Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 15

[p. 206]

Het raadsel van de verdwijnende mens
De illustraties van Tonke Dragt bij haar jeugdboeken
Annemarie Terhell

In de illustraties van Tonke Dragt wordt de mens steeds meer naar de achtergrond gedrukt. Van twee tweelingbroers als troubadours via een nietige, priegelige Edu naar abstracte cirkels en lijnen.

Tonke Dragt is een schrijfster die haar eigen wereld heeft opgebouwd. De bibliotheek vol boeken op het schutblad van. Wie Het geheim van de klokkenmaker geeft een indruk van hoe die wereld er uitziet: Griekse helden als Odysseus staan naast boeken over tuinieren en hemellichamen, science fiction van Clifford D. Simak, de gedichten van Christian Morgenstern en Max en de Maximonsters. Verder een atlas, titels als ‘space’, ‘time’ en ‘hierogliefs’ en veel spiegels, trappen, klokken, katten en verkeersborden. Het werk van Tonke Dragt wordt gekleurd door beelden en woorden van schrijvers, kunstenaars en zelfs geleerden



uit verleden, heden en toekomst. Zij verwerkt graag sfeerbeelden en ideeën van anderen en verwijst veelvuldig naar haar inspiratiebronnen in voetnoten. Zo kan de lezer zelf op zoek gaan naar de drie wetten der robotica van Asimov, een reis maken met de tijdmachine van H.G. Wells, een kijkje nemen achter de spiegel van Alice en meedenken over de toekomstige stad Nieuw Babylon. En dat is precies wat haar boeken interessant maakt voor lezers van alle leeftijden: het uitzicht op een andere wereld.

Tonke Dragt werd in 1930 geboren in Nederlands-Indië, studeerde aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en debuteerde in 1961 als schrijfster met Verhalen van de tweelingbroers.

[p. 207]

Sindsdien schreef zij meer dan tien jeugdromans en verhalenbundels en illustreerde zij het werk van schrijvers als Edith Nesbit, Rosemary Sutcliff en Paul Biegel. Het grafisch werk laat zich niet gemakkelijk samenvatten; het heeft zich evenals haar schrijfstijl in zo'n dertig jaar sterk ontwikkeld. Van ouderwets ogende tekeningen van middeleeuwse kastelen tot vervreemdende collages van plaatjes uit kranten en tijdschriften waarin Ruimte en Tijd de hoofdrol spelen. Naarmate de werelden in haar boeken zich meer naar de toekomst en het onbekende hebben bewogen, heeft zij zich steeds meer ontwikkeld tot vormgeefster. Woorden en beelden zijn een middel geworden om haar werelden gestalte te geven en om



een andere werkelijkheid te suggereren. Poppenhuizen, reclamefolders en handschriften kunnen haar daarbij helpen.

Wie alle boeken van Dragt leest en vergelijkt, ontdekt dat in haar illustraties twee duidelijke tendensen waarneembaar zijn. De figuratieve manier van tekenen heeft plaatsgemaakt voor een steeds abstractere weergave van de sfeer van het verhaal. Tekende zij eerst vooral ridders te paard en zeerovers, in haar latere werk moesten deze wijken voor cirkels en lijnen als symbool voor het aardse leven (Torenhoog en mijlen breed.) Een tweede ontwikkeling die hiermee samenhangt, is die van de verdwijnende mens. Terwijl de hoofdrolspelers in haar werk zich meer en meer ontwikkelen van symbolen met een mythologische betekenis naar complexe karakters, wordt in de illustraties een omgekeerde beweging zichtbaar: de verhaalpersonages verdwijnen langzaam uit de afbeeldingen. In de eerste sprookjesachtige verhalen worden de menselijke hoofdpersonen¹ nog duidelijk afgebeeld (de tweelingbroers, de blauwe boekanier), in de toekomstroman Torenhoog en mijlen breed zien we Edu nog maar als een

1 Ik schrijf met opzet ‘menselijke’, want er is iets voor te zeggen om in Het geheim van de klokkenmaker Tijd de werkelijke hoofdrolspeler te noemen en deze wordt in de vorm van klokken juist veelvuldig afgebeeld.

[p. 208]

insectachtige figuur in de schaduw van het enorme woud en in de laatste romans zijn verhaalfiguren helemaal verdwenen. Hoe meer ruimte de karakters in het verhaal innemen, hoe minder afbeelding ze behoeven, lijkt Dragt te denken. Zo blijven tekst en tekeningen elkaar aanvullen.

Opvallend is dat zoveel boeken en schilderijen die haar pad kruisten, zo'n duidelijk stempel op haar werk hebben gedrukt. We vinden de paradoxale werkelijkheid van Escher terug, de futuristische bespiegelingen van Constant en beeldcitaten van surrealistische kunstenaars. Het lijkt dus een logische stap haar werk vanuit die inspiratiebronnen te benaderen.

De schaduwen van het verleden

Tonke Dragt begon haar carrière als schrijfster van verhalende jeugdromans, die zich afspelen in een niet nader aangeduid verleden. Verhalen van de tweelingbroers is een schelmenroman over twee broers in het land Babina, (dat sterk doet denken aan Italië) en bevat motieven uit verschillende sprookjes en volksverhalen. Omdat de oorspronkelijke pasteltekeningen te duur waren om af te drukken, maakte Dragt voor de eerste druk zwart-wit tekeningen in gemengde techniek, die het verhaal begeleiden^2.. Er is geen karaktertekening van de tweelingbroers; evenals in sprookjes zijn zij slechts symbolen. Als jongetjes worden zij afgebeeld met open, ronde gezichtjes en duiven op hun schouders, als jongelingen dragen zij troubadourkledij. Ze bewegen zich op hun avonturen door een heuvelachtig, vruchtbaar landschap van de ene ommuurde stad naar de andere. Soms ontmoeten zij een schone jonkvrouw, dan een Arabische koopman, altijd worden zij gevolgd door hun zwarte hondjes met opvallend korte pootjes en lange oren, die zo uit een hiërogliefenschrift lijken te zijn weggelopen. Komen ze aan zee, dan zijn daar grote gedraaide schelpen naar tijdloos Dragts model. Eeuwen later spoelen ze weer aan voor de voeten van de blauwe boekanier.

Verhalen van de tweelingbroers vond zijn oorsprong in het Japanse gevangenkamp waar de schrijfster een deel van haar jeugd doorbracht. Haar jeugd in Nederlands-Indië heeft zijn sporen in haar werk nagelaten in de hang naar mysterie en geheimzinnigheid en de fascinatie voor het oerwoud. Expliciete verwijzingen zijn echter vrijwel afwezig, de Europese cultuur speelt altijd de hoofdrol. Alleen wanneer de tweelingbroers ‘In de herberg van Elvegast’ te maken krijgen met ‘duistere magie’ komt op de begeleidende illustratie een Javaanse duivel om de hoek kijken (p.138). Dit is één van de schaarse directe verwijzingen naar Indië in haar werk.

2. Wilma van der Pennen. Lezen over: Tonke Dragt. 1995, NBLC. p. 15.

[p. 209]

In 1962 verschijnt Brief voor de koning, de eerste ridderroman over Tiuri, die tijdens de nachtwake voor zijn ridderslag wordt aangeklampt door een vreemde. Die smeekt hem een geheime brief met daarin een boodschap voor de koning van het Rijk van Unauwen te bezorgen bij de ridder met het zwarte schild. Drie jaar later vervolgen Tiuri's avonturen zich in Geheimen van het wilde woud. Beide boeken zijn gedragen van toon en ademen de sfeer van het verleden, zowel in tekst als in tekeningen. Het is een serieus verleden, waarin riddertrouw en koningswijsheid zwaar wegen. De zwart-wit illustraties zijn getekend met houtskool of krijt op papier met grove structuur, wat de bergen, bossen en rivieren hult in een geheimzinnige waas. Zij laten statische sfeerbeelden zien, van kastelen en middeleeuwse steden, met een wirwar van daken en muren, zoals we die kennen van fresco's, wandkleden en schilderijen uit de Middeleeuwen en vroege Renaissance. Natuurlijk veel ridders en jonkvrouwen, vaak zonder gezicht, maar altijd zonder gelaatsuitdrukking. Kleur is er alleen op de omslagen. Op de voorkant van Brief voor de koning zien we Tiuri, die op zijn zwarte paard wordt achtervolgd door rode ruiters. Het rood is terracotta uitgevallen en de zwarte en aardekleurige



silhouetten van de paarden doen denken aan Etruskische fresco's. Zij geven het boek een mythologische en oeroude uitstraling.

Dragt is op haar best in de gedetailleerde landkaarten, die alle bergen, kastelen en rivieren binnen het Rijk van Unauwen, het Rijk van Dagonaut en het donkere Eviellan weergeven. Vaak is bij Brief voor de koning de vergelijking met Tolkien gemaakt. In de nauwgezetheid waarmee zij haar werelden schept, maanstanden uitrekent, afstanden tussen kastelen bepaalt en de loop van de rivieren bedenkt^3., is zij zeker aan hem verwant.

3. Petra Weeda, ‘Kinderboekenschrijfster Tonke Dragt: “Je ging nooit op die bezem zitten, je kon nooit weten”.’ In: Jonas 13, no. 15, 1983.

[p. 210]

In Geheimen van het wilde woud wordt voor het eerst verwezen naar de graficus Escher. De tekening die deel twee (‘De dochter van Islan’) inluidt (p. 40-41), heeft veel weg van diens onmogelijke bouwwerken. Verschillende vertrekken van het kasteel zijn op een bedrieglijke manier aaneengeweven door trappen, muren en een van vorm veranderende zwart-wit geblokte vloer. Van de steeds terugkerende zwart-witte blokken op vloeren en in kleding is ook gezegd dat zij verwijzen naar het schaakspel en daarmee symbool zijn voor een belangrijk thema in het boek: de inwisselbaarheid van goed en kwaad^4.. Op de eerste tekening van Geheimen van het wilde woud is een Escheriaanse metamorfose te herkennen, van witte bomen in een zwart woud, naar zwarte bomen in een wit woud, die voorover vallen en ridders te paard worden. Ook hier zien we de omkeerbaarheid van wit en zwart. In de laatste illustratie bij het deel ‘De laatste strijd’ verschijnen voor het eerst de cirkels, die in haar latere werk een grote rol zullen gaan spelen.

In 1979 verschijnt nog een klein boekje over het rijk van Unauwen, Het gevaarlijke venster, met daarin twee verhalen. Van de illustraties in deze uitgave is alleen de omslagtekening nieuw. Hieraan is duidelijk te zien hoe zeer Dragts tekenstijl in de loop van de jaren zestig en zeventig is veranderd. Het vervaarlijke kasteel met zijn ijle torentjes en kleine vensters, gelegen op een kale rots, lijkt meer op kasteel Woestewolf^5. dan op eerdere afbeeldingen van kastelen in haar ridderromans, zoals Mistrinaut.

De blauwe boekanier (Boekenweek 1964) speelt in een nabijer verleden en verhaalt van een ruige zeerover met een blanke, dichterlijke pit. Dit boek is een stuk luchthartiger van toon dan de boeken over Tiuri en ook de tekeningen zijn veel zwieriger. Wel zijn ze wat rommelig van aanzien door de nu zeer ouderwets ogende driekleurendruk. Op initiatief van enkele medewerkers van uitgeverij Leopold verscheen in 1985 een herdruk van dit verhaal. In de inleiding vertelt de schrijfster hoe zij de tekeningen moest overmaken, omdat de CPNB de originelen was kwijtgeraakt (!!). Om het oorspronkelijke karakter te bewaren werden de inkt-tekeningen afgedrukt met een enkele blauwe steunkleur. Al blijven de illustraties dicht bij het origineel, opvallend is dat ze zoveel puntiger zijn. Verder zijn ze nu uitbundig versierd met handschriften. Een enkele keer is er een kleine wijziging. Terwijl in de uitgave van 1964 geen vrouwen voorkomen, zit in herberg ‘Het roestige anker’ nu een vrouw met parels rond haar hals, op een stoel die eerst leeg was. De laatste prent, waarop de blauwe boekanier afscheid neemt van zijn schip de Zeezweep, is gespiegeld ten opzichte van het origineel.

4. Geert de Smedt, ‘Tonke Dragt.’ In: Lexicon voor de Jeugdliteratuur. September 1982.

5. Zie de omslagillustratie van Carl Hollander bij Paul Biegel. De vloek van Woestewolf. Uitgeverij Holland, Haarlem.

[p. 211]

(Trouwe lezers van Tonke Dragt zullen hier wel een aanwijzing in zoeken.). Over het onheilspellende eiland zonder naam zegt Dragt in haar inleiding dat dit eindelijk is zoals zij het had bedoeld. In de eerste druk was de CPNB zo vrij geweest boompjes op dit eiland bij te tekenen om dit minder eng te doen lijken. Op de tekening waar Joris Jas kennis maakt met de blauwe boekanier door een blauwe fles te openen, zien we nu het achterhoofd van de zeerover in plaats van zijn ondoorgrondelijke gelaat. Het bevat een duidelijke boodschap. Nadat de blauwe boekanier ons in deze herdruk de rug heeft toegekeerd worden de verhaalpersonages niet meer getekend of geschilderd.

Het experiment van het heden

Na de episode van ridders en zeerovers schuift de tijd in de romans op en brengt ons naar het heden. De zevensprong (1966) is een detectiveachtig verhaal over meester Frans van der Steg, die verstrikt raakt in een complot rond het Trappenhuis, waar de jonge Geert-Jan door zijn oom graaf Grisenstijn gevangen wordt gehouden. Hij moet een schat te zoeken, die volgens het verzegelde document in het enorme huis met zijn honderden trappen ligt verstopt.

Evenals bij De blauwe boekanier is het verhaal los en speels en dat geldt ook voor de pentekeningen met grove arceringen. De illustraties zijn echter stilistisch minder hecht dan voorheen. In De zevensprong experimenteerde Dragt niet alleen met het heden als tijd voor haar verhalen, maar ook met tekenstijl. In het verhaal domineert het trotse en recalcitrante karakter van Geert-Jan Grisenstijn, maar de illustratie op pagina 202 laat zijn zachtaardige kant zien. Het ingetogen gelaat met de ronde mopsneus doet sterk denken aan de kindergezichtjes van Maurice Sendak. De (spot)prent van Graaf Grisenstijn, die door twee gaten in zijn krant de boel vanuit zijn fauteuil in de gaten probeert te houden, maar zelf wordt begluurd door twee borstbeelden, is veel cartoonesker van toon. Af en toe is er een knipoog naar de literatuur: boven de barokke schouw op pagina 224 hangt een portret van de Cyperse kater uit Alice in Wonderland.

De illustraties uit De zevensprong verraden veel van de thema's en motieven die in het latere werk van Dragt een grote rol zullen gaan spelen. De zwarte kat met felle ogen (p. 178) en het verkeerslicht met zebra (p. 237), zouden zo in Ogen van tijgers hebben gepast. Het gespeel met wenteltrappen en de ingewikkelde constructies met klokken en sleutels lijken een vingeroefening voor de collages uit Zeeën van tijd

Tekenen van de toekomst

In Torenhoog en mijlen breed (1969) verlaat Tonke Dragt het heden en verhuist naar de toekomst. In vergelijking met het voorafgaand werk is Torenhoog en

[p. 212]

mijlen breed summier geïllustreerd: slechts zes zwart-wit prenten en een omslag. Deze lijn zet zich door in De torens van februari (1973), een uitstapje naar een andere werkelijkheid, en in Ogen van tijgers, het tweede toekomstverhaal dat in 1982 verschijnt: een boek over schilderen met maar één tekening.

Torenhoog en mijlen breed speelt zich af op Afroï (bij ons beter bekend als de planeet Venus) waar ‘Wouden zijn als vuur zo heet, torenhoog en mijlen breed’. De mensheid heeft voet aan de grond gekregen op deze planeet in een plexiglazen koepel, een ‘globe van glassiet’⁶, van waaruit het landschap door planeetonderzoekers en robots wordt verkend. Eén van die planeetonderzoekers is Edu Jansen, die zich onweerstaanbaar voelt aangetrokken tot de almaar oprukkende wouden van Venus, die glinsterend en bedwelmend zijn, vol van bloemen, vreemde wezens en roze, rode en oranje bomen. Edu trekt tegen alle verboden het woud in en ontdekt de Afroini: groene, met rede begaafde schepsels, die communiceren via hun gedachten.

Edu is al veel meer een mens van vlees en bloed dan zijn voorgangers Tiuri en Frans. Hij denkt na, kent angsten en verlangens. Hoe hij eruit ziet, laat Dragt over aan de fantasie van de lezer. Op de illustraties wordt hij slechts een enkele keer afgebeeld als een priegelige zwarte figuur zonder gezicht (of wit door zijn ruimtepak). Hij is niet meer dan een mier in het immense woud. Een andere opvallende afwezige in Torenhoog en mijlen breed is kleur. De indringende kleuren van de wouden laten zich maar moeilijk vertalen naar zwart-wit. Alleen op de omslagillustratie krijgen we een indruk hoe roze, oranje en geel ineensmelten als het woud in vuur en vlam staat. Ik vind het de meest geslaagde illustratie die Tonke Dragt heeft gemaakt, waarom zijn er niet meer van deze gekleurde Venuslandschappen?

In Torenhoog en mijlenbreed is de vredelievende wereld van de Afroini de tegenpool van die van de (toekomstige) mens, die zich schuil houdt onder de koepel, waar het leven wordt beheerst door macht, discipline en angst voor de onbekende factor ‘X’. Liefhebbers van science fiction zullen hierin beslist iets van de evolutionaire tweedeling van de mensheid herkennen in de mooie, lieflijke maar leeghoofdige Eloi en de kannibalistische Morlocks, zoals die in The time machine van H.G. Wells wordt beschreven, een boek waar Dragt veelvuldig naar verwijst. Het contrast tussen de wereld van de Afroini en de mensheid komt ook tot uitdrukking in de illustraties, die elk van de vier verhaaldelen inleiden. Het ‘aardse’ wordt op deze tekeningen verbeeld door geometrische figuren: zich herhalende cirkels, bollen en strak gevlochten lijnen. De wouden

6 Bedoeld als verwijzing naar de plexiglazen koepel. De globe van glassiet is te vinden in de strip ‘Flash Gordon’, één van de bronnen waar Dragt naar verwijst. Zie: Renate van der Zee. Sprookjes zijn heel erg echt gebeurd. Haagse Courant 24-8-1990.

[p. 213]

zijn zachter van contouren, golvend, woest en onvoorspelbaar. De verhouding tussen deze twee werelden wordt steeds weerspiegeld in de tekeningen. In het eerste deel (‘De koepel’) ligt de nadruk op het aardse, met een grote koepel en twee mensfiguren, terwijl het tweede deel (‘Het woud’) de wereld van de wouden laat zien. In het derde deel (‘Het woud en de koepel’) lijken de wouden te gaan overheersen: we zien een kleine mechanische wachter (robowaker) voor een uitgestrekt Venuslandschap. In het vierde deel (‘De koepel en het woud’) hebben de aardse cirkels opnieuw terrein gewonnen. De geometrische figuren in deze tekeningen zijn terug te vinden op een serie olieverfschilderijen van de schilder Constant uit 1957, met de titels Ruimtevaart, Cosmisch landschap en Ruimtelandschap, die een onderdeel vormen van diens uitgebreide Nieuw Baby-

[p. 214]

lon- project^7.. Ook heeft Constant bolvormige maquettes gemaakt, die veel gelijkenis vertonen met de plexiglazen koepel.

In Ogen van tijgers wordt de stad Nieuw Babylon op aarde verder uitgewerkt, waar zij de woonplaats is van een oude bekende van Edu: ex-planeet onderzoeker en schilder Jock Martijn. Evenals Edu voelt hij zich sterk aangetrokken tot de Wouden van Venus, maar sinds de planeten verboden terrein voor hem zijn, is hij creatief begeleider op een centrum voor onaangepaste jongeren, die hij met zijn lessen weer op het rechte spoor moet brengen. Hij schildert op een dag twee ogen van een tijger, een dier dat op aarde lang is uitgestorven. Wanneer één van zijn pupillen, Bart Doran, dit beeld ongezien natekent, ontdekt hij dat hij deel uitmaakt van een klein groepje aardse bewoners, dat over telepathische gaven beschikt.

In het Nieuw Babylon van Tonke Dragt staat een standbeeld voor de schilder Constant, de oprichter van deze stad. Toch heeft de alledaagse realiteit van deze stad weinig te maken met het Utopia dat Constant voor ogen had; zijn communistisch visoen veranderde in Ogen van tijgers in een nachtmerrie. Constant had een sterk geloof in de verworvenheden van de techniek. Door verregaande automatisering zouden zijn Nieuw Babyloniërs over zeeën van tijd gaan beschikken en door technologische ontwikkelingen over heel veel ruimte. Hij schiep Nieuw Babylon als een gelaagde stad, waarin alleen de onderste laag nog voor verkeer en andere noodzakelijke ‘sociale ruimtes’ gereserveerd zou worden (de dode ruimte). Op de bovenste lagen van de stad zouden de bewoners hun eigen leefomgeving gaan scheppen en Nieuw Babylon maken tot een almaar veranderend kunstwerk. Bij Tonke Dragt hebben de indeling van de stad in sectoren en de beheersbaarheid van het klimaat stand gehouden. Maar helaas heeft de vooruitgang niet gezorgd voor een explosie van energie en creativiteit, maar tot verlamming: haar Nieuw Babyloniërs leven in de ijzeren greep van hun machthebbers en wordt op Orwelliaanse wijze afgeluisterd. Ook Jock Martijn, wanneer zijn telepathische gave als bedreiging wordt gezien voor de gevestigde orde. Het uiterlijk van de stad is verre van kunstzinnig, maar het resultaat van ‘computerberekeningen, samengesteld uit programma's van stedenbouwers, ingenieurs, verkeersdeskundigen, psychologen, sociologen(...) Het is allemaal precies goed, perfect afgewogen, volstrekt doelmatig en een weldaad voor het menselijk oog. Indrukwekkend, maar nooit en te nimmer opwindend’ (Ogen van tijgers, p.14). De tegendraadse Bart Doran gaat aan de slag om die orde te verstoren. Met zijn medeleerlingen steelt hij drie ‘hefschroefspuiters’ en verandert het uitzicht op de troosteloze gebouwen en rolstoepen in een ‘orgie van verf’. Een jongen naar Constants hart.

7. Samengebracht in: Mark Wigley. Constant's New Babylon. The hyper-architecture of desire. 1998. Rotterdam 010 Publishers.

[p. 215]

In Ogen van tijgers speelt het schilderen een belangrijke rol. We volgen Jock Martijn bij zijn worstelingen om de heftige gevoelens die het landschap van Venus bij heeft losgemaakt, naar het doek te vertalen. Er wordt veel gepraat over kleur, materiaal, over wat schilderen en kunst voor mensen kan betekenen. Het boek schreeuwt om verbeelding, maar de afwezigheid van illustraties laat de lezer in de kou staan. De enige tekening die het boek rijk is, is een potloodtekening op het omslag. Een onevenwichtige compositie van ogen van tijgers in een wirwar van regenbogen, flatgebouwen en verkeerslichten, waarschijnlijk van de hand van Jock Martijn. Wanneer het af is, denkt de schilder: ‘Het is niet abstract! Het is iets om de weg kwijt te raken, het spoor bijster te worden, iets om in te verdwalen; het is... het is een Woud bij nacht, een Aards woud’ (Ogen van tijgers, p. 32)

Over de afwezigheid van verdere illustraties schijnt de schrijfster het volgende te hebben gezegd: ‘Voor Ogen van tijgers heb ik niet veel getekend. ...Dat hoefde ook niet, want Jock Martijn schilderde al’^8.. Maar zes jaar later in een interview met Rindert Kromhout: ‘Ook bij Ogen van tijgers had ik wel honderd illustraties gemaakt, gewoon voor mezelf. Die zijn uiteindelijk niet in het boek gekomen, maar tekenen maakt voor mij deel uit van het vertellen van het verhaal’^9.. Dit zijn misschien ‘de twee werkelijkheden van Tonke Dragt’ (zoals de titel van het laatste interview luidt), of het is een onjuist weergave van haar woorden. Maar stél dat de honderd illustraties er wel zijn geweest, waarom zijn ze dan niet in het boek zijn verschenen?

Wellicht moeten we het antwoord lezen in het gevecht van Jock Martijn:

‘Prachtige kleuren heb ik bij mijn verfstoffen, maar het blijft verf... Hoe laat ik stromend water zien, en mist... En licht! Je kunt bijna-echt gelijkende nabootsingen maken, drie-dimensionaal...hologrammen...spel met lichtstralen...film...Alles mag, maar ik moet het alleen gewoon schilderen .. (...) Ik moet laten zien wat ik heb gezien...niet wat ik heb gezien, maar wat ik heb gevoeld toen ik het zag’ (Ogen van tijgers, p. 96).

Dat blijkt door de overweldigende indruk die de wouden hebben gemaakt, niet gemakkelijk. Vaak is het verband gelegd tussen de wouden die Dragt kent uit haar jeugd in Nederlands-Indië en de wouden van Venus, met ‘alleen wat meer rose en goud’^10.. Voor Jock Martijn zijn de beelden die in het boek worden opgeroepen te beladen geworden om te schilderen. Het woud is te groots. Of zoals

8. Interview Petra Weeda (zie voetnoot 3).

9. Rindert Kromhout. ‘De twee werkelijkheden van Tonke Dragt.’ In: De Tijd, 29-9-1989

10. Interview Petra Weeda (zie voetnoot 3).

[p. 216]

Escher het verwoordde: ‘..hoe wij ons ook inspannen, nooit lukt het om de volmaaktheid die ons voor de geest zweeft en die wij ten onrechte menen te zien, perfect te verwezenlijken’^11..

11. Zie de inleiding van: M.C. Escher. Grafiek en tekeningen. Koninklijke uitgeverij J.L. Tijl N.V. Zwolle. 15e druk, 1976.

Het huwelijk tussen verleden, heden en toekomst

De impasse wordt doorbroken als in 1989 Het geheim van de klokkenmaker verschijnt, de opmaat van het onvoltooide drieluik Zeeën van tijd In tegenstelling tot de voorafgaande magere periode is dit boek weer overvloedig voorzien van beelden. In 1992 volgt Aan de andere kant van de deur, eveneens geïllustreerd met collages. Dit opus magnum speelt niet langer in verleden of toekomst, maar verkent evenals De torens van februari parallelle werelden en speelt met de vierde dimensie: Tijd. Dragt weigert te geloven dat Tijd een starre dimensie is, die altijd maar verder en recht vooruit gaat en staat stil bij de ‘grootvaderparadox’ en vragen als: Houden de dingen op te bestaan als je er niet naar kijkt? Wat als er afsplitsingen van onze wereld bestaan? Hoe kunnen wij zo overtuigd zijn van het gelijk van onze tijdsrekening, bestaan er geen andere werelden waarin de klok veel sneller tikt, waarin één van onze secondes zeeën van tijd bevat?

Aan de andere kant van de deur speelt zich af in de Januaraanse ambassade, die zich bevindt aan de andere kant van de deur, mits je die deur op de goede manier, op de juiste tijd opent. De ambassade is een doolhof van wenteltrappen, ruimtes, deuren en spiegels, met uitzicht op een eindeloze tuin en is volgens de schrijfster geïnspireerd op een huis in de bergen in Indië, waar zij in haar jeugd met bevriende families de vakanties doorbracht^12.. De Ambassade vormt het decor voor ontmoetingen tussen Otto, Christian (het Galgekind), Claartje, de bibliothecaris, de blauwe Marsjan en de huisrobot Xantippe.

Om haar ideeën over ruimte en tijd vorm te geven bedient Dragt zich hier van een geheel andere schrijftechniek dan voorheen. Aan de andere kant van de deur is geen soepel lopende roman die de lezer langzaam kabbelend in het verhaal lokt, maar een eindeloze collage van teksten, priegelige handschriften en door elkaar gevlochten verhaallijnen, die een veel actievere houding van de lezer vergen. Zoals Lieke van Duin het mooi omschrijft: ‘Zeeën van tijd lijkt één grote sciencefictionachtige oefening te worden in het flexibel denken over ruimte en tijd, over eventuele andere werelden en werkelijkheden, er is sprake van een fantasierijk venster op landschappen uit de filosofie, de literatuur, de logica en de (natuur-) wetenschap’^13.. De gebeurtenissen zijn fragmentarisch, verhalen eindigen even plotseling als ze ergens anders weer beginnen. ‘Ieder verhaal

12. Carolien Zilverberg. ‘Over ridders ben ik uitgepraat.’ In: NRC Handelsblad, 9-10-1992.

13. Lieke van Duin. ‘Waar noord soms zuid is...’ In: Trouw, 21-10-1992.

[p. 217]

heeft een begin, een midden en een eind, maar......waar begin & einde zich exact bevinden is niet altijd gemakkelijk te bepalen. Soms prefereren wij het devies: vertrek van het midden, op andere dagen echter Beginnen!’ (Aan de andere kant van de deur, p. 11-12)

Parallel hieraan zijn de illustraties radicaal anders dan voorheen. Het boek is geïllustreerd met collages, die prachtig aansluiten bij de weinig vloeiende loop van het verhaal. Op het eerste gezicht lijken het samenraapsels van geknipte of gescheurde krantenknipsels, foto's, afbeeldingen uit tijdschriften, schilderijen en haar eigen boekomslagen, maar wie beter en langer kijkt, ontdekt wel degelijk een inhoudelijke en esthetische samenhang. Goed kijken is beslist nodig, want helaas zijn door het afdrukken de illustraties grauw en onduidelijk geworden. Daardoor hebben zij een hoop van hun aantrekkingskracht verloren. In kleur, op het omslag, komen ze een stuk beter tot zijn recht. Steeds terugkerende voorwerpen zijn wenteltrappen, uurwerken, staande klokken, piano's, ogen, landschappen en boeken. Mensen zijn verdwenen. De enige levende schepsels die nog op de afbeeldingen voorkomen zijn katten, zwanen en Albert Einstein. De schrijfster vond de afbeelding van Einstein gepermitteerd ‘omdat ik hem in mijn boek niet echt als personage opvoer. Dat mocht niet vond ik, omdat die man een legende is. In mijn boek wordt over hem gepraat omdat hij regelmatig te gast is in de ambassade, maar Otto ontmoet hem niet^14..

In Het geheim van de klokkenmaker zit behalve het gezicht van Einstein nog één levende mens verstopt, in de gedaante van de professor achter een grote telefoon. Hij hoort de hoofdpersoon Otto tijdens een mondeling tentamen uit over het asielrecht. In de scheve oogopslag en baard meen in Salman Rushdie te herkennen. Dit boek verscheen in het jaar dat de fatwah over hem werd uitgeroepen. Deze auteur had, net als de professor in het boek, van origine geschiedkundige, dus alle reden geïnteresseerd te zijn in een vrijplaats.

De collages van Aan de andere kant van de deur bevatten een onmiskenbaar Escheriaanse bevreemdende en paradoxale sfeer. Stenen wenteltrappen, omlijst door bogen, die beginnen, verdwijnen en op schijnbaar onmogelijke plaatsen weer verder gaan (p. 14, 86, 315 en de omslagillustratie), vertrekken met meerdere ingangen die niet lijken te stroken (p. 144), gespiegelde witte zwanen (p. 32), nauw aaneensluitende vlakken gevuld met geometrische figuren, zoals driehoeken (p. 99) en constellaties van bollen of hemellichamen gelijkend op Eschers kubische ruimteverdeling (p.244)^15.. Niet alleen de illustraties, maar ook

14. Interview van Carolien Zilverberg (zie voetnoot 12).

15. M.C. Escher, Kubische ruimteverdeling. Litho, 1925. (Rechthoekig elkaar snijdende balken verdelen elkaar in stukken van gelijke lengte, die elk de ribbe zijn van een kubus. Zo wordt de ruimte tot in het oneindige gevuld met kubussen van dezelfde inhoud.)

[p. 218]

de tekst bevat elementen uit het werk van Escher, zoals wenteltrappen waarvan je niet kunt zien of ze naar boven of naar beneden gaan, toverspiegels en onmogelijke bouwwerken. De schrijfster deelt met Escher een grafische achtergrond met een sterke hang naar wiskunde, natuurwetenschappen en Italië, en een grote voorliefde voor het uitwerken van ‘denk’-beelden over relativiteit van ruimte en het verweven van ogenschijnlijk tegengestelde werelden. Waar Escher dit grafisch doet met een mathematische precisie en streeft naar perfecte beheersing van de techniek om zijn ideeën te realiseren, geeft Dragt de voorkeur aan een tekstuele uitwerking en het wekken van suggestie door knip- en plakwerk. Maar evenals in haar landkaarten is ook hier de uitwerking van haar wereld zeer nauwgezet. Zo heeft ze in interviews verteld dat zij tijdens het werken aan Zeeën van tijd gebruik maakte van een levensgroot poppenhuis van de Januaraanse ambassade, waarbij zij zelfs een lijstje bijhield met welke deuren naar buiten en welke naar binnen opensloegen.^16.

De collages bevatten ook talrijke beeldcitaten en verwijzingen naar surrealistische kunstenaars als Dali en Magritte. De ingelijste ogen doen denken aan ‘Gezicht van Mae West’ van Salvador Dali (al ontbreekt hier de rest van het gezicht en de klok op de neus, die wel zeer toepasselijk zou zijn) (p. 91)^17., de slappe klokken verwijzen ook naar Dali (p. 86 en de omslagillustratie)^18., de in stukken gescheurde bomen en bladeren, neerdwarrelend op een landschap, zijn ook te vinden bij René Magritte (p.57)^19.. Verder vinden we vele voorwerpen die de surrealisten vaak gebruikten: vleugels (met toetsen), een plotseling opduikend oog op een pianopoot, een sleutel, kandelaars, kooien en natuurlijk de (staande) klokken. Behalve de overeenkomstige beelden suggereren de ideeën en manier van werken van Dragt een verwantschap met het surrealisme. Evenals de surrealisten houdt Tonke Dragt zich bezig met de verkenning van een onalledaagse werkelijkheid die zich buiten onze zintuiglijke waarneming uitstrekt en met de vermenging van realiteit en fantasie (‘ik kan zo woedend worden om die kunstmatige scheiding tussen realiteit en fantasie, want dat is één’)^20.. Zij schept haar eigen werelden en werkt hierbij op een zeer associatieve manier. Dromen spelen een belangrijke rol. Niet alleen haar verhaalfiguren dromen veel en ingewikkeld (van iedere nacht wordt uitgebreid verslag gedaan), zelf zegt de schrijfster: ‘Ik droom ontzettend veel, kan mijn dromen regisseren’^21..

16. Interview van Carolien Zilverberg (zie voetnoot 12).

17. Salvador Dali. Gezicht van Mae West, dat als surrealistisch appartement gebruikt kan worden. 1934/35.

18. Het meest bekend van ‘De volharding van de herinnering’. Olieverf op doek, 1931.

19. René Magritte. Het koor der sfinxen (Le choeur des sphinges). 1963, 1964.

20. Jolande van der Klis, ‘Waarom zou er achter een deur...’ In: De Groene Amsterdammer, 30-9-1987.

21. Renate van der Zee, ‘sprookjes zijn heel erg echt gebeurd.’ In: Haagse Courant 24-8-1990.

[p. 219]

Ook surrealistisch is het ontstaan van De torens van februari, dat tevoorschijn kwam uit een visueel beeld. De schrijfster maakte een wandeling langs de duinen van Kijkduin, in een tijd dat daar nog maar twee flats stonden^22..

Het beeld van deze volkomen idiote gebouwen aan de rand een duinlandschap in het fletse februarilicht, zon en regen tegelijk, bleef haar bij (zie de omslagillustratie) en hieruit ontstond de wereld IMFEA (‘inter menses februarium et aprilem’).

22. Interview Jolande van der Klis (zie voetnoot 20)

2001: De toekomst revisited

Na bijna tien jaar van stilte rond Tonke Dragt (het blijft wachten op deel twee van Zeeën van tijd) gebeurt er iets verrassends. Na het afronden van dit schrijven loop ik in de boekwinkel tegen een stellage op, die versierd is met knipsels van flatgebouwen, verkeerswegen en wouden. Het blijken herdrukken van Torenhoog en mijlen breed en Ogen van tijgers, in een nieuw jasje van kleurige collages. Het imago van dit jaren zestig toekomstverhaal is opgepoetst met een extra uitgave: een spannend boekje met kortingsbonnen, De robot van de rommelmarkt & Route Z. Het bevat twee herdrukken van oude verhalen en (alsof het een speelfilm betreft) een intermezzo en epiloog over ‘the making of’, waarin de schrijfster haar geheimen over Edu en Jock verklapt. Het eerste jaar van de eenentwintigste eeuw (het jaar van de toekomst) is voor Tonke Dragt aanleiding te kijken wat er van de vroegere voorspellingen terecht is gekomen, maar ze benadrukt tegelijkertijd dat het daar bij science fictionverhalen juist niet om draait. De kracht van science fiction schuilt niet in de voorspellende waarde, maar in de consequente uitwerking van ideeën en de schoonheid van de opgeroepen beelden. Ze neemt ons mee naar de sierlijke dans van de space shuttle in 2001: a Space Odyssey. Ook vertelt ze dat op de nieuwe achterplaat van Torenhoog en mijlen breed foto's zijn verwerkt die het ruimteschip Venera 10 in 1975 op Venus maakte en dat er een afbeelding is verstopt van een ouder model van de Venera, aangetast door vegetatie.

Maar er valt nog veel meer op de nieuwe kaften te ontraadselen. Knipsels van libellen verwijzen vast niet alleen naar Venuswezens. In de Kijk kon je vroeger lezen dat het koppelingsmechanisme van ruimtestations is ontworpen naar het model van copulerende libellen in de lucht. En wat betekent een computerscherm met een levensgroot oog en een houten kostuum dat aan een kast hangt? De rijen met gele autootjes, flatgebouwen, wegen, Batman, Superman en een lego-austronaut vormen een ‘Aards woud bij nacht’; een veel overtuigender woud dan het oude omslag van Ogen van tijgers. De toekomst is altijd verrassender dan je kunt voorspellen.

[p. 220]

Overzicht van gebruikte uitgaven:

Verhalen van de tweelingbroers (1961). Zevende druk 1992.

De brief voor de koning (1962). Twaalfde druk 1992.

De blauwe boekanier. Kinderboekenweekgeschenk 1964. CPNB

De blauwe boekanier (1964). Tweede herziene en uitgebreide druk 1985.

Geheimen van het wilde woud (1965). Negende druk 1993

De zevensprong (1967). Twaalfde druk 1994.

Torenhoog en mijlenbreed (1969). Zesde druk 1993.

De torens van februari (1973) Vijfde druk 1995.

Het gevaarlijke venster (1979). Twee verhalen uit het rijk van Unauwen. Derde druk (een keuze uit de verhalen) 1994.

Ogen van tijgers. (1982). Vierde druk 1994.

Het geheim van de klokkenmaker. Eerste druk 1989.

Zeeën van tijd. Eerste boek: Aan de andere kant van de deur. Eerste druk 1992.

(Alle boeken zijn verschenen bij uitgeverij Leopold Amsterdam, tenzij anders vermeld.)