Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 19

[p. 108]

De (on)mogelijkheid van kinderliteratuur
Tweeledig bewustzijn in de poëzie van Annie M.G. Schmidt
Lies Wesseling

Kinderliteratuur wordt geschreven door volwassenen voor kinderen. De boekproductie voor kinderen wordt vaak voorgesteld als nauwkeurig maatwerk. Maar wat verstaat men onder ‘het kind’? Lies Wesseling zet een aantal standpunt tegen elkaar af en toetst haar bevindingen aan twee gedichten van Annie M.G. Schmidt.

Het lijkt een stilzwijgende vanzelfsprekendheid: kinderliteratuur wordt geschreven door volwassenen voor kinderen. Kennelijk vinden we het aannemelijk dat volwassen auteurs de kinderziel zo goed doorgronden dat ze in staat zijn om zich in hen te verplaatsen. Sommigen kennen zelfs een grote mate van precisie en verfijning toe aan het vermogen van volwassenen om af te stemmen op kinderen. De rubriek ‘Boekidee’ van de tijdschriften Leeskraam en Leesgoed bijvoorbeeld verdeelt de doelgroep van het kinderboek over een uitgebreid scala van verschillende leeftijdsgroepen (nul tot twee jaar, twee tot vier, vier tot zes, enzovoorts). Deze categorisering stelt de boekproductie voor kinderen voor als nauwkeurig maatwerk. Maar niet iedereen is hiervan overtuigd. ‘Het kind’ bestaat niet, zoals ook de literatuurwetenschappers Jacqueline Rose^1. en Karin Lesnik-Oberstein^2. uitvoerig hebben beargumenteerd. Volwassenen stemmen niet af op kinderen, maar projecteren hun eigen wensdromen, verlangens en obsessies op De Ander: het kind. Hier leiden zij uit af dat volwassen auteurs van kinderboeken nooit daadwerkelijk op ooghoogte kunnen komen met hun doelgroep. De vraag is of hun argumentatie steekhoudend is, een relevante vraag, lijkt me, voor een ieder die het verschijnsel kinderliteratuur serieus wil nemen. Het verdient aanbeveling om van tijd tot tijd bij de grondbeginselen van de kinderliteratuur stil te staan, om zodoende ons inzicht in haar aard en functie aan te scherpen. In het onderstaande zal ik de argumenten van Rose en Lesnik-Oberstein kritisch analyseren, om hun standpunt vervolgens te contrasteren met een alternatief perspectief op de (on-)mogelijkheid van kinderliteratuur dat is

1. J. Rose, The Case of Peter Pan, or, the Impossibility of Children's Literature. Basingstoke, 1984, 1994.

2. K. Lesnik-Oberstein, Children's Literature: Criticism and the Fictional Child. Oxford, 1994, 2000.

[p. 109]

aangedragen door Perry Nodelman. Dit perspectief zal ik ten slotte nader uitwerken door het toe te passen op twee gedichten van Annie M.G. Schmidt.

Het kind bestaat niet

Philippe Ariès' baanbrekend werk^3. over het cultureel bepaalde, historisch veranderlijke karakter van onze voorstellingen van het kind vormt een belangrijke inspiratiebron voor Rose en Lesnik-Oberstein. Ook zij benadrukken dat ‘het kind’ geen natuurlijke categorie vormt die simpelweg gegeven is, maar een culturele constructie. Deze constructies zijn gebaseerd op de conflicten, obsessies en verlangens van volwassenen. Kinderen zelf spelen hoegenaamd geen rol in het ontstaan van kindbeelden. Volgens Rose functioneert ‘het kind’ als een metafoor voor een primaire, onbemiddelde, onverdeelde, natuurlijke zijnswijze, die de tegenpool vormt van de symbolische orde van de cultuur. Deze orde wordt bepaald door de abstracte, veranderlijke taal. Door zich voorstellingen te maken van ‘het kind’ proberen volwassenen als het ware terug te keren naar de oorspronkelijke, paradijselijke wereld die aan taal, beschaving en cultuur vooraf gegaan zou zijn. Volgens Rose is het geen toeval dat Locke en Rousseau, die zo'n bepalende rol hebben gespeeld in het verspreiden van het denkbeeld dat kinderen wezenlijk verschillen van volwassenen, de taal als middel tot werkelijkheidsweergave ten diepste wantrouwden en kinderen zo lang mogelijk wilden



vrijwaren van de gekunstelde conventies van de beschaafde wereld. Het anti-intellectualisme dat Westerse opvoedings- en onderwijspraktijken tot op de dag van vandaag kenmerkt kan op Locke en Rousseau worden teruggevoerd. Idealiter zouden kinderen volgens hen niet moeten leren uit boeken, maar uit hun eigen zintuiglijke waarnemingen. Buiten spelen is beter dan boeken lezen. Kinderen zijn beter op hun plaats in de Hof van Eden dan in de wereld van de marktplaats of de fabriek. En als ze dan toch moeten lezen, dan het liefste boeken die zo zorgvuldig mogelijk op hun belevingswereld zijn afgestemd, met veel non-verbale elementen zoals illustraties.

3. Ariès, Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. New York, 1962. Vertaling van L'enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime. Parijs, 1960.

[p. 110]

De idee dat auteurs van kinderboeken zouden beschikken over directe, spontane kennis van het kind moet worden afgedaan als een illusie, volgens Rose en Lesnik-Oberstein. Om dit punt kracht bij te zetten contrasteert Lesnik-Oberstein de kinder- en jeugdliteratuur met de psychoanalyse en de psychotherapie, die eveneens een grote belangstelling voor onze vroege jeugd aan de dag leggen. Kinderliteratuur is gebaseerd op de veronderstelling dat het kinderlijke bewustzijn transparant en toegankelijk is voor degene die zich erin wil verdiepen. Hieraan ontleent zij zelfs haar bestaansrecht. In psychoanalytische en psychotherapeutische verhandelingen daarentegen is de reconstructie van de eigen jeugd een uiterst inspannende aangelegenheid, die nooit volmaakt kan slagen. Kinderliteratuur pretendeert noodzakelijkerwijs reeds over de kennis te beschikken die de psychoanalyse zich met grote moeite probeert te verwerven. Hiermee worden de inspanningen verdonkeremaand die auteurs moeten ondergaan in hun pogingen om zich in kinderen te verplaatsen. Deze vergelijking stelt de kinderliteratuur ten toon als een hopeloos dom, naïef en zelfs autoritair vertoog.

Rose en Lesnik-Oberstein beschouwen het debat tussen de ‘educationalists’ (degenen die kinderliteratuur opzettelijk inzetten als een pedagogisch-didactisch hulpmiddel) en de ‘pluralists’ (degenen die kinderliteratuur puur en alleen als vermaak zien, omdat kinderen goed genoeg zijn zoals ze zijn) als een storm in een glas water. Er is in hun ogen geen wezenlijk verschil tussen beide posities. Kinderliteratuur kan niets anders doen dan kinderen inwijden in de denkkaders van volwassenen. De kinderliteratuur zal zich daarom nooit kunnen ‘emanciperen’ van haar pedagogische oorsprong: ze kan per definitie niet subversief zijn. Zelfs kinderboeken die geen expliciete moraal overdragen zijn nog steeds inherent pedagogisch van aard. In ieder geval socialiseren ze kinderen in de beelden die aangeven wat de samenleving van hen verwacht. Het Romantische idee van kinderliteratuur als een spontane, directe toegang tot de kinderziel moet volgens Rose en Lesnik-Oberstein dus worden verworpen als een verdachte illusie.

Het spel met tegenstellingen

Ik wil nu de aandacht vestigen op de zwakke plekken in de argumentatie van Rose en Lesnik-Oberstein. Ten eerste doet hun categoriale ontkenning van ieder mogelijk raakpunt tussen het bewustzijn van kinderen en volwassenen nogal geforceerd aan. Deze claim conflicteert met Lesnik-Obersteins enthousiasme voor psychoanalyse en psychotherapie. De therapeutische praxis veronderstelt immers dat het kind dat we ooit waren op de een of andere manier doorleeft in de volwassene, en dat onze kansen op een bevredigend leven afhangen van de mate waarin we een balans weten te vinden tussen afstand nemen van en toegeven aan deze rest uit onze vroege jeugd. Als we de spiegel van de psycho-

[p. 111]

analyse voorhouden aan de kinderliteratuur, onderstrepen we daarmee dus niet noodzakelijkerwijs de onmogelijkheid van toegang tot een kinderlijk bewustzijn. Men zou hier net zo goed uit af kunnen leiden dat het best mogelijk is om een idee op te doen van kinderlijke perspectieven op de wereld, hoe partijdig, vooringenomen en gekleurd door ‘wishful thinking’ dit idee ook moge zijn.

Bovendien veronderstellen auteurs van kinderliteratuur lang niet altijd zo onnadenkend dat de kinderziel een open boek voor hen is als Lesnik-Oberstein het doet voorkomen. Haar kritiekpunt dat kinderliteratuur haar afkomst als product van volwassenen voor kinderen voortdurend verdoezelt, is niet houdbaar. Perry Nodelman beweerde onlangs ook precies het tegenovergestelde^4.. Volgens hem representeren de typerende literaire conventies van de kinderliteratuur nu juist voortdurend de worsteling van volwassen auteurs om zich in de belevingswereld van kinderen te verplaatsen. Laat ik dit nader toelichten.

Volgens Nodelman wordt kinderliteratuur gekenmerkt door bepaalde binaire opposities, de tegenstelling tussen thuis en ver weg, onschuld en het inzicht dat komt met de ervaring, het alledaagse en het bovennatuurlijke, fantasie en werkelijkheid. Bovendien verhouden de beide polen van deze opposities zich op een bepaalde manier tot elkaar. De twee polen van deze tegenstellingen interacteren weliswaar met elkaar in de loop van het verhaal, maar uiteindelijk blijven ze toch apart. Er vindt in laatste instantie geen verdoezeling, versmelting of opheffing van de tegenstelling plaats.

Het spel met tegenstellingen genereert een bepaalde dubbelzinnigheid die in belangrijke mate bepalend is voor het leesgenot dat kinderboeken verschaffen aan kinderen én volwassenen. Volwassenen kunnen nog een keer het genoegen beleven van een frisse, onbevangen, onschuldige blik op de wereld door zichzelf te identificeren met de jeugdige hoofdpersonen, terwijl ze tegelijkertijd beseffen dat deze onschuld onherroepelijk ten einde zal komen. Kinderen leren uit de loop van het verhaal dat onschuld in bepaalde risicovolle situaties kan ontaarden in gevaarlijke naïviteit, wat de noodzakelijke beëindiging van onschuld en onwetendheid acceptabel maakt. Eenzelfde ambivalentie of ‘double pull’ wordt opgewekt door het contrast tussen ‘thuis’, dat staat voor veiligheid én eentonigheid, en ‘ver weg’, dat wordt geassocieerd met avontuur én gevaar. We verplaatsen ons in het verlangen van de hoofdpersoon om aan de knellende banden van ‘thuis’ te ontsnappen, terwijl we ook beseffen dat ze vroeger of later zullen ontdekken dat ‘thuis’ wellicht zo slecht nog niet is. Nodelman vergelijkt het ambivalente effect van kinderboeken met de plaatjes van optische illu-

4. P. Nodelman, ‘Pleasure and Genre: Speculations on the Characteristics of Children's Fiction.’ In: E. Lennox Keyser, E. en J. Pfeiffer, red., Children's Literature 28. Baltimore, 2000, blz. 1-14. Zie ook P. Nodelman, The Pleasures of Children's Literature. White Plains, N.Y., 1996.

[p. 112]

sies die publicaties over de psychologie van de waarneming dikwijls illustreren. Een tekening lijkt een eend voor te stellen, maar als je er nog eens naar kijkt, is het opeens een konijn. Je weet, terwijl je de eend ziet, dat het plaatje ook anders gelezen kan worden. Desalniettemin kan je maar één beeld tegelijk waarnemen. Er vindt geen fusie van eend en konijn plaats in onze waarneming. Ze kunnen elkaar hoogstens heel snel achter elkaar opvolgen, telkens weer opnieuw. Kinderliteratuur maakt zodoende een bepaald type ervaring mogelijk die ons niet gegund is in het dagelijks leven. Tijdens de volwassenwording kunnen we onze onwetendheid over bepaalde aangelegenheden maar één keer verliezen. Als je eenmaal door ervaring wijs bent geworden, kan je je ogen niet meer sluiten voor het nieuwe inzicht. De plot van het kinderboek maakt het mogelijk om telkens weer opnieuw de omslag van onschuld naar inzicht te maken.

Waarom blijven de twee polen van een oppositie in kinderliteratuur uiteindelijk separaat, waarom vindt er geen fusie plaats? Nodelman verklaart dit verschijnsel als volgt:

I think it might go back to the dynamics of the situation that most basically defines children's literature: adults writing books for children. All such literature emerges from one shared and very basic assumption: that children are different enough from adults to need a special literature of their own and enough like each other that adult writers can actually provide texts that will appeal to large numbers of children as a group, with, presumably, group characteristics. In other words, all children's literature is written across what must inevitably be perceived to be a gap, written for and often about a group to which the writer does not belong. Thus, the concept that allows children's literature to exist at all is in itself binary and oppositional. It requires an adult writer different from and in many ways opposite to the child reader implied (and perhaps especially, as I suggested earlier, in terms of knowledge). It requires that the adult intermingle with the childlike but remain finally separate from it. It seems possible, then, that all the other binary oppositions of children's fiction represent replications of this basic one - repetitions of the primal scene of a text's engendering, as it were.^5.

5. Nodelman, ‘Pleasure and Genre’, blz. 11.

[p. 113]

In feite schept goede kinderliteratuur, ondanks haar ogenschijnlijke eenvoud en ongecompliceerdheid, een complexe vorm van subjectiviteit, die Nodelman ‘divided consciousness’ noemt (te vertalen als ‘tweeledig bewustzijn’). Volwassen schrijvers en lezers van kinderboeken re-integreren kinderlijke perspectieven in hun bewustzijn (hoe ziet de wereld eruit zonder de kennis die komt met de jaren?) Kinderen worden door kinderboeken ingewijd in de perspectieven van oudere leeftijdsgroepen: ze bereiden hen voor op het onvermijdelijke verlies van onwetendheid en wijden hen in in volwassen voorstellingen van ouderen en jongeren. Zowel kinderen als volwassenen laten dus een eenzijdige identificatie met hun leeftijdsgroep varen tijdens het lezen van kinderboeken.

This also means that children's literature might be equipping children who read it a lot with a peculiar sense of being both in childhood and somehow beyond it, outside it, superior to it - a sort of divided consciousness that allows them both to identify with childlike characters and be separate from them.^6.

Volgens Nodelman is kinderliteratuur dus geen illusionaire regressie naar een paradijselijke, natuurlijke wereld van onverdeeldheid en spontaneïteit die nooit heeft bestaan, maar een ontmoetingsplek tussen kinderen en volwassenen, die van beide partijen empathie vergt.

Wanneer we Nodelmans gedachtegang met de denkbeelden van Rose en Lesnik-Oberstein confronteren, dan moeten we ten eerste constateren dat ze, opmerkelijk genoeg, op bepaalde fundamentele punten overeenstemmen. Nodelman heeft er geen enkele moeite mee om het cultureel bepaalde karakter van onze kindbeelden te erkennen. Ook beklemtoont hij, net zoals Rose en Lesnik-Oberstein, het inherent didactische karakter van kinderliteratuur. Hier leidt hij echter geenszins de onmogelijkheid van kinderliteratuur uit af. Integendeel. Kinderliteratuur verschaft volgens hem een zeer specifiek en volkomen legitiem soort leesgenot, onder meer omdat het pedagogische effect van kinderboeken naar twee kanten werkt. Kinderliteratuur socialiseert kinderen in de wereld van de volwassenen en revitaliseert de gebrekkige herinneringen van volwassenen aan kinderlijke perspectieven op de wereld. In zijn ogen is kinderliteratuur dan ook geen verdachte vorm van inlijving van bovenaf. Het verdeelde bewustzijn in kinderliteratuur overschrijdt de grenzen tussen leeftijdsgroepen. Volwassen en kinderlijke belevingswerelden staan zodoende niet meer tegenover elkaar, maar kunnen een plaats krijgen binnen één en hetzelfde centrum van bewustzijn.

6. Nodelman, ‘Pleasure and Genre’, blz. 13.

[p. 114]

Nodelmans gedachtegang is suggestief, maar vooralsnog ook zeer speculatief, ze roept vele vragen op. Hoe ondergaan kinderen nu precies de ‘double pull’ waar Nodelman zo uitvoerig bij stilstaat? De leeservaringen van kinderen blijven relatief onderbelicht in zijn betoog. En hoe wordt het verdeelde bewustzijn precies literair vormgegeven in primaire teksten? Kan Nodelmans stelling gehandhaafd blijven dat het tweeledige bewustzijn een onderscheidend kenmerk is van kinderboeken? Is er een ander spel met tegenstellingen gaande in literatuur voor volwassenen die ook interacties tussen ouderen en jongeren verbeeldt? Deze vragen kunnen door middel van uiteenlopende onderzoeksmethodes behandeld worden, bij voorbeeld door empirisch (sociologisch en psychologisch) lezersonderzoek, door de analyse van auteurs-(auto-)biografieën en door interpretaties van primaire teksten. Ik kies in dit artikel voor de laatste aanpak, waarbij ik de kwestie wil aankaarten in hoeverre het tweeledige bewustzijn zoals omschreven door Nodelman een exclusieve eigenschap van kinderliteratuur is.

De grote melancholie

Annie M.G. Schmidt schreef gedichten voor zowel kinderen^7. als volwassenen^8. tijdens de jaren vijftig, de formatieve periode in haar schrijversloopbaan. Zoals bekend heeft ze het dichten voor volwassenen vrij snel opgegeven. Het corpus dat deze relatief korte periode heeft opgebracht levert wel mooi vergelijkingsmateriaal op. Wordt de communicatie over leeftijdsgrenzen heen identiek of verschillend verwoord in dit corpus? Schmidts gedichten voor volwassenen en kinderen lijken sterk op elkaar waar het hun vocabulaire, vorm en thema betreft. Schmidt heeft zich, in ieder genre dat ze heeft beoefend, altijd beziggehouden met de vraag hoe je een zekere mate van vrijheid zou kunnen bevechten op de verstikkende conventies van de Hollandse burgermaatschappij. De protagonisten in haar kinderpoëzie onderscheiden zich echter van hun pendanten in de gedichten voor volwassenen in het succes waarmee ze weerstand bieden aan de autoriteiten.

Schmidts gedichten voor volwassenen staan in het teken van ontgoocheling en gefrustreerde ambitie. Ze wasemen het sentiment van ‘De Grote Melancholie’^9. uit, dat wil zeggen, een gevoel van inperking en uitzichtloosheid. De protagonis-

7. Het gaat hier om de volgende bundels: Het fluitketeltje (1950), Dit is de spin Sebastiaan (1951), Veertien uilen (1952), De toren van Bemmelekom (1953), De lapjeskat (1954), Ik ben lekker stout (1955), Op visite bij de reus (1956), De graaf van Weet-ik-veel (1957), Het beertje Pippeloentje (1959), Dag, meneer de kruidenier (1960)

8. Het betreft de volgende bundels En wat dan nog? (1950), Weer of geen weer (1954), Huishoudpoëzie (1957).

9. Deze uitdrukking ontleen ik aan M. Meijer, De lust tot lezen: Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam, 1988, blz. 287-315. Zie ook J. Linders, Doe nooit wat je moeder zegt: Annie M.G. Schmidt, de geschiedenis van haar schrijverschap. Amsterdam, 1999, blz. 86-92.

[p. 115]

ten in de gedichten voor volwassenen zitten inderdaad vast. Ze slagen er niet in om te ontsnappen aan benauwende omstandigheden zoals een saaie baan, een klagerige echtgenote, een ingedutte echtgenoot, geldzorgen of afstompend materialisme. Ze lijden aan een verlies van vleugels. De volwassenheid wordt weergegeven als een chronische depressie waarvan slechts enkelen genezen.

Deze gedichten wijzen tevens in de richting van een ontsnappingsroute aan de verstikkende burgermaatschappij: het kind. Laat ik een gedicht uit de bundels voor volwassenen eruit lichten om dit te verduidelijken:

Er zat een wollen kindje in de tram
Met wollen voetjes op de bank te spelen.
Hij had een prentenboek, met drie kamelen.
Kamelen in de sneeuw. Het was van hem.

Grijze gedachten hingen om ons heen,
Van al die mensen die er zaten;
Men kon ze horen zonder dat ze praatten.
Armzalige gedachten in lijn 1.

Die van de boer. Uit Koog, of Krommenie?
Die van de juffrouw met de rode handen
En van de heer met veel te witte tanden
En van de dame met de petit-gris.

Er is geen geld. Z'n jas moet opgeperst.
Nou moet het uit zijn met die onderhuurder.
Konijn is nog net te doen. Kalkoen is duurder.
En waar moet opa blijven met de kerst?

En iedere gedachte werd een ding.
Er is geen geld. Amerika. De Russen.

[p. 116]

 

Ook mijn gedachte kringelde daartussen...

 

Kamelen in de sneeuw? Wat zonderling.

 

 

 

Er kwam een halte op een schemerplein.

 

Het kind werd aan z'n handje meegenomen;

 

Ik zag hem buiten gaan. Onder de bomen.

 

Ik zag hem lopen, dapper, wit en klein.

 

 

 

De drie kamelen liepen voor hem uit

 

En losten langzaam op tegen het duister.

 

We reden weg. De tram was zonder luister

 

En natte sneeuw vervaagde aan de ruit.

 

(Uit: Huishoudpoëzie)

Het lyrisch subject in dit gedicht is getuige van een somber tafereel, terwijl ze door Amsterdam rijdt in een afgeladen tram. Het weer is koud en nat, de atmosfeer grijs, de passagiers zijn eenzaam en worden volledig in beslag genomen door hun dagelijkse zorgen. Eén passagier onderscheidt zich echter van de menigte, namelijk het kind dat wordt geïntroduceerd in het eerste couplet. In contrast met de alomtegenwoordige kilte, maakt het een warme, behaaglijke indruk. Het is een ‘wollen kindje’ met ‘wollen voetjes’, het is niet grijs maar wit, en het lijkt volledig immuun voor de neerslachtigheid waardoor het wordt omgeven. Het kind gaat volledig op in een plaat uit een prentenboek, dat drie kamelen in de sneeuw vertoont. Het gedicht roept dus een contrast op tussen de koude, natte, duistere en alledaagse wereld van de volwassen passagiers en de warme, lichte, wonderbaarlijke en verbeeldingsvolle wereld van het kind. Dit gedicht kent het kind duidelijk een utopische, zelfs messiaanse rol toe. Het speelt zich tenslotte af tijdens de kerstmaand, en de drie kamelen doen vagelijk denken aan de drie wijzen uit het Oosten. Het kind schept zijn eigen wereld en volgt zijn eigen droom, althans, zo denkt de protagonist. Het gedicht ‘December in de stad’ laat goed zien hoe een bepaald beeld van de volwassenheid een daarmee corresponderend beeld van het kind oproept, en andersom. De warme luister van het kinderlijke paradijs laat de schrale kilte van de volwassen wereld des te scherper uitkomen. Het kind is alles wat de volwassene niet is en vice versa. De termen ‘volwassenheid’ en ‘jeugd’ krijgen betekenis en waarde door hun onderlinge contrasten. Met dit constructivisme zouden Jacqueline Rose en Karin Lesnik-Oberstein van harte in kunnen stemmen. Maar mijn beschouwing over ‘December in de stad’ is nog niet afgerond. De tegenstelling tussen kinderwereld en volwassenheid is namelijk niet absoluut in dit gedicht. Beide polen

[p. 117]

krijgen immers gestalte in de verbeelding van één lyrisch subject, die zich in gedachten voortdurend verplaatst van het ene domein naar het andere en weer terug. Wanneer de protagonist zich verplaatst in de volwassen passagiers wordt haar bewustzijn onderdeel van een zware, verstikkende deken van ‘grijze gedachten’. Wanneer ze zich identificeert met het kind, dan worden haar gedachten licht en dartel (‘ook mijn gedachte kringelde daartussen... /Kamelen in de sneeuw? Wat zonderling’). Wanneer het kind uitstapt, probeert de protagonist het nog een tijdje na te kijken. Het laatste couplet beschrijft hoe de fantasiewereld van het kind even neerdaalt in de alledaagse werkelijkheid: ‘Ik zag hem lopen, dapper, wit en klein./ De drie kamelen liepen voor hem uit/ En losten langzaam op tegen het duister.’ Zodra het kind uit het zicht is verdwenen, is het echter gedaan met het vluchtige sprookjestafereel en hernemen sleur en somberheid hun heerschappij. Dit gedicht biedt een fraai voorbeeld van een ‘tweeledig bewustzijn’ in de zin van de min of meer gelijktijdige aanwezigheid van kinderlijke en volwassen belevingswerelden in een en hetzelfde denkende subject.

Schmidts kinderpoëzie geeft ook voortdurend uiting aan het verlangen om aan de alledaagse werkelijkheid van geboden, verboden en beperkingen te ontsnappen. Terwijl de protagonisten in haar gedichten voor volwassenen echter op zijn best tijdelijke verlichting wordt vergund van de drukkende wereld van zorg en verplichting, bereiken de hoofdpersonen in de kinderversjes een meer duurzame bevrijding. De gedichten voor volwassenen zijn even zovele variaties op het basispatroon van ‘no escape’. De gedichten voor kinderen representeren protagonisten die voortdurend op allerlei manieren ontsnappen. Sommigen breken uit hun kerker door puur geluk of toeval: het overkomt ze gewoon. Anderen weigeren bewust om zich te conformeren en ze komen er nog mee weg ook.

Het volgende gedicht verhaalt zo'n geslaagde ontsnapping aan de dagelijkse sleur en routine:

Het paard van de groenteman stond voor de kar te snikken,
Hij huilde dikke tranen en hij huilde emmers vol,
En als je zei: Wat scheelt eraan, heb je soms niets te bikken?

[p. 118]

 

Dan zei hij: Ach, ze noemen mij - snik, snik de knolleknol!

 

Omdat ik met rabarber rij, met knolletjes en met prei...

 

Daarom ben ik de knolleknol, dat zeggen ze tegen mij.

 

 

 

Ik wil niet langer rijden met die volle groentewagen,

 

Ik heb genoeg van worteltjes, van peultjes en van sla,

 

Ik heb een ideaal! Ik wil zo graag de koning dragen.

 

Ik wil geen knolleknol meer zijn, o, mensen, laat me los,

 

Ik ben te goed voor knolletjes. Ik ben een edel ros.

 

 

 

Dat paard van de groenteman, hij wou de koning dragen!

 

Hij ging er stiekumpjes vandoor en draafde door de stad,

 

En achter hem de wagen - dat was jammer van die wagen...

 

Daar kon hij niet van af, omdat die wagen aan hem zat.

 

Daar kwam hij voor de gouden stoep, de stoep van het paleis,

 

Daar stond hij met zijn wagen vol rabarber en radijs.

 

 

 

Wie is dat? Riep de koning, want hij zat juist voor de ruiten.

 

Wat is dat voor een paard, daar met die grote wagen vol?

 

O, zeiden de ministers en ze keken ook naar buiten,

 

O, sire, nee, dat is geen paard, dat is de knolleknol,

 

Die staat daar met zijn wagen vol andijvie en radijs,

 

Dat is toch geen gezicht hier voor het koninklijk paleis!

 

 

 

Dat vond de koning grappig en hij moest er heus om grinniken,

 

Hij liep meteen naar buiten in zijn jas van hermelijn,

 

Het paard van de groenteman begon direct te hinniken,

 

En riep: Ik ben een paard, ik wil geen knolleknol meer zijn.

 

Toen steeg de koning statig op de knolleknol zijn rug

 

En reed met hem een straatje om, en deftig weer terug.

 

 

 

Het paard van de groenteman rijdt nu weer voor de wagen, Maar nie-

 

mand roept meer: Knolleknol... nee, niemand die dat doet,

 

Ze zeggen: Kijk, dat paard, dat heeft de koning mogen dragen.

 

Dan nemen ze hun pet af of ze tikken aan hun hoed.

 

Nu rijdt hij weer met sla, met bieten en met lof.

 

Maar is hij nu tevreden?

 

Nou, reken maar, en óf.

 

(Uit: De spin Sebastiaan (1951))

[p. 119]

In eerste instantie lijkt het leven van de Knolleknol tamelijk uitzichtloos. Hij moet de kar van de groenteboer trekken, een nederige taak die nauwelijks respect afdwingt. Ondanks alle schimpscheuten gaat er echter diep in zijn binnenste een Pegasus schuil, een edel dier dat zichzelf waardig acht de koning te dragen. De Knolleknol houdt het niet bij dagdromen alleen. Hij ontsnapt, met kar en al, en biedt zichzelf aan de koning aan. Deze aarzelt geen moment en rijdt met hem een blokje om, waarmee de stoutste dromen van de Knolleknol zomaar in vervulling gaan.

Ook dit gedicht draait om een contrast, namelijk de tegenstelling tussen de sprookjeswereld van het koninklijk hof en de prozaïsche wereld van de straatventer. De protagonist verplaatst zichzelf moeiteloos van de ene wereld naar de andere. De sprookjeswereld ligt onder handbereik, een paar straten verderop. Het verhaal van de Knolleknol krijgt echter nog een draai. Nadat hij heeft laten zien waartoe hij in staat is, keert hij terug naar de alledaagse wereld, die nu van haar beknelling is ontdaan. Eindelijk geniet het trekpaard respect, niemand maakt hem meer belachelijk en hij schikt zich tevreden in zijn lot. Deze terugkeer naar ‘thuis’ vormt eerder regel dan uitzondering in de kinderversjes van Schmidt. ‘Thuis’ wordt op de een of andere manier getransformeerd door de omzwervingen buitenshuis. Deze vorm van ‘closure’ is afwezig in de gedichten voor volwassenen. Ook dit gedicht contrasteert dus verschillende waarnemingsen ervaringsmodi met elkaar, kinderlijk-verlangensvol en volwassen-berustend, maar deze volgen elkaar op, eerder dan dat er sprake is van een heen-en-weerbewegen. Of, beter gezegd, het gedicht verhaalt hoe de ene bewustzijnslaag over de andere heen schuift, totdat het gelaagde bewustzijn dat komt met de jaren is gevormd. Het verhaal van de Knolleknol beeldt het proces van de volwassenwording uit, zou je kunnen zeggen. De hoofdpersoon leert om te berusten in zijn beperkingen zonder dat er sprake is van een volledig verlies van vleugels. Het paard herneemt zijn plichten zonder dat hij zijn droomwereld hoeft te vergeten.

Schmidts gedichten scheppen grenzen tussen de kinderwereld en de volwassenheid, terwijl hun narratieve dynamiek ontspruit aan het overschrijden van deze grenzen. Hoe simpel van geest de protagonisten ook mogen zijn, ze leggen desalniettemin een gelaagd bewustzijn aan de dag. Dit bewustzijn krijgt in de kindergedichten echter anders vorm dan in de poëzie voor volwassenen. Kinderlijke en volwassen perspectieven ontwikkelen zich sequentieel in de kindergedichten, terwijl de gedichten voor volwassenen meer een voortdurende heen-en-weer beweging vertonen die zich in principe onbeperkt kan voortzetten.

[p. 120]

Tot slot

Ik heb twee verschillende antwoorden besproken op de vraag of volwassenen toegang kunnen krijgen tot de belevingswereld van kinderen, namelijk de ontkenning van Jacqueline Rose en Karin Lesnik-Oberstein, die beargumenteren dat ‘het kind’ een culturele constructie is die wordt bepaald door de conflicten, obsessies en spanningen van de volwassenen maatschappij, en Perry Nodelmans concept van een gelaagd bewustzijn, waarin jeugdige ervaringsmodi nog op de een of andere manier doorleven. Beide partijen beweren dat kinderliteratuur inherent pedagogisch is. De eerste trekt hier echter de conclusie uit dat kinderliteratuur maar beter afgeschaft kan worden, terwijl de tweede van mening is dat de ‘lessen’ van de kinderliteratuur juist verrijkend zijn voor zowel kinderen als volwassenen. Mijn interpretatie van twee gedichten van Schmidt geeft aan dat dit concept een goede ingang biedt tot kinderliteratuur, maar niet tot kinderliteratuur alleen. Ook verhalen en gedichten voor volwassenen die de interacties tussen verschillende leeftijdsgroepen beschrijven kunnen uiting geven aan dit verdeelde bewustzijn, maar zij doen dat vermoedelijk anders. Dit lijkt mij echter eerder een deugd dan een tekortkoming van Nodelmans suggesties. Er zijn reeds vele stemmen opgegaan om de relatie tussen kinderliteratuur en literatuur als een continuüm te zien. Nodelmans benadering plaatst kinderliteratuur in feite midden in het veld van verhalende fictie in het algemeen, die altijd gaat over de moeilijkheid en de noodzaak om je te verplaatsen in het bewustzijn van de ander. Zoals Dorrit Cohn beargumenteert in haar klassieker Transparent Minds (1978), representeert verhalende literatuur altijd het streven om een blik te werpen in het bewustzijn van een ander, dat anders is van, maar toch ook weer vergelijkbaar is met, ons eigen bewustzijn. Kinderliteratuur lijkt op haar eigen wijze vorm te geven aan deze kwaliteit.

Nodelmans idee van een tweeledig bewustzijn dat een ontmoetingsgrond kan vormen tussen leden van verschillende leeftijdsgroepen verdient mijns inziens de voorkeur boven het radicale agnosticisme van Rose en Lesnik-Oberstein. Ten eerste bevrijdt dit begrip ons van de noodzaak om de vraag of volwassenen de kinderlijke belevingswereld kunnen kennen te beantwoorden met een simpel ‘ja’ of ‘nee’. Het bestaansrecht van kinderliteratuur hangt dan niet meer af van het vermogen van volwassenen om zich volledig te identificeren met kinderen. Vanuit dit perspectief bezien representeert kinderliteratuur de idee dat volwassenen hun jeugd nooit volledig ontgroeien, terwijl de jeugd nooit het volledig in zichzelf besloten paradijs kan zien dat de Romantici ons voor ogen toverden.