Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 28

[p. 90]

Niet in taal te vatten
Jonge focalisators en vertellers in de volwassenenliteratuur
Kyra Fastenau

Door de geschiedenis heen vinden we verhalen die gefocaliseerd en/of verteld worden door een kind, maar bedoeld zijn voor volwassenen. Beroemde voorbeelden zijn Tom Sawyer en Huckleberry Finn van Mark Twain, Wat Maisie wist van Henry James, Spaar de spotvogel van Harper Lee, Paddy Clarke ha ha ha van Roddy Doyle of de verhalen over Adrian Mole van Sue Townsend. Aan het begin van de 21^ste eeuw zien we steeds meer volwassenen- of cross-overromans met een kind als protagonist. De bekendste voorbeelden zijn waarschijnlijk, Extreem luid & ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer en De jongen in de gestreepte pyjama van John Boyne. Maar ook het recentelijk verfilmde De boekendief van Markus Zusak en David Almonds eerste volwassenenroman, Het ware verhaal van het monster Billy Dean, zijn goede voorbeelden van dit type literatuur. Net als Boetekleed (Ian McEwan), Kamer (Emma Donoghue), De wijde hemel (Alice Sebold), Het land van melk en honing (Grace McCleen), De verzamelde werken van T.S. Spivet (Reif Larsen), Pigeon English (Stephen Kelman)... De lijst blijft uitdijen, met als recentste voorbeelden onder meer Moorkop, of hoe ik eropuit trok om de wereld te redden van Martin Horvath, De jongen die met honden kon praten van Joanna Gruda en Hou je mond en zeg iets van Matt Greene. Op dit laatste boek zal ik in dit artikel focussen door middel van een case study.

Wanneer een volwassen lezer een verhaal leest dat gefocaliseerd wordt door een kind wordt hij gedwongen om zich te identificeren met de blik van een personage dat ver van hem afstaat qua leeftijd en kennis. De focalisator zal bepaalde dingen niet kunnen plaatsen die de volwassen lezer wel begrijpt. Viktor Shklovsky (1917) noemt dit ostranenie ofwel vervreemding. Wanneer gebeurtenissen op een vervreemdende manier getoond worden, hebben ze volgens hem nog steeds de schok van het

[p. 91]

nieuwe, waardoor we ze aandachtiger registreren. Vergelijk het met veters strikken: ooit moesten we dit leren, het vergde concentratie. Maar hoe vaker we deze handeling uitvoeren, hoe gemakkelijker ze ons afgaat. Op een gegeven moment wordt het een routineklus. Dat geldt volgens Shklovsky ook voor kunst en literatuur: om het publiek te prikkelen, moeten ze het bestaande op een nieuwe manier presenteren.

Shklovky's theorie biedt een mogelijke verklaring voor de populariteit van sommige van deze boeken, bijvoorbeeld De jongen in de gestreepte pyjama. Doordat de gebeurtenissen rond Auschwitz geregistreerd worden door de ogen van een kleine jongen, die geen besef heeft van de politieke situatie en zich in zijn kinderlijke onschuld afvraagt waarom zijn nieuwe buren altijd in pyjama lopen en nooit voor het eten uitgenodigd worden, wordt de onmenselijke wreedheid van de Holocaust extra in de verf gezet. Maar hoewel de theorie van Shklovsky goed toepasbaar is op de hierboven genoemde boeken, is ze niet zaligmakend. Ten eerste is het gebruik van een kind als focalisator ook weer niet zó vervreemdend, zeker in vergelijking met het voorbeeld dat Shklovsky zelf aandraagt: Lev Tolstojs kortverhaal ‘Kholstomer’, dat gefocaliseerd wordt door een paard. Immers: alle volwassenen zijn ooit kind geweest, maar niemand weet hoe het is om een paard te zijn. Met de groeiende populariteit van romans met een jonge focalisator vervaagt bovendien het vervreemdende effect. Want hoe meer we dergelijke boeken lezen, hoe meer we gewend raken aan deze literaire techniek.

Toch geloof ik dat het gebruik van jonge focalisators in de volwassenenliteratuur meer is dan alleen een literaire trend. Het is namelijk opvallend dat vrijwel alle hierboven genoemde romans zich kenmerken door de keuze voor heftige onderwerpen: dood, geweld, ontvoering, verkrachting, echtscheiding... Sommige boeken behandelen een collectief trauma, zoals de Tweede Wereldoorlog of 9/11, andere zijn gebaseerd op persoonlijk leed. Maar allemaal verhalen ze, in meer of mindere mate, over ingrijpende gebeurtenissen. En de manier waarop ze dat doen, door deze gebeurtenissen te presenteren vanuit de gelimiteerde blik van het kind, weerspiegelt de traumatische ervaring.

[p. 92]

Breuk tussen zien en begrijpen

De Franse psychiater Pierre Janet (1919) omschrijft de werking van trauma als volgt. Hij maakt een onderscheid tussen drie manieren van herinneren: habit memory, narrative memory en traumatic memory. Het eerste is het gedachteloos registreren van informatie, een eigenschap die zowel bij mensen als dieren voorkomt; het tweede is het interpreteren van die informatie, er betekenis aan toekennen, een uniek menselijke eigenschap. Bij sommige ervaringen is dit laatste niet mogelijk, omdat ze té choquerend zijn, alle begrip te boven gaan. In dat geval spreken we van een trauma. De term ‘traumatic memory’ is dus eigenlijk een contradictie, want een traumapatiënt is niet in staat om zich een gebeurtenis te herinneren of deze na te vertellen. In plaats daarvan herbeleeft hij hem keer op keer. Simpel gezegd: bij een trauma is er sprake van een breuk tussen zien (iets ervaren) en begrijpen (die ervaring kunnen navertellen). Diezelfde discrepantie zien we terug in de vertelsituatie van volwassenen- of cross-overromans die gefocaliseerd worden door een kind: de jonge protagonist begrijpt bepaalde gebeurtenissen niet, of interpreteert ze verkeerd, omdat ze buiten zijn denkkader vallen. Dit onderstreept de onbegrijpelijkheid van de gebeurtenissen, maar er gebeurt meer. Doordat de lezer zich identificeert met de naïeve kinderblik, ontstaat er een leeservaring die gelijkenissen vertoont met een traumatische ervaring.

Deze theorie baseer ik op het onderzoek van Ernst van Alphen (1997, 2005), dat zich richt op de doorwerking van de Holocaust in diverse kunstvormen. De kunstwerken die Van Alphen aandraagt, zijn alle performatief: het publiek ervaart direct een aspect van de Holocaust. Volgens Van Alphen spreken we daarom niet van een representatie, maar eerder van een herbeleving (in Art in Mind (2005) gebruikt hij de term ‘re-enactment’). Een van de case studies van Van Alphen bespreekt het werk van David Levinthal, Ram Katzir en Zbigniew Libera, die Holocaustkunstwerken maken in de vorm van speelgoed. Auschwitz nagebootst met speelgoedsoldaatjes, een kleurboek gebaseerd op nazipropagandamateriaal en een concentratiekamp van lego: via deze speelse media nodigen ze het publiek uit om - in gedachten - de positie van de bezetter aan te nemen, waarmee ze willen aantonen hoe griezelig gemakkelijk dit kan zijn.

[p. 93]

In dit voorbeeld analyseert Van Alphen beeldende kunst. Hoewel hij in zijn onderzoek ook literatuur (onder meer life writing) bekijkt, stelt hij wel dat een Holocaust-herbeleving moeilijk te bewerkstelligen is in een roman vanwege de narratieve vorm (Art in Mind). De essentie van trauma is immers dat de gebeurtenis niet kan worden naverteld, omdat dit begrip impliceert. In de door mij onderzochte romans wordt het verhaal echter getoond door de ogen van een personage dat de gebeurtenissen niet kan plaatsen. Het trauma, de breuk tussen zien en begrijpen, uit zich in de vertelsituatie van de roman, en - ervan uitgaande dat de lezer zich identificeert met de onwetende focalisator - ook in de leeservaring, hetgeen deze romans performatief maakt. Natuurlijk berust deze theorie op een premisse dat de lezer zich ook daadwerkelijk identificeert, maar hetzelfde geldt voor het onderzoek van Van Alphen. De bezoekers van de tentoonstelling van Zbigniew Libera spelen niet echt met lego, maar worden uitgenodigd om zich in te beelden dat ze dit doen, net zoals de lezer van De jongen in de gestreepte pyjama wordt uitgenodigd om de gebeurtenissen rond Auschwitz te bekijken door de ogen van een naïef negenjarig jongetje. Het is de vertelsituatie die deze romans hun performatieve aard verleent.

Focaliseren en vertellen

Voor mijn masterthesis Traumatic Events Seen Through Innocent Eyes: Juvenile Focalisors and Narrators in Adult Literature nam ik vier hedendaagse romans onder de loep: De jongen in de gestreepte pyjama van John Boyne, De boekendief van Markus Zusak, Extreem luid & ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer en Kamer van Emma Donoghue. Deze boeken representeren vier verschillende vertelsituaties. In alle gevallen is het kind het belangrijkste personage en beleeft de lezer het merendeel van de gebeurtenissen door zijn of haar ogen. Anders gezegd: alle boeken hebben een kind als focalisator. Het kind is echter niet altijd degene die het verhaal vertelt. Boynes roman heeft een alwetende verteller, die van Zusak een personele verteller (de Dood). In Extreem luid & ongelooflijk dichtbij maakt het kind deel uit van een groep vertellers, terwijl het kinderpersonage in Kamer het volledige verhaal vertelt.

[p. 94]

Het verschil tussen focaliseren en vertellen speelt een cruciale rol in mijn thesis. Daarom hanteer ik de narratieve theorie van Mieke Bal (1986), die een duidelijk onderscheid maakt tussen drie verschillende narratieve lagen in een roman: de geschiedenis, het verhaal en de tekst. De geschiedenis is een reeks van (chrono)logisch gerelateerde gebeurtenissen, die worden ervaren of veroorzaakt door acteurs, agenten die handelingen uitvoeren. Ze is opgebouwd uit diverse elementen: de gebeurtenissen, acteurs, tijd en plaats. Door deze elementen op een bepaalde manier te organiseren, ontstaat er een verhaal met specifieke kenmerken, aspecten. De volgorde van de gebeurtenissen kan bijvoorbeeld veranderen naar niet-chronologisch, met flashbacks en flashforwards; de acteurs worden personages met individuele karaktereigenschappen; en de gebeurtenissen worden gepresenteerd vanuit een bepaalde optiek, meestal die van het hoofdpersonage. Dit is de focalisator, de instantie die ziet. In de laag van de tekst, ten slotte, wordt het verhaal omgezet in taal. Het wordt verteld door een agent - niet de auteur, maar een fictieve woordvoerder. Dit is de verteller, de instantie die spreekt.

Dankzij deze verhaallagen kan er een duidelijk onderscheid worden gemaakt tussen de focalisator en de verteller, terwijl de ambigue term ‘perspectief’ vaak verwarring oproept, omdat niet duidelijk is naar welke van de twee functies wordt verwezen. Belangrijk is dat het in beide gevallen gaat om een instantie, een anonieme of een die de vorm kan aannemen van een personage. In De jongen in de gestreepte pyjama worden de gebeurtenissen bijvoorbeeld gefocaliseerd door het personage Bruno, terwijl het verhaal verteld wordt door een anonieme instantie, door Bal ook wel de externe verteller genoemd. Tussen die twee instanties bestaat een duidelijke discrepantie in kennis, bijvoorbeeld in het volgende citaat:

Hij schoof zijn voeten tegen elkaar en liet zijn arm in de lucht schieten voordat hij zijn hielen tegen elkaar klikte en met een zo laag mogelijke, duidelijke stem - net als die van vader, voor zover hem dat lukte - zei hij de woorden die hij altijd zei als hij afscheid van een militair nam. ‘Heil Hitler,’ zei hij, wat, voor zover hij wist, een andere manier was om te zeggen: ‘Tot ziens en een prettige dag verder.’ (p. 54)

[p. 95]

Voor de oudere lezer schept de neutrale beschrijving van de verteller een duidelijke context, zeker in combinatie met de term Heil Hitler. Die context contrasteert met de naïeve interpretatie van de onwetende (en duidelijk geïndoctrineerde) jonge focalisator. De verteller wijst er bovendien op dat Bruno's kennis van de situatie beperkt is (‘voor zover hij wist’).

Een andere mogelijkheid is een vertelsituatie zoals die in Extreem luid & ongelooflijk dichtbij. In dat boek is Oskar zowel de focalisator als de verteller (samen met zijn grootouders), ofwel twee verschillende instanties, gemanifesteerd in hetzelfde personage. De Oskar die het verhaal vertelt, is een andere Oskar dan het personage dat de gebeurtenissen focaliseert. Hij bevindt zich op een later punt op de fictieve tijdschaal. Hoewel hij nog steeds een negenjarig jongetje is, heeft hij meer levenservaring. Dat merken we bijvoorbeeld aan passages als deze:

Inmiddels ben ik het niet meer, maar vroeger was ik atheïst, wat wil zeggen dat je niet gelooft in dingen die je niet kunt waarnemen. Ik geloofde dat als je dood was, je voor altijd dood was, en niets meer kon voelen, zelfs niet meer kon dromen. Niet dat ik nu wél geloof in dingen die je niet kunt waarnemen, want dat doe ik nog steeds niet. Maar ik geloof wel dat het allemaal uiterst ingewikkeld ligt. (p. 16)

Hier zien we een duidelijke onderscheid tussen de focalisator (de atheïst) en de verteller (wiens wereldbeeld verruimd is), ook al worden beide functies uitgevoerd door hetzelfde personage.

Door de focalisator en de verteller te beschouwen als twee aparte instanties, die eventueel verenigd kunnen worden in hetzelfde personage, kan een link gelegd worden met de trauma theorie van Janet en Van Alphen. Zien (iets ervaren) en vertellen (betekenis toekennen aan die ervaring) manifesteren zich immers in twee verschillende instanties, hetgeen een breuk tussen deze twee functies mogelijk maakt. In De jongen in de gestreepte pyjama is dit redelijk evident: de focalisator is een naïef negenjarig jongetje dat de gebeurtenissen rondom Auschwitz niet begrijpt, omdat hij geen kennis heeft van de politieke situatie. Het vertellen (en dus het begrijpen) is gelokaliseerd in een andere instantie, de externe verteller.

[p. 96]

Maar hoe zit het met de romans waarin het kindpersonage zowel de focaliserende als de vertellende instantie is? Een goed voorbeeld is Extreem luid & ongelooflijk dichtbij, waarin de negenjarige protagonist, Oskar, getraumatiseerd is door de dood van zijn vader. Toch is Oskar in staat om de gebeurtenissen na te vertellen, wat suggereert dat hij zijn trauma verwerkt moet hebben. Sterker nog: ik denk dat juist het vertellen over zijn ervaringen een deel is van het verwerkingsproces. Dit argument baseer ik op de theorie van Paul Ricoeur (1983), die stelt dat mensen betekenis toekennen aan het leven door middel van verhalen. Het leven is volgens Ricoeur een opeenvolging van ongerelateerde incidenten, maar doordat wij causale verbanden leggen, creëren we een illusie van coherentie. Niet voor niets worden mensen die een ingrijpende gebeurtenis meegemaakt hebben vaak geadviseerd om hun ervaringen op te schrijven: erover vertellen helpt om ze te verklaren.

Met de theorie van Ricoeur in het achterhoofd, viel het mij op dat veel jonge protagonisten letterlijk bezig zijn om hun ervaringen in verhaalvorm te gieten. In De boekendief schrijft Liesel een boek, haar eigen versie van het verhaal dat de lezer leest, en geeft de roman daarmee een metafictionele dimensie. In Het wonderbaarlijke voorval met de hond in de nacht werkt Christopher in opdracht van zijn therapeute aan een detectiveverhaal, in Extreem luid & ongelooflijk dichtbij maakt Oskar een scrapbook over 9/11 en Het ware verhaal van het monster Billy Dean is gepresenteerd alsof Billy het zelf geschreven heeft, in fonetisch schrift vol spelfouten. Ook Alex, het hoofdpersonage in Matt Greenes Hou je mond en zeg iets (dat dit jaar in Nederlandse vertaling verscheen bij Meulenhoff Boekerij) schrijft zijn ervaringen op. Hij oefent voor een essay dat deel uitmaakt van het toelatingsexamen van een prestigieuze school. Maar of er voor de ‘wereldwijze cynicus van bijna dertien’ daadwerkelijk een toekomst op Tallow Chandlers' Jongensschool is weggelegd, blijft lange tijd onzeker. Alex heeft namelijk een hersentumor die mogelijk terminaal kan zijn. Wat aanvankelijk een luchtig vertelde roman lijkt, krijgt zo een serieuze ondertoon.

[p. 97]

De kop in het zand

In Hou je mond en zeg iets verschilt de ingrijpende gebeurtenis dus enigszins van die in de eerder genoemde romans. Waar daar vaak sprake was van een trauma als gevolg van oorlog en het verlies van een familielid, is het hier Alex zelf die misschien zal overlijden. Dit besef is zo choquerend dat Alex het verdringt. Die weigering om de moeilijke waarheid onder ogen te zien uit zich in zijn focalisatie en vertelling, die daardoor licht afwijken van de romans die ik bespreek in mijn thesis.

Als protagonist is Alex de belangrijkste acteur, focalisator en verteller. Zijn besef van de situatie verschilt per verhaallaag. De geschiedenis die besproken wordt in Hou je mond en zeg iets begint voordat Alex ziek was en eindigt na zijn overlijden. In de roman worden deze gebeurtenissen echter niet chronologisch gepresenteerd: het verhaal begint in medias res, wanneer Alex al ziek is, en is doorspekt met flashbacks naar momenten voor zijn ziekte, toen het gezin nog gelukkig en onbezorgd was. Maar sinds Alex' ziekte zijn er een hoop dingen veranderd: het huwelijksgeluk van zijn ouders vertoont zichtbaar barstjes, strenge docenten zijn opeens milder, pestkop David nodigt hem uit voor zijn verjaardagspartijtje en zelfs zijn hamster gedraagt zich anders dan normaal. Uit zijn handelingen blijkt dat Alex (de acteur) deze gebeurtenissen niet kan plaatsen binnen zijn denkkader. In een poging het veranderde gedrag van zijn omgeving te verklaren, verliest hij zichzelf in de meest bizarre theorieën: zijn vader zou een affaire hebben, zijn hamster een hersenstoornis... Deze techniek, waarbij een personage via een kinderlijk detectivespel een uitleg voor een onbegrijpelijke gebeurtenis tracht te vinden, zien we in meer romans. In Extreem luid & ongelooflijk dichtbij vertrekt Oskar bijvoorbeeld op een queeste door New York, nadat hij in de kast van zijn overleden vader een vaas ontdekt heeft met daarin een sleutel en een briefje ‘Black’. Ervan uitgaande dat die ‘Black’ een persoon is, bezoekt hij alle inwoners van New York met die achternaam in de hoop dat één van hen hem kan uitleggen waarom die sleutel in zijn vaders kast terechtgekomen is. Dankzij deze speurtocht heeft Oskar iets omhanden, hetgeen hem steunt in het verwerkingsproces van zijn vaders dood.

[p. 98]

Hoewel Alex' handelingen aantonen dat hij de situatie niet begrijpt, lijkt de focalisator Alex onbewust wel aan te voelen dat hij zijn ziekte mogelijk niet zal overleven. Dit blijkt uit zijn gedachtenstroom en de emoties die hij daarbij ervaart. Het verhaal is een aaneenschakeling van flashbacks, feitjes en fantasieën, kortom: een grote stream of consciousness, waarbij Alex' gedachten voortdurend afdwalen, geprikkeld door bepaalde elementen. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer Alex in het ziekenhuis wacht op zijn volgende operatie. De knappe verpleegster doet hem denken aan seks en de clitoris, een van de zaken op zijn Googlelijstje (‘Alle namen van dingen die ik heb gehoord, maar nog niet heb kunnen opzoeken.’). Vervolgens geeft Alex hiervan een opsomming, die eindigt met ‘Titus Oates’. Deze woorden herinneren hem aan een eerder moment in de roman, namelijk het diner met zijn ouders dat beschreven wordt in de proloog. Toen Alex terugkwam van het toilet, ving hij flarden op van een gesprek tussen zijn ouders: ‘Hij schiet er niets mee op om je zo te zien. We schieten er geen van allen...,’ waarna zijn vader zijn zin abrupt afbrak toen hij zag dat Alex eraan kwam en hem begroette met de woorden: ‘Heremetijd, als dat Titus Oates niet is!’ Als Alex in het ziekenhuis terugdenkt aan dit moment - onbewust, want meer dan de woorden ‘Titus Oates’ lezen we niet; het is alsof de puzzelstukjes in Alex' onderbewustzijn in elkaar schuiven - raakt hij voor het eerst in paniek: ‘Wat als er iets misgaat? Wat als dit het laatste gesprek is dat ik ooit zal voeren?’ En even later, wanneer hij onder narcose gaat, spreekt hij zelfs de moeilijke woorden uit: ‘En dan sterf ik.’ Het is het enige moment in de roman waarop de verteller Alex het moeilijke onderwerp zo expliciet benoemt. Hoewel hij de operatie overleeft, suggereert het gedrag van zijn omgeving dat het gevaar zeker niet geweken is. Alex zelf lijkt echter zijn kop in het zand te steken. Die bewuste onwetendheid komt duidelijk naar voren in de tekst. Alex ontwijkt zijn ziekte zoveel mogelijk in zijn vertelling, zo blijkt uit zijn woordkeuze. Wanneer hij zichzelf introduceert, vermeldt hij tussen neus en lippen door dat hij een pet draagt. Niet veel later voegt hij daaraan toe dat hij eruitziet ‘alsof ik een weddenschap heb verloren.’ Hij vermijdt het woord ‘kaal’. Zo zijn er meer voorbeelden, bijvoorbeeld wanneer Alex zijn vader bespioneert in de hoop hem en zijn minnares te betrappen, maar ontdekt dat hij naar een praatgroep gaat. Alex stelt dat zijn vaders ‘schouders schokken

[p. 99]

op een manier die op een onbedwingbare lachbui zou lijken als de anderen hem niet zo aan zaten te kijken,’ in plaats van gewoon ‘huilen’ te zeggen, en meldt daarna dat ook ‘de ouders van de verdronken jongen’ deel uitmaken van de groep mensen.

Via deze subtiele hints krijgt de lezer een idee van de situatie, maar de meest cruciale informatie vinden we - zoals in bijna alle romans met een jonge verteller - in dialogen, wanneer volwassen personages de vertelling tijdelijk overnemen in directe rede. Soms gaat het om een dialoog tussen twee volwassen personages die de jonge protagonist al dan niet toevallig opvangt, zoals het gesprek tussen de ouders van Alex in het restaurant, maar het kan evengoed een dialoog tussen kind en volwassene betreffen. Deze techniek stelt de auteur in staat om informatie te delen die essentieel is voor het begrip van het verhaal, maar die het kindpersonage onmogelijk kan weten.

Tegen het einde van de roman wordt de vertelling vrijwel geheel overgenomen door volwassenen, via dagboekfragmenten en brieven. Het derde deel eindigt met onsamenhangende passages die Alex stiekem leest in zijn moeders dagboek, een warrig samenraapsel van haar gedachten en gevoelens - voor haar is het onderwerp eveneens te pijnlijk om direct te benoemen. Ook in de briefwisseling tussen zijn moeder en de schoolhoofden van zijn huidige en toekomstige school, wordt zijn ziekte (en later zijn overlijden) nooit concreet benoemd. Het schrijven dat nog het dichtst bij de moeilijke werkelijkheid komt, is het essay dat Alex uiteindelijk heeft ingediend voor het toelatingsexamen van Taylor Chandlers' Jongensschool. Dit heeft de vorm van een korte brief, waarin Alex zijn moeder vergeeft dat ze de dood van zijn hamster voor hem verzwegen heeft en haar zijn testament meedeelt. De tekst laat zien dat hij zijn naderende dood erkent en accepteert. Het feit dat Alex alle regels van het essayschrijven, die hij doorheen de roman heeft opgesomd, aan zijn laars lapt, toont bovendien aan dat hij de hoop op een toekomst op Taylor Chandlers opgegeven heeft. Net als in de andere romans maakt het schrijven dus deel uit van het verwerkingsproces.

[p. 100]

Lezen tussen de regels

In mijn onderzoek naar de boeken van Boyne, Zusak, Safran Foer en Donaghue was er altijd sprake van een vrij rechtlijnig onderscheid tussen zien en begrijpen. De focalisator is een onwetend kind, de verteller een externe instantie of een kind dat een ingrijpende gebeurtenis heeft verwerkt en daarmee zijn denkkader heeft uitgebreid, waardoor hij in staat is om erover te vertellen. Maar in het geval van Hou je mond en zeg iets wringt die theorie. Als focalisator is Alex niet geheel onwetend, zo blijkt uit zijn onbewuste associaties; als verteller verdringt hij de moeilijke gebeurtenis bewust, zo zien we aan zijn woordkeus. Daarmee benadrukt de vertelsituatie van Hou je mond en zeg iets dat de breuk tussen zien en begrijpen zich vooral manifesteert in onze eigen leeservaring. Want alle boeken die in dit artikel worden genoemd, hebben één ding gemeen: het gebruik van een jonge focalisator en/of verteller dwingt de lezer, meer nog dan in andere literaire romans, om tussen de regels door te lezen. Het gaat tenslotte om zware thema's. De dood, zeker die van een 12-jarige, is een onderwerp dat moeilijk in taal te vatten is, omdat het buiten onze conventionele denkkaders valt. Hetzelfde geldt voor collectieve trauma's als 9/11 of de Holocaust (Van Alphen stelt zelfs dat geen enkele metafoor recht doet aan het leed dat in Auschwitz plaatsvond, omdat zo'n vergelijking het onmetelijke kwaad meetbaar zou maken). Doordat we in deze boeken lezen over onderwerpen waar geen woorden voor zijn, weerspiegelt onze leeservaring een traumatische ervaring. En zo kan ook literatuur een performatief medium zijn, een herbeleving in plaats van een representatie.

Primaire literatuur

Almond, David, Het ware verhaal van het monster Billy Dean. Amsterdam, Querido, 2012. Vertaling Annelies Jorna.

Boyne, John, De jongen in de gestreepte pyjama. Amsterdam, Arena, 2006. Vertaling Jenny de Jonge.

Donoghue, Emma, Kamer. Amsterdam, Mouria, 2010. Vertaling Manon Smits.

[p. 101]

Doyle, Roddy, Paddy Clarke ha ha ha. Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1993. Vertaling Rob van Moppes.

Foer, Jonathan Safran, Extreem luid & ongelooflijk dichtbij. Amsterdam, Anthos, 2005. Vertaling Gerda Baardman en Tjadine Stheeman.

Greene, Matt, Hou je mond en zeg iets. Amsterdam, Meulenhoff, 2014. Vertaling Robert Neugarten.

Gruda, Joanna, De jongen die met honden kon praten. Amsterdam, Cargo, 2014. Vertaling Manik Sarkor.

Haddon, Mark, Het wonderbaarlijke voorval met de hond in de nacht. Amsterdam, Contact, 2004. Vertaling Harry Pallemans.

Horváth, Martin, Moorkop, of hoe ik eropuit trok om de wereld te redden. Amsterdam, Anthos, 2014. Vertaling Annemarie Vlaming.

James, Henry, Wat Maisie wist (1897). Amsterdam, Bakker, 2004. Vertaling W.A. Dorsman-Vos.

Kelman, Stephen, Pigeon English. Amsterdam, De Bezige Bij, 2011. Vertaling Paul van der Lecq.

Larsen, Reif, De verzamelde werken van T.S. Spivet. Amsterdam, Ailantus, 2009. Vertaling Harm Damsma en Nick Miedema.

Lee, Harper, Spaar de spotvogel (1960). Amsterdam, De Bezige Bij, 2013. Vertaling Ko Kooman.

McCleen, Grace, Het land van melk en honing. Amsterdam, Contact, 2012. Vertaling Theo Scholten.

McEwan, lan, Boetekleed. Amsterdam, De Harmonie, 2003. Vertaling Rien Verhoef.

Sebold, Alice, De wijde hemel. Amsterdam, De Bezige Bij, 2002. Vertaling Molly van Gelder.

Twain, Mark, De avonturen van Tom Sawyer (1876). Bilthoven, Solo, 2004. Vertaling Annelies Hazenberg.

Twain, Mark, De avonturen van Huckleberry Finn (1885). Apeldoorn, De Eekhoorn, 1995. Vertaling Suzanne Braam.

Zusak, Markus, De boekendief. Vianen, The House of Books, 2007. Vertaling Annemarie Lodewijk.

[p. 102]

Secundaire literatuur

Bal, M., De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie. Muiderberg, Coutinho, 1986.

Janet, P., Psychological Healing: A Historical and Clinical Study (1919). Vertaling Eden & Cedar Paul. New York, Macmillan, 1925.

Ricoeur, P., Time and Narrative, Volume 1. Vertaling Kathleen McLaughlin & David Pellauer. Chicago, University of Chicago Press, 1983.

Shklovsky, V., ‘Art as Technique’ (1917). In: D. Lodge (ed.), Modern Criticism and Theory: A Reader. Londen, Longmans, 1988. Vertaling Lee T. Lemon en Marion J. Reis.

Van Alphen, E., Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory. Stanford, Stanford University Press, 1997.

Van Alphen, E., Art in Mind: How Contemporary Images Shape Thought. Chicago, University of Chicago Press, 2005.