Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 3

[p. 4]

Hoe boeken kinderboeken werden
Een paar technische aspecten van de productie van kinderboeken tussen 1800 en 1900
Fons van der Linden

Het is niet gebruikelijk naar boeken te kijken zonder kennis te nemen van de inhoud, en de belangstelling tot hun uiterlijke verschijningsvorm te beperken. Als dat voor boeken in het algemeen geldt - ze danken hun bestaan toch juist aan de informatie die ze verschaffen, aan de behandelde stof, de ziens- of zegswijze van de auteur - wordt het nog moeilijker als het om een bepaalde categorie boeken gaat, want die richten zich juist tot een speciale doelgroep, een op het onderwerp geselecteerd publiek.

Toch, als men onbelast door psychologische, pedagogische en didactische kennis naar kinder- en jeugdboeken kijkt en als men, zonder dat mededogen voor de gevoelige en kwetsbare kinderziel de blik hierop richt, als men in een wellicht onverantwoorde maar ongeneeslijke ‘oppervlakkigheid’, zich afvraagt hoe die boeken gemaakt zijn, welke technische processen hen het aanzien gaven en waarom ze er dus uit zijn komen te zien zoals ze eruit zien, dan ontdekt men misschien dingen die bij een degelijkere, ik zou haast zeggen een apostolische benadering ons zouden kunnen ontgaan. Dat is de wellicht wat schrale winst als je iemand die niet de pretentie heeft het kinderboek te kennen en het wezen van de kinderziel te doorgronden, maar wel gebiologeerd is door de uiterlijke verschijningsvorm van het boek ‘an sich’, als je zo iemand de gelegenheid geeft zijn liefhebberijen uit te leven.

Er zijn van het ingenomen standpunt uit gezien, drie elementaire zaken die besproken zouden kunnen worden. Dat zijn de wijze waarop de tekst is verwerkt in het kinderboek, en de verluchting en de verpakking van het kinderboek. Over de tekstpresentatie kan ik kort zijn; over de verluchting en de verpakking wil ik graag een paar technische opmerkingen maken en daarmee samenhangende formele aspecten belichten, zonder de geschiedenis van een paar eeuwen in ijltempo overhoop te halen.

Dus eerst de tekstpresentatie. De tekstverwerking van kinder- en jeugdlektuur wijkt nauwelijks af van wat in de typografie van grote-mensen-boeken

[p. 5]

in dezelfde tijd gebruikelijk was en is. Dat lijkt een boude bewering maar als je er even over nadenkt niet overmoedig. Het is natuurlijk nuttig over die typografische ontwikkeling wat te weten om te voorkomen dat men algemene historische merkwaardigheden als specialiteiten van oude kinderboeken zou gaan zien. Maar daarover zullen we het hier niet hebben. Voor kinderboeken wordt soms de voorkeur gegeven aan een wat grotere letter, wat meer interlinie en korte teksten. Het zal wel zo zijn, dat de beginnende lezer dat makkelijker opneemt en dat kinderen eerder vermoeid raken, maar ik kan me niet altijd aan de indruk onttrekken dat die hulpmiddelen dikwijls aangegrepen zijn om van weinig veel te maken.

Dan de verluchting, de illustraties dus, van kinderboeken. We beleven een tijd waarin het verschil tussen het produceren van afbeeldingen en het verwerken van tekst steeds kleiner wordt. Zowel het reproduceren van beelden als de productie van tekst heeft tegenwoordig plaats met behulp van electronische systemen. Tekst- en beeldproductie zijn naar elkaar toegegroeid; ze worden beide uit digitale elementen opgebouwd en bij (enigszins) geavanceerde aparatuur komen ze ook gezamelijk en gelijktijdig tot stand. Tekst en beeld kunnen elkaar doordringen en samen een geïntegreerd geheel vormen. Dat is niet altijd zo geweest. Tot voor kort bestonden boeken uit tekst, waaraan tegen niet onaanzienlijke kosten illustraties toegevoegd konden worden. Illustraties waren aan de tekst vreemde elementen. In oude kinderboeken is dat duidelijk te zien.

De boekdrukkunst is in de 15 eeuw uitgevonden. Het was een techniek om teksten te vermenigvuldigen met behulp van losse letterstempeltjes, die in woord-, regel- en paginaverband afgedrukt konden worden. Het was een grootse uitvinding, maar in feite toch ook een speciale toepassing van de reeds eerder bekende houtsnede-druktechniek. Aanvankelijk drukte men boeken die uitsluitend tekst bevatten. Wilde men er een plaatje bij hebben, dan werd daar ruimte voor open gelaten om er een tekening in te maken of een houtsnede erin te stempelen. Al snel leerde men dat typografische tekst en houtsneden, beide hoogdrukvormen, tesamen afgedrukt kunnen worden. Geïllustreerde boeken uit de 16e eeuw hebben dan ook voornamelijk in houtsnede uitgevoerde afbeeldingen.

Hoewel die houtsneden vaak heel mooi waren, hadden ze het nadeel over het algemeen ook wel wat grof te zijn. Het valt ook niet mee uit een splinterend plankje een hoogdrukvorm te snijden door met messen en beiteltjes het hout weg te snijden of te steken op alle plaatsen die niet tot het beeld behoren. En de mensen die zich daarmee bezig hielden, waren meestal min of meer bekwame ambachtslieden, maar geen kunstenaars.

[p. 6]

In dezelfde tijd als de boekdrukkunst was er evenwel ook een andere vinding gedaan: het maken en afdrukken van kopergravures, en dat is echt heel iets anders dan een houtsnede. Bij een houtsnede wordt op het oppervlak van een plankje een beeld aangebracht door het hout weg te snijden en zo het niveau van alles wat niet bij het beeld hoort te verlagen. Als de bovenkant dan met inkt ingesmeerd en er papier tegenaan gedrukt wordt, zal alles van het plankje wat het oorspronkelijke niveau heeft bewaard, het inktbeeld op het papier geven. Deze werkwijze heet daarom ook hoogdruk. Het is een voor de hand liggend procédé, dat Adam al doorhad toen hij Eva vond door haar voetsporen op de aangeharkte paradijspaden te volgen.

De kopergravure is wezenlijk anders: In een spiegelglad metalen oppervlak wordt een beeld aangebracht door er met een scherp gepunt werktuig, een burijn, krassen in te maken, groeven in te steken. Als vervolgens de hele plaat met vettige inkt ingesmeerd en het oppervlak weer schoongepoetst wordt, blijft de inkt alleen in de groeven zitten. Door daar papier met grote kracht op te persen komt het in contact met de inkt in de groeven, zuigt dat op en trekt het eruit. Zo ontstaat er op het papier een beeld van de verdiepte lijnen in de koperplaat. Daarvandaan de naam diepdruk voor deze werkwijze. Bij de kopergravure wordt het beeld dus niet gevormd door wat er van het oorspronkelijke niveau is bewaard, zoals bij de houtsnede, maar juist door de plaatsen waar dat oppervlak is aangetast. Het is dus een wezenlijk ander druksysteem. Het harde metaal en de scherpe burijn maken het mogelijk in koper zeer fijn gedetailleerde beelden te steken.

Het graveren in koper was een moeilijk en moeizaam werk en werd door de kunstenaars zelf gedaan. Door haar betere kwaliteit heeft de kopergravure de houtsnede goeddeels verdrongen. De 17de en 18de eeuwse boeken zijn veelal met kopergravures geïllustreerd. Maar kopergravures zijn niet alleen scherper, nauwkeuriger dan houtsneden, ze zijn ook moeilijker te maken, ze vragen meer tijd en kostbaarder materiaal. Bovendien laten ze zich alleen op een speciale pers afdrukken: ze kunnen niet samen met de typografische tekst afgedrukt worden: en ook het gewone papier, dat goed genoeg is voor boekdruk, voldoet niet zo goed voor de kopergravure. Daarom zijn in de boeken uit die tijd de prenten veelal op aparte bladen van dik papier tussengevoegd, en ook als dat niet het geval is, zijn ze in een aparte drukgang op een andere pers ingedrukt.

Vóór 1800 werden kinderboeken - of liever boeken voor kinderen - weinig of niet geïllustreerd. Soms treft men in volksboekjes wat kleine, grove

[p. 7]

houtsneden aan; maar kostbare kopergravures waren en werden aan de lieve jeugd niet besteed. Hier of daar is er wel een frontispice in kopergravure toegevoegd om een kinderboek wat op te vrolijken, maar de hoge kosten sloten een ruime toepassing uit.

Tweehonderd jaar geleden veranderde de wereld. De Verlichting ontdekte de kinderziel en de Revolutie betrok brede bevolkingslagen bij het openbare leven. Het analfabetisme verloor terrein. Er was grote behoefte aan snelle informatie en er werd meer gedrukt en meer gelezen. Er werden grotere en snellere persen gebouwd om de oplagen te verhogen en de uitgaven te vermenigvuldigen. De papierfabricage werd gemechaniseerd. De illustratiemogelijkheden zouden ver achtergebleven zijn bij de groeiende behoefte en de grotere productiecapaciteit als er niet twee vindingen waren gedaan die het aanzien van het boek in het algemeen en het kinderboek in het bijzonder grondig wijzigden: Aan het eind van de 18e eeuw ontwikkelde Thomas Bewick in New Castle de houtgravure-techniek en ontdekte Alois Senefelder in München de steendruk.

Thomas Bewick ging al jong in de leer bij een kopergraveur en bleek een begaafd tekenaar. Hij kwam op het idee de burijn, waarmee de gravures in koper gestoken werden, op hard hout toe te passen. Hij gebruikte niet het gewone langshout, waarbij de nerven evenwijdig aan het oppervlak lopen, maar kopshout, dwars uit de stam gezaagde blokjes, waarbij de vezels van het hout loodrecht op het oppervlak staan. Hij had daardoor geen last van splinterende houtnerven en kon in alle richtingen lijntjes dicht bijeen graveren zonder dat de tussenliggende dammetjes los raakten. En hij maakte zijn gravures zo, dat ze in hoogdruk afgedrukt konden worden. In tegenstelling tot de kopergraveur, die het beeld verdiept in het koper steekt, stak hij alle vlekjes en lijnen weg die niet tot het beeld behoorden: wat hij liet staan was het beeld. Hij graveerde dus een hoogdrukvorm en produceerde zo een gravure die tesamen met de typografische tekst afgedrukt kon worden. Zo combineerde hij de fijnheid van de kostbare kopergravure met de eenvoudige, goedkope drukwijze van de houtsnede.

Bewick gebruikte voor zijn gravures kops palmhout, dat in het Middellandse zee-gebied traag groeit en heel hard is. Het zijn maar kleine struiken en de dwars uit de stam gezaagde blokjes kunnen dus niet groot zijn. Zijn gravures zijn dan ook maar klein, zelden groter dan 10 × 10 cm. Bij de volwassen lezer, verwend met grote modieuze kopergravures, kon je daar niet mee aankomen. Maar dat kleine formaat en het feit dat de houtgravures tesamen met de tekst in één drukgang op dezelfde pers en hetzelfde papier afgedrukt konden worden en de drukker dus niet voor hoge kosten zetten, maakten ze bijzonder geschikt voor de illustratie van kinderboeken.

[p. 8]

Een van de eerste boeken die Bewick illustreerde was een fabelboekje. Verzamelingen fabels waren bij de jeugd zeer in trek, of liever nog, opvoeders dachten dat fabels zeer geschikt waren om de jeugd morele principes en levenswijsheid bij te brengen: aan iedere fabel werd vaak een puntig geformuleerde moraal op rijm toegevoegd die ze makkelijk van buiten konden leren, en er werd altijd breedsprakige uitleg bij gedaan. Het geheel werd met een plaatje verteerbaar gemaakt. De grote vlucht die de houtgravure in de 19e eeuw genomen heeft en de aanzet die ze gegeven heeft tot wat wij nu ‘de geïllustreerde pers’ noemen begon zo op het eind van de 18e eeuw in het kinderboek.

Kinderboeken hebben dus in de ontwikkeling van de illustratietechniek op een cruciaal ogenblik een belangrijke rol gespeeld.

Nu wil ik nog ingaan op de ‘verpakking’ van de tekst, op de boekband en het binden. Ook op dat gebied hebben kinderboeken iets zeer bijzonders geleverd.

Het maken en verhandelen van boeken was omstreeks 1800 nog niet zo goed georganiseerd als het heden ten dage is. Er waren nog nauwelijks echte uitgevers. Boekdrukkers die een tekst in handen kregen of brood zagen in het herdrukken van bestaande boeken, drukten die teksten, vouwden de vellen, naaiden ze vluchtig bij elkaar, en plakten er nog een papiertje om. Zo trachten ze hun waar te verkopen of aan de boekhandelaren te slijten. De koper ging met het bundeltje papier naar een boekbinder om er een band om te laten maken. Dat was kostbaar. De band kostte vaak meer dan het boek zelf. Daarom lieten de drukkers en boekhandelaren de boeken niet zelf van tevoren binden. Ze wilden het verlies als ze met de boeken bleven zitten niet vergroten door de aanzienlijke investeringen van het binden. Het binden van boeken was handwerk. De bedrukte vellen werden gevouwen en de katernen op koorden aaneen genaaid en van schutbladen voorzien. Vervolgens werden de koorden stevig aan kartonnen borden vastgemaakt. Het geheel werd daarna met leer of perkament overtrokken en kon tenslotte - als de opdrachtgever dat wenste - met verwarmde handstempels van een ‘blind’ reliëf of een decoratie in bladgoud worden voorzien. Ook in zijn eenvoudigste vorm bleef het binden een tijdrovende en kostbare aangelegenheid en een mooie band was een uniek ambachtelijk kunstwerk. Kinderboeken zullen maar hoogstzelden gebonden zijn. Onbeschermd en los in elkaar hangend zullen ze vlug stukgelezen zijn. Dat is ongetwijfeld de reden dat er van de weinige kinderboeken van vóór 1800 bijna niets meer over is.

Schoolboekjes die een hardhandig gebruik moesten kunnen verduren, werden vaak in jute gebonden. Maar in het algemeen bestonden de boeken

[p. 9]

uit een gebrocheerd bundeltje met een papieren omslagje. Op dat omslagje werd soms een rugtiteltje gedrukt en op het voorplat zelfs wel eens de tekst van de titelpagina herhaald. Om het kwetsbare geheel beter te beschermen versterkte men de platten wel met stukjes karton, of vouwde men een omslag van dun karton, plakte daaromheen een kleurig papiertje en lijmde het geheel om het boekblok heen. Ook in deze staat hebben er niet veel de tand des tijds en de knuistjes van de leesgrage jeugd doorstaan. Als men er restanten van tegenkomt, dienen ze in de toestand waarin ze verkeren geconsolideerd te worden. Ze vertegenwoordigen in hun schamelheid hun tijd beter dan in een frisse bibliotheekband.

Het plakken van een kartonnen bandje om het boekblok heen werd kartonneren genoemd. Toen er rond 1900 en eerst in Frankrijk een almanak-rage opstak kreeg deze werkwijze bijzonder belang. Het werd een sociale verplichting om rond nieuwjaar aan vrouwelijke familieleden en vrienden kleine, mooi uitgegeven boekjes aan te bieden, waarin wat poëzie en enkele gravuurtjes waren bijeengebracht, en waaraan een kalender voor het komende jaar was toegevoegd. Ze werden tegen het eind van het jaar te koop aangeboden en er was dus geen gelegenheid meer om er een mooi bandje om te laten maken. Daarom gaf de uitgever ze een kartonnen bandje, overtrokken met fraai bedrukt papier of satijn. Dat het bij deze kartonnages van almanakken geen voorlopige bescherming betrof, blijkt uit de soms kostbare versiering van dat omslag en uit het feit dat de sneden van het boek verguld werden. Almanakken verloren na één jaar hun betekenis. Hun schoonheid mocht fragiel zijn, als ze in hun korte leven maar oogverblindend schitterden.

Een andere ontwikkeling in de binderij had haar oorsprong in Engeland, waar in 1821 een Londense uitgever, William Pickering, op het idee kwam het papier van het gekartonneerde omslag te vervangen door textiel, niet om de boekjes mooier, maar om ze steviger te maken. Hij gebruikte calicot en kon dat (nog) niet bedrukken. Daarom voorzag hij zijn boekjes van een papieren rugschildje met auteursnaam en titel. Toen het publiek na een jaar of tien aan de katoenen boekbandjes gewoon was en het mogelijk werd ze te bestempelen in blind en met goud, werden die voorlopige omslagen als volwaardige banden beschouwd, waarin men het boek kocht, las en in de boekenkast bewaarde.

Daarna ontwikkelde de zg. ‘linnen’ boekband zich snel. Daardoor kon de boekhandel voor een geringe prijs fraai uitgemonsterde boeken leveren, die minstens even mooi gevonden werden als de prachtbanden die een generatie eerder alleen voor gegoede liefhebbers bereikbaar waren. De

[p. 10]

linnen banden kwamen dan ook op een geheel andere wijze dan de traditionele banden tot stand. Boekblok en band werden nu afzonderlijk gemaakt. De vellen van het boek werden aaneengenaaid en de rug met een gaasje versterkt. De kanten werden glad gesneden en de sneden geverfd of verguld. Inmiddels werden voor de band de kartonnen platten en de rugversterking op boekbinderslinnen geplakt en de randen ingeslagen. Met een zware stempelpers werd de gehele buitenkant, voorplat, rug en achterplat, in één keer van stempeling voorzien. De decoratie werd dus op de nog losse, vlakke band aangebracht met mechanische middelen en hoefde niet als bij de traditionele bindwijze moeizaam met kleine stempeltjes in handwerk op het gebonden boek te worden geperst. De voltooide band werd om het boekblok gelijmd, of, zoals men zei, in de band gehangen of gezet. Rijk verguld zag het boek eruit als een kostbaarheid uit voorbije eeuwen, maar het was voor een civiele prijs te koop.

Sinds de tweede helft van de vorige eeuw hebben ook kinderboeken van die mooie banden. U kent ze allemaal, die kleurige, vrolijke boeken, die in hun illustratieve versiering de geest des tijds weerspiegelen en bij de volwassenen van heden nostalgische gevoelens losmaken.

Maar nu aandacht voor een speciaal stadium in de geschetste ontwikkeling, waarin het Franse kinderboek zich op opvallende wijze onderscheidde. Vanuit de nog levende almanaktraditie en uitgaande van het idee dat kinderen hun boek maar korte tijd gebruiken en het voor de uitgever niet onaantrekkelijk is aan iedere lichting opnieuw zijn waar te slijten, kwam men er omstreeks 1840 in Frankrijk toe, voor kinderboeken bandjes te maken die aantrekkelijk en goedkoop moesten zijn, maar niet sterk hoefden te wezen. Men nam de constructie van het in de band gezette boek over in het gemechaniseerde productiesysteem, maar gebruikte als bindmateriaal geen textiel, maar een mooi gekleurd, glanzend en vooral goedkoop papier. Nooit in de geschiedenis - komt het mij voor - is men er beter in geslaagd zoveel fraais voor zo'n geringe prijs aan te bieden door aan het consolideren van het boek geen sou meer uit te geven dan voor een kort bestaan onvermijdelijk was en alles te investeren in delicate schoonheid (of wat daar toen voor doorging).

Het papier van de band kreeg die vluchtige schoonheid door lithografische bedrukking en reliëfpersing. De lithografie was, zoals al eerder vermeld, rond 1800 door Alois Senefelder uitgevonden, als een geheel nieuwe, onwaarschijnlijke druktechniek met schier onbeperkte mogelijkheden. Lithografie of steendruk is een vlakdruksysteem, dat in tegenstelling tot hoog- en diepdruk in de drukvorm geen verschil in hoogte tussen de

[p. 11]

drukkende en niet drukkende delen kent. Vlakdruk berust op de onderlinge afstoting van water en vet. Senefelder gebruikte een glad gepolijste kalksteen. Daarop werd een tekening in vet krijt of vette inkt gemaakt. Wordt zo'n betekende steen met water bevochtigd, dan stoot het vet van de tekening het water af, maar de hygroscopische steen neemt het water op. Als men vervolgens met een rol vette drukinkt op de vochtige steen brengt, gaat het net andersom: de natte steen stoot de vette inkt af en de vette tekening neemt de inkt aan. Daarna kan een afdruk gemaakt worden.

Dat was het principe. De uitwerking bleek wat ingewikkelder, omdat het vet van de tekening de neiging heeft zich in de steen te verspreiden, waardoor het beeld uitvloeit en snel vager wordt. Het aantrekkelijke van steendruk is, dat men vrijwel in elke techniek en zonder speciale, moeizaam verworven vaardigheid op de steen kan tekenen, wassen en schilderen en dat een goed geprepareerde steen eindeloos afgedrukt kan worden.

Dat nu was de techniek waarin men in Frankrijk kinderboekbanden ging versieren. Aanvankelijk werd glad papier van donkere kleur in goud en zilver bedrukt. Daarna gaat men het papier vóór het om de kartonnen band wordt geplakt ‘gaufreren’, van een reliëf voorzien door het in vochtige toestand tussen twee platen te persen, waarvan één een verdiept reliëf heeft en de andere een verhoogde contravorm is. Men gaat ook wit en lichtgetint papier gebruiken en voegt er één of meer kleuren aan toe. Het is broze schoonheid, die nauwelijks tegen normaal gebruik bestand is.

Deze goedkope, luisterrijke boekjes werden door de schoolleiding tegen het einde van het cursusjaar en masse ingekocht en als prijzen voor leerprestaties over de schoolgemeenschap uitgestort. De inhoud van die boekjes is weinig opzienbarend. Veel vaderlandse helden en heiligen, veel deugd en vroomheid, en altijd in series die als adjectieven moral en chrétien (of beide) in hun naam voeren. De typografie is lamentabel, maar de buitenkant is een sprookje.

Om het nog mooier te maken werd op het voorplat vaak een opening gestanzt, waarachter dan een in vele kleuren uitgevoerde chromolithografietje zat geplakt. Het onderwerp van de afbeelding in zo'n ‘medaillon’ had soms maar een vaag verband met de inhoud van het boek. Maar mooi was het!

Later, na 1870, wordt het gaufreren achterwege gelaten en vervangen door een meerkleurig lithografisch gedrukt decoratief patroon en tegen het eind van de eeuw wordt de uitvoering steeds trivialer. Maar vijftig jaar lang heeft het kinderboek in Frankrijk gegloeid met schitterende glans en wereldvreemde kwetsbaarheid. Men vindt ze vaak - er zijn er ook miljoenen geproduceerd - maar zelden gaaf. Wees er zuinig op. Het is niet

[p. 12]

de lectuur die wij onze kinderen in handen denken te kunnen geven; dat kan van meer oude kinderboeken gezegd worden. Maar zulke n mooie dingen hebben wij voor hen niet meer.