Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 27

[p. 8]

Geoliede radertjes
De wisselwerking tussen tekst en beeld in De uitvinding van Hugo Cabret en Het wonderkabinet van Brian Selznick
Ruth Hoogendam

‘Een stomme film in boekvorm.’ Zo wordt De uitvinding van Hugo Cabret (Selznick, 2007) door een recensent beschreven (Sels, 2007, p. 268). Door de bijzondere vormgeving trok dit boek internationaal de aandacht. Het werd bekroond met de Caldecott Medal, een prijs voor het meest onderscheidende Amerikaanse prentenboek voor kinderen. Een bijzondere keuze van de jury, want De uitvinding van Hugo Cabret voldoet niet aan het traditionele beeld van een prentenboek. Waar de meeste prentenboeken een bescheiden omvang hebben, telt dit boek meer dan vijfhonderd pagina's. Bovendien komen tekst en beeld niet op dezelfde pagina voor, zoals in de meeste prentenboeken het geval is, maar wisselen zij elkaar af. Ten derde zijn de meeste prentenboeken van oudsher gericht op jonge lezers, terwijl De uitvinding van Hugo Cabret bedoeld is voor een ouder publiek.

Dit boek overschrijdt dus verschillende grenzen. Het verenigt genrekenmerken van boek en film in zich¹ én het doorbreekt de leeftijdsgrenzen die traditioneel aan prentenboeken worden toegeschreven. Dit grensoverschrijdende karakter heeft alles te maken met de bijzondere manier waarop tekst en beeld in dit boek samenwerken. Vijf jaar na De uitvinding van Hugo Cabret verscheen Het wonderkabinet (Selznick, 2012). Ook in dit boek vertellen tekst en beeld samen het verhaal. De wisselwerking tussen tekst en beeld in deze beide boeken staat in dit artikel centraal. Op welke manier werken woorden en tekeningen samen en in hoeverre verschillen deze twee boeken daarin van elkaar?

1 Het is dan ook niet verwonderlijk dat Martin Scorcese in 2011 een filmbewerking van het boek maakte.

[p. 9]

Een roman in woord en beeld

De uitvinding van Hugo Cabret (2007) vertelt het verhaal van de twaalfjarige Hugo, die in een druk station in Parijs woont. Hij is wees en onderhoudt samen met zijn oom de stationsklokken. Als zijn oom op een dag niet meer terugkomt, draagt Hugo alleen de verantwoordelijkheid voor de klokken. De vader van Hugo is omgekomen in een brand. Hij heeft Hugo een defecte mechanische man nagelaten. Na zijn werk in het station probeert Hugo deze automaton te repareren. De opwindfiguur heeft een pen in zijn hand en zit achter een bureautje. Hugo hoopt dat hij de automaton



kan repareren, zodat deze zijn boodschap op kan schrijven. Voor de reparatie steelt hij regelmatig onderdelen uit de speelgoedkiosk op het station. Als Hugo door de eigenaar van de kiosk wordt betrapt, maakt hij kennis met diens pleegdochter, Isabelle. Samen ontdekken ze dat de speelgoed-eigenaar de beroemde filmmaker George Méliès is. Hij blijkt tevens de uitvinder te zijn van de automaton. De mechanische man is in een museum terecht gekomen, waar hij door Hugo's vader op zolder werd gevonden. Méliès' werk is in vergetelheid geraakt, maar Hugo en Isabelle weten zijn films weer onder de aandacht te brengen. Het boek besluit met

[p. 10]

een terugblik van Hugo: ‘Ooit was ik een jongen die Hugo Cabret heett e. Ik was er heilig van overtuigd dat een kapotte automaton mijn leven op de rails zou krijgen. En nu ik uit mijn cocon ben gekropen en me heb ontpopt tot illusionist met de naam professor Alcofrisbas, zie ik dat ik gelijk heb gehad. De automaton die mijn vader vond, heeft mij inderdaad gered’ (p. 519-520).

De Engelse ondertitel beschrijft De uitvinding van Hugo Cabret als ‘a novel in words and pictures’ (2007). Volgens Selznick zelf is het ‘not exactly a novel, not quite a picturebook, not really a graphic novel, or a flip book or a movie, but a combination of all these things.’² In De uitvinding van Hugo Cabret komen tekst en beeld uitsluitend gescheiden voor. Pagina's met tekst worden afgewisseld met pagina's die alleen uit beeld bestaan. Voor deze bijzondere vorm zijn drie redenen te geven. In de eerste plaats benadert hij op die manier het genre van de stomme film, dat dezelfde afwisseling kent tussen tekst en beeld. Zo sluit de auteur in de vorm aan bij het thema van het boek.³ In de tweede plaats gebruikt Selznick zijn potlood als een soort camera (Wijndelts, 2012). Door gebruik te maken van close-ups benadert hij de manier waarop een film wordt ervaren. In de derde plaats was de auteur enthousiast over de manier waarop de lezer in prentenboeken zelf het tempo van het verhaal kan bepalen. Bij een roman of een graphic novel start de lezer in de linkerbovenhoek en neemt hij het verhaal tot zich tot hij bij de rechterbenedenhoek is gekomen. Op dat moment slaat de lezer de pagina om. Bij pagina's die uitsluitend uit beeld bestaan is de lezer echter de drijvende kracht achter het verhaal. Door het omslaan van de pagina bepaalt de lezer het tempo waarin het verhaal zich ontwikkelt.⁴

2 Zo omschrijft Selznick het boek in een brief gepubliceerd op www.amazon.com.

3 Dit geeft Selznick aan in de speech die hij heeft gehouden na het ontvangen van de Caldecott Medal: ‘I wanted to create a novel that read like a movie.’ De vergelijking met een stomme film wordt gemaakt door een recensent in The Horn Book: http://archive.hbook.com/
magazine/reviews/group/selznick. asp

4 Dit geeft Selznick aan in een interview, gepubliceerd op de website: www.adlit.org/transcript_display/19677/#invention

Symmetrisch of complementair

Zoals al is opgemerkt, staan tekst en beeld in De uitvinding van Hugo Cabret telkens op verschillende pagina's. Toch staan ze niet op zichzelf.

[p. 11]

Nikolajeva & Scott (2001) bieden een kader dat gebruikt kan worden bij het analyseren van de relatie tussen tekst en beeld. Als tekst en beeld dezelfde informatie geven, dan is er volgens Nikolajeva en Scott sprake van een symmetrische relatie.⁵ Tekst en beeld kunnen ook een complementaire relatie aangaan en wel op twee manieren: tekst en beeld kunnen elkaar uitbreiden en versterken óf elkaar tegenspreken. Sipe gaat in het artikel ‘How Picture Books works’ (1998) in op de manier waarop tekst en beeld elkaar versterken en corrigeren. Volgens Sipe leidt het interpreteren van beelden tot een nieuwe betekenis van de tekst. Omgekeerd draagt het interpreteren van de tekst bij tot een nieuwe betekenis van de beelden. De lezer schakelt voortdurend tussen beide systemen. Op die manier ontstaat er een nooit eindigend proces van betekenisgeving. Uit het artikel blijkt dat Sipe ervan uit gaat dat het beeld altijd informatie toevoegt aan de woorden en vice versa. Tussen tekst en beeld is altijd sprake van een complementaire relatie.

5 Joosen & Vloeberghs (2008, p. 204) merken hierbij op dat een dergelijke relatie feitelijk onmogelijk is: zelfs als woord en beeld hetzelfde uitdrukken, wordt door het beeld informatie aan de tekst toegevoegd.

Als kralen van een ketting

In De uitvinding van Hugo Cabret vertellen tekst en beeld op een spannende manier samen het verhaal.

Het verhaal opent met een korte inleiding, geschreven door Professor H. Alcofrisbas. Hij bereidt de lezer voor op het verhaal, dat hij gaat vertellen: ‘Het verhaal dat ik je ga vertellen, speelt zich af in het Parijs van 1931. Je maakt kennis met een jongen die Hugo Cabret heet. Hugo ontdekte ooit, lang geleden, een mysterieuze tekening die zijn leven voor altijd veranderde’ (Selznick, 2007, p. 1). Alcofrisbas stelt het begin van het verhaal voor als het begin van een film: ‘Op het scherm zie je de zon opkomen. Je zoomt in op een treinstation in het centrum van de stad en je zweeft via de deuren een drukke hal binnen. Tussen de mensen zie je een jongen door het station lopen. Je gaat hem achterna, want het is Hugo Cabret, en zijn hoofd zit vol geheimen. Zijn verhaal begint hier’ (p. 1). Door de inleiding weet de lezer waar en wanneer het verhaal dat hij gaat lezen zich afspeelt en wie de hoofdpersoon is van dit verhaal. Aan het slot blijkt dat professor Alcofrisbas Hugo Cabret zelf is. Het verhaal is daarom op te

[p. 12]

vatten als een flash-back, waarin professor Alcofrisbas terugblikt op de tijd waarin hij nog Hugo Cabret heette. De inleiding wordt gevolgd door een tweetal witte pagina's, met de tekst ‘Deel een’ en ‘Hoofdstuk 1: De dief’. Daarna volgen 21 pagina's bestaande uit beeld. Bij iedere pagina neemt het formaat van de tekening toe, totdat het beeld tenslotte de gehele pagina beslaat. De eerste pagina toont een close-up van de maan. Op de volgende bladzijde zoomt de camera uit en ziet de lezer een nachtelijke hemel. De derde pagina toont een aanzicht van de stad Parijs, met in de linkerhoek de Eiffeltoren. De volgende pagina's tonen het verglijden van de tijd: de maan verdwijnt, de zon komt op en klimt vervolgens hoog in de hemel. Er wordt ingezoomd op een station. Middenin het drukke station loopt een jongetje. De blik van de kijker wordt onmiddelijk naar hem toegetrokken, omdat er rondom het jongetje een lichte plek is geschetst. Dankzij de inleiding weet de lezer onmiddelijk dat dit Hugo Cabret is. De volgende pagina toont een close-up van Hugo, die over zijn schouder heen de lezer recht aankijkt. Een dergelijke perspectief kan worden beschreven met de term ‘demand’: ‘by gazing directly at the viewer, the character is demanding that we respond directly to their gaze. We are drawn into their appeal and must consider what they are requesting’ (Serafini, 2009, p. 13). De lezer volgt Hugo door het station en ziet hoe hij onder een deksel doorglipt. Vandaaruit volgt de kijker zijn blik en ziet de speelgoedkiosk, waar een oude man met de hand onder zijn hoofd zit te wachten. Hij heeft een norse uitdrukking op zijn gezicht. In de volgende pagina's wisselt het perspectief en kijkt de lezer opnieuw naar Hugo in plaats van dat zijn blik gevolgd wordt. De tekeningen laten zien hoe Hugo plaatsneemt achter een grote klok en vandaaruit gluurt naar de kiosk. Naast de oude man is nu ook een andere persoon te zien. Op dit punt neemt de tekst het verhaal over.

De tekeningen voegen wezenlijke informatie toe aan de inleiding. In de eerste plaats tonen zij hoe de hoofdpersoon eruit ziet. In de tweede plaats laten de tekeningen zien hoe Hugo zich schielijk door het station beweegt. Hij kruipt langs de muur, probeert zich onzichtbaar te maken en verstopt zich achter een grote klok. Het is duidelijk dat Hugo iets te verbergen heeft. De mysterieuze uitstraling van het beeld versterkt in dit opzicht de tekst, waarin gesteld werd dat Hugo's hoofd ‘vol zit met geheimen’. De reeks beelden staat niet alleen in verband met de inleiding, maar ook met de daarop volgende tekst, waarin beschreven wordt hoe Hugo vanachter de klok ziet wat er in de speelgoedkiosk gebeurt: ‘De oude man in de speelgoedkiosk leek ruzie te hebben met zijn kleindochter’ (p. 56). De

[p. 13]

[p. 14]

tekst voegt hier belangrijke informatie toe aan het beeld. De tweede persoon in de kiosk blijkt de kleindochter van de oude man te zijn. Ook het feit dat zij ruzie lijken te hebben, was uit de tekeningen niet op te maken. Bovendien geeft de tekst een verklaring voor de norse uitdrukking van de oude man: ‘Zou hij ontdekt hebben dat er speelgoed ontbrak? Nou ja, daar was nu niets meer aan te doen. Hugo had het speelgoed nodig’ (p. 57). Uit de tekst blijkt dat Hugo speelgoed uit de kiosk heeft gestolen. Dit kan een verklaring zijn voor de geheimzinnige manier waarop Hugo zich blijkens de tekeningen gedraagt. De manier waarop tekst en tekeningen samenwerken, vormt een illustratie van de theorie van Sipe. Doordat de tekeningen zowel in verband staan met de voorafgaande tekst als met de daaropvolgende tekst, schakelt de lezer automatisch tussen beide tekensystemen. De tekst kent bepaalde open plekken, die door het beeld worden ingevuld. Een voorbeeld daarvan is de tekening van de klok, die toont hoe laat het is. Deze informatie wordt niet in de tekst gegeven. Het beeld kent echter ook open plekken, die vervolgens weer door de tekst worden ingevuld. Dat geldt bijvoorbeeld voor de schichtige manier waarop Hugo zich volgens de tekeningen gedraagt. De tekst geeft een verklaring voor dit gedrag. Om tot een goed begrip van het verhaal te komen zijn zowel de tekst als het beeld onmisbaar.

Een tweede kernmoment is wanneer de automaton in werking wordt gesteld. Dit wordt zowel in tekst als in beeld verteld, in het laatste hoofdstuk van het eerste deel. Het hoofdstuk opent met vijf tekstpagina's. Daarin wordt beschreven hoe Hugo eindelijk erin is geslaagd de mechanische man te repareren. Bovendien heeft hij een sleutel van Isabelle ontvreemd, die het mechanische in werking zal kunnen stellen. De tekst beschrijft hoe Isabelle binnenvalt, juist op het moment dat Hugo de sleutel wil omdraaien. Ze weigert te vertrekken en draait resoluut de sleutel om. De volgende pagina toont de beide kinderen, die gebiologeerd staren naar de automaton. De ingespannen blik van de kinderen versterkt de tekst: ‘[...] Hugo's hart ging tekeer. Het kon hem niet langer schelen dat Isabelle naast hem zat. Het maakte niets uit. Het enige wat er nu nog toe deed, was de boodschap’ (p. 247). Het beeld onderstreept de tekst: Hugo heeft geen aandacht voor Isabelle, maar kijkt ingespannen naar de mechanische man. De tekst beschrijft vervolgens hoe de tandwieltjes in elkaar grijpen, de mechanische man zijn pen grijpt en in de inkt doopt en begint te schrijven. Een reeks van vier tekeningen toont wat de mechanische man schrijft. Er wordt ingezoomd op zijn hand en op het vel papier, waarop de eerste

[p. 15]

lijnen verschijnen. Te zien is hoe er een wirwar van losse lijntjes ontstaat. De tekst neemt het vervolgens over en beschrijft wat Hugo en Isabelle zien: ‘Hugo en Isabelle probeerden wanhopig te lezen wat er stond, maar het waren geen letters en geen zinnen. Het waren willekeurige strepen die lukraak op papier leken te zijn gezet. De mechanische man schreef niets’ (p. 260). De tekst verwijst terug naar het beeld en kent daar betekenis aan



toe. Door de tekst begrijpt de lezer dat zijn indruk van een wirwar van lijntjes juist was. Bovendien vermeldt de tekst dat de kinderen daar wanhopig over zijn. De tekst grijpt niet alleen terug op het beeld, maar draagt het verhaal ook verder. Verteld wordt hoe Hugo zich teleurgesteld afwendt: de mechanische man zal nooit een boodschap kunnen schrijven. Isabelle blijft echter kijken en zij ontdekt dat de mechanische man inderdaad geen boodschap schrijft, maar tekent. Het hoofdstuk besluit met een tekening, waarop de afbeelding te zien is die de automatische man heeft gemaakt. Het is een tekening van de maan, met in zijn oog een raket. De tekening wijst terug naar iets wat eerder in de tekst is beschreven: ‘Bij de gedachte aan de bioscoop herinnerde Hugo zich iets wat zijn vader hem had verteld; over toen hij als jongen naar de film ging, toen films nog maar net bestonden. Hij was een donkere ruimte binnengegaan, waar hij had

[p. 16]

gezien hoe een raket regelrecht in het oog van het mannetje van de maan was gevlogen’ (Selznick, 2007, p. 186). Het beeld voegt essentiële informatie aan het verhaal toe, doordat zij laat zien welke boodschap de mechanische man heeft getekend. Tegelijkertijd grijpt zij terug op iets wat eerder is verteld. Het verband tussen de tekening en de eerder beschreven film-scène wordt ook in het volgende hoofdstuk gelegd. Dit hoofdstuk opent als volgt: ‘Natuurlijk herkende hij de tekening. Het was de scène die zijn vader aan hem had beschreven, een scène uit een van zijn favoriete films’ (p. 270).

Uit deze analyse blijkt dat er tussen tekst en tekeningen een uitbreidende relatie bestaat. Tekst en beeld staan met elkaar in verbinding als de kralen van een ketting. Ze grijpen op elkaar terug, maar wijzen ook vooruit. Op die manier verbindt de tekst twee reeksen van beelden en verbindt een tekening twee gedeeltes met tekst. Tussen tekst en beeld is altijd sprake van enige mate van overlap. Op die manier worden beide met elkaar verbonden. Daarnaast wordt er nieuwe informatie geboden, die alleen op grond van het beeld dan wel de tekst kan worden verkregen.

Door gebruik te maken van beelden, vertraagt het verteltempo. Een handeling die in tekst in enkele zinnen beschreven had kunnen worden,

[p. 17]

vraagt in beeld om een reeks van tekeningen. Aanvankelijk bestond De uitvinding van Hugo Cabret enkel uit woorden. Het boek had toen een omvang van ongeveer 150 pagina's. Selznick besloot om tekstgedeeltes te vervangen door een reeks van opeenvolgende beelden. Daardoor nam de omvang van het boek toe. Tegelijkertijd zorgen de beelden juist voor meer vaart, omdat een pagina bestaande uit tekst meer leestijd vraagt dan een pagina bestaande uit beeld. Hoewel er dus meer pagina's nodig zijn om hetzelfde te vertellen, is er niet noodzakelijkerwijs meer leestijd vereist. Door de afwisseling van tekst en beeld neemt de spanning toe. Een voorbeeld daarvan is de afwissseling tussen tekst en beeld op het moment dat de mechanische man in werking wordt gesteld. Eerst wordt in de tekst spanning opgebouwd, wanneer wordt beschreven hoe de sleutel wordt omgedraaid. Vervolgens nemen de beelden het over. De lezer probeert te ontcijferen wat de mechanische man schrijft, maar is teleurgesteld als dat niet lukt. De tekst helpt de lezer verder en bouwt de spanning vervolgens weer op: ‘En toen gebeurde er iets ongelooflijks. Isabelle hapte naar lucht. Hugo keek naar haar en haaste zich toen naar haar toe. Hij zag het onmiddelijk [...]. De mechanische man schreef niet... hij tekende! Hij had een afbeelding gemaakt die Hugo onmiddelijk herkende. Er liep een rilling over zijn rug’ (p. 261). Op dit punt neemt het beeld het verhaal weer over.

Het wonderkabinet

In Het wonderkabinet (Selznick, 2012) worden twee verhalen verteld: één in tekst, één in beeld. Het geschreven verhaal speelt zich af in 1977. Hoofdpersoon is de stille jongen Ben, die na een blikseminslag doof is geworden. Zijn moeder is overleden, zijn vader heeft hij nooit gekend. Tussen zijn moeders spullen ontdekt Ben een bladwijzer met daarop de naam en het adres van zijn vader. Hij besluit naar New York te vertrekken om hem te zoeken. Het tweede verhaal draait om Rose, een doof meisje. Haar verhaal speelt zich af in 1927. Ook zij besluit naar New York te vertrekken, om haar moeder te zoeken. Aan het slot van het boek komen de beide verhalen samen. Ben ontmoet de inmiddels hoogbejaarde Rose in een boekwinkel in New York. Rose blijkt Bens grootmoeder te zijn. Zij vertelt Ben haar levensverhaal. Tussen het verhaal van Ben en het verhaal van Rose zijn veel parallellen te ontdekken. Beide kinderen zijn doof, gaan op zoek naar een van hun ouders en belanden in New York. Ook de plekken die zij in deze stad bezoeken, komen overeen. Een belangrijke rol speelt het

[p. 18]

Amerikaans Natuurhistorisch Museum, waar de vader van Ben gewerkt blijkt te hebben. Het daar opgestelde diorama over de wolven uit Bens geboortestreek blijkt de schakel te zijn tussen beide verhalen.

In Het wonderkabinet werken tekst en beeld op drie verschillende manieren samen. Tot het moment dat Ben en Rose elkaar ontmoeten vertellen beide systemen elk een eigen verhaal. Het verhaal van Ben wordt verteld in tekst, het verhaal van Rose in beeld. Op deze regel bestaat één uitzondering. Het boek opent met vijf pagina's beeld, waarin een troep wolven te zien is. Er wordt steeds verder ingezoomd, totdat de pupil van de wolf de gehele pagina beslaat. Grote witte letters op een zwarte pagina vertellen de lezer vervolgens waar en wanneer het verhaal dat nu volgt zich afspeelt: ‘Gunflint Lake, Minnesota. Juni 1977’ (p. 16-17). Het eerste hoofdstuk begint als volgt: ‘Iets raakte Ben Wilson, en hij opende zijn ogen. De wolven hadden hem opnieuw achternagezeten en zijn hart bonkte’ (p. 18). Het lijkt aannemelijk dat de reeks tekeningen de nachtmerrie van Ben verbeeldt. De beelden brengen de nachtmerrie van Ben dichtbij. In dat geval is er sprake van een inconsequentie, omdat het verhaal van Ben niet in beeld, maar in tekst wordt verteld. Een andere mogelijkheid is dat de beelden vooruitwijzen naar het diorama, dat de schakel vormt tussen beide verhalen. Hoewel tekst en beeld ieder een eigen verhaal vertellen, is er regelmatig sprake van interactie, doordat er parellellen zijn te ontdekken tussen het beeld en de tekst. Als boven het huis van Ben een onweer woedt, worden deze tekstpagina's afgewisseld met tekeningen, waaruit blijkt dat Rose een film kijkt, waarin sprake is van een hevig noodweer. Selznick heeft voor deze vorm gekozen, in de hoop dat beide verhalen elkaar op die manier zouden kunnen versterken. In een interview merkt hij hierover op: ‘I wanted the pictures in Rose's story to echo some of the moments in Ben's story. When you read the book, hopefully the pictures from Rose's story help you visualize what's going on in Ben's story and similarly some of the emotional things that I describe for Ben might help you understand what's going with Rose in her picture story’ (Selznick, z.j.).

De tweede vorm van samenwerking heeft betrekking op het slot van het verhaal. Vanaf het moment dat Rose en Ben elkaar ontmoeten, is er sprake van één verhaal, dat zowel in woord als in beeld wordt verteld. Om beide verhalen te laten samenkomen, is er in het verhaal van Rose sprake van een tijdssprong van vijftig jaar. Deze tijdssprong is zichtbaar gemaakt in een reeks van tekeningen. De eerste tekening toont een jeugdige Rose,

[p. 19]

[p. 20]

[p. 21]

[p. 22]

die een drukke straat in New York oversteekt. De tweede pagina toont haar van opzij. Op de derde pagina is Rose van achteren getekend. Haar gezicht is niet te zien, haar haar hangt los op de rug. Op de vierde pagina is Rose van opzij getekend. Haar kleding is gelijk gebleven, maar haar gezicht is verouderd. De vijfde pagina toont Rose opnieuw van achteren. Ze stapt de boekhandel binnen, waar ze Ben zal ontmoeten. De laatste tekening in deze reeks toont een close-up van Rose's gezicht. Het is het beeld van een oudere vrouw. Vanaf dit punt is er sprake van één verhaal, dat afwisselend in woord en in beeld wordt verteld. Deze manier van samenwerken is te vergelijken met de interactie tussen woord en beeld in De uitvinding van Hugo Cabret. Tekst en tekeningen overlappen elkaar voor een deel, maar bieden ook nieuwe informatie en dragen op die manier het verhaal verder. Vanwege de beperkte omvang van dit artikel zal deze vorm van interactie niet verder worden geanalyseerd.

De derde vorm van interactie heeft betrekking op het levensverhaal van Rose. Dit verhaal wordt door middel van beeld aan de lezer verteld. Aan het slot van het boek vertelt Rose haar verhaal aan Ben. Omdat beide hoofdpersonen doof zijn, schrijft zij haar verhaal voor hem op.

Het levensverhaal van Rose

Het verhaal van Rose begint met een dubbele zwarte pagina, met de tekst: ‘Hoboken, New Jersey. Oktober 1927’ (p. 30-31). Deze pagina's worden gevolgd door zesentwintig pagina's met tekeningen. De eerste tekening toont een foto van een jonge vrouw. Op de volgende pagina is te zien dat deze vrouw Lillian Mayhew heet. De derde pagina toont een tijdschrift waaruit de foto wordt gescheurd. In de linkerbovenhoek is een ansichtkaart getekend, met daarop de tekst: ‘Happy Birthday Rose. Love Walter’. Het adres vermeldt: Miss Rose Kincaid, 16B River Street, Hoboken N.Y. Door het vermelden van de achternaam van Rose, Kincaid, krijgt de lezer hier belangrijke informatie. De bladwijzer die Ben even later zal vinden, waarop naam en adres van zijn vader staan vermeld, is afkomstig uit de Kincaid boekhandel. Deze tekening vormt een schakel tussen de levensverhalen van Rose en Ben. De volgende tekeningen tonen Rose, die voor het raam zit en uitkijkt op de skyline van New York. Haar kamer staat vol met maquettes van beroemde New Yorkse gebouwen. Op een volgende tekening arriveert er een man in een auto. Hij klopt op de deur, terwijl hij onder zijn arm een boek geklemd houdt. Het eerste woord van de titel is

[p. 23]

net zichtbaar: ‘Teaching’. Op dit punt worden de tekeningen onderbroken door het verhaal van Ben. Als enkele pagina's later het verhaal van Rose wordt vervolgd, ziet de lezer hoe zij uit het raam klimt, met in haar hand een briefje: ‘Help me’. Van dit briefje vouwt zij een bootje, dat zij op het water zet, richting New York. Het is opvallend dat Selznick met enige regelmaat gebruik maakt van tekst in illustraties. Een recensent ziet dit als een zwaktebod: ‘De illustraties die het verhaal over Rose vertellen vallen juist weer terug op tekst: ongeïnspireerde briefjes moeten ons tonen dat (én wat) er gecommuniceerd wordt’ (De Veen, 2012). De hoogbejaarde Rose vertelt over deze passage aan Ben: ‘Als klein meisje kon ik New York zien vanuit mijn slaapkamerraam, maar ik mocht er van mijn ouders nooit naartoe. Te gevaarlijk voor een doof meisje om buitenshuis rond te lopen, zeiden ze! Als kind schreef ik dan ook allerlei korte briefjes, die ik de wereld in stuurde omdat ik me zo alleen voelde’ (p. 546). Later schrijft Rose: ‘Als kind had ik al over New York gedroomd en had ik de stad in mijn kamer nagebouwd van papier’ (p. 553).

Aan de hand van dit voorbeeld kan geïllustreerd worden welke relatie er bestaat tussen tekst en beeld. Mijns inziens is er zowel sprake van een aanvullende als van een contrapuntische relatie, waarbij er een contrast

[p. 24]

bestaat tussen woord en beeld, maar beide systemen niet volledig los van elkaar staan (Joosen & Vloeberghs, 2008, p. 205). Als het gaat om de informatie die tekst en beeld geven, is er sprake van aanvulling. Beide systemen vullen voor een deel elkaars open plekken in. Daarbij is het beeld gedetailleerder dan de tekst, zoals blijkt uit de hierboven beschreven passage. De tekst vermeldt slechts: ‘Als kind verstuurde ik allerlei korte briefjes die ik de wereld in stuurde omdat ik me zo alleen voelde.’ Dankzij de beelden weet de lezer wat er op deze briefjes stond en op welke manier Rose deze rondstuurde. Anderzijds vult de tekst een open plek van het beeld in. De lezer begrijpt nu waarom Rose deze briefjes rondstuurde. Tekst en beeld vullen elkaar aan en vergroten zo het begrip van de lezer.

Tussen de manier waarop tekst en beeld de informatie geven, bestaan echter belangrijke verschillen. In de eerste plaats is er in het beeld sprake van gelijktijdigheid: je ziet de gebeurtenissen op het moment dat ze plaatsvinden. De lezer volgt pagina na pagina het leven van Rose. In de tekst blikt Rose echter terug. Ze vertelt haar levensverhaal in retroperspectief. Een tweede verschil heeft betrekking op het vertelperspectief. In de tekeningen is sprake van een personaal perspectief: de lezer maakt de gebeurtenissen van Rose mee, maar kijkt daarbij van buitenaf naar haar. In de tekst is er echter sprake van een ik-perspectief. In de derde plaats bestaat er een verschil in tijdsverloop. Nikolajeva gebruikt daarvoor de begrippen ‘verteltijd’ en ‘vertelde tijd’ (2001). Met vertelde tijd wordt de tijd bedoeld die verstrijkt binnen het verhaal. Verteltijd betreft de tijd die nodig is om het verhaal te vertellen. In geschreven teksten kan de verhouding tussen vertelde tijd en verteltijd uiteenlopen. In beeld zijn verteltijd en vertelde tijd min of meer aan elkaar gelijk. In een reeks van opeenvolgende beelden wordt een bepaalde handeling in beeld gebracht. De tijd die het kost om deze beelden te ‘lezen’, is min of meer gelijk aan de tijd die verstrijkt in het verhaal. Een uitzondering vormt de hiervoor al beschreven tijdssprong. Verteltijd en vertelde tijd lopen hier sterk uiteen. In een aantal pagina's wordt een tijdssprong van vijftig jaar weergegeven.

In de tekst is sprake van een andere verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd. Er wordt gebruik gemaakt van tijdsverdichting: Rose vat haar levensverhaal samen. De verteltijd is daarbij veel korter dan de vertelde tijd.

[p. 25]

Conclusie

De interactie tussen tekst en beeld in De uitvinding van Hugo Cabret verloopt anders dan in Het wonderkabinet. In De uitvinding van Hugo Cabret vertellen tekst en beeld beide hetzelfde verhaal. Door de tekeningen krijgt het boek een filmisch karakter. Door gebruik te maken van close-ups wordt de lezer het verhaal in getrokken. Bovendien zorgen de beelden ook voor vertraging: een reeks beelden toont een handeling die ook in een enkele zin beschreven had kunnen worden. Daardoor neemt de spanning toe.

In Het wonderkabinet werken tekst en beeld op drie verschillende manieren met elkaar samen. In het grootste deel van het boek vervullen zij een zelfstandige rol. Daarbij is er wel sprake van interactie, doordat beide verhalen regelmatig naar elkaar knipogen. De tweede vorm van samenwerking heeft betrekking op het slot van het boek, waar tekst en beeld afwisselend hetzelfde verhaal vertellen. De vorm van interactie is te vergelijken met de manier waarop tekst en beeld samenwerken in De uitvinding van Hugo Cabret. De derde vorm van samenwerking is er tussen het verhaal van Rose zoals dat verteld wordt in tekst en zoals dat verteld wordt in beeld. Deze relatie laat zich het beste beschrijven met de term ‘contrapuntisch’. De manier waarop tekst en beeld de informatie geven verschilt. In het beeld is sprake van gelijktijdigheid, terwijl de tekst in retrospectief is geschreven. Ook het perspectief verschilt: in de tekst wordt gebruik gemaakt van een ik-perspectief, in het beeld van een personaal perspectief. Tenslotte is in de tekst sprake van een andere verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd dan in het beeld.

Samenvattend kan gesteld worden dat tekst en beeld als radertjes in elkaar grijpen. Ze hangen nauw met elkaar samen en werken op verschillende manieren op elkaar in. Hun samenwerking is te vergelijken met de wijze waarop de verschillende onderdelen van de automaton samenwerken: ‘De sleutel trok een veer strak die met een reeks tandwielen was verbonden. Het onderste tandwiel, in de voet van de machine, bracht een aantal koperen schijven met speciaal gevormde randen in beweging. Twee kleine hamerachtige voorwerpen volgden tijdens het draaien van de schijven de inkepingen in de randen waardoor ze omhoog en omlaag gingen. [...] De schouder stuurde de elleboog aan, die op zijn beurt weer bewegingen naar de pols en ten slotte de hand zond. [...] De mechanische man doopte de pen in de inkt en begon te schrijven’ (Selznick, 2007, p. 250-

[p. 26]

251). Doordat de verschillende onderdelen van de automaton met elkaar verbonden zijn en op elkaar inwerken, ontstaat er een boodschap. Op dezelfde manier brengt de samenwerking tussen tekst en beeld een verhaal tot stand, dat zich laat lezen als een goed geoliede machine.

Primaire literatuur

Selznick, B., De uitvinding van Hugo Cabret. Amsterdam, Mynx, 2007 / De Boekerij, 2012.

Selznick. B., Het wonderkabinet. Amsterdam, De Boekerij, 2012.

Secundaire literatuur

DuChateau, C., ‘“Hugo” author latest leaves readers “Wonderstruck”.’ In: Cable News Network. Geraadpleegd op 18 november 2011 via: http://edition.cnn.com/2011/11/18/living/wonderstruck/index.html

Joosen, V. & K. Vloeberghs, Uitgelezen jeugdliteratuur. Ontmoetingen tussen traditie en vernieuwing. Leuven, LannooCampus, 2008.

Nikolajeva, M. & C. Scott, How Picturebooks work. New York, Garland Publishing, 2001.

Nodelman, P., Words About Pictures. The narrative Art of Children's Picture Books. Athens, University of Georgia Press, 1988.

Sels, K., ‘Een stomme film in boekvorm.’ In: De Leeswelp, oktober, 2007.

Selznick, B., A letter from Brian Selznick. Geraadpleegd via: www.amazon.com/dp/0439813786 (datum publicatie onbekend).

Selznick, B., Transcript from an interview with Brian Selznick. Geraadpleegd via: www.adlit.org/transcript_display/19677/ (datum publicatie onbekend).

Selznick, B., Caldecott Medal Acceptance. Geraadpleegd via: www.theinventionofhugocabret.com/brian_speech.htm, 2008.

Serafini, F., ‘Understanding Visual Images in Picturebooks.’ In: J. Evans (red.), Talking beyond the page: Reading and responding to contemporary picturebooks. London, Routledge, 2009.

Sipe, L.R., ‘How Picture Books Work. A Semiotically Framed Theory of Text-Picture Relationships.’ In: Children's Literature in Education, 29(2), 1998, p. 97-108.

Veen, Th. de, ‘De wolvendroom is een wondertje in “Wonderkabinet”.’ In: NRC-Handelsblad, 16-03-2012. Geraadpleegd via:

[p. 27]

http://archief.nrc.nl/index.php/2012/ Maart/16/Boeken/nhnl03010/De +wolvendroom+is+een+wondertJe +in+Wonderkabinet/check=Y

Wijndelts, W., ‘Ik gebruik mijn potlood als een soort camera.’ In: NRC-Handelsblad, 22-02-2012. Geraadpleegd via: http://archief.nrc.nl/index.php/ 2012/Februari/22/Overig/ nhnl03006/Ik+gebruik+mijn+potlood+ +als+een+soort+camera/check=Y