Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 31
(2017)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 23]
| |||||||||||||||||||||||||||
Ik mag alle liedjes zingen
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||||||||||||
gedichten van Edward van de Vendel onder de loep nemen. Eerst bespreek ik de positionering van Van de Vendels poëzie binnen de Nederlandstalige kinder- en jeugdpoëzie en de aandacht voor de beeldende aspecten van zijn gedichten die daarop aansluit. Vervolgens richt ik mijn blik op de klank(en) van zijn poëzie en hoe dit bijdraagt aan beleving en betekenis. Omdat Van de Vendel zijn gedichten in vrije versvorm schrijft, brengen klank, toon en ritme in elk gedicht een specifiek ‘klankbeeld’ tot stand, in nauwe samenhang met beelden en betekenissen. In ieder gedicht werken vorm en inhoud, beeld en geluid op unieke wijze samen. In deze auditieve duik in zijn gedichten bespreek ik geselecteerde voorbeelden uit verschillende bundels, voor een viering van de variatie. | |||||||||||||||||||||||||||
Als je goed om je heen kijkt ...Het mooiste wat je met poëzie kan doen, is dat je op een nét wat andere manier gaat kijken naar dat wat er dagelijks is, dat wat je normaal al ziet, maar wat je ook anders zou kunnen zien. (Edward van de Vendel, 2014)Ga naar voetnoot1 Hoewel hij daar zelf terughoudend in is (Lierop-Debrauwer, 1997), wordt in de positionering van Edward van de Vendel binnen de Nederlandstalige kinder- en jeugdpoëzie vaak de verwantschap tussen zijn werk en dat van de zogeheten Blauw Geruite KielGa naar voetnoot2-dichters belicht. Na de fantasievolle en humoristische verhalende gedichten van de generatie van Annie M.G. Schmidt en Han G. Hoekstra, gevolgd door het werk van het Schrijverscollectief waarin dichters als Willem Wilmink en Karel Eykman nauwe aansluiting zochten op de leef- en gevoelswereld van kinderen, ontstond rond 1980 een nieuwe ‘stroming’ met een andere poëzieopvatting (Van Coillie, 2014). Die opvatting stoelt op een visie op poëzie die al tot uitdrukking kwam in de bloemlezing | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||||||||||||
Goedemorgen, welterusten, samengesteld door Kees Fens (1975): poëzie als uitdrukking van verwondering, van het gewone op een andere manier bekijken, of het nu voor kinderen of volwassenen geschreven is. Die vernieuwing kwam met het werk van onder meer Leendert Witvliet, Remco Ekkers, Wiel Kusters en Ted van Lieshout: allemaal debuteerden ze met hun poëzie voor jonge lezers in De Blauw Geruite Kiel. Dat de poëzie van Edward van de Vendel in het licht van deze nieuwe poëzieopvatting wordt gezien, is niet vreemd. Ook hij debuteerde in De Blauw Geruite Kiel, al was dat later dan bovengenoemde dichters. Bovendien werd Van de Vendel naar eigen zeggen geïnspireerd door het lezen van de bundel Haringen in sneeuw (1984) van Remco Ekkers en de bundel Van verdriet kun je grappige hoedjes vouwen (1986) van Ted van Lieshout: Toen ik op de pedagogische academie kinderpoëzie ging lezen kende ik het Schrijverskollektief [sic], van de televisie en de platen. Ik dacht dat kinderliteratuur altijd in dienst van iets moest staan. Je moest het ergens voor kunnen gebruiken, voor de televisie of als emancipatoir middel. Maar het kon blijkbaar ook anders. (Boonstra, 1998, z.p.) In het werk van deze dichters ontdekte hij een ‘nieuwe manier van omgaan met taal en met denken’ en dat ook nog eens voor de jeugd (idem). Hoewel hij het zelf belangrijk vindt om te benadrukken wat elke dichter uniek maakt, deelt Van de Vendel de poëzieopvatting die ook uit het werk van de Blauw Geruite Kiel dichters spreekt: poëzie laat je op een andere, bijzondere, manier naar dingen kijken. Van de Vendel schrijft veelal in vrije versvorm zonder vast rijmschema of metrum, gebruikt veel metaforen, schrijft vanuit een zogeheten ‘lyrisch ik’, stelt filosofische vragen en geeft een verrassende kijk op alledaagse ervaringen, of hij nu voor kinderen, tieners of volwassenen schrijft. Daarmee sluit zijn poëzie aan bij de poëzieopvatting die rond 1980 een dominante positie binnen de Nederlandstalige kinder- en jeugdpoëzie kreeg (Van Coillie, 2005, 2014). In het artikel ‘De kinderlijke metafoor: wie ben ik? Over de gedichten van Edward van de Vendel’ (1998) bespreekt Remco Ekkers de twee eerste bundels Betrap me (1996) en Bijna alle sleutels (1998). Ekkers (1998, p. 167) focust op de beeldspraak in de gedichten: ‘Het bijzondere van de poëzie van | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||||||||||||
Edward van de Vendel is dat hij levenslessen, filosofieën, verpakt in praktische metaforen.’ Ekkers wijst onder meer op het gedicht ‘Schip’ uit de bundel Bijna alle sleutels (1998) als mooi voorbeeld van hoe Van de Vendel gebruik maakt van metaforen: Schip
Ik ben de oudste thuis en
ik berijd ons huis:
ik heb een zolderkamer als een brug,
een stuurhut op een stomer,
een hokje op de rug
van een kameel.
Ik voel de motor ronken onder
dat wat ik beveel,
het bonken en het boeren
van het lijf dat mij vervoert.
Sinds mijn vader
deze toren voor mij timmerde,
beklim ik elke avond
mijn terrein;
het is zo fijn om af en toe
het dakraam uit te klappen en
te kijken naar de wereld:
welterusten, oceaan,
goeiemorgen, woestijn.
Edward van de Vendel zei zelf eens dat het idee voor een gedicht zich vaak in eerste instantie vertaalt in een eerste of laatste regel: ‘De eerste zin is de uitnodiging. En vaak zit ook de conclusie al in de eerste regel’ (Lierop-Debrauwer, 1997, p. 173). In ‘Schip’ bevat de eerste regel een heldere mededeling: ‘Ik ben de oudste thuis’. Deze mededeling vormt het kader waarbinnen we de rest van het gedicht begrijpen. Wat er wordt bedoeld met ‘ik berijd ons huis’ is niet direct duidelijk: voor ons begrip van de betekenis en het belang daarvan, ook in relatie tot ‘de oudste zijn’, hebben we meer infor- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||||||||||
matie nodig. Die informatie krijgen we in het gedicht grotendeels in metaforen, hoewel de gelaagde beeldspraak in evenwicht wordt gehouden door concrete beschrijvingen van de situatie van waaruit de ‘ik’ uitdrukking geeft aan een specifieke ervaring. De ‘ik’ in dit gedicht heeft een zolderkamer ‘als een brug’, als ‘een stuurhut op een stomer’, een scheepsbrug dus, maar ook als ‘een hokje op de rug/ van een kameel’. Die dubbele vergelijking is betekenisvol als we weten dat de kameel ook wel ‘het schip van de woestijn’ wordt genoemd. Het huis dat hij vanuit die zolderkamer ‘berijdt’, is als een stomer en als een kameel. Die dubbele metafoor van het schip en de kameel wordt in de volgende regels in stand gehouden: het ronken van de motor associëren we eerder met een schip, maar ‘het lijf dat mij vervoert’ roept het beeld van de kameel weer op. Schip en kameel vallen samen. Vanuit die dubbele metafoor begrijpen we ook waarom zowel de oceaan als de woestijn worden gegroet aan het einde van het gedicht. Water en land, schip en kameel: het zijn delen van het grotere geheel, de wereld, waar de ‘ik’ vanuit zijn dakraam naar kijkt. Wat heeft dat alles te maken met die allereerste mededeling, ‘ik ben de oudste thuis’? We kunnen zeggen dat de rest van het gedicht uitdrukking geeft aan het specifieke gevoel dat de ‘ik’ in een specifieke situatie ervaart. Het gedicht drukt in de gekozen metaforen een gevoel van macht en autonomie uit. Die macht spreekt uit woorden als ‘berijden’ en ‘bevelen’. Zelfs het aanspreken van de oceaan en de woestijn drukt macht uit: de spreker benadert deze natuurlijke verschijnselen - groots en gevaarlijk als ze zijn - alsof ze naar hem luisteren. De ‘ik’ berijdt het huis (als schip/kameel) vanuit zijn zolderkamer waar zijn vader een toren heeft getimmerd (als stuurhut/ hokje) van waar hij uit het dakraam kan kijken (als naar de oceaan/ woestijn). Het is een eigen plek (‘mijn terrein’) bovenin het huis, wel vaker voorbehouden aan ‘de oudste thuis’ die als eerste een kamer buiten het directe toezicht van de ouders krijgt. Dat eigen terrein bevestigt dat gevoel van ‘de oudste’ zijn, van ouder worden en meer autonomie krijgen, met uitzicht op een hele wereld die aan je voeten ligt. De vergelijking met het besturen van een stomer op de oceaan en het berijden van een kameel in de uitgestrekte woestijn drukken de grootsheid van die ervaring van de ‘ik’ uit. Zo wordt de concrete situatie - de ‘ik’ die uit het dakraam van zijn zolder- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||||||||||
kamer kijkt - verrijkt met metaforen die uitdrukking geven aan een abstract gevoel. Ook in de Superguppie-bundels (2003, 2005, 2008, 2010, 2014) komen metaforen voor. In het gedicht ‘auto’ uit Superguppie (2003) wordt het repareren van een auto uitgedrukt in termen van een medische operatie die uitgevoerd wordt. Dit zorgt voor een verrassende overgang in de laatste regels: ‘Vaders zijn dokters. En na het genezen/ stappen ze in hun patiënt. Om te racen.’ Soms wordt het kijken en dingen anders zien zelf tot onderwerp van een gedicht gemaakt, zoals in het gedicht ‘want’ uit dezelfde bundel. Daarin roept iets ‘verkeerd’ zien direct het grote filosofische vraagstuk over waarneming en werkelijkheid op: want
Ergens lag
een weggegooid wantje.
Maar wat ik zag
was een weggegooid handje.
Nergens was bloed:
ik keek dus niet goed.
Wie is het dan die ik vertrouwen moet?
Wie is het die loog:
mijn hoofd of mijn oog?
Ik had moeten wachten
tot het wantje bewoog.
  ‘De “ik” in de gedichten van Van de Vendel is een kind dat goed naar de dingen kijkt en wil weten hoe ze in elkaar zitten,’ schreef Remco Ekkers | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||||||||||
(1998, p. 167) al over Betrap me (1996) en Bijna alle sleutels (1998). In de Superguppie-bundels, voor een jongere doelgroep, is dat niet anders. Dit zijn gedichten die inhoudelijk uitdrukking geven aan de opvatting dat poëzie je ‘dwingt om stil te staan, om in je hoofd te kijken en van daaruit de wereld anders te zien’ (Van Coillie, 2014, p. 247). Vanuit die opvatting van wat poëzie is of doet, is het onderscheid tussen hoe poëzie jonge lezers en volwassen lezers benadert eerder gradueel dan essentieel (idem, p. 211). Dat graduele onderscheid zit hem volgens Remco Ekkers (1986, pp. 3-4) in het feit dat poëzie voor jonge lezers vaak nog wel wat eenvoudiger is en aansluit ‘bij de jeugdige levenservaring’. Voor Edward van de Vendel is dat graduele verschil er ook. In poëzie voor jonge lezers staan verrassing of ontroering centraal, ‘dingen voor het eerst zien’, zei hij in een gesprek met Mireille Oostindië (2003, p. 14): ‘Daar passen wel volwassen poëtische middelen bij, maar poëzie voor volwassenen kan op zoveel meer dingen stoelen.’ In de poëzieopvatting die met de Blauw Geruite Kiel generatie dominant werd, ligt de nadruk heel sterk op kijken en denken, of overdenken, in poëzie. Voor de uitdrukking van innerlijke ervaringen, ideeën of emoties zijn vormen van beeldspraak een bij uitstek geschikt poëtisch middel omdat ze het abstracte in concrete beelden kunnen vangen. Gedichten voor jonge lezers zijn in deze opvatting niet langer vertellingen op rijm, maar worden bijvoorbeeld aangeduid als ‘stillevens’ of ‘foto's’ (Van Coillie, 2005). Titels als Ik schilder je in woorden (Hans Hagen, 2001) of Als je goed om je heen kijkt zie je dat alles gekleurd is (Tine van Buul & Bianca Stigter, 1990) geven die nadruk op het ‘anders kijken’ heel duidelijk weer. Hoe poëzie, of lyriek, uitdrukking geeft aan bewustzijn, ervaringen of gevoel is dan ook zeer sterk verbonden met de beeldende kracht van taal. Niet verwonderlijk gaat in de bespreking van de poëzie van dichters die binnen die poëzieopvatting worden geplaatst, zoals Edward van de Vendel, de meeste aandacht uit naar die beeldende kant. Poëzie is echter niet alleen maar beeldend; het wordt gezien als een ‘verhoogde en beknopte vorm van taal die het midden houdt tussen muziek en schilderkunst’ (Wardle, 2012, p. 9). Hoe zit het dan met die muzikale kant van de poëzie van Edward van de Vendel? | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||||||||||||
Als je goed luistert ...Remco Ekkers (1998, p. 170) schreef over de bundels Betrap me (1996) en Bijna alle sleutels (1998) al dat Van de Vendels gebruik van eindrijm net zo verrassend is als de beeldspraak en dat zijn gedichten ook leuk zijn om naar te luisteren. In haar gesprek met Edward van de Vendel stelde Helma van Lierop-Debrauwer (1997, p. 172): ‘Opvallender haast nog dan de beelden is de aanwezigheid van assonantie en alliteratie in zijn gedichten.’ Van de Vendel is zich zeer bewust van het opvallende klankspel in zijn gedichten. Assonantie en alliteratie zijn slechts enkele van de middelen die hij gebruikt om snelheid en ritme in zijn gedichten te krijgen: ‘Ik wilde aanvankelijk helemaal geen gedichten maken, maar liedjes of liedteksten. Vandaar dat ritme’ (ibid.). Het bijzondere van poëzie is dat dichters zowel de beeldende als de muzikale mogelijkheden van taal gebruiken om onze verbeelding en onze zintuigen aan te spreken (Wardle, 2012, p. 9). Dwars door veranderende opvattingen heen, keren twee aspecten steeds terug als kenmerkend voor lyriek: innerlijkheid en muzikaliteit (Pullinger, 2017, p. 20). De tekens op de pagina verwijzen naar concepten en ideeën uit het bewustzijn van de dichter, maar ze roepen ook klanken op en de betekenissen en gevoelens die specifiek door die klanken worden geproduceerd (idem, p. 21). Volgens Helen Vendler (1997) is een cruciaal verschil tussen de lyrische ‘modus’ enerzijds en de narratieve en dramatische anderzijds dat in laatstgenoemde uitdrukkingsvormen de lezer is ingebouwd als toehoorder of als publiek terwijl in lyriek de lezer wordt uitgenodigd om de positie en stem van de spreker, de ‘ik’, in te nemen. Lyriek is daarmee een ‘script voor voordracht’, een ‘stem aangeboden voor ons gebruik’, stelt Vendler (1997, p. 18): ‘one is to utter [the words] as one's own.’ De ritmes en klanken vormen een integraal onderdeel van het specifieke genot dat we aan een gedicht kunnen beleven, zeker als we het - stil of hardop - uitspreken en daarmee letterlijk belichamen. Die ritmes en klanken dragen bij aan de creatie van betekenis (Pullinger, 2017, p. 27). Dat kan echter op vele manieren. Zeker wanneer dichters in vrije versvorm schrijven en dus niet ‘gebonden’ zijn aan metrische regels en vaste rijmschema's kunnen ze in feite alle kanten op in de wijze waarop ze de | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||||||||||
akoestische én beeldende mogelijkheden van taal inzetten. In de poëzie van Edward van de Vendel vinden we een variatie aan manieren waarbij heel bijzondere vormen van samenspel tussen klank en beeld ontstaan. Aan de hand van geselecteerde voorbeelden bespreek ik een aantal van die vele verschillende ‘klankbeelden’. | |||||||||||||||||||||||||||
Synesthesie in poëzie: voelen hoe een beeld klinkt en vice versaUitzonderingen daargelaten schreven eerdere generaties, of stromingen, binnen de Nederlandstalige poëzie voor jonge lezers (of luisteraars) veelal in klassiek berijmde vormen met een vast rijmschema en metrum (Van Coillie, 2014). Dat associëren we ook vaak met kinderpoëzie. Vanaf 1980 gingen steeds meer dichters van poëzie voor jonge lezers in vrije versvorm schrijven waardoor de rol van formele kenmerken vaak subtieler is, minder ‘voorspelbaar’ en in ieder geval minder zichtbaar op papier. Vergelijk bijvoorbeeld de eerste twee strofen uit het gedicht ‘De zwarte toetsen’, geschreven door Willem Wilmink (1983) voor De film van Ome Willem, en het gedicht ‘piano’ van Edward van de Vendel uit de met de Woutertje Pieterse Prijs bekroonde bundel Superguppie (2003): De zwarte toetsen
Kijk, ik speel alleen op zwart,
heel mooi rustig, niet zo hard.
Kinderen, wat hoor je dan?
China en Japan.
Kleine meid in Yokohama
loopt op straat in haar pyjama.
Is die niet goed wijs of zo?
Yokohama, Tokyo!
 | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||||||||||||
piano
Mama speelt piano:
ze legt haar handen
op de tanden.
Wat een breed gebit!
De meeste kiezen zijn gezond en wit,
die klinken fijn -
maar drukt ze op een rotte zwarte:
ai,
dan hoor je pijn.
De klank van de zwarte pianotoetsen is in beide gedichten onderwerp, al interpreteren de dichters die klank verschillend. Wat direct zichtbaar is, is dat Wilmink de strofen heel regelmatig opbouwt. Elke strofe heeft vier regels met een vast schema van gepaard eindrijm (AABB), met een regelmatige regellengte waarin de eerste drie regels steeds vier klemtonen bevatten (‘Kijk, ik speel alleen op zwart’Ga naar voetnoot3 trocheïsch tetrameter) en de vierde regel steeds drie of vier klemtonen (‘China en Japan’/ ‘Yokohama, Tokyo!’; trocheïsch tri- of tetrameter). De (letterlijke) regelmaat in dit gedicht is al zichtbaar op papier, maar zeker ook hoorbaar als we het gedicht hardop lezen: de regels dwingen ons om in de cadans van het metrum te vallen. We kunnen zelf afwisseling aanbrengen in de toon van onze stem en we kunnen kiezen in welk tempo we het gedicht lezen, maar het metrum - de ‘beat’ - blijft in het hele gedicht gelijk. Dit gedicht heeft een heel duidelijke muzikale structuur. Het is dan ook een liedje, op muziek gezet door Harry Bannink. Edward van de Vendel hecht evengoed veel belang aan klank en ritme in zijn gedichten. Toch is ‘piano’ duidelijk anders opgebouwd dan ‘De zwarte toetsen’. Het is niet in strofen verdeeld, de regels verschillen sterk in lengte, er is wel eindrijm, maar van een vast schema is geen sprake. Waarin schuilt dan de muziek van dit gedicht? Er is geen sprake van ‘metrische eenheid’, maar het gedicht heeft wel degelijk ritme. Metrum heeft betrekking op een vast schema, maar ritme kan veel vrijer zijn. Ritme heeft te maken met ver- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||||||||||||||||||
schillen in tempo, toon en sterkere of zwakkere accentuering van bepaalde lettergrepen. Als we het gedicht ‘piano’ hardop lezen, dan klinkt de eerste regel als een gewone mededeling, waarbij de natuurlijke nadruk vooral op ‘mama’ en op ‘piano’ valt, gevolgd door een korte rust. De volgende twee regels spreken we achter elkaar door uit waarbij ‘handen’ en ‘tanden’ de natuurlijke nadruk krijgen, nog eens versterkt door rijm: ‘ze legt haar handen/ op de tanden’. Na ‘tanden’ valt opnieuw een rust. Die hebben we daar ook nodig om het verrassende woord ‘tanden’ te verwerken waar we logischerwijze het woord ‘toetsen’ verwachten. Waarom ‘tanden’? Omdat het qua klank rijmt op handen, maar ook omdat het visueel te rijmen is met het beeld van de piano. ‘Wat een breed gebit!’ bevestigt het beeld dat door ‘tanden’ wordt opgeroepen. De eerste vier regels vormen een eenheid waarin de overgang gemaakt wordt van ‘piano’ naar ‘gebit’: een associatieve vergelijking die zowel in beeld als in klank tot stand komt. In de volgende regels wordt het beeld ook inhoudelijk gekoppeld aan klank. ‘De meeste kiezen zijn gezond en wit’ laat zich weer als een gewone zin uitspreken, waarbij vooral ‘gezond’ en ‘wit’ natuurlijke nadruk krijgen en ‘wit’ nog eens extra aandacht vraagt omdat we opmerken dat het rijmt op ‘gebit’. De regel ‘die klinken fijn -’ herinnert ons eraan dat het over pianospel gaat en laat ons even stilstaan bij de klank van dat spel. Tot nu toe stellen we ons een mooi, fijn klinkend, pianospel voor, ondersteund door de klank van de voorgaande regels met gepaard rijm en een gevarieerd ritme. Deze tussenregel, gevolgd door een langere rust, vormt echter ook een opmaat: we anticiperen al op het feit dat er nu iets gaat komen over de zwarte toetsen, maar wat, en hoe? In de regel ‘maar drukt ze op een rotte zwarte’ krijgen de laatste twee woorden de meeste nadruk: woorden beladen met de dubbele betekenis van zwarte pianotoetsen en rotte kiezen. Dit staat in scherp contrast met het fijne klankbeeld tot dan toe. Door het gebruik van ‘drukt ze op’ in relatie tot dat dubbele beeld - zwarte toets en rotte kies -, voelen we al aankomen hoe dat moet klinken: ‘ai’! Als het uitspreken van die klank met enige beleving gebeurt, dan kunnen we de pijn er inderdaad in horen. Wat ‘piano’ laat zien en horen is dat Van de Vendel via een vloeiend samenspel van poëtische middelen beeld, klank en (fysiek) gevoel aan elkaar weet te verbinden. Binnen de visuele vergelijking van de piano met een gebit | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 34]
| |||||||||||||||||||||||||||
waarin de witte toetsen als gezonde en de zwarte toetsen als rotte kiezen worden voorgesteld, ontstaat een synesthetische ervaring van ‘het geluid van pijn’. Dat nauwe samenspel tussen beeld en klank kan in zijn gedichten ook verbonden zijn aan de uitdrukking van gevoel in emotionele zin. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de eerste vier regels van ‘nachtlampje’ uit Superguppie is alles (2014): Mijn nachtlampje
heeft een lachje van licht.
Mijn nachtlampje
heeft een zacht gezicht
[...]
Allereerst zien we duidelijk de herhaling - parallellisme - in de opbouw van de regels: twee keer ‘Mijn nachtlampje/ heeft ...’. Deze regels richten onze aandacht volledig op het nachtlampje. Niet alleen wordt hier iets óver het nachtlampje gezegd waar we ons een visuele voorstelling van kunnen maken; ook de klank richt onze aandacht op dat nachtlampje. Het woord ‘nachtlampje’ wordt twee keer herhaald en in de tweede en vierde regel klinken de klanken van dat woord door: ‘lachje’ herhaalt de ‘ach’, ‘la’ en ‘je’ klanken en ‘zacht’ herhaalt de ‘acht’ klank uit ‘nachtlampje’. Zo blijven bij het uitspreken van deze regels de klanken van ‘nachtlampje’ hangen in onze spraak en in ons gehoor. Nog eens versterkt door de alliteratie in ‘lachje van licht’ en in ‘zacht gezicht’ hebben deze vier regels een sterke klanksamenhang. Zowel de structurele herhaling in deze regels als de herhaling van ‘l’-klank als de ‘z’-klank roepen associaties met slaapliedjes op. Dat alles geeft deze eerste vier regels een bijna bezwerend effect, als een klankdeken die een gevoel van veiligheid geeft, zoals het licht van het nachtlampje. Zo kunnen we dus in klank ervaren hoe het licht van het nachtlampje (emotioneel) voelt. | |||||||||||||||||||||||||||
Tempo en ritme: poëzie die je dwingt om stil te staan, of juist te rennenDe gedichten in de bundel Ik juich voor jou (2013) zijn geïnspireerd op een bestaande serie prenten van sportende dieren, gemaakt door illustrator Wolf Erlbruch. Deze bundel kreeg in 2014 de Gouden Poëziemedaille bij de eerste | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 35]
| |||||||||||||||||||||||||||
uitreiking van de Kinderpoëzieprijs vanuit Poëziecentrum en CANON Cultuurcel. In deze bundel valt op dat Van de Vendel de initiële beelden, de illustraties, vaak vertaalt naar abstracter gevoelens, ideeën, soms zelfs een boodschap, waarbij de klanktaal in veel gedichten een heel grote rol speelt in de uitdrukking ervan.  Veel van de gedichten in deze bundel zijn in een strakkere vorm geschreven dan we van Van de Vendel gewend zijn, zoals het openingsgedicht ‘Dat is sport’, bij een tekening van een eend die net over een horde springt. Dit gedicht is volledig in tweeregelige strofen (distichons) met gepaard eindrijm geschreven, zoals de eerste vier regels al laten zien: Een paar seconden voor de race.
Je hebt fans. Ze worden hees.
Ze verwachten een sensatie.
Ademhalen. Concentratie.
 Die korte regels, twee aan twee, strak bij elkaar gehouden door gepaard eindrijm, geven het hele gedicht de concentratie van een sporter in (en net uit) de startblokken. In het staccato ritme van de eerste regels horen we wellicht het aftellen van de seconden, het pulseren van de hartslag, de gecontroleerde ademhaling. Op het moment vlak voor het startschot bouwt de spanning of energie op, zowel in de sporter als in de regels. Het staccato effect van de eerste regels gaat over in een vloeiender ritme en sneller tempo in regels die in elkaar overlopen: | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 36]
| |||||||||||||||||||||||||||
Je wordt een suizende orkaan
en het schijnt dat je gaat staan,
dat je verandert in een vorm,
die gehoorzaamt aan een storm.
Zo dragen ritme en tempo in dit gedicht heel sterk bij aan de fysieke ervaring van de verschillende fasen die de hordeloper of hardloper doormaakt rond het startschot. Een ander mooi voorbeeld uit Ik juich voor jou (2013) is ‘Span er een koord overheen’. De illustratie van Wolf Erlbruch toont een gans die hoog boven een grote stad op een koord balanceert. Het gedicht is een interpretatie van dit beeld, waarin de koorddanser, hoog verheven boven het rumoer van de stad, staat voor jezelf verheffen boven het rumoer van de stemmen van mensen die je vooral klein willen houden. Het begint zo: Span er een koord overheen.
Over
wat je hoorde en wat nooit meer uit je hoofd verdween.
De eerste regel spant zich letterlijk als een koord over de rest van het gedicht. Omdat het een afgeronde zin is, valt er een rust na die eerste regel. Als we luisteren naar de akoestische effecten van een gedicht dan zijn stiltes net zo belangrijk als klanken. De rust na de eerste regel creëert een stilte waardoor de regel ook akoestisch ‘boven’ het gedicht zweeft. Het vertraagt ook het tempo. De tweede regel, met een enkel woord, schept een visuele afstand tussen de eerste regel en de rest van het gedicht op de bladspiegel en verlengt de stilte en het trage tempo. De derde regel vertelt ons waar ‘je’ een koord overheen moet spannen en eindigt opnieuw in een rust, een stilte. In het uitspreken van deze drie regels horen we ook hoe de terugkerende langgerekte ‘oo’ en ‘ee’ klanken - koord, overheen, over, hoorde, nooit, meer, hoofd, verdween - onze uitspraak vertragen, bijna als een meditatieve mantra. De sereniteit van deze opening is mooi, maar laat ons nog niet ervaren waarom we een koord moeten spannen over dat ‘wat je hoorde en wat nooit | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 37]
| |||||||||||||||||||||||||||
meer uit je hoofd verdween’. De volgende regels maken dat echter heel duidelijk: Over ‘o, jij moet nog zoveel leren,’ over ‘ik bepaal de regels hier
en die ga jij dus accepteren,’ over ‘denk je dat je slimmer bent
dan wij,’ over ‘joh, het is maar plagerij,’ over ‘hou je mond nou even,’
over ‘je vergooit je leven,’ over ‘lukt je nooit,’ en over
voeten op de grond, over gezond verstand en dromenland,
over lachjes, grapjes, dom soms, achter je om soms,
soms gemompeld, soms gemeen -
Na de stilte volgt de storm, niet alleen qua inhoud, maar ook qua tempo. In het hardop lezen van deze regels is er nauwelijks tijd om adem te halen: het is een doorlopende stortvloed van over elkaar heen struikelende neerbuigende, kleinhoudende opmerkingen. Pas na het laatste woord, ‘gemeen’, valt er een (lange) rust, een letterlijke adempauze. Vervolgens wordt de eerste regel herhaald, ‘span er een koord overheen’, de manier om aan het lawaai van die bemoeizuchtige massa te ontkomen. Het gedicht brengt ons terug in een rustiger tempo terwijl het ons regel voor regel, stap voor stap (‘en zet de eerste stap,/ en daarna nog een,/ daarna nog een’), over het koord laat gaan, hoog boven ‘iedereen die laag wil blijven’. In de laatste regels versterkt de herhaling van de ‘ij’ klank als het ware de positie van de ‘jij’: Laat ze zichzelf maar vergelijken
met wie jij hierboven durft te zijn.
Jij beloopt je eigen lijn,
en zij staan daar hun nekken te verrekken.
Van de bewonderpijn.
Terwijl dit gedicht ons zowel inhoudelijk als akoestisch motiveert om boven het rumoer van de massa uit te stijgen, krijgt de illustratie van de koorddanser waarop het gedicht geïnspireerd is een metaforische betekenis toegedicht. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 38]
| |||||||||||||||||||||||||||
Ook in het gedicht ‘liedje’ uit de bundel Superguppie is alles (2014) is te horen hoe Van de Vendel tempo en ritme inzet om uitdrukking te geven aan betekenis. In dit gedicht volgt het spel met ritme heel letterlijk de betekenis van de woorden:
 De eerste vier regels zijn zeer ritmisch, bijna melodieus, door de regelmaat in de accentuering van lettergrepen: ‘Dit liedje is verboden./ Dit liedje moet op stil./ Ik mag alle liedjes zingen,/ alle liedjes die ik wil.’ In de vijfde regel wordt die metrische cadans voortgezet, maar doordat ‘want’ op deze regel staat, wordt het patroon van accentuering aan het einde van de regels doorbrokenGa naar voetnoot5. In de daaropvolgende regels (zes tot en met negen) valt dat patroon helemaal uit elkaar: het ‘liedje’ uit de eerste regels komt tot stilstand, zoals in regel twee al is aangekondigd. Waar we de eerste vier regels en het begin van de vijfde regel bijna kunnen zingen, dwingt het volgende deel een beetje hakkelende parlando voordracht af: ‘... want/ het is april/ en dan past dit liedje/ niet/ echt.’ Regels tien en elf doen ritmisch ook weer precies wat ze | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 39]
| |||||||||||||||||||||||||||
zeggen: ‘Maar het staat maar te dringen,/ kan mezelf niet bedwingen -’. Omdat hier de accenten steeds op de derde lettergreep vallen, klinken deze regels swingend: het liedje kan niet worden tegengehouden. In de laatste twee regels barst het liedje in kwestie ten slotte echt los, waarbij de verdeling over de regels, de verveelvoudiging van de ‘i’ in ‘Siiiin’, het ontbreken van spaties en de cursivering precies laten zien hoe dat specifieke liedje klinkt. | |||||||||||||||||||||||||||
‘Moejje hore’: de meerstemmigheid van een dichterEen gedicht is een uitnodiging om de stem van het gedicht aan te nemen en om er stem aan te geven (Pullinger, 2017, p. 67). Door een gedicht uit te spreken, gaan we de aanwijzingen voor de stem herkennen die het gedicht bevat, gaan we ademen op dezelfde momenten als de dichter (ibid.). Tegelijk maken we ons ook een voorstelling van wie de ‘ik’ in het gedicht is: kind(erlijk) of volwassen(e), mannelijk of vrouwelijk, uit een bepaald land of taalgebied, culturele of sociale groep, enzovoort. In zijn bespreking van de eerste twee bundels van Van de Vendel, Betrap me (1996) en Bijna alle sleutels (1998), stelde Remco Ekkers (1998, p. 167) dat de ‘ik’ in de gedichten een kind is dat goed naar de dingen kijkt en wil weten hoe ze in elkaar zitten. De ‘ik’ in de Superguppie-bundels is wellicht iets jonger, maar past globaal in dit beeld. Tegelijk kan die ‘ik’ in elk gedicht anders klinken omdat elk gedicht uitdrukking kan geven aan een andere stemming of emotie en gesproken wordt vanuit een andere motivatie. Omdat lyriek een ‘stem aangeboden voor ons gebruik’ (Vendler, 1997, p. 18) is, een stem die uitdrukking geeft aan innerlijke gedachten en gevoelens, is ieder gedicht ook een uitdrukking van persoonlijkheid en identiteit. Het gedicht ‘yes’ uit Superguppie krijgt kleintjes (2005), bijvoorbeeld, geeft concrete aanwijzingen over sekse en positie in het gezin, maar ook over de houding en het (gewenste) zelfbeeld van de ‘ik’: Ik geef mijn zusje les
in yes.
Ik zeg: ‘Dat zeg je
als je blij bent dat je bij mij bent,
dat ik je grote broer ben,
dat ik sterk ben,
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 40]
| |||||||||||||||||||||||||||
en stoer,
en dat ik je heel even maar
geknepen heb vandaag.
Dat zeg je als ze vragen:
Is je broer de allerbeste?
Yes! zeg jij dan,
en dan doe je met je vuisten,
zó dus, zusje,
zó.’
[...]
Wanneer we dit gedicht uitspreken, stappen we in de positie van die grote broer die zijn zusje lesgeeft in ‘yes’. Om dat te doen moeten we ons invoelen in die positie en de soort spreekstem (toon, accent, etc.) die daar bij past. De houding die de ‘ik’ in dit gedicht aanneemt, is er een van autoriteit, een van ‘zo, zusje, ik zal jou eens vertellen hoe het zit’. Het gebruik van de gebiedende wijs, van het Engelse ‘yes’, de benadrukking van de tegenstelling tussen zusje en grote broer, en de termen ‘sterk’ en ‘stoer’ bevestigen dit. De ‘ik’ zal dus heel overtuig(en)d klinken, een beetje overdreven stoer zelfs, om te verbergen dat er toch ook enige twijfel achter die houding schuilt. Er staat tenslotte ‘[...] Dat zeg je/ als je blij bent dat je bij mij bent’ en niet ‘omdat je blij bent’ (cursivering AdB). Die ruimte voor twijfel blijkt aan het eind van het gedicht gegrond: [...]
Heeft ze het begrepen?
Zusje fluistert:
no.
De houding van de ‘ik’ in dit gedicht geeft toon en klankkleur aan de stem die we daarbij horen of spreken. Ook wanneer we ervan uitgaan dat de ‘ik’ in alle Superguppie-gedichten hetzelfde personage is - wat overigens niet zo hoeft te zijn -, klinkt die ‘ik’ in ieder gedicht weer anders. Iedereen heeft tenslotte vele stemmingen en dus ook vele stemmen. In ‘logeren’ uit Hoera voor Superguppie! (2010) klinkt de ‘ik’ bijvoorbeeld helemaal niet zo stoer: | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 41]
| |||||||||||||||||||||||||||
‘Logeren is moeilijker/ dan ik had verwacht./ Je moet overal aan wennen,/ vooral in de nacht./ [...].’ Ook al spreekt in deze gedichten steeds een kind dat goed naar de dingen kijkt en wil weten hoe ze in elkaar zitten, vormt elk gedicht een uniek script voor voordracht met een unieke stem. In de gedichten in de bundel Ik juich voor jou (2013) horen we evenwel een heel ander soort sprekers. In ‘This varkentje’, bijvoorbeeld, horen we dat de spreker geen kind is, maar zich tot kinderen richt: [...]
So I say to you: Beste children,
if varken het kan,
why not you?
[...]
Hier spreekt geen lyrisch ‘ik’. Het is eerder een dramatische monoloog, iemand die een toespraak houdt en de lezer dus tot publiek maakt. Dit is een volwassen spreker met een specifieke identiteit; een andere identiteit ook dan de spreker in bijvoorbeeld ‘Span er een koord overheen’. De spreker in ‘This varkentje’ spreekt een mix van Engels en Nederlands, ‘Dunglish’, en voor de (volwassen) lezer kan de uitdrukking ‘had a dream’ associaties met de wereldberoemde toespraak van Martin Luther King oproepen. Het is in ieder geval een spreker met internationale allure. Inhoudelijk is het een ‘motivational speech’ in de trant van Obama's ‘Yes we can’ toespraak: [...]
Oh, I say to you,
heel mijn biggetjesland:
You
oinksolutely
can!
Deze spreker spreekt dus eveneens met autoriteit, maar is duidelijk een volwassene die die autoriteit aan een maatschappelijke positie ontleent en van daaruit niet alleen kinderen, maar een heel land toespreekt. Hier horen we een overtuigend redenaar op een groot podium. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 42]
| |||||||||||||||||||||||||||
In ‘Gesponsord gedicht’, bij een illustratie van een varken dat een bommetje maakt in het water, klinken zelfs meerdere stemmen: in het eerste deel van het gedicht spreekt de betreffende sponsor - ‘Groetjes/ van het/ zwembad bij jou in de stad!’ - die het water aanprijst, in het tweede deel gevolgd door een volwassen stem die commentaar geeft bij het eerste deel. In ‘Gediggie’ horen we weer andere stemmen. Hier spreken twee boksers en een verteller: ‘Moejje hore, tegenstander,’
Zegt de ene bokser tegen de ander,
‘moejje hore, lichtgewiggie,
Ik ken een mooi gediggie:
[...]
De spelling van de woorden van de twee boksers wijst op een (Randstedelijk) accent of dialect, terwijl de verteller in zogeheten ‘algemeen Nederlands’ spreekt waardoor associatief ook een verschil in sociale klasse wordt opgeroepen. In ieder geval klinken de boksers door hun accent ruig of ongepolijst, wat het extra grappig maakt dat de strijd tussen de twee boksers met de taal van een ‘gediggie’ wordt uitgevochten. Zo geeft Edward van de Vendel in sommige van zijn gedichten heel concrete aanwijzingen voor de klank van de stem(men), zoals ‘This varkentje’ en ‘Gediggie’, maar meestal laat hij ons vrij om een voorstelling te maken van de stem op basis van een emotie, houding of motivatie die we uit een gedicht afleiden, zoals in ‘yes’ en ‘logeren’. Met bundels als Ik juich voor jou (2013), en ook Chatbox (2006) waarin de gedichten geschreven zijn bij monde van Tycho Zeling - hoofdpersonage in de jeugdroman Ons derde lichaam (2006) -, kan Edward van de Vendel met recht een veelstemmig dichter genoemd worden. | |||||||||||||||||||||||||||
Ik mag alle liedjes zingen, alle liedjes die ik wilIn deze bespreking heb ik de aandacht gericht op de akoestische kant van Edward van de Vendels poëzie voor jonge lezers. Als dichter die vanuit het schrijven van liedjes bij de poëzie terechtkwam, hecht hij veel belang aan | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 43]
| |||||||||||||||||||||||||||
klank. Hij schrijft zijn gedichten echter niet in traditionele liedstructuur, maar in vrije versvorm. Daardoor is de muzikale kant van zijn poëzie minder schematisch en minder ‘zichtbaar’ dan in gedichten met een duidelijke strofebouw, met vaste rijmschema's en gelijkmatige regellengtes. De vrije versvorm wordt vaak gezien als veel verder verwijderd van oraliteit en auraliteit dan traditioneler dichtvormen en veel meer als een typisch resultaat van schriftcultuur, bedoeld om stil te lezen (Pullinger, 2017). Van de Vendels poëzie laat echter goed zien en horen dat dichters denken, horen en voelen met elkaar weten te verbinden door zowel de beeldende als de akoestische mogelijkheden van taal te benutten. Hij laat klank, beeld en betekenis in elk van zijn gedichten heel nauw samenspelen, zodat ieder gedicht een uniek ‘klankbeeld’ vormt. Zo kan hij ons in zijn gedichten laten horen hoe het licht van een nachtlampje (emotioneel) voelt, of (fysiek) laten voelen hoe de zwarte toetsen van de piano klinken. Zo kan hij ons ook de concentratie en spanning van een hardloper laten ervaren en ons laten uitstijgen boven het rumoer van kleinerende stemmen die zich in ons hoofd hebben genesteld. Bovendien nodigt elk van zijn gedichten ons uit om in de positie van de spreker te stappen en vanuit concrete of juist heel subtiele aanwijzingen de stem van het gedicht te belichamen. | |||||||||||||||||||||||||||
Primaire literatuurGa naar voetnoot6
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 44]
| |||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||
Secundaire literatuur
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 45]
| |||||||||||||||||||||||||||
|
|