motiverend zijn, het is intensief, tijdrovend en riskant. Veiliger is het wanneer een auteur zich louter concentreert op zijn tekst omdat hij of zij dat proces onder controle heeft. Die controle dreigt verloren te gaan wanneer de auteur tijdens het schrijven van een verhaal telkens met de mening van een illustrator rekening moeten houden. Dat geldt ook voor een illustrator. Het is lastig werken wanneer de schrijver her en der opmerkingen maakt over het tekenwerk. Een tekst en een tekening zijn immers steeds vatbaar voor verschillende interpretaties. Door opmerkingen op en interventies in elkaars werk uit te lokken stellen auteur en illustrator het ontwerpproces open voor invloeden die de eigen visie op losse schroeven kunnen stellen.

Gevraagd naar zijn motivatie om op een dergelijke manier te blijven werken antwoordde Edward dat die voorkomt uit zijn visie op het kind en de jeugdliteratuur. In een interview met Annelies den Haan (2006) stelt hij dat het verschil tussen kinderen en volwassenen niet zo groot is. Alle gevoelens en emotionele ervaringen van volwassenen zijn bij kinderen in de meest pure vorm aanwezig zijn. ‘Vragen als “wie ben ik, ben ik van belang op deze wereld, wat is vriendschap, wat is liefde” spelen ook bij kinderen’ (Den Haan, 2006, p. 64). Als volwassene (her)beleef je deze kinderlijke nieuwsgierigheid volgens Edward door, net zoals kinderen, nieuwe situaties en uitdagingen op

[p. 156]

te zoeken. Wanneer Edward deze kinderlijke nieuwsgierigheid ook bij zijn tekenaars kan opwekken weet hij ze te betrekken bij het project.

Tijdens ons gesprek beklemtoonde Edward meermaals dat betrokkenheid er voor zorgt dat een boek de kindlezer sterk kan aanspreken. Daarom haalt hij zich vaak een kind voor de geest dat met zijn boek aan de borst geklemd staat. Dat boek moet op de eerste plaats een boek van Edward van de Vendel zijn. En dat boek moet niet steevast grappig of spannend zijn. Het doseren van humor en spanning is belangrijk, maar het kan niet dat je een ‘slecht’ boek schrijft omdat het humoristisch en spannend moet zijn; aan literaire criteria kan niet getornd worden.

Schrijven voor kinderen is niet een terugkeren naar het eiland van de eigen kindertijd, maar een actueel beleven van wat kinderlijke verwondering teweeg kan brengen. De populaire visie dat een jeugdschrijver ergens binnenin steeds kind is gebleven, gaat voor Edward niet op. Hij maakt wat dit betreft wel een duidelijk verschil tussen kinderen en volwassenen. Volwassenen dragen een verantwoordelijkheid en zijn in staat om vanuit een bredere ervaring bewuster keuzes maken. Edward geeft het voorbeeld van kinderen die zich omwille van hun nieuwsgierigheid en verwondering luidruchtig gedragen wanneer ze voor de eerste keer in de trein zitten. Die verwondering moeten ze kunnen uiten en is niet ergerlijk. Anders is het wanneer kinderen, die het reizen met de trein gewoon zijn, en volwassenen zich luidruchtig gedragen in de trein. Ze houden geen rekening met de medereizigers en dat wekt ergernis op. Kinderen beleven vaak dingen voor de eerste keer en reageren intuïtief. Bjørkvold (1992) pleit in dit verband voor meer respect en waardering voor de belevingsdrift van het opgroeiende kind. Hij beschouwt de belevingsdrift als een overlevingsstrategie waarin sprake is van spel en rivaliteit, van aantrekken en afstoten. Kenmerkend is de grote leerhonger naar gemeenschappelijke codes: lichaamsjargon, grapjes, de kneepjes van de taal, zangstrofen en wedstrijden. Dit zijn de sleutels die het kind toegang verlenen tot de kindercultuur en ze worden vaak afgekeken van meer ‘ervaren’ kinderen. Het is een ernstige bezigheid en wanneer kinderen merken dat ze door de volwassenen niet ernstig worden genomen voelen ze zich bij de neus genomen. De opvatting van Edward over het schrijverschap sluit hier nauw bij aan.

[p. 157]

Gevraagd naar de essentie van zijn schrijverschap stelde Edward dat volgens hem het schrijven van kinderboeken het enthousiasmeren van de kindlezer tot doel heeft. Een jeugdschrijver moet zijn invloed aanwenden om kinderen aan het lezen te krijgen. De kracht van verhalen is niet te onderschatten. Dat betekent niet dat er geen complexe of moeilijke thema's aan bod kunnen komen, maar er moet steeds de mogelijkheid zijn tot een positief einde, een positieve uitweg. Daarom is er volgens Edward geen plaats voor het cynisme van de teleurgestelde volwassene in de jeugdliteratuur. Dat laat immers geen mogelijke uitweg meer over en doet de nieuwsgierigheid instorten.

De jeugdschrijver wordt geconfronteerd met twee gevaren. Aan de ene kant heb je de invloed van het boekenbedrijf. Een voorstel van een uitgever is voor Edward een onvoldoende reden om een boek te schrijven zolang hij niet het gevoel heeft dat het verhaal of het personage ‘iets van hem wil’ en dat hij dit boek ‘moet maken’.

Aan de andere kant is er de invloed van de volwassen bemiddelaars van het kinderboek die maakt dat je te ‘volwassen’ gaat schrijven. Zohar Shavit (1986, p. 37) merkt in dit verband op dat de jeugdschrijver misschien de enige auteur is van wie gevraagd wordt dat hij zich naar een bepaald publiek richt en tegelijk een ander moet behagen. Dit hoeft geen onoverkomelijk probleem te zijn. Goede jeugdschrijvers slagen er in om vanuit een kinderlijk perspectief te schrijven zonder aan psychologische diepte en taalrijkdom te moeten inboeten zodat ze ook een volwassen publiek kunnen aanspreken (Nikolajeva, 2004, p. 167). Ook voor Edward moet een goed kinderboek in staat zijn om door middel van humor, spanning, originaliteit en een verzorgd literair taalgebruik meerdere lezers tegelijk aan te spreken. Daarom is het voor Edward erg belangrijk dat de illustrator sterk betrokken is en dat hij het gevoel heeft dat het ook zijn boek is.

Diversiteit troef

De stijlkenmerken van de illustratoren waar Edward mee samenwerkt vertonen een grote diversiteit. Gaande van vrij realistische tot sterk gestileerde illustraties, van duistere tragiek tot dolkomische pastiche en van poëtische beelden tot nuchtere voorstellingen. Maar de wil tot diversiteit toont zich ook

[p. 158]

in de samenwerking met sommige van zijn tekenaars. Bij elk van die tekenaars gaat Edward in eerste instantie op zoek naar een idioom dat zich met de beelden vermengt zonder er mee samen te vallen. Voor een beginnend illustrator is dit volgens hem erg belangrijk. Zo vertelde hij dat hij tijdens zijn eerste samenwerking met Alain Verster (^o1984) aanvoelde dat hij bij de poëtische en filosofisch getinte beelden van Alain via zijn tekst meer leven, setting en context moest aanbrengen om het geheel meer luchtigheid en een humoristische toets te geven (Figuur 8).

Figuur 8: Ontleend aan De duif die niet kon duiken (2011, pp. 8-9)

Door dit te doen merkte hij steeds duidelijker dat Alain meer in zijn mars had dan wat hij in de prenten van De duif die niet kon duiken (2011) toont. Toen hij toevallig een vrolijke illustratie van een varkentje met een voetbal T-shirt te zien kreeg, had hij een aanknopingspunt gevonden om verder te gaan in wat hij de ‘afslag in iemands werk’ noemt. Uit ervaring weet ik dat llustraties die plotseling en ogenschijnlijk los van een specifiek project ontstaan, vaak op een meer directe manier tonen waar de tekenaar mee bezig is. In de tekening met het varkentje toont Alain dat hij op een zeer specifieke

[p. 159]

manier humor in zijn tekeningen weet te brengen en dat hij een voorliefde voor voetbal heeft. Door hier op in te gaan merkte Edward dat Alain er beter in slaagde om een verhaal mee te vertellen wanneer hij afstand neemt van het filosofische en in plaats daarvan poëzie en humor in zijn tekenwerk gebruikt. Als men een illustratie uit Vasco, het voetbalvarkentje (2013) (Figuur 9) vergelijkt met de illustratie uit De duif die niet kon duiken (2011) (Figuur 8) merkt men meteen dat de tekenaar dichter bij zijn personages staat: hij brengt ze groter en op een meer directe wijze in beeld zodat ook de lezer meer betrokken wordt.

Figuur 9: Ontleend aan Vasco het voetbalvarkentje (2013, pp. 14-15)

Expressie en houding worden prominenter en de vaak grappige details zijn minder overvloedig gebruikt. Het formaat, kleiner en handzamer dan De duif die niet kon duiken (2011), en het grotere lettercorps werken dit ook in de hand. De tekst heeft geen extra input voor leven, setting of context nodig zodat Edward zich in korte zinnen vooral concentreert op de interactie tussen Matteo en Vasco. Het ontwerpproces van hun tweede boek verliep dan ook meer zoals Edward het graag heeft: met de nodige obstakels en overlegmomenten. Het resultaat is uiteindelijk dat de diversiteit in het werk van Alain groter wordt en daar is het Edward om te doen. Treffend is de vrijheid die hij bij het samenwerken steeds vooropstelt. Die leidt tot diversiteit omdat Edward er op uit is om iets nieuws in elkaars werk te ontdekken. In het

[p. 160]

tweede boek met Matteo en Vasco, Vasco en het groene monster (2017),¹ is er op een gegeven moment een gesprek tussen Vasco en de ganzen, de kippen en een haan. Alain tekent bij deze scène in eerste instantie echter acht flamingo's. In plaats van er meteen van uit te gaan dat de illustratie aangepast moet worden om de tekst niet tegen te spreken, zoeken beiden naar een oplossing. Voor Edward betekent dit zoeken naar oplossingen en ‘in vrijheid gebonden zijn’.

Eenzelfde wil tot diversiteit is aanwezig in de samenwerking tussen Edward en Floor de Goede (^o1980). Floor is van huis uit striptekenaar en gebruikt in zijn illustratief werk een beeldtaal die verwijst naar cartoon en animatie: een duidelijke, gesloten contourlijn met vlakke kleuren en een minimum aan setting. De figuratie wordt gekenmerkt door de grote hoofden, de expressieve ogen en monden en de dunne, elastische ledematen met kleine handen en voeten. Elk van deze kenmerken kan afhankelijk van de expressie of handeling vergroot of verkleind worden (Figuur 10). De klemtoon ligt op de expressie als uitdrukkingsmiddel.

Edward heeft met geen enkele tekenaar al zoveel boeken gemaakt als met Floor de Goede. Hun samenwerking is gebaseerd op een feilloos aanvoelen van elkaars mogelijkheden en verloopt dikwijls volgens het geijkte principe: Edward levert een tekst aan en Floor maakt er een visuele vertaling van. Vaak voegt Floor echter een (visueel) verhaal toe in de vorm van een uitbreiding of een vervolg. Ze overleggen vervolgens om na te gaan wat wel of niet werkt. De Sofie-boeken, zoals Sofie en de dolfijnen (2014) of Sofie en het geheime paard (2015), bevatten een grote diversiteit aan tekst- en beeldmateriaal. Naast de illustraties van Floor bevat het ook fotostrips van het duo Ype (Ype Driessen, ^o1976) en Willem (Willem Stam, ^o1979). De gestroomlijnde samenwerking met Floor neemt niet weg dat Edward hem voor het boek Ik ben bij de dinosaurussen geweest (2015) uitdaagt om techniek, kleurgebruik, figuratie, setting en zijn manier om expressie weer te geven aan te passen aan de meer illustratieve vereisten van de prenten voor dit boek (Figuur 11).

1 Dit boek is op het tijdstip van het schrijven van dit artikel nog niet gepubliceerd.

[p. 161]

Figuur 10: Ontleend aan Sofie en de dolfijnen (2014, p. 36)

[p. 162]

Figuur 11: Ontleend aan Ik ben bij de dinosaurussen geweest (2016, p. 5)

Vergelijkt men de illustratie voor Sofie en de dolfijnen (2014) (Figuur 10) met die voor pagina 5 van Ik ben bij de dinosaurussen geweest (2016) (Figuur 11), dan valt meteen op dat het kleurgebruik sterk gewijzigd is. De kleurvariëteit is groter en de kleuren worden in meerdere gradaties gebruikt. Dit is nodig om de dinosaurussen volume, en dus massa, te geven. Met een vlakke kleur lukt dat niet. De positionering van de dieren vereist ook de suggestie van een enorme ruimte. Die suggestie kan niet bereikt worden met het beperkte perspectief van een cartoon. De expressie van de dieren is, in vergelijking met de stripfiguren, sterk getemperd om het historische gegeven niet al te veel geweld aan te doen. Voor een illustrator is het opzetten van een dergelijk groot beeldvlak complexer en technisch gezien veel moeilijker dan het maken van een kleine illustratie met figuren die men al jaren ‘in de hand’ heeft.

Gelukkig getekend

Edward zei een mateloze bewondering voor goede illustratoren te hebben. Zij bereiken met hun beelden de lezer eerder en directer dan een tekst dat doet en ze kunnen tegelijk meerdere lezers aanspreken. Bovendien gebeurt

[p. 163]

de eerste kennismaking met een boek vaak via het beeld. Dat geldt zeker voor prentenboeken (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 14). Voor Edward is het prentenboek een hoogstaande vorm van kinderliteratuur. Het is een bij uitstek hybride vorm die het moet hebben van een sterke en contrastrijke tekst-beeld interactie. Maar een goede balans vinden tussen wat er wel of niet in de tekst of in de tekeningen verteld moet worden en tegelijk het juiste leesritme vatten is wat hem betreft erg moeilijk. Vaak volstaat een kleine aanzet om de tekenaar zijn verhaal op een unieke wijze te laten vertellen, of omgekeerd kan een lijn, een kleur of een krabbel voldoende zijn om in de tekst een origineel en boeiend vervolg te schrijven. Voorop staat dat auteur en tekenaar in elk boek de kans moeten krijgen om hun universum uit te bouwen. Door zijn samenwerking met al die illustratoren, maar ook met uitgeefster Marita Vermeulen (De Eenhoorn) leert hij steeds meer van prentenboeken. Gesprekken met gerenommeerde prentenboekenmakers zoals Leo Timmers (^o1970) en Carll Cneut zijn voor Edward erg belangrijk om na te denken over specifieke kenmerken zoals perspectief, figuren, setting of ritme. Tekenaars die inspirerende tekeningen maken waar hij mee aan de slag kan, maken hem gelukkig. Het maakt niet uit of het nu avantgardistisch geïnspireerde houtsneden, vlot getekende cartoons, poëtische collages of gedetailleerde pentekeningen zijn. Ze tekenen Edward in zijn schrijverschap.

Primaire literatuur

Vendel, Edward van de & Hanneke van der Hoeven (illustraties), Gijsbrecht. Amsterdam, Querido, 1998.

Vendel, Edward van de & Mattias de Leeuw (illustraties), Dertien rennende hertjes. Wielsbeke, De Eenhoorn, 2012.

Vendel, Edward van de & Alain Verster (illustraties), Vasco het voetbalvarkentje. Wielsbeke, De Eenhoorn, 2013.

Vendel, Edward van de, Sofie en de dolfijnen (met illustraties van Floor de Goede, Ype Driessen & Willem Stam). Amsterdam/Antwerpen, Querido, 2014.

Vendel, Edward van de, Sofie en het geheime paard (met illustraties van Floor de Goede, Ype Driessen & Willem Stam). Amsterdam/Antwerpen, Querido, 2015.

[p. 164]

Vendel, Edward van de & Floor de Goede (illustraties), Ik ben bij de dinosaurussen geweest. Amsterdam/Antwerpen, Querido, 2016.

Vendel, Edward van de & Alain Verster, Alain (illustraties), Vasco en het groene monster. Wielsbeke, De Eenhoorn, 2017.

Secundaire literatuur

Bjørkvold, J.-R., De muzische mens. Het kind en het lied-spelen en leren in alle levensfasen. Rotterdam, Ad. Donker, 1992.

Bos, E. [...] In: Alkmaarse Courant, 7 maart 1999.

Haan. A. den, [...] In: Poëziekrant, 30 (6), 2006, pp. 59-72.

Joosen, V. & K. Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur. Een ontmoeting met traditie en vernieuwing. Leuven/Leidschendam: Lannoo Campus/Biblion, 2008.

Nikolajeva, M., ‘Narrative theory and children's literature.’ In: P. Hunt (Ed.), International Companion Encyclopedia of Children's Literature. New York, Routledge, 2004, pp. 166-178.

Shavit, Z., Poetics of children's literature. Athens, The University of Georgia Press, 1986.

Vondel, J. van den Gijsbrecht van Aemstel. Amsterdam, Wilhelm Blaeu, 1637.