|
| |
| |
| |
De Tweede Wereldoorlog als moreel ijkpunt in litteris, maar hoe?
Redactionele inleiding
Aanvankelijk lag het in mijn bedoeling deze redactionele inleiding op dit themanummer, dat traditiegetrouw als opmaat dient voor het jaarlijkse symposium in Tilburg (‘De Tweede Wereldoorlog als moreel ijkpunt’), uitsluitend te laten bestaan uit enkele gedichten van Willem Wilmink, in wiens werk (en leven) de oorlog immers geen geringe plaats heeft ingenomen. Deze strofe bijvoorbeeld uit het gedicht ‘Ben Ali Libi’ (over de illusionist Michiel Velleman, een jood, die in het concentratiekamp Sobibòr is omgekomen), En altijd als ik een schreeuwer zie/ met een alternatief voor de democratie,/ denk ik: jouw paradijs, hoeveel ruimte is daar/ voor Ben Ali Libi, de goochelaar?, geeft het onderwerp van het symposium in een paar woorden weer. En veel beter dan ik het ooit zou kunnen doen. Heel mooi weet Wilmink zijn visie op de wereld en zijn woede over het Derde Rijk en onderdrukkende systemen te verkleinen tot een goochelaar, zonder dat hij zelf buiten beeld blijft. En ook in het gedicht ‘Oorlog’ laat Wilmink de oorlog van een andere (kinderlijke) kant zien. Ik citeer het gedicht in zijn geheel, als een hommage aan deze dichter, aan wie vanaf 18 september 2004 een tentoonstelling in het Letterkundig Museum is gewijd en van wie door Joost Prinsen aan het eind van het symposium ongetwijfeld enkele teksten ten gehore zullen worden gebracht.
Oorlog
't Was oorlog. We zaten gewoon in de klas.
Je was bang...voor een vak waar je slecht in was,
je was bang...voor een beurt, zo ineens voor het bord.
Niet bang voor de oorlog, maar voor je rapport.
De Duitse soldaten marcheerden maar an.
De Duitse soldaten, wat zongen die dan?
‘Er bloeit een wit bloempje daarginds op de hei.’
Of: ‘In de maand mei is de winter voorbij.’
We vonden het mooi, zo'n soldatenlied,
het kwaad dat ze deden, dat kenden we niet.
Soms was er doodsangst, door het gerucht
van vliegtuigen, met mooi weer in de lucht.
| |
| |
Mooi weer, dat betekende levensgevaar.
In een kelder zaten we dicht bij elkaar.
En de buurman speelde zo dapper voor spook,
en we moesten er nog wel om lachen ook.
We hadden na een bombardement
nieuw speelterrein, met gras en cement.
Daar speelde je dat je gesneuveld was,
dan lag je een tijdje dood in het gras.
Je maakte een voetbal of ook wel een bom
van proppen papier, elastiekje erom.
Het leven ging meestal gewoon maar zijn gang.
Soms was je toch bang. Soms ben ik nog bang.
Maar bij nader inzien meende ik het hier toch niet bij te kunnen laten, hoe zeer Wilminks teksten het thema van het symposium ook reeds in zich dragen. Vandaar hieronder een korte min of meer literair-historische beschouwing, óók omdat dat element in het programma van het symposium slechts zijdeling aan de orde gesteld wordt.
Dit schreef beeldend kunstenaar Constant (Nieuwenhuis) in 1948 in Reflex: ‘De kunstenaars van na de oorlog (...) zien zich geplaatst tegenover een wereld van decors en schijnfaçades waarmee ieder contact is verbroken en waarin ieder geloof is verdwenen. Het ontbreken van een toekomstbeeld als voortzetting van deze wereld, maakt iedere bouwende constructieve opvatting van hun taak onmogelijk. Hun enige redding is gelegen in een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment.’
Zo'n uitspraak liegt er niet om; veel optimisme ligt er niet in opgesloten. De literatuur in diezelfde periode (de gecanoniseerde wel te verstaan) is evenmin erg optimistisch van toon. Zo wordt in Vestdijks roman Pastorale 1943 een weinig verheffend beeld geschetst van de Nederlandse illegaliteit. Het is bij mijn weten de eerste Nederlandse roman, waarin een genuanceerde, zelfs ironische visie op de oorlogsomstandigheden werd gegeven. ‘We kunnen niet allemaal helden zijn’, zegt één van Vestdijks personages al in het begin van de roman. De daden van de verzetsgroep in het kleine dorpje dat Vestdijk beschrijft, zijn dan ook nauwelijks heroïsch te noemen, eerder stuntelig en amateuristisch. Toch geeft de roman niet alleen een ietwat cynisch beeld van het verzet. Vestdijk
| |
| |
heeft óók het groteske van het Duitse systeem aan willen geven in de passages over de gevangenneming van Schults, de hoofdfiguur, en de betrekkelijkheid van de acties van het verzet.
Gerard Reve, een tweede literaire grootheid (al heette hij toen nog Simon van het Reve) rept in De avonden (1946) voor de oppervlakkige lezer met geen woord over de oorlog. Maar er komt in dit boek een passage voor, die, als men bedenkt, dat het boek twintig maanden na de oorlog speelt, buitengewoon schrijnend is. Frits van Egters is daarin op bezoek bij een vriend, Walter Graafse, met wie hij zich, zoals in zovele andere situaties in de roman, vermeit in zeer melige anekdotes. In een impuls vraagt Frits aan Walter of hij ooit bericht van zijn ouders heeft gekregen. ‘“Verdomme”, dacht hij, “wat een vraag”. “Nee”, zei Walter kort, met een enkele ruk van het hoofd.’ De lezer moet hier associates hebben met de oorlog, wil hij begrijpen wat Frits vraagt en wat Walter schokt. In elk geval is het zo, dat De avonden op geen enkele manier de sfeer ademt van ‘samen de schouders eronder’, op weg naar een nieuwe en betere samenleving. Het citaat van Constant krijgt in Reves roman om zo te zeggen literair gestalte.
Het vroege werk van een derde literair fenomeen, W.F. Hermans, De tranen der acacia's (1949), Ik heb altijd gelijk (1951), en iets later De donkere kamer van Damocles (1958) biedt evenmin veel opwekkends. Hermans heeft de oorlogssituatie nooit opgevat als een extreme menselijke omstandigheid, maar altijd als het moment waarop zich de ware aard van de mens toont. Dáárom liet hij de bovengenoemde boeken (ook) in de oorlog spelen. Het was, schrijft Tom van Deel (Trouw, 28-4-1995), ‘alsof hij zich daarmee verplichtte het masker van de wereld af te trekken, diep te graven tot waar er niets meer viel op te houden en de naakte waarheid der menselijke soort bloot kwam.’ Hermans laat zien wat er van de mensheid overblijft als het vernis van de beschaving is verwijderd. Deze auteurs schetsen dus, zo vlak na de oorlog, ‘een uitzichtsloos nihilisme, de een meer de ander minder (Vestdijk), waarin goed en fout door elkaar lopen en de verzetsheld even knullig en verdacht kan zijn als de landverrader.’ (Herman Pleij, de Volkskrant, 18-3-1995). Voor deze auteurs was er klaarblijkelijk geen reden de ongebroken geestkracht der natie te bezingen, zoals dat elders wel gebeurde.
Elders? Ja, in de jeugdliteratuur bijvoorbeeld. Dat het daar anders was, heeft ongetwijfeld te maken met de aard en functie, die men toentertijd aan deze vorm van literatuur, of misschien beter, om geen misverstanden te wekken, lectuur, verbond. Hét oorlogsboek voor de jeugd, voor vele generaties in elk geval, K. Norels trilogie Engelandvaarders (1947), is illustratief in dit verband. Evert Gnodde is bepaald geen antiheld zoals Frits van Egters, Arthur Muttah of Ose- | |
| |
woudt, maar een working class hero van het zuiverste water. In deze trilogie hebben de volgende elementen de overhand: oorlog als een vorm van avontuur, liefde voor de zee (de hoofdfiguur is afkomstig uit Urk), vriendschap, vaderlandsliefde en daarmee samenhangend een felle anti-Duitse gezindheid en het calvinistische geloof. God en Oranje vormen Everts baken en richtsnoer. Over morele ijkpunten gesproken!
Herman Pleij geeft aan dit boek en een reeks andere soortgelijke een cultuurpsychologische waarde. De eerste jeugdboeken over de oorlog ‘fungeren als vangnet voor de verliezersfrustraties van menig volwassene (...), het jeugdboek treedt op als compensatie voor al die vervuilde vaderlandsliefde onder jong en oud. En daarin vormt de leerschool in goed en fout de rode draad.’ Opvallend acht Pleij ook - het geldt voor Evert Gnodde, maar het is strijk en zet in vergelijkbare jeugdboeken - dat het ware verzet gelegen is in het doortastende optreden van doodgewone mensen: Gewoonheid als hoogste nationale deugd. Zie hier een citaat uit Het geheime dorp van H.J. Nijnatten-Doffegnies (1946), een spannend boek - dat waren ze allemaal - over een compleet onderduikersdorp op de Veluwe, dat zo opent: ‘Ik ga U de geschiedenis vertellen van oom Chris en tante Christina, niet omdat het zulke bijzondere mensen zijn, oh neen, ze zijn maar heel gewoon.’ Deze oom en tante ontpoppen zich in het verhaal inderdaad als ware helden.
Hoewel het oorlogsavontuur zich op het eerste gezicht, zeker in deze beginperiode, uitsluitend lijkt te lenen voor wat men van oudsher het jongensboek noemt, is dat toch niet helemaal het geval. Ook in meisjesboeken met titels als Oorlogsboek van een Hollands meisje (1946) van C. Pothuis-Smit en Zonnige dagen in donkere tijden (1945) van To Hölscher wordt de oorlog overgedaan, nu die van de (gewone) moeders: ‘Frisse meiden beulen zich af op het platteland als koerier of transporteur van eten. En natuurlijk zijn ze zeer gewoon. Het is een nuffige vriendin met verbeelding die verloofd raakt met een NSB-er.’ De ietwat ironische formulering is van Herman Pleij.
In tegenstelling tot deze boeken die kort na de oorlog het licht zagen, zijn de oorlogsboeken van een wat latere datum minder chauvinistisch van aard. De afstand tot de gebeurtenissen leidt tot een genuanceerder beeld. Auteurs van jeugdboeken over dit onderwerp willen kennelijk nu preciezer onder woorden brengen, wie es damals eigentlich gewesen ist. Maar het gaat verder. Veel meer dan in de ‘vroege’ oorlogsboeken worden de latere gekenmerkt door wat men zou kunnen noemen een pedagogische of didactische, een morele intentie: de auteurs wijzen op het nutteloze van het oorlogsbedrijf. Oorlogswinter (1972) van Jan Terlouw kan als voorbeeld gelden van dit nieuwe type oorlogsboek, omdat hierin duidelijk wordt gemaakt, dat oorlog juist niét spannend of niet
| |
| |
alléén spannend is. Het hoofdpersonage, de zestienjarige Michiel, voldoet al veel minder aan het klassieke beeld van een held dan Evert Gnodde uit Engelandvaarders.
Toch heb ik de indruk dat het verhaalverloop, ook in deze latere oorlogsboeken, niet echt wézenlijk verschilt van dat in de vroege: de hoofdpersoon raakt op de een of ander manier betrokken bij de oorlog of bij situaties die zijdelings met de oorlog te maken hebben; hij bezit een vaderlandslievende geest en bindt in zijn eentje of met behulp van een enkele vriend of vriendin de strijd aan tegen de vijand. Naarmate het verhaal vordert, groeien zijn belevenissen uit tot avonturen en aan het eind wordt hij als een held binnengehaald. De trilogie van Norel is van een dergelijke verhaalopbouw een treffend voorbeeld. Oorlogswinter verschilt hiervan voornamelijk wat het inhalen van de held betreft. Misschien kun je het, bijna wat al te kil literair-compositorisch wellicht, als volgt zeggen. Verhaaltechnisch biedt de Tweede Wereldoorlog uitstekende aanknopingspunten: een overzichtelijke periode van vijf jaar, met een dramatisch begin en de bevrijding als happy end. Daartussenin spelen verzet en verraad (de ondergrondse en de NSB) en menselijk leed (razzia's, onderduiken, honger) een rol.
Misschien is het hier de plaats te verwijzen naar de bijdrage van Theo Engelen in dit nummer. Theo Engelen, professioneel historicus en schrijver van jeugdromans, maakt de volgende opmerking: ‘In de Nederlandse literatuur spelen veel boeken zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog. Mij dunkt dat die situering om extra reflectie vraagt. Er zijn nog steeds auteurs die in de oorlog slechts een passend decor zien om een spannend verhaal te vertellen. Vragen die auteurs zich wel eens af of het moreel te verdedigen is het leed van miljoenen te exploiteren voor commerciële doeleinden? En als ze het niet doen, zouden de lezers hen dan niet moeten straffen voor zulke lijkenpikkerij? Gelukkig kiezen de meeste auteurs de oorlogstijd om andere reden. Oorlog, verzet en vervolging bieden de mogelijkheid keuzes van mensen te beschrijven die genomen moesten worden in extreme omstandigheden. Wie bracht de moed op om de bezetter actief te bestrijden? Waar konden vervolgden onderdak vinden? En wie leefde gewoon door, wachtend op andere tijden, intussen zorgvuldig wakend voor eigen veiligheid? Klinken die vragen pathetisch? Wellicht, in de veilige weelde van 2004, nu vrijwel elk gevaar en elke heldendaad abstracte begrippen zijn, en alle antwoorden vrijblijvend. Maar gold dat ook voor de mensen die hun standpunt moesten bepalen, toen zo een standpunt hun letterlijk het leven kon kosten? Wanneer dit thema in een boek aan de orde komt, vormt de Tweede Wereldoorlog een voortreffelijke locatie.’
Hoe het ook zij, Oorlogswinter is, als je in morele termen wilt spreken, een stap vooruit, in elk geval in humanistisch opzicht. Michiel raakt aan het eind
| |
| |
van de oorlog bij toeval betrokken bij het verzet. Met redelijk succes doet hij zeer verantwoordelijk werk: hij houdt een Engelse piloot verborgen en helpt twee joden ontsnappen. Maar het belangrijkste is dit: hij leert genuanceerd te oordelen over vriend en vijand: een Duitse soldaat redt zijn broertje en zijn beste vriend blijkt een verrader. Terlouw laat Michiel aan het slot ook niet voor niets zeggen: ‘Eén ding heeft maar zin. (...) Nooit meer in een oorlog vechten, alleen nog tegen oorlog.’ En zelfs deze uitspraak wordt in een epiloog nog weer genuanceerd: er zijn (en worden) sinds de Tweede Wereldoorlog nog vele oorlogen gevoerd.
Met Oorlog zonder vrienden (1979) van Evert Hartman lijkt zich een oorlogsboek van nog moderner snit aan te dienen: een oorlogsboek met de zoon van een NSB-er als hoofdpersoon. Wat stelt deze auteur zich ten doel? In deze formulering ligt reeds opgesloten, dat Hartman - net als Terlouw - een ‘boodschap’ wil brengen. Zijn intentie is, zo lijkt het, tweeledig: hij wil aangeven dat fouten van ouders niet op hun kinderen verhaald mogen worden en hij wil waarschuwen tegen het kritiekloos volgen van ideologieën; de jeugdige lezer moet aangezet worden tot nadenken en vergelijken. Ook Oorlog zonder vrienden is, net zo min als Oorlogswinter, pretentieloos amusement. Het is geen pure avonturenroman, de lezer dient er iets van ‘mee te nemen’. In wezen verschilt het boek nauwelijks van dat van Terlouw, ook al staat de hoofdpersoon ‘aan de andere kant’. Het gaat in dit boek eerder om de verwerpelijke ideeën dan om de vijand in persoon. Hartman vertelt veeleer over een jongen die ‘anders’ en daardoor eenzaam is. De oorlog vormt, om het sterk en dus gechargeerd uit te drukken, slechts een decor. In de titel, Oorlog zonder vrienden, is het tweede gedeelte dan ook van minstens zo veel betekenis als het eerste. Een wending naar een grotere psychologische gerichtheid doet zich hier voor.
Hartman en Terlouw zouden zich heel wel in het standpunt van Theo Engelen hebben kunnen vinden, dat ik hier ook vanwege de aardige en openhartige formulering citeer: ‘De Tweede Wereldoorlog is nog steeds een moreel ijkpunt. We kunnen er geen absolute leefregels aan ontlenen, maar wel stilstaan bij opties onder extreme omstandigheden. Ik weet het, voor velen is het vloeken in de kerk te beweren dat jeugdliteratuur een didactisch doel dient. Na het voorgaande moge duidelijk zijn dat ik welbewust en van ganser harte vloek.’
In nog veel sterkere mate geldt die psychologische wending voor de jeugdroman van Els Pelgrom, De kinderen van het achtste woud (1977). Vijanden in strikte zin komen er nauwelijks meer in voor. Het gaat eerder om de beléving van exceptionele gebeurtenissen dan om de gebeurtenissen zélf. In dit boek is derhalve in veel mindere mate sprake van handeling dan in de hiervoor genoemde werken. Wat er gebeurt, speelt zich voornamelijk in het hoofd, in de
| |
| |
geest van het jeugdige personage. In deze jeugdroman is sprake van de zogenoemde ‘kinderblik’, een manier van kijken vanuit het kind, die leidt tot een andersoortig oorlogsboek dan die van Terlouw en Hartman, waarin toch vooral de boodschap voorop stond. Een oorlogsboek in de strikte zin van het woord is De kinderen van het achtste woud dan ook niet. Het boek is een aaneenschakeling van scènes, waarin telkens één gebeurtenis centraal staat. Hoewel in die scènes de oorlog en later ook het einde van de oorlog steeds dichterbij komen, is er zeker geen sprake van het toewerken naar een climax of een eventuele ontknoping, zoals dat wel het geval is in Engelandvaarders, Oorlogswinter en Oorlog zonder vrienden. Pelgroms boek is dan ook niet spannend in de traditionele zin van het woord. Het moet m.i. daarom ook niet in de eerste plaats gezien worden als een oorlogsboek, maar eerder als een ontwikkelingsroman. Niet de oorlog vormt het bindende element, maar Noortjes (de hoofdpersoon) ervaringen. Háár beleving van de werkelijkheid, van de laatste maanden, daar gaat het om. In de keuze van het kinderlijke perspectief ligt de kracht van het boek. Men krijgt zo bewondering voor het inlevingsvermogen (en dat onder woorden te brengen uiteraard) van de auteur. De kinderen van het achtste woud is eerst en vooral een boek over een gewoon kind (en hier gebruikt minus de ironie van Herman Pleij) in een ongewone situatie, al ziet Noortje pas later in hoe bijzonder de omstandigheden geweest zijn en hoeveel indruk ze hebben achtergelaten.
Dansen op de brug van Avignon (1989) van Ida Vos past enerzijds geheel en al in de traditie van wat ik een ommekeer in psychologische richting heb genoemd, maar staat daar tegelijkertijd toch ook weer los van. Waarom? Omdat dit boek, naast een verhaal vanuit het gezichtspunt van een kind, in eerste instantie een ‘document humain’ is. Het is in mijn ogen het meest authentieke jeugdboek van de hier besproken werken, hoeveel autobiografie er ook in bijvoorbeeld Oorlogswinter en De kinderen van het achtste woud aanwezig is. Zo authentiek, dat je als lezer bijna vergeet op de meer literaire aspecten te letten, zo zeer grijpt het verhaal je naar de keel. Het krijgt daardoor een indringendheid, vergelijkbaar met die van het Dagboek van Anne Frank. Ook Ida Vos schrijft over wat echt gebeurd is en haar autobiografische geschrift mag in strikte zin geen fictie genoemd worden.
Dansen op de brug van Avignon is net als ander werk van Vos (Anna is er nog, Wie niet weg is wordt gezien) een boek over het leven van joodse mensen tijdens de oorlog. Over joodse mensen, maar vooral over en vanuit de tienjarige hoofdpersoon Rosa de Jong, die geconfronteerd wordt met haar ‘anders zijn’ als jodin. Boven haar bed heeft zij een lijst gemaakt van alles wat joden in de loop van de oorlogsjaren verboden is. Indringend wordt beschreven hoe al die verbo- | |
| |
den steeds sterker van invloed zijn op Rosa's dagelijkse bestaan. Ze mag niet meer op een gewone school zitten en voormalige klasgenoten groeten niet meer. Ze mag niet meer ‘gewoon’ in het park spelen of naar het zwembad. Ze krijgt geen vioolles meer van haar niet-joodse vioolleraar. Ze mag niet meer op normale tijden boodschappen doen, want voor joden is dat slechts tussen drie en vijf uur 's middags toegestaan. Dit alles, zou men, eufemistisch, nog ‘kinderverdriet’ kunnen noemen. Maar er is natuurlijk meer. Vrienden en familieleden worden plotseling opgepakt en de angst om hetzelfde lot te ondergaan wordt steeds sterker. De enige manier om te ‘overleven’ blijken muziek, verhalen en (wens)dromen. Elke keer, wanneer ze weer aan iets verschrikkelijks denkt - bijvoorbeeld wat je in een concentratiekamp zou kunnen overkomen -, probeert Rosa die gedachte te bezweren met een verhaal over vroeger, met grappen of met vioolspel. Haar muzikale talenten blijken uiteindelijk haar redding: haar vioolspel voor een Duitse militair redt het meisje, als énige van haar familie, van de dood. Het indrukwekkendst zijn echter de dromen, waarin het verlangen naar een gewoon bestaan (wat kan het begrip ‘gewoon’ toch verschillende connotaties hebben!) - zoals vóór de oorlog - tot uiting komt. De eerdergenoemde overeenkomst met het Dagboek van Anne Frank ligt vooral daar.
Zelfs wanneer Rosa veronderstelt in een ondanks alles betrekkelijk normale situatie te verkeren, dringt de harde onmenselijke werkelijkheid toch binnen: ‘“Gaan jullie maar”, zegt Lita Rosa. “Je weet wat er kan gebeuren als we na acht uur nog op straat zijn. Dan kunnen we...” Silvie legt haar hand op Lita Rosa's mond. “Niet doen”, fluistert ze. “Laten we nog héél even gewoon doen.”’ Dit citaat is in tweeërlei opzicht van belang. Het geeft enerzijds aan dat Dansen op de brug van Avignon een oorlogsboek in de meest tragische zin van het woord, maar anderzijds dat het ook in wellicht pedagogisch en dus moreel opzicht belangrijk is: het laat kinderen van nu zien dat hun vanzelfsprekende leven van alledag iets kan zijn waarvan kinderen kunnen dromen en waarnaar ze hevig kunnen verlangen.
Van Norel tot Vos, van Evert Gnodde tot Rosa de Jong: de wereld is in deze halve eeuw een hele slag gedraaid, niet alleen inhoudelijk en literair, maar ook qua authenticiteit. De commentaarstem van de volwassene, zo vanzelfsprekend in het oudere jeugdboek, is in de recentere werken grotendeels verdwenen. Het is de stem van het kind die we daar horen. En heeft deze stem niet per definitie het grootste bereik via die vorm van literatuur, die als jéugdliteratuur wordt aangeduid?
Harry Bekkering |
|
Auteursrechtelijk beschermd