Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 31 (2017)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 31

(2017)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kracht van autobiografische strips
Het geheel dat de som van de delen overstijgt
Chris Bulcaen

Maus. Persepolis. Blankets. Vraag naar grafische romans die lezers kennen, en je zal deze titels vaak als antwoord krijgen. Het zijn alle drie autobiografische vertellingen. Ook jongeren kennen ze: deze grafische romans worden frequent in het onderwijs gebruikt, of aangeraden in bibliotheken en initiatieven tot leesbevordering. In deze educatieve contexten worden deze strips aangehaald als toegankelijke en geslaagde kunstzinnige uitbeeldingen van ingrijpende gebeurtenissen.

Vallende ziekte. De Arabier van de toekomst. Fun Home. Misschien iets minder bekende, maar toch ook wijd verspreide en geprezen grafische romans, opnieuw autobiografisch van aard. Voorbeelden kan ik nog genoeg aanhalen. Vanaf het midden van de jaren negentig van de vorige eeuw kwamen steeds meer autobiografische grafische romans uit, en de stroom houdt voorlopig niet op. Een recente blog post somt makkelijk ‘100 must-read graphic memoirs’, zoals het genre in de VS vaak wordt genoemd, op.1

Naast grafische romans vind je nog tal van andere autobiografische stripvormen: cartoons, gags en korte stripverhalen. In alternatieve stripvormen, zoals die sinds de jaren zeventig verschenen, is er altijd een hoger gehalte aan autobiografische inhoud te bespeuren dan in meer traditionele stripvormen. Het genre van de grafische roman vond zelfs zijn oorsprong in die alternatieve strip met een autobiografische inslag. In dit artikel wil ik aan de hand van voorbeelden van Nederlandstalige grafische romans de opkomst en het succes van de autobiografische strips belichten. De leidende vragen zijn waarom er zo veel zijn, waar het genre vandaan komt en welke mogelijkheden het biedt aan striptekenaars.

Willy Linthout

Het was een verrassende wending, dat Willy Linthout, de tekenaar van de knotsgekke, populaire stripreeks Urbanus, in 2007 plots een ernstig autobiografisch stripverhaal publiceerde over een vader die de zelfdoding van zijn zoon moet zien te verwerken. Dat eerste deeltje werd snel gevolgd door zeven vervolgverhalen die uiteindelijk gebundeld werden tot de grafische roman Jaren van de olifant (2009). Linthout had het werk niet bedoeld als een grafische roman, gewend als hij is om in stripreeksen te werken en denken. De reeks van kleine deeltjes verscheen bij de kleine, alternatieve uitgeverij Bries, terwijl de bundeling als grafische roman werd uitgebracht door Meulenhoff/Manteau. Opvallend is de lichte wijziging in de titel: terwijl de reeks Het jaar van de olifant heette, werd dat in de grafische roman Jaren van de olifant. Het verwerkingsproces duurde dan ook langer dan Linthout eerst had gedacht. De zelfdoding van zijn zoon komt nog zijdelings aan bod in zijn latere grafische romans Jaren van de olifant 2: De leveling (2010) en Wat wij moeten weten (2012). Zelf heeft hij hierover verteld:

De gebeurtenissen in Het jaar van de olifant zijn weliswaar verzonnen, maar de gevoelens zijn echt. Daarnaast wilde ik niet dat de strip louter een vorm van rouwverwerking zou zijn. Het moest voor mij ook de moeite zijn om voor te leven. Ik wilde iets scheppen waar de lezer iets aan heeft. Iets waarvan men zegt: dat is een goed gemaakte strip. (Van Soest, 2007, p. 155)

In Jaren van de olifant fictionaliseert Willy Linthout wat hij zelf meemaakte. Het hoofdpersonage heet Karel en is bediende van beroep. Een heleboel zaken die Karel overkomen, zijn fictie. Anderzijds verduidelijkte Linthout in parateksten - het achterplat, persteksten en interviews - de autobiografische achtergrond, en hij sloot de strip af met een zelfportret van twee pagina's waarin hij afscheid neemt van Sam, zijn eigen zoon. De afstand tot het hoofdpersonage die de auteur inbouwt, hoort bij het therapeutische karakter van de strip: de auteur kijkt naar het verdriet en de waanbeelden die hem overkwamen en kan ze daarmee een plaats geven in zijn rouwproces. De uitvergrote waanbeelden (bijvoorbeeld Karel die dronken in de goot belandt,

meedrijft en oplost in het afvalwater) dienen zowel een therapeutisch als een narratief doel. Ze verduidelijken de gevoelens, maar maken het verhaal ook interessant voor de lezer. Bij momenten wordt deze grafische roman al even knotsgek als de Urbanus-strip, al blijft de droevige context steeds voorop staan in de leeservaring.



illustratie
Illustratie uit De Jaren van de olifant


Bovenstaand plaatje sluit deel zeven af. Het hoofdpersonage is in zijn slaapkamer, geïsoleerd met de attributen die het onderwerp vormden in eerdere delen van de strip en die de moeizame verwerking van zijn trauma symboliseren: het apneutoestel (‘de olifant’), een paspop die het gemis aan een vrouwelijke compagnon voorstelt, het silhouet van Wannes (de zoon). Dat silhouet, dat in de hele strip een cruciale rol speelt, bestaat uit brokken steen die werden uitgehouwen uit de stoep waar Karel in krijt de contouren tekende van zijn zoon. Op die plek was Wannes neergestort nadat hij van het dak af was gesprongen. Als teken van de identificatie tussen vader en zoon is het silhouet opvallend genoeg in een spiegel geplaatst.

In zijn strip focust Linthout volledig op het hoofdpersonage. Zijn zoon en vrouw komen niet rechtstreeks in beeld, en we krijgen nauwelijks hun verhaal te horen. Voor de auteur was dat een vorm van respect: hij wou niet voor hen spreken. Deze consequente narratieve focus vertolkt de eenzaamheid van de traumatische ervaring en het rouwproces. Linthout maakt alleen gebruik van tekstballonnen, en niet van tekststroken boven of onder de plaatjes. Dat geeft de lezer een direct en confronterend gevoel, zonder uitleg en context.

Voor Jaren van de olifant is Linthout niet afgestapt van de tekenstijl die hij hanteert voor de Urbanus-strip. Wel heeft hij die tekeningen niet afgewerkt, en daarin ligt het bijzondere van deze strip. De tekeningen liet hij in het stadium van de uitgewerkte schets. Hij heeft ze niet geïnkt en niet ingekleurd, enkel omrand met een zwarte lijn. Hij had wel een afwerking uitgeprobeerd, maar die kwam niet goed over en uiteindelijk besloot hij: ‘Het leven van mijn zoon was ook niet af, dus waarom zou ik deze strip helemaal afwerken’ (Van Soest, 2007, p. 155). Het schetsmatige kan je ook associëren met de mentale staat van het hoofdpersonage/de auteur. Die stijl past bij het kwetsbare, procesmatige en buiten-de-tijd-gevoel van een traumaverwerking.

Trauma

Jaren van de olifant mag in Vlaanderen als het voornaamste voorbeeld worden beschouwd van die categorie autobiografische strips waarin een trauma wordt uitgebeeld. In uiteenlopende vormen en stijlen kan je grafische romans vinden over trauma's, zowel individuele (lichamelijke letsels, ziektes, seksuele geaardheid, familiaal geweld) als collectieve (rampen, repressieve regimes, vervolging, oorlog). Ook sommige coming-of-age-verhalen kunnen als een vorm van traumaverwerking worden beschouwd: de overgang naar het leven als volwassene verloopt moeizaam, met moeilijkheden die een lange schaduw kunnen werpen. Vaak wordt deze volwassenwording gecompliceerd door een externe, sociale of politieke factor. Het bekendste werk is hier Blankets (vertaald als Een deken van sneeuw). De coming of age en seksuele ontwaking van de auteur Craig Thompson wordt gecompliceerd door de streng-christelijke omgeving waarin hij opgroeit. In het populaire genre van ‘opgroeien in een derdewereldland’ - denk maar aan Persepolis van Marjane Satrapi, en De Arabier van de toekomst van Riad Sattouf (drie delen gepubliceerd, vijf delen voorzien) - worden coming-of-age-verhalen gesitueerd in collectieve trauma's over dictatoriale regimes en religieuze terreur.

Ook de bekendste grafische roman Maus (1986, 1991) van Art Spiegelman combineert twee soorten trauma's: het collectieve trauma van de Holocaust (het verhaal van de vader en zijn familie), en het individuele trauma van de auteur (de conflictueuze relatie met zijn vader en het trauma van de tweede generatie Holocaust-overlevenden). Maus heeft een hele generatie

tekenaars de weg getoond op het vlak van de narratieve en visuele uitbeelding van trauma's in lange stripverhalen. Maar Spiegelman was zeker niet de enige wegbereider van het genre. Veel eerder bracht Justin Green Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary (1972) uit, een underground comics strip over zijn strikte, katholieke opvoeding en de neuroses waar hij onder leed.

Sowieso moet je het succes van de ‘trauma-strip’ situeren in de bredere aandacht voor de impact van trauma's in literatuur, kunst en samenleving. De stripvorm is uitstekend geschikt voor de uitbeelding van trauma's omdat de auteurs over zowel woord als beeld beschikken. Dat biedt hen tal van mogelijkheden om een traumatische ervaring uit te beelden, waarbij het visuele vaak veel efficiënter blijkt dan het verbale.2 Stripauteurs kunnen verschillende tekenstijlen aanwenden, een illusie van beweging creëren en spelen met de lay-out. Cruciaal is de notie van embodiment. Een trauma impliceert vaak dat mensen lichamelijke en mentale aandoeningen ervaren waar ze geen woorden voor vinden, maar die ze wel kunnen uitdrukken in beelden. Met verschillende visuele elementen kunnen stripauteurs bijvoorbeeld op verschillende niveaus symbolische betekenis toevoegen aan het verhaal, de subjectieve weergave van personages ten top drijven, innerlijke gedachten veruitwendigen, of tijd en ruimte manipuleren, wat een directe en grote impact kan hebben op de kijker.

Een krachtige illustratie van de mogelijkheden van het stripgenre in het uitbeelden van trauma's vormt Vallende ziekte van David B. (oorspronkelijk L'Ascension du Haut-Mal, 1996-2003). Met allerlei visuele metaforen en een kunstige lay-out probeert hij de zware epilepsie van zijn broer en de impact daarvan op hem en zijn familie uit te beelden. De epilepsie wordt bijvoorbeeld als een serpent voorgesteld dat de personages zowel van binnenuit overheerst, als van buitenaf omkadert en in haar macht houdt. Het serpent verandert voortdurend van vorm, uitzicht en grootte. Die veranderlijkheid vertolkt de grilligheid van de ziekte, alsook het beklemmende en onoverkomelijke karakter ervan. De kracht van strips en grafische romans in het

verduidelijken van subjectieve ziekte- en trauma-ervaringen wordt intussen erkend in de ‘graphic pathography’ of ‘graphic medicine’ discipline.3

Authenticiteit

Vallende ziekte is een grafische roman met een opvallend zwart getint palet. Jaren van de Olifant is dan weer een strip in grijze potloodlijnen. Tekeningen in potlood en zwart-wit lijken te overwegen in de autobiografische stripproductie. De Nederlandse ‘stripprofessor’ Joost Pollman stelt over het waarom van die stijlkeuzes: ‘Omdat een potloodtekening onaf is, in die zin dat hij geen nabewerking heeft ondergaan en dus niet is gecorrigeerd en opgepoetst, heeft hij de schijn van eenvoud en integriteit. Potlood is het waarmerk van authenticiteit’ (Pollman, 2011, p. 166). Pollman (pp. 93-147) spreekt ook van een ‘grijs realisme’ als de poëtica van de grafische roman. Maar Pollman relativeert zijn uitspraken meteen: het grijze realisme en de potloodschetsen kunnen bewerkt zijn. Potloodlijnen kun je uitgummen en vlug corrigeren. De zwart-wit stijlkeuze dient vooral om de lezers een indruk van authenticiteit te geven en hen te overtuigen van de oprechtheid van de (autobiografische) vertelling. In de wetenschappelijke literatuur over de autobiografische strip bekommert men zich meer om die indruk van authenticiteit (‘performing authenticity’, El Refaie, 2012) dan om het feitelijke autobiografische gehalte of de verhouding tussen fictie en feit. De Amerikaanse stripmaker Lynda Barry bestempelt haar werk als autobifictionalography, net om die vermenging van feit en fictie niet te problematiseren, maar als de positieve kern van het autobiografische schrijven/tekenen te duiden.

Woord en beeld

Tekeningen en bladspiegel vormen de visuele sterktes van de strip, maar ook de verhouding tussen woord en beeld in autobiografische strips biedt heel wat expressiemogelijkheden. De precieze verhouding tussen woord en beeld varieert heel sterk. Ik wees hierboven al op Linthouts exclusieve gebruik van

tekstballonnen en hoe die keuze bijdraagt tot de opzet van de strip. Heel anders is het grafische werk van Ephameron. Geen tekstballonnen bij haar, maar aparte teksttracks die naast de prenten worden geplaatst. Met Wij twee samen (2015) heeft zij een expliciet autobiografische striproman gemaakt over de vroegdementie van haar vader.



illustratie
Illustratie uit Wij twee samen


Het is een bijzonder ‘verstild’ boek met collageprenten van haar vader en zijn besloten omgeving. De prenten maken een gesloten indruk. We zien een stille, droevige man die voorzichtig de dingen benadert die hij nog begrijpt, of net onbegrijpend de wereld inkijkt, of met een getekend gelaat zich afkeert van de wereld. De prenten worden afgewisseld met pagina's tekst met daarop veel witruimte en drie tracks van woorden: de stem van Ephameron zelf, de laatste dagboeknotities van haar vader, en zijn laatste mondelinge uitingen. We zijn getuige van de achteruitgang in taalbegrip tot de afasie hem het formuleren compleet verhindert. In die laatste resten van woorden voel je nog het contact dat de vader wil leggen met zijn geliefden, in de prenten zie je de afstand en geslotenheid die afasie veroorzaakt.

Uitbundig met woorden daarentegen is Peter Pontiac. Kraut verscheen eerst in 2000. In 2005 kwam een tweede editie uit, met daarbij ‘nagekomen

berichten’, extra informatie over zijn vader die vooral door lezers van de eerste editie werd aangeleverd. Pontiac noemde zijn boek een ‘biografiek’, waarvoor hij geïnspireerd werd door het werk van Will Eisner en Art Spiegelman. Toen hij de Nederlandse vertaling van Maus II letterde, viel hem de titel Kraut te binnen, ‘waarmee dit boek een “antwoord” lijkt op Maus. Of dat zo is, weet ik niet. Men leze de brief aan mijn vader’ (voorwoord bij Kraut). Pontiac schrijft en tekent een lange brief aan zijn vader, een journalist die collaboreerde met het Nazi-regime en in 1978 in Curaçao spoorloos verdween. De auteur geeft toe dat hij vroeger nooit erg geïnteresseerd was in het levensverhaal van zijn vader. Anders dan Spiegelman kon hij niet terugvallen op uitgebreide gesprekken met zijn vader, en moest hij op onderzoek uit om verklaringen te vinden. Dat verklaart waarom de superieure tekenaar die Pontiac is opmerkelijk veel schrijft in dit boek. De brief aan zijn vader vult meer dan de helft van de ruimte en daarnaast neemt de auteur vele teksten (brieven, gedichten, verhalen, artikelen) van zijn vader op. Er is in dit boek geen sprake van een verhaal in plaatjes en kaders. De tekeningen lijken eerder illustraties bij de tekst, maar interageren toch op een meer dynamische manier met de tekst dan illustraties gewoonlijk doen. De tekeningen omkaderen het verhaal en roepen de context op waarin Pontiacs vader zijn ideologische keuzes maakt. De vele details en (spottende) humor in de tekeningen verlichten het verhaal. Die humor is evengoed noodzakelijk voor de auteur:

Ik heb geen behoefte aan het atavistisch bejubelen van mijn ‘stam’; mogelijkerwijs ook omdat sinds Hitler alles wat blond & koen is voorgoed is besmet, zonder ironie is 't niet meer te benaderen, zo merkte ik ook bij mijn tekeningen bij jouw teksten[.] (Pontiac, 2005, p. 78)


illustratie
Illustratie uit Kraut, p. 153


In Styx (2015) vertelt Pontiac over zijn fatale ziekte. De tekenaar heeft het boek niet kunnen afwerken: we krijgen tachtig pagina's fantasierijke beelden en strips over zijn lijdensweg. Het werk werd aangevuld met schetsen en correspondentie. Anders dan in Kraut leeft Pontiac zich volledig uit in de tekeningen. In spottende prenten daagt hij de dood uit, maar evengoed brengt hij zijn lichamelijke aandoeningen in beeld en zet hij intelligente composities neer over zijn eigen verleden als druggebruiker en de spijt waarmee hij daarop terugkijkt.

Underground comics

Pontiac is een tekenaar die aansluit bij de ‘underground comics’ - ook wel ‘comix’ genaamd, om het verschil met de traditionele comics in de verf te zetten en de ‘x-rated’ inhoud te duiden - uit de VS. Het is in die beweging dat de autobiografische strip ontstond, met figuren als Harvey Pekar, Justin Green, Art Spiegelman en Robert Crumb.4 Al in 1972 tekende Spiegelman een eerste verhaal over het Holocaustverleden van zijn vader (‘Maus’,

3 pagina's). Pas in de jaren tachtig werkte hij dat verhaal uit tot een grafische roman. Ook in 1972 was er het hierboven aangehaalde baanbrekende werk van Justin Green, en kwam het eerste deel van Harvey Pekars American Splendor uit. Een belangrijk deel van die underground comix werd door vrouwen gemaakt, onder andere in Wimmen's Comix en Twisted Sisters, jaarlijkse anthologieën waarin tekenaars als Trina Robbins, Phoebe Gloeckner en Aline Kominsky publiceerden.

De underground comix hebben belangrijke thema's en stijlen uitgezet. Als onderwerpen grijpen deze tekenaars zaken van het alledaagse leven aan: zowel ordinaire gewoontes en routines als onderdrukte, onbespreekbare psychische problemen en taboes. Hun strips worden bevolkt door schlemielen, zenuwpezen en regelrechte neuroten. De stijl is die van de zogenaamde ‘ratty line’, soms in eenvoudige, faux-naïeve vorm, soms in heel ingenieuze, exuberante vorm. Het contrast tussen die twee uitwerkingen zie je het best in het gezamenlijke werk van het echtpaar Robert Crumb en Aline Kominsky (de Dirty Laundry Comics). Getekend leven (2012) biedt een bundeling van die comics.

De typische focus op alledaagse beslommeringen van de vrouwelijke underground comix vinden we in Vlaanderen terug in het werk van Eva Mouton (Eva's gedacht). In Nederland kennen we tal van vrouwen die in deze traditie werken, zoals Maaike Hartjes, Gerrie Hondius, Sandra de Haan, Margreet de Heer en Barbara Stok.



illustratie
Illustratie uit Je geld of je leven, p. 108


Al ruim twintig jaar maakt Barbara Stok autobiografische strips, met publicaties van Barbaraal tot op het bot (1998) tot Toch een geluk (2016). Haar werk sluit nauw aan bij de underground comix: een eenvoudige tekenstijl in zwart-wit, heel open en taboedoorbrekend over alledaagse zaken, maar ook over ernstige onderwerpen als de zin van het leven en angst voor de dood. Je geld of je leven (2003) was haar eerste lange stripverhaal en het verhaal van een slechte werkervaring. Het focust volledig op het repetitieve en uitputtende journalistieke werk. De tekeningen zijn simpel en transparant, maar efficiënt en in een goede verhaalflow neergezet. In later werk drukt Stok zich gesofisticeerder uit qua verhaal en tekening. Recent heeft ze internationale bekendheid verworven met haar stripbiografie van Vincent van Gogh (Vincent, 2012).

In Je geld of je leven toont Stok hoe ze tot het beroep van striptekenaar komt. Het was voor haar een welkome afwisseling van haar uitputtende baan. Als een soort coda bij haar verhaal zien we haar in haar knusse kamertje: geconcentreerd, maar ontspannen aan het tekenen, met een muziekje erbij en in een gelukzalige sfeer. Dergelijke zelf-referentiële plaatjes zie je vaak in autobiografische strips. David B., in Vallende ziekte, vond een verklaring van zijn parcours als stripmaker in het vertellen over de ziekte van zijn broer. Andere auteurs ‘schrijven’ eerder frustraties over het striptekenen van zich af. De Franse ‘nouvelle bd’5 excelleert erin, met albums van onder andere Neaud (Journal, 1996-2002, 4 delen) en Lewis Trondheim (Approximativement, vertertaling Net echt). Deze Franse tekenaars bekritiseren elkaars werk, hun uitgevers, de stripbeurzen. Er bestaat zelfs een stripboek over de totstandkoming van een album: Dagboek van 'n strip van Dupuy en Berberian (2002). De strip verklaart niet helemaal hoe de samenwerking tussen hen twee nu precies verloopt, wel hoe ze verschillend in het leven staan en omgaan met de creatieve druk.

Emancipatie van de stripauteur

Het zelf-referentiële karakter van autobiografische strips duidt op een belangrijke functie van het genre: het emanciperende karakter. Deze striptekenaars

willen alternatieve vormen ontwikkelen, weg van de escapistische inhoud en de studio-productie van de mainstream strip. Naast het experimenteren met stijl- en verhaalvormen droeg het zoeken van onderwerpen in het eigen leven bij tot een eigen identiteit als alternatief stripauteur. Deze emancipatie kenmerkte duidelijk de tweede grote golf van autobiografische strips in de jaren negentig van de vorige eeuw.6 Deze tweede golf werd op gang gebracht door de Franse nouvelle bd, met onafhankelijke uitgeverijen als L'Association en Ego comme X.7 Deze stripauteurs zetten zich heel expliciet af tegen de dominante, op avontuur en fantasy gerichte productie in Frankrijk.

De emanciperende kracht van autobiografische strips zie je in het bijzonder bij debuterende tekenaars. Het autobiografische gegeven lost voor hen de zoektocht naar verhaalstof op - altijd een uitdaging voor tekenaars die zonder scenarist willen werken - en geeft hen de ruimte om te experimenteren met narratieve en visuele vormen. Het autobiografisch getinte debuut kan aldus een opstap zijn naar andere vormen van verhalen. ‘Al doende strips leren maken,’ maar dan het soort strips met een andere inhoud dan avontuurlijk-escapistisch.

Dat zien we in het werk van Judith Vanistendael. Voor haar geroemde debuut De maagd en de neger gebruikt zij een episode uit haar eigen leven, haar huwelijk met een asielzoeker. Die autobiografische grond wordt echter op een interessante manier gefictionaliseerd. Voor het eerste deel, ‘Papa en Sofie’ (2007), verstripte ze een verhaal van haar vader, Geert van Istendael,8 als bron voor haar scenario van het eerste album. Judith Vanistendael getuigde over dat verhaal:

Ongelooflijk gortig vond ik dat. Het lef! Hij zou mijn miserie eventjes publiek gaan maken?! Het was ook erg confronterend. Ik sluit af, stop alles in de lade en hij opent de lade en smijt alles eruit. (...) Maar hij zei dat zijn verhaal erg verschillend was van het mijne en dat de feitelijke discussie sloeg op een andere invulling van de begrippen fictie en non-fictie. (...) Pas later zag ik dat hij gelijk had en dat het een knap gegeven was voor een strip. (De Weyer, 2010, p. 110)

Ze geeft iets meer gewicht aan het lot van de asielzoeker, en laat haar strippagina's volgen door een korte uitleg over de asielprocedure en de dictatuur in Togo. Het stripalbum is iets vrolijker van toon dan het originele verhaal. Het tweede deel, ‘Leentje en Sofie’ (2009), vertelt hetzelfde verhaal vanuit Sofies perspectief. Het album neemt de vorm aan van herinneringen, verteld aan haar dochtertje Leentje, beste vriendin of zichzelf. In het typische ritme van herinneringen wordt geen lineair verhaal verteld, maar worden cruciale ervaringen langer en trager verteld. Het trauma van de asielzoeker wordt vooral getoond in langere beeldsequenties waarbij alledaagse momenten vermengd geraken met angstbeelden van vervolging en marteling. Prenten zoals de illustratie hieronder tonen hoe drukkend deze trauma's werden en uiteindelijk het einde van het huwelijk betekenden.



illustratie
Illustratie uit De maagd en de neger 2, p. 76


Een recenter debuut is dat van Shamisa Debroey. In Verdwaald (2013), dat in een eerdere vorm het eindwerk vormde van haar opleiding, verwerkt zij het trauma van haar eenzame jeugd. Als kind groeide zij op bij haar grootouders. Ze zag haar vader nooit en haar moeder was voortdurend op reis voor haar werk. Hoewel ze in interviews getuigde dat de afwezigheid van haar ouders een groot gemis was, koos ze ervoor om in hoge mate abstractie te maken van dit verdriet in haar boek. Ze geeft aan:

Ik wilde over mijn ervaringen vertellen, maar ik wilde het boek ook opentrekken, universeler maken. Veel mensen krijgen te maken met een belangrijk verlies of hebben een slechte relatie met hun ouders. Ik heb van mijn vader in het boek een soort reiziger gemaakt die nooit thuisgekomen is. Ik wilde een beetje verstoppen wat ik echt had meegemaakt. In het begin hield ik me in. Ik mocht sommige dingen niet zeggen van mezelf. Achteraf gezien vind ik het toch nog een heel openhartig boek. Mijn gevoelens zijn wat ze zijn en iedereen die erbij was, kan bevestigen dat het zo was. Verdwaald is honderd procent wat ik voel over mijn jeugd, ook al komen de personages niet helemaal overeen met ons gezin.


illustratie
Illustratie uit Verdwaald


De eerder vaag getekende ik-verteller zit, of ligt, te wachten, reageert aarzelend en afstandelijk op pogingen tot gesprek, en praat met ingebeelde mensen. Ze vertelt over haar pogingen tot zelfbeheersing en bedenkt motieven voor de afwezigheid van haar ouders. De woorden en prenten drukken een groot gevoel van eenzaamheid uit. Toch zitten er veel lichtheid, kleur en optimisme in deze strip. De ik-verteller trekt zich op aan haar ingebeelde verklaringen en de sporadische vormen van contact die er zijn met haar ouders. Dat wordt mooi vormgegeven in het visuele motief van de vissen. Elk jaar bij haar verjaardag ontvangt ze een vis van haar vader. Ze beeldt zich in dat haar vader een haai is. Net zoals een haai is haar vader niet in staat achteruit te kijken of zelfs maar halt te houden. Zelf associeert ze zich dan weer met de stille, gesloten, maar tevreden vissen in een aquarium.

Helemaal een buitenbeentje is het boek Zonder filter (2014) van Robert van Raffe. De auteur brengt zijn eigen zoektocht naar een identiteit als dandy in beeld. De zoektocht vindt zijn oorsprong zowel in een persoonlijke crisis (liefdesbreuk) als in een verlangen naar een eigen artistiek project. Enkele van de hoofdstukken verschenen eerder in tijdschriften als Zone 5300 en Eisner, en eigen small-press-uitgaves. Uiteindelijk gaat dit boek terug tot studentenpublicaties begin jaren 2000: dagboekstrips en een eindwerk aan de Willem De Kooning Academie te Rotterdam. Uit die lange reeks van publicaties blijkt een meer dan tienjarige fascinatie voor het dandyisme, met nog een website genaamd www.dandyraffe.nl.



illustratie
Illustratie uit Zonder filter, p. 52
(Macaroni = 18e-eeuwse naam voor dandy)


Het leven als kunstwerk, het kunstwerk als leven - deze spiegelende frases zijn beide van toepassing op deze grafische roman, een bewust kunstzinnig construct dat je makkelijk aan de kant zou kunnen schuiven als arty farty, gemaakt, leeg van inhoud en betekenis. De anti-esthetische stijl is rebels, maar uiteindelijk vooral (zelf-)ironisch. De volledige openheid van zaken spreekt aan en de auteur injecteert voldoende humor in het verhaal. Zijn sterktes liggen in leuke visuele vondsten, veel grafische variatie en de geslaagde vormgeving van het hele boek.

Conclusie

Strips kenden in de twintigste eeuw een evolutie van een medium dat gericht was op vermaak en escapisme tot alternatieve vormen die ernstige onderwerpen en experimentele stijlen voorop stelden. De eigen levensverhalen van die alternatieve auteurs vormden daarbij meestal de eerste verhaalbron. Dat zagen we bij de underground comix, de nouvelle bd en een aantal grafische romans waarmee Vlaamse en Nederlandse tekenaars debuteerden. Het stripmedium blijkt een uitstekende vorm voor het uitbeelden van subjectieve ervaringen te zijn. Die subjectieve ervaringen in een combinatie van woorden en beelden kunnen weergeven, bleek uitermate geschikt voor het vertellen van trauma-ervaringen. Deze autobiografische strips hebben een duidelijke artistieke en emotionele klemtoon kunnen leggen in de grotere aandacht sinds de jaren zeventig in literatuur, media en maatschappij voor trauma's, autobiografische verhalen en de ‘return of the narrative’.

Primaire literatuur

B. (Beauchard), David, Vallende ziekte (2 delen). Amsterdam, Atlas, 2006-2007.
Bechdel, Alison, Fun home: familiedrama. Amsterdam, Xtra, 2010.
Crumb, Robert & Aline Crumb, Getekend leven. Amsterdam, De Bezige Bij, 2012.
Debroey, Shamisa, Verdwaald. Amsterdam, Oog & Blik, 2013.
Dupuy, Philip & Charles Berberian, Dagboek van 'n strip. Amsterdam, Oog & Blik, 2002.
Ephameron, Wij twee samen. Leuven, Oogachtend, 2015.
Green, Justin, Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary. San Francisco, Last Gasp, 1972.
Linthout, Willy, Jaren van de Olifant. Antwerpen, Meulenhoff/Manteau, 2009.
Linthout, Willy, Jaren van de olifant 2: De leveling. Soest, Catullus, 2010.
Linthout, Willy, Wat wij moeten weten. Amsterdam, De Bezige Bij, 2012.
Pontiac, Peter, Kraut. Amsterdam, Podium, 2005 (tweede, vermeerderde uitgave).
Pontiac, Peter, Styx, of de Zesplankenkoorts. Amsterdam, Podium, 2015.
Satrapi, Marjane, Persepolis. Amsterdam, Atlas, 2007.
Sattouf, Riad, De Arabier van de toekomst 1. Breda, De Geus, 2015.
Sattouf, Riad, De Arabier van de toekomst 2. Breda, De Geus, 2016.
Spiegelman, Art, Maus: vertelling van een overlevende. Amsterdam, Oog & Blik, 2012.
Stok, Barbara, Je geld of je leven. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, 2003.
Thompson, Craig, Een deken van sneeuw. Amsterdam, Oog & Blik, 2004.
Trondheim, Lewis, Net echt. Bilthoven, Stichting Zet.El, 2002.
Vanistendael, Judith, De maagd en de neger: Papa en Sofie. Amsterdam, Oog & Blik, 2007.
Vanistendael, Judith, De maagd en de neger 2: Leentje en Sofie. Amsterdam, Oog & Blik, 2009.
Van Raffe, Robert, Zonder filter. Amsterdam, De Bezige Bij, 2014.

Secundaire literatuur

Beaty, B., Unpopular culture: Transforming the European comic book in the 1990s. Toronto, University of Toronto Press, 2007.
De Weyer, G., Loslopend wild: De nieuwe generatie Vlaamse stripauteurs. Leuven, Oogachtend, 2009.
El Refaie, E., Autobiographical Comics: Life Writing in Pictures. Oxford, University Press of Mississippi, 2012.
Foss, C., J.W. Gray & Z. Whalen (eds.), Disability in comic books and graphic narratives. Houndsmill, Palgrave Macmillan, 2016.
Gardner, J., ‘Autography's Biography, 1972-2007.’ In: Biography, 31 (1), 2008, pp. 1-26.
Johnson, M.A., ‘Autobiographical comics.’ In: F. Bramlett, R. Cook & A. Meskin (eds.), The Routledge Companion to Comics. Oxford, Routledge, 2017, pp. 192-200.
Mickwitz, N., Documentary comics: Graphic truth-telling in a skeptical age. Houndsmill, Palgrave Macmillan, 2016.
Miller, A., Reading bande dessinée: Critical approaches to French-language comic strip. Bristol, Intellect Books, 2007.
Pollman, J., Letterlijk & figuurlijk. Strips kun je beter lezen. Amsterdam, Uitgeverij De Buitenkant, 2011.
Van Soest, H., ‘“Ik ben van heel diep gekomen”: Willy Linthout maakt strip om zijn verdriet een plek te geven.’ In: Zozolala, 155, 2007. Geraadpleegd op 13 februari 2017 via: http://www.zozolala.com/ZL155_Linthout.htm.
Williams, I., ‘Graphic medicine: Comics as medical narrative.’ In: Medical Humanities, 38, 2012, pp. 21-27.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs