Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 21

[p. 30]

Er wordt hier geklopt
Over het vertellen in Nachtverhaal
Gerard de Vriend

Eerder al in Literatuur zonder leeftijd is aandacht besteed aan Nachtverhaal. Gerard de Vriend gaat in deze bijdrage in op het vertellen in dit met een Gouden Griffel bekroonde boek. Over: de esthetische werking van het luisteren naar of het lezen van verhalen.

Nachtverhaal in Literatuur zonder leeftijd

Toen Paul Biegel in 1993 de Gouden Griffel in ontvangst mocht nemen voor Nachtverhaal, kreeg die prestatie de nodige aandacht in dit tijdschrift. In het winternummer verschenen interviews van Lieke van Duin met de toen 68-jarige auteur en met Fiel van der Veen, één van de bekendste illustratoren van Biegels werk. De derde tekst is een terecht bekend gebleven analyse van het bekroonde boek getiteld ‘Het Grote Ruisen van Paul Biegel’. Peter van den Hoven ontleende zijn titel aan Biegels Het sleutelkruid en met name aan een daarin opgenomen verhaal over twee duinkonijnen die in een avontuurlijke tocht in de duinen op zoek gaan naar het Grote Ruisen. De beide broers konijn hebben een heel verschillend karakter: Fliz is avontuurlijk, Ikke (!) is terughoudend van aard en het Grote Ruisen heeft dan ook voor beiden een andere invulling: respectievelijk verlangen naar en angst voor het Grote Ruisen. Dat Grote Ruisen ‘symboliseert de diep in mensen verborgen ongrijpbare krachten die het leven en de dood zin en vulling geven’ (Van den Hoven, 1993, blz. 91). Van den Hoven wijst er vervolgens op, dat Biegel bij de vormgeving van het zoeken naar dit Grote Ruisen gegevens ontleent aan ‘de tijdloze wereld van de anonieme volksverhalen, de mythen, de sagen, legenden en sprookjes’ (id). De menagerie van het sprookjesuniversum trok Biegel aan: de feeën, de kabouters, de tovenaars en de reuzen. We komen ze bijvoorbeeld tegen in (de verhalen in) Nachtverhaal, waar we bovendien (zie weer: Van den Hoven, 1993) naast (of zelfs: in?) die wereld van het sprookje ‘herkenbare werkelijkheid’ aantreffen. Déze Biegel-kabouter (zie ook de bijdrage van Bregje Boonstra in dit nummer) woont immers op de zolder van een mensenhuis en het verhaal van de oude grootmoeder - de menselijke realiteit - is de basso continuo van het sprookjesachtige libretto van de kabouter, van Pad en Rat en van de nog wonderbaarlijker verhalen die de fee vertelt. Ofwel: Biegels verbeeldingswereld is wel degelijk geworteld in de alledaagse

[p. 31]

werkelijkheid. De titel van een bespreking van Nachtverhaal maakt duidelijk dat niet onopgemerkt bleef dat Biegel schreef over essentiële kwesties van het menselijk bestaan: over ‘leven, liefde en dood’ (Jan van Coillie)^1.. Ik haal op dit punt nog eens Van den Hoven aan, die Nachtverhaal karakteriseert als ‘een zoektocht naar sterfelijkheid, een reis naar het einde van het leven’. Immers: de fee wil de Dood leren kennen, zoekt ‘naar wat er gebeurt als je sterft, als alles ophoudt’; ze zoekt ‘naar de geheimen van de levenscyclus: trouwen, nakomelingen krijgen en doodgaan’ (Van den Hoven, 1993, blz. 94). Het deelhebben aan die cyclus blijkt niet weggelegd voor sprookjesfiguren. In Biegels boek sterft wel de oude grootmoeder en aan haar sterfbed komt de fee tot het inzicht dat zij als fee niet wordt beroerd door de tijd.

Dat sprookjesfiguren niet sterfelijk zijn, dus eeuwig bestaan, kan ook worden begrepen als: ze zijn onsterfelijk, want ze leven in de verhalen. Zo is bijvoorbeeld Odysseus volgens Imme Dros ‘een man van verhalen’ en is het verhaal van Sneeuwwitje volgens Wim Hofman ‘zo zwart als inkt’. Bij Nachtverhaal wezen critici er al eerder op, dat het om verhaalfiguren en om verhalen gaat. Biegels boek gaat volgens Cornald Maas over ‘de tering-takke-fee die alles verziekt’ en volgens Ingrid Brouwer over ‘betoverende verhalen’. Bedenk daarbij dat die ‘tering-takke-fee’ verhalen vertelt in een boek met een motto uit Duizend en één Nacht waar het vertellen van verhalen van levensbelang is^2.. Nachtverhaal is dan ook onder meer ‘een prachtverhaal’ (Lieke van Duin), omdat het gaat over het vertellen van verhalen. Van den Hoven besteedde daar een paragraaf aan in zijn artikel, in mijn artikel staat het ‘vertellen als thema’ centraal. Het komt niet alleen bij Biegel voor, maar mag kenmerkend heten voor veel literatuur van wereldklasse.

1. Zie ook de Appendix in dit nummer

2. Zie ook de Appendix in dit nummer.

Vertellen als thema

Het vertellen als thema is van alle tijden. Je treft in dat verband vaak Sheherazade aan, de vertelster bij uitstek, want als ze niet verder vertelt, verliest ze haar leven. En ook de dolende ridder Don Quichot, die aan zijn dwalingen begon omdat hij zo veel verhalen las. We weten nog steeds hoe hij er uitzag en kennen zijn strijd tegen de windmolens, maar in het prachtige tweede deel van Cervantes' boek blijkt hij vooral ook een verhaalfiguur te zijn. Hij reflecteert er op zijn eigen fictionele avonturen en kan bijvoorbeeld overwegen een andere weg te kiezen dan in zijn eigen verhaal staat.

In de laatste decennia van de twintigste eeuw is ‘vertellen als thema’ obsessief te noemen. Onder meer Sheherazade en Don Quichot keerden terug in post-

[p. 32]

modernistische verhalen, waar ze bijdragen aan het thema van het vertellen. Een opvallend Nederlands voorbeeld is het werk van Willem Brakman.^3. In zijn boeken wemelt het van de vertellers. Als twee personages elkaar tegenkomen, gaat er geheid iemand een verhaal vertellen, waar de lezer vermoedelijk in eerste instantie geen touw aan vast kan knopen. Zo'n verhaal bevat dan bovendien allerlei andere verhalen en je treft dan ook nog opmerkingen aan als ‘Allemachtig, wat een belastend verhaal is dat zeg!’ Dat is niet alleen een Brakman-citaat, maar ook de titel van een lezing van Tom van Deel die daarin duidelijk maakt, dat het wel degelijk ergens om gaat in Brakmans werk en het dus niet louter Spielerei is in het postmodernisme. Van Deels titel spreekt dan ook boekdelen, zeker voor de Brakmanlezer: het verhaal heet ‘belastend’ en dus is er een zeer directe relatie met schuld, zich schuldig voelen, en (schuld) bekennen. Vertellen en bekennen gaan in Brakmans verhaalwereld hand in hand. In Een voortreffelijk ridder (1995) komen dan ook ondervragingen voor en schemeren er schuldgevoelens door over de kindertijd van ‘de Don’, die in het verhaalheden terugkeert naar vermoedelijk het begin-twintigste-eeuwse Den Haag en Scheveningen. Brakman laat hem, de dolende ridder Don Quichot dus, daar rondrijden op zijn paard Rossinant en de lezer ziet hem bijvoorbeeld heldendaden verrichten in de Scheveningse Bosjes. Opmerkelijk is dat de auteur mijns inziens het intertekstuele verband met Don Quichotte bijna clichématig legt, maar dat zijn verwijzingen naar het Sneeuwwitje-verhaal het interessantst zijn. In het Brakman-verhaal is er een glazen kist en een wederopstanding, er zijn dwaze dwergen, er is een jagerjagerman, en een moeder-dochter relatie.

Het hernemen van bestaande verhalen maakt in deze context(en) het vertellen van verhalen (mede) tot thema. En we weten dat zulks ook gebeurt in de moderne Nederlandse jeugdliteratuur. Denk bijvoorbeeld aan de polyfonie, dus

3. Ik zou ook Nooteboom als voorbeeld kunnen noemen, die bijvoorbeeld voor In de bergen van Nederland niet alleen het stramien koos van Andersens sprookje De Sneeuwkoningin, maar een schrijver laat nadenken over het vertellen van verhalen, en die in Een lied van schijn en wezen twee verhalen in elkaar laat overgaan.

[p. 33]

het gebruik van meer (vertel)stemmen in Odysseus: een man van verhalen (Imme Dros), aan de verstrengeling van verhalen in De wezen van Woesteland (Margriet Heymans) en aan ‘het schrijven van het verhaal’ als onderwerp in De reizen van de slimme man (Imme Dros) of De straat waar niets gebeurt (Els Pelgrom). In dit volstrekt niet als volledig bedoelde rijtje past zeker nog de herleving van het orale vertellen in Paul Biegels Anderland. Biegels tekst kenmerkt zich door veel dialogen, vrijwel steeds zonder persoonsaanduidingen, wat zijn verhaal maakt tot een soort collectieve vertelling - en dat past uiteraard bij (Brandaan-)mythen!

Het gefascineerd zijn door het vertellen van een verhaal kenmerkt ook Nachtverhaal. Er zijn bovendien meer verhalen aanwezig in het plot, zoals het ‘onderverhaal’ van de mensenwereld. Die gelaagdheid maakt dat Biegels boek mijns inziens past in de door Maria Nikolajeva (1996) geschetste ontwikkeling van de jeugdliteratuur. Dat zal ik hierna uitleggen, want hoe past Biegel als verhalenverteller bij uitstek in de centrale stelling van Nikolajeva dat de ontwikkeling van de jeugdliteratuur zich kenmerkt door de desintegratie van het epische verhaal?

Gerijpte jeugdliteratuur

In Children's Literature Comes of Age bepleit Nikolajeva een literair-wetenschappelijke benadering van kinder- en jeugdboeken. Ze keert zich tegen louter pedagogische of maatschappijgerichte benaderingen, omdat ze vaststelt dat de moderne jeugdliteratuur ‘literair’ is geworden gedurende de laatste eeuw.^4. Jeugdliteraire teksten ‘display an increasing artistic sophistication, a conscious striving to exploit the richness of language, a variety of literary devices and expressive means, patterns from different genres’ (Nikolajeva, 1996, blz. 7). Nikolajeva constateert bijvoorbeeld dat Astrid Lindgrens Ronja de roversdochter een in hoge mate gecompliceerd verhaal is. Je zou bij de titel immers denken aan een verhaal over rovers, dus aan een avontuurlijk jongensboek, maar de hoofdpersoon is een meisje. Het boek stelt rolpatronen van man en vrouw ter discussie, is ook een fantasieverhaal met bovennatuurlijke gebeurtenissen, een historische roman, en een Romeo en Julia-achtige love-story. En het gaat bovendien nog over familierelaties en heeft de trekken van een ware Goetheaanse Bildungsroman. Het ontbreken van genreaanduidingen maakt dat diverse genres bij Lindgren convergeren, dat er kortom sprake is van ‘a highly literary, complicated novel’ (id, blz. 8). De jeugdliteratuurstudie zou zich volgens Nikolajeva meer moeten richten op deze gelaagde teksten, op vernieuwing, originaliteit en

4. Het gaat daarbij niet om ontwikkelingen in de laatste decennia. Het werk van auteurs als Edith Nesbit (begin twintigste eeuw), Tove Jansson en Astrid Lindgren (rond 1950) en Alan Garner (rond 1970) dient herhaaldelijk als voorbeeld in Nikolajeva's betoog.

[p. 34]

op experimenten met vorm en inhoud. Alhoewel Children's Literature Comes of Age inmiddels ruim tien jaar geleden verscheen, lijkt me het betoog van Nikolajeva voor de jeugdliteratuurstudie in Nederland en Vlaanderen nog steeds waardevol, niet alleen omdat het belangrijk is om jeugdliteraire teksten op esthetische werking te bestuderen, maar ook omdat de opzet van ons standaardwerk Het verschijnsel jeugdliteratuur maakt, dat er slechts weinig pagina's beschikbaar zijn voor de literaire mogelijkheden van kinder- en jeugdboeken.^5.

Voor het onderkennen van bijzondere vorm- en structuurkenmerken is het volgens Nikolajeva nodig om de ontwikkeling van de jeugdliteratuur te beschrijven als een opeenvolging van veranderende culturele codes. Dan kunnen we bijvoorbeeld vaststellen dat Astrid Lindgrens De gebroeders Leeuwenhart het toenmalige probleemboek vernieuwde: de realistische code is er gecombineerd met de fantastische code. Het bestaande patroon ondergaat daardoor een verandering.

In haar boek behandelt Nikolajeva vervolgens een aantal mogelijkheden die voor vernieuwing van de canonieke jeugdliteratuur zorgden, vooral het inbreuk maken op de voor kinderboeken typerende epische vertelstructuur: verhalen met een duidelijk begin en einde en een klassieke plot (beginsituatie, conflict, climax en oplossing). Verhalen die gekende, door het genre beregelde locaties hebben en personages met vaste rollen. De gebeurtenissen worden in een chronologische volgorde gepresenteerd en gewoonlijk is er een duidelijke boodschap. De vernieuwingen in de moderne jeugdliteratuur zouden zich kenmerken door desintegratie van dat epische patroon. Het vertellen wordt meerstemmiger of de verhaalgebeurtenissen bereiken de lezer juist gefilterd door het brein van een ik-persoon, de basisstructuur (thuis-vertrek-avontuur-thuis) desintegreert (in plaats van het circulaire reis-patroon zie je steeds vaker (ook) een lineair patroon, met de dood als slot, of met een open einde), verhalen hebben soms een palimpsest-karakter (de lezer moet op zoek naar een onderliggende, ‘verborgen’ tekst, bij Peter Pohl bijvoorbeeld, waar er verbanden binnen diens oeuvre zijn) en in enkele gevallen is er zelfs sprake van het experimenteren met tekstsoorten, zoals bij Aidan Chambers. Interessant zijn ook verhalen waarbij genres samensmelten.

Een aantal van deze literaire mogelijkheden is te vinden in Nachtverhaal van Biegel: de vertelsituatie is opmerkelijk, er is een onderliggend verhaal waardoor

5. Bij de bespreking van ‘De boodschap’, als onderdeel van het communicatieproces dat Ghesquiere tot uitgangspunt koos, komen wel enkele voorbeelden voor die ook in het boek van Nikolajeva zouden passen. Maar de plaatsruimte voor die literaire voorbeelden is gering. Overigens: zowel Ghesquiere als Nikolajeva benadrukken dat literaire vernieuwingen in de jeugdliteratuur in de minderheid zijn: de meerderheid van de jeugdboeken behoort tot de gecanoniseerde genres. Bij de lectuur voor volwassen lezers is dat trouwens niet anders, lijkt me.

[p. 35]

de chronotopie^6. van het sprookje convergeert met die van het realistische verhaal, er zijn verhalen in het verhaal en er wordt, via het motto, een verband gelegd met De vertellingen van Duizend-en-één-Nacht. Van belang voor de esthetische werking van Nachtverhaal is dan ook een opmerking over intertekstualiteit in de studie van Nikolajeva. Zij benadrukt terecht dat het daarbij niet om beïnvloeding gaat, maar om het verschijnsel, dat bij het lezen of analyseren betekenis wordt gegeven aan de tekst tegen de achtergrond van voorafgaande teksten, ‘in a clash between them and the present text’ (Nikolajeva, 1996, blz. 153). Ofwel: Biegels verhaal gaat, voor de lezer/interpretator, een dialoog aan met andere teksten, zowel bijvoorbeeld met die uit het genre ‘sprookje’, als met een specifieke tekst als De vertellingen van Duizend-en-één-Nacht.^7.

6. Nikolajeva werkt onder andere het samensmelten van genres uit met behulp van het begrip chronotopie, een begrip dat de literatuurwetenschapper Bakhtin introduceerde om de voor een bepaald genre specifieke eenheid van tijd en ruimte te kunnen benoemen, ‘the intrinsic connectedness of temporal and spacial relationships that are artistically expressed in literature’ (Nikolajeva, 1996, blz. 121). We kunnen dus spreken van de chronotoop van het sprookje, die anders is dan die van het fantasy-verhaal (vergelijk het overgaan naar een andere wereld, of de reis in de tijd). Vernieuwend is dat er naast een gekende chronotopie een andere wereld bestaat: in het werk van Tove Jansson, bestaat naast ‘Mooninvalley’ een wereld van de mensen. Nikolajeva heeft in haar studie geen Nederlandse voorbeelden opgenomen, maar Nachtverhaal zou een vergelijkbaar voorbeeld kunnen zijn van ‘secundaire chronologie’.

7. Paul Claes maakte het onderscheid tussen typologische en tekstuele intertekstualiteit. ‘Bij de eerste soort gaat het om de variatie van een teksttype, bij de tweede om de transformatie van een welbepaalde tekst’ (zie: Paul Claes, Claus-reading. Antwerpen 1984. In ‘Intertekstualiteit in de klas’ heb ik proberen duidelijk te maken dat juist de variatie van een teksttype voor het lezen van literaire teksten, en dus voor de esthetische werking ervan, een belangrijke rol speelt. (zie: G. de Vriend, ‘Intertekstualiteit in de klas’, in: Anthony Mertens en Klaus Beekman (red), Intertekstualiteit in theorie en praktijk. Dordrecht, 1990). Ik voeg er ter verduidelijking nu aan toe: specifieke verwijzingen zijn voor de fijnproevers.

Steeds één nachtje blijven

Er bestaan vele en diepgravende analyses van De vertellingen van Duizend-en-één-Nacht (voortaan: 1001 Nacht). Meestal gaan ze over ‘de verstoorde harmonie tussen man en vrouw die tot totale destructie leidt en die geleidelijk aan moet worden hersteld’ (Van Leeuwen 2006, blz. 110). Vertaler Richard van Leeuwen ging onlangs echter vooral in op de ‘narratieve dimensie van het kaderverhaal’, dus de situatie waarin Sjahrazaad (in Biegels motto en zoals de meesten van ons haar kennen: Sheherazade) nachtverhalen vertelt om haar leven te redden. Het is uiteraard wat gecompliceerder^8.: Sultan Sjahriaar is ontgoocheld door het overspel van zijn vrouw en raakt er vervolgens van overtuigd dat elke vrouw tot overspel neigt. Vanwege dit besef geeft hij zijn oorspronkelijke plan om bedelmonnik te worden op en kiest voor een rampzalige remedie tegen overspel: hij doodt eerst zijn vrouw, huwt vervolgens elke avond een nieuwe maagd,

8. Ik baseer deze beknopte samenvatting op het artikel van Richard van Leeuwen.

[p. 36]

die hij de volgende avond laat doden. Het rijk dreigt ten onder te gaan aan een vrouwentekort en dan zorgt Sjahrazaad ervoor, dat de sultan genezen wordt ‘van zijn monsterlijke angst’ door in de huwelijksnacht een verhaal te vertellen. Haar verhaal wordt echter onderbroken door de dageraad, blijft dus onvoltooid en dat wekt de nieuwsgierigheid van de sultan. Deze vertelsituatie herhaalt zich vele (1001) nachten. En Sjahrazaad en de sultan leefden nog lang en gelukkig. Maar we leren/lezen ook, dat de taal een magische werking kan hebben, dat vertellen een levensnoodzaak is en dat er een wisselwerking bestaat tussen fantasie en werkelijkheid. De fascinatie in het postmodernisme voor deze opmerkelijke vertelsituatie en voor Sheherazade als verhaalfiguur, berust ongetwijfeld op deze thematiek(en).

In Nachtverhaal (alleen al de titel!) krijgt, zoals bekend, de ‘gewone huiskabouter’ plotseling bezoek van ‘een heuse, echte fee’.^9. De kabouter schrikt daarvan, ‘Want het feevolk zit vol toverkunsten, wist hij’. Dat is natuurlijk wel iets anders dan de ‘monsterlijke angst’ van Sultan Sjahriaar, zeker als de fee hem ‘lieve kabouter’ noemt (daar ‘werden zijn gedachten even stil van’). Weliswaar beginnen die gedachten vervolgens onmiddellijk ‘in zijn kop te schreeuwen: Pas op, pas op, stommeling’ (blz. 18), maar hij betoont zich een goede en bezorgde gastheer, vooral als hij ziet dat de fee er ‘een beetje verongelukt’ uit ziet. De fee mag een nachtje blijven, al houdt de Biegel-kabouter ambivalente gevoelens: ‘“Slaap maar lekker,” zei hij. En verdomme dacht hij’ (blz. 20).^10. Hij verzaakt overigens wel zijn huiskabouter-taken en gaat zelfs de volgende dag de fee missen - maar die is, zoals alle slapende feeën, overdag ‘ijl’.

Als de fee 's avonds terug is, wordt de kabouter, net als Sultan Sjahriaar, nieuwsgierig, namelijk wanneer zij vertelt over haar herkomst en haar diepste verlangens. En de nieuwsgierigheid groeit als de fee aan haar verhaal begint, een verhaal dat net als in 1001 Nacht (‘maar ziet, lieve, de zon komt op, ik moet mijn vertelling staken’ Sheherazade - het motto van Nachtverhaal) bij het ochtendgloren ophoudt. De kabouter, die evenals Rat overigens, dingen over feeën ‘hoorde’, wordt dan toch betoverd, namelijk door de fee en vooral door haar verhaal. Ze mag blijven - als ze maar vertelt. Sjahrazaad moet blijven en moet blijven vertellen om haar leven te behouden. De fee mag blijven als ze maar vertelt, en haar verhaal gaat vooral over haar zoektocht naar de dood.

9. Ik geef paginaverwijzingen naar de eerste editie van Nachtverhaal, met die mooie ingeplakte illustraties van Lidia Postma.

10. De verwarring van de kabouter komt ook goed tot uiting in de verschillende aanspreekvormen van de fee: soms zegt de kabouter ‘U’, dan weer ‘je’, en als hij je zegt, schrikt hij van zichzelf.

[p. 37]

De lezer als kabouter

In zekere zin gaat het zowel in het kaderverhaal

Illustratie Lidia Postma in: Nachtverhaal. Holland, 1992.

van 1001 Nacht als in de theorie van Nikolajeva om de werking van verhalende (jeugd)literatuur, om het esthetische effect van het vertellen van verhalen. In het universum van de huiskabouter en van Pad en Rat is (overigens: van horen zeggen!) bekend, dat een fee vol tover zit, je inspint met vertelsels, naar de mening van Rat. Die verhaalwereld is een mengeling van de werkelijkheid van de mensen, maar vooral van de kabouter en zijn kaartmaten (mogelijk geïnspireerd op The Wind in the Willows; Pad is immers ook wat excentriek in Nachtverhaal, al is de verklaring voor zijn gedrag triviaal: hij wil zijn winterslaap houden - Nachtverhaal is ook een winterverhaal). De lezer leert die wereld kennen, doordat een auctoriale verteller, die met name ook kennis heeft van de gedachtewereld van de huiskabouter, hun verhaal vertelt, uiteraard in Biegeliaanse taal (zie ook de bijdrage van Quirin van Os in dit nummer). De auctoriale vertelsituatie kenmerkt zich onder meer door het overzicht dat de (anoniem blijvende) verteller heeft op zijn verhaal. Het is dus niet ongebruikelijk dat in deze vertelsituatie het zesde hoofdstuk van Nachtverhaal besluit met ‘Een ding wist de kabouter niet. Rat was teruggekomen voor nog een stuk kaas en had hem bezig gezien met het heen en weer rollen van de honingpot...’ (blz. 63, inclusief de puntjes!). Of dat er aan het eind van hoofdstuk zeven een overgang wordt gecreëerd: ‘Waar dacht hij aan, de, de kabouter, voor hij insliep?’ (blz. 76), want uiteraard begint dan het volgende hoofdstuk met ‘De kabouter dacht aan’ etc. De auctoriale verteller weet wat er gaat komen, de lezer krijgt inzicht in de visie van de kabouter en weet door de vertelsituatie soms meer dan de personages in het kaderverhaal (‘dramatic irony’) en kan derhalve de inzichten van Rat (en kabouter) over feeën afwegen (want dat blijken vooroordelen te zijn). Met zulke verteltrucs wordt onder meer spanning gewekt.

Op het moment dat de fee bij de kabouter aanklopt, maakt ze deel uit van het kaderverhaal, evenals de oude grootmoeder, die naarmate dit verhaal vordert, actief ingrijpt en dus de verhaalgebeurtenissen mede bepaalt. Als ze de

[p. 38]

sporen van ratten of muizen bespeurt, haalt ze immers een kat in huis, de Dood, volgens Rat (en: de schuld van de fee, in zijn optiek). En het is aan haar sterfbed, dat de fee tot inkeer komt.

Dat er in dit kaderverhaal ook andere verhalen worden verteld, is op zich evenmin bijzonder. Verhaalpersonages kunnen verhalen vertellen aan andere verhaalpersonages - ik wees er eerder op dat zulks bij Brakman bijna een standaardgegeven is. In dit geval: het verhaalpersonage ‘de fee’ vertelt aan een ander verhaalpersonage, ‘de kabouter’, haar levensverhaal. En omdat ze weet waar dat verhaal heen voerde (het aankloppen bij de kabouter in zijn poppenhuis), verkeert zij als vertelster in dezelfde positie als de auctoriale verteller. Maar van belang is, dat zij minder gebruik maakt van haar overzicht over dit levensverhaal: de kabouter (en de lezer!) moet namelijk nieuwsgierig blijven en dus juist niet vooraf van het verhaalverloop op de hoogte worden gebracht, ook al een truc van het auctoriale vertellen. Binnen het verhaal van de fee komen trouwens nog weer andere verhalen voor, zoals dat over de strijd tussen de Elfen en de Erlen en over de voorgeschiedenis van de reus Imbar.

Opmerkelijk is vooral, dat op een paar plaatsen het kaderverhaal en het feeverhaal in elkaar over gaan. Dat gebeurt vooral, omdat de kabouter betoverd wordt door de fee en haar verhaal. Als de fee-als-vertelster dan ook zegt ‘Er wordt hier geklopt’ (blz. 46), dringt het niet tot de kabouter door dat er aan zíjn deur wordt geklopt, dat het dus gaat om een gebeurtenis in het kaderverhaal. De fee betovert de kabouter met haar verhaal, brengt hem in een roes, en Biegel maakt dat in zijn tekst onder meer duidelijk op blz. 72:

‘Nog één nachtje dan?’ vroeg ze.
‘Ja’ zei de kabouter, ‘ja...’
en hij voelde zich al wegglijden in de betovering van haar stem, hij vergat zijn poppenhuis, hij vergat de zolder, hij vergat de oude grootmoeder en Pad en Rat, hij was alleen nog maar met de fee alsof hijzelf het wonderrijk der Elfen betrad, waar...

In de tekst staat dan een aantal witregels en dan gaat de tekst door met

‘... waar de grond bedekt is met diepgroen mos (...)’.

Verder zien we ook, dat het verhaal dat de fee vertelt, op een gegeven moment in de tekst wordt overgenomen door de anonieme, auctoriale verteller. Als de fee zelf vertelt, komt zij als ‘ik’ voor, maar later in het boek, komt ze als ‘ze’ voor: de auctoriale verteller uit het hoofdverhaal neemt haar vertellerstaak over,

[p. 39]

mogelijk met als effect dat de lezer van Nachtverhaal in de positie komt van de luisterende, door vertelsels ingesponnen kabouter.

Op blz. 107 neemt de fee de kabouter ‘weer mee in haar verhaal’, en ‘hij zag haar gaan, arme fee, verdwaald, verregend, verhonseld, op haar moeie voetjes, zoekend naar het Rijk der Elfen’. Zonder witregels gaan vervolgens kaderverhaal en feeverhaal in elkaar over. Ook nu blijkt het verhaal van de fee het verhaal te zijn geworden óver de fee:. ‘Het [Rijk der Elfen dus, GdV] moest ergens in de verte liggen, maar ze wist niet welke verte’.^11.

Overigens: ook de fee komt een keertje ‘los’ uit het verhaal: zij vertelt dat Urukuu los is, en de kabouter hoort, in het kaderverhaal, een angstschreeuw:

‘Ssst! Ik hoorde geschreeuw. Iemand schreeuwde los.’
‘Welnee, kaboutertje!’ fluisterde ze. ‘Dat was ik! In mijn verhaal’.
‘Nee!’ Hij schudde zijn hoofd. ‘'t Was echt. 't Kwam van beneden!’
(blz. 128)

De ‘realiteit’ die ineens het (fee-)verhaal doorbreekt? De realiteit van het kaderverhaal, derhalve, met een levensbedreigende situatie voor Rat, naar later blijkt.^12. Vlak voor het einde van Nachtverhaal voelt de huiskabouter zich schuldig. ‘Kwam er maar brand, dacht hij. Alles in vlammen, dan hoef ik nergens meer zorg voor te hebben’, en dan staat er in de tekst: ‘Maar, kunnen verhalen in brand raken? Kan een geschiedenis verbranden?’ (blz. 133).

Als lézer denk ik dan: verhalen blijven bestaan. De kabóuter vraagt zich af, woelend in zijn poppenhuisbed, of de fee iets zou kunnen doen.

11. In hoofdstuk 15, als het feeverhaal over de bruiloft gaat, waar overigens alle personages uit het feeverhaal bij aanwezig zijn, vertelt de fee weer zelf en er is opnieuw een ‘er wordt geklopt’-overgang.

12. Dit dertiende hoofdstuk sluit weer met een vooruitwijzend auctoriale opmerking af: ‘Als de kabouter geweten had in welke nood Rat verkeerde, zou hij voorzichtiger zijn geweest.’ Het zou een standaard hoofdstukafsluiting kunnen zijn in een thriller.

Met onbekende bestemming vertrokken

De lezer is inmiddels als het ware evenals de toehoorder van het feeverhaal, de kabouter, overgeleverd aan het verhaal dat verteld wordt. Door zijn nachtverhaal te vertellen laat Biegel de lezer derhalve ervaren wat de (esthetische) werking is van het luisteren naar of het lezen van verhalen. Hij doet dat in Nachtverhaal onder andere nog door verhalen te combineren, genres ineen te vlechten en een ‘onderverhaal’ te vertellen. Dat onderverhaal gaat over leven, liefde en dood, maar van belang blijft ook de ‘dialoog’ met 1001 Nacht. Jammer dat Nikolajeva geen Nederlandse voorbeelden bespreekt. Zij meldt slechts dat ze een

[p. 40]

informant had uit het Nederlandstalige gebied, maar kon, begrijpelijkerwijs, geen voorbeelden ter sprake brengen. Nachtverhaal zou mijns inziens in haar boek passen. Ik heb bovendien als lezer de neiging om de vertelfee als hoofdpersonage en als verhaalheld te zien. Tenslotte is zij niet alleen de verteller die voor ‘de tover’ zorgt bij de Biegel-kabouter en bij de lezer, maar zij zorgt er door de wespenkoningin wakker te maken, tevens voor dat ‘de Dood’ het onderspit delft. Zo gaat de dialoog met 1001 Nacht verder en het heeft er alles van dat ook Nachtverhaal een happy end krijgt, al weten we eigenlijk alleen maar dat de helden van het kaderverhaal met onbekende bestemming zijn vertrokken, ‘langs het sluipweggetje krrt krrrt achter het tengel naar de kelder (...), het poppewiegje met de wespenkoningin tussen zich [fee en kabouter, GdV] in dragend,’ Rat met Pad op zijn rug en: ‘niemand weet waar ze terecht zijn gekomen en of ze nog bij elkaar zijn’ (blz. 159).^13.

13. En dan komen er nog twee slotzinnen, die je kunt lezen als een relativering van dit sprookjesverhaalachtige einde: ‘De villa staat er niet meer, en het poppenhuis met de meubeltjes en de fluitketel is door de sloper verkocht. Het was nog plakkerig van de honing’ (blz. 159).

Literatuur

Deel, T. van, ‘Alemachtig, wat een belastend verhaal is dat zeg!’. Enschedé, 1996. (zie: http://www.eco.rug.nl/~brakman/brakman/TvD.html)

Duin, L. van, ‘De doolhof maakte het verhaal, of: een opera als excuus om aria's te schrijven’. In: Literatuur zonder leeftijd 28 (winter 1993), blz. 85-90.

Ghesquiere, R., Het verschijnsel jeugdliteratuur. Leuven/Amersfoort, 2000, 7e herz. dr. (1982).

Hoven, P. van den, ‘Het Grote Ruisen van Paul Biegel’. In: Literatuur zonder leeftijd 28 (winter 1993), blz. 91-100.

Leeuwen, R. van, ‘Vertellen als bezwering: De verhalen van Sjahrazaad’. In: Raster 115, Amsterdam 2006, blz. 109-114.

Nikolajeva, M., Children's Literature Comes of Age. Toward a New Aesthetic. New York and London, 1996.