|
| |
| |
| |
Terug naar Terug naar Oegstgeest
Het vroege werk van Jan Wolkers
Zijn werk wordt nog altijd gelezen. Toch kreeg Wolkers niet de status van Hermans, Reve of Mulisch. Komt dat omdat zijn latere werk als minder wordt beschouwd? En hoe zit het met Wolkers als doorbreker van taboes? Tijd om terug te gaan naar het vroege werk, vol obsessieve en gewelddadige thema's. En om te zien hoe critici als Fens en d'Oliveira Wolkers in hun schema's inpasten.
Odile Heynders
Een einde, waar geen mensch van weet.
Vaak ligt gij naast mij, vaag, en ik
Begrijp het slecht, en tast en schrik.
(Hendrik de Vries (1920))
| |
Het begin als hoogtepunt
Wolkers' literaire carrière gaat met een enorme vaart van start. In 1961 debuteert de 36-jarige auteur met de verhalenbundel Serpetina's petticoat. Een jaar later verschijnt de roman Kort Amerikaans; in 1963 volgen een verhalenbundel, een toneelstuk en een roman: Gesponnen suiker, Babel en Een roos van vlees. In 1964 publiceert Wolkers opnieuw verhalen, De hond met de blauwe tong, en een jaar later Terug naar Oegstgeest, dat het midden houdt tussen een verhalenbundel en een in fragmenten opgedeelde autobiografie. De bundels presenteren in totaal achttien verhalen, waarbij ik de acht verhalen omgeven door autobiografisch commentaar uit Terug naar Oegstgeest nog niet heb opgeteld.
Het bijzondere van dit geheel is dat thema's en motieven herhaald worden in steeds nét iets andere constructies. Hella Haasse - interessant is dat zij veruit de meest subtiele stukken over het werk van Jan Wolkers heeft geschreven - formuleerde deze karakteristiek treffend in een themanummer van Bzzlletin: ‘In wezen dezelfde basis-gegevens worden [...] iedere keer weer anders gerangschikt of belicht, of ten opzichte van elkaar in een andere verhouding geplaatst, en soms in onderdelen vergroot of verkleind of zelfs vervormd. Geen enkele compositie is geheel gelijk aan een van de vorige, maar de onderlinge verwantschap en samenhang kunnen de lezer niet ontgaan.’ Tegenwoordig zouden we een poststructuralistische term als iterabiliteit (herhaling die altijd ook verschuiving van betekenis impliceert) op dit compositie-element toepassen. Het gaat daarbij om alteratie en vervorming. Iterabiliteit biedt volgens de Franse filosoof Jacques Derrida een mogelijkheid om over het verleden te spreken, om het te herkennen, zonder dat het al te bepaald of concreet hoeft te worden. Het is een compositieprincipe dat we bijvoorbeeld ook aantreffen in het associatieve, hecht geconstrueerde oeuvre van James Joyce. Steeds gaat het over hetzelfde, maar datzelfde wordt anders, is anders geworden voordat je dat als lezer beseft.
De herhaling in het vroege werk van Wolkers komt het sterkst naar voren in het omvattende thematische gegeven van een jongen die opgroeit in het dorp Oegstgeest in een streng gereformeerd kinderrijk gezin en zich daar buitenstaander voelt, maar de herhaling zit bijvoorbeeld ook in minieme details zoals het fenomeen van de tram die over mensen heen rijdt. In het debuutverhaal ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ heeft een tram twee vingers van het meisje Sonja afgesneden, zodat zij niet meer in staat is tot het bespelen van de piano. In ‘Gevederde vrienden’ aanschouwt hoofdpersoon Herman vanuit het raam van zijn appartement hoe een vrouw door een tram wordt overreden (en dwingt hij zijn echtgenote daarnaar te kijken tot
| |
| |
zij zich kotsend afwendt). En in ‘Wet op het kleinbedrijf’ komt de zwakzinnige meneer Savijn, die het middelpunt was van de verhaalscènes, uiteindelijk onder een tram terecht, terwijl de ikverteller het ongeluk van bovenaf bekijkt. Vergelijkbare details die in verschillende verhalen terugkomen, zijn het vergassen van muizen, het aangevallen worden door wespen die plotseling in hun nest gestoord worden en bijvoorbeeld het verbergen van het hoofd onder de dekens om ‘er niet meer te zijn’. Deze op zichzelf onbeduidend lijkende details dienen ter voorbereiding en ondersteuning van het grote motief dat herhaald wordt: dat van het sterven van de broer en van de dood in het algemeen. Steeds is de dood aanwezig, wordt zij opnieuw beschreven en wordt zo de angst ervoor in toom gehouden.
De ultieme doodscène staat in Kort Amerikaans, de roman over de Tweede Wereldoorlog en het beginnend kunstenaarschap, die volgens M. Verdaasdonk (in Tirade 1963) geschreven is naar het model van Hermans' De donkere kamer van Damocles. De protagonist observeert door het raam van het ziekenhuis zijn broer op het moment van zijn sterven:
Hij is aan het doodgaan, sloeg het door Erik heen. God, god, hij gaat dood, dit is zijn einde. Hij drukte zijn hand tegen zijn kin om het trillen van zijn onderkaak tegen te gaan. Zijn broer kwam moeizaam op zijn elleboog schuin omhoog, een inspanning waarvoor hij zijn laatste krachten scheen te verbruiken. Toen hij tenslotte op zijn elleboog steunde, knakte zijn hoofd opzij. Maar hij bleef Erik aankijken. Langzaam bracht hij zijn rechterarm omhoog en balde zijn vuist naar Erik. Toen spreidde hij zijn vingers van elkaar alsof hij het kleine beetje leven dat nog in hem was als een vogeltje de vrijheid gaf en viel terug op het bed.
De jongen die achterblijft, draagt, hoewel daar geen concrete redenen voor zijn, de schuld voor de dood van zijn broer. Dit trauma zal het isolement en de vervreemding van de jongen versterken tot hij aan het einde van de roman zelf ten onder gaat.
Het vertakken van thema's en motieven krijgt extra effect door de suggestieve stijl waarmee fantastische beelden die de verteller denkt waar te nemen, worden beschreven. De lezer wordt opgesloten in de waanbeelden van de vertelinstantie en dat versterkt de indruk van een zich in elkaar draaiende compositie. Het verhaal van de jongen uit Oegstgeest (meestal ‘ik’ genoemd) wordt zonder de pretentie van volledigheid in wisselende fragmenten aangeboden. Doordat passages in variaties terugkeren, krijgt de lezer een indruk van de contouren van een geheel, dat evenwel nooit precies wordt ingevuld. De bewonderde broer en de strenge vader zijn in de constellatie de dominante figuren. De moeder is slechts een bijfiguur, net als alle andere vrouwfiguren die stereotype rollen krijgen van hoer, gehate zus of naïef meisje. Wolkers' wereld is een mannenwereld.
‘Ik werd zo mager, dat ik, toen ik over de leuning van het bruggetje achter kasteel Poelgeest naar mijn spiegelbeeld keek, moest denken aan wat dominee Bosboom een paar weken ervoor tijdens de preek had gezegd, “Zien we daar niet de duistere schim van Nietzsche?” Toen ik na de preek aan mijn vader had gevraagd wie dat was, had hij gezegd dat het een schrijver en godloochenaar was. En toen ik aan hem vroeg of hij dan wel eens iets van hem gelezen had, had hij verontwaardigd geantwoord, “Je denkt toch niet dat ik me in het werk van een godloochenaar ga verdiepen.”’ Kasteel Oud-Poelgeest, dat tegenwoordig dienst doet als conferentieoord, ligt inmiddels ingeklemd tussen nieuwbouwwijken van Oegstgeest en Leiden. Maar het omringende park ademt nog de sfeer van jaren her. [jo]
| |
Wolkers en Merlyn
De ontwikkeling van Wolkers' literaire oeuvre is verweven met de reputatie van het literaire tijdschrift dat het midden van de jaren zestig bepaalt: Merlyn (1962-1966). Merlyn
| |
| |
‘Onze school lag tussen twee krankzinnigengestichten.’ Aan de rand van Oegstgeest liggen nog steeds de inrichtingen uit Wolkers' jeugd, maar de school van weleer is nu het kantoor van een ‘zorginstelling’, al noemen de mensen die er werken het ‘de school’. Wie aan de hand van Terug naar Oegstgeest door het dorp van Wolkers' jeugd rondloopt, herkent veel van de plaatsen die in het boek worden beschreven: het geboortehuis, de kerk, de Leidse Hout, de school. Al te makkelijk zou je het boek gaan lezen als een literaire wandelgids. Gelukkig stuit je telkens op ontregelende verschillen tussen wat beschreven is en wat je ziet. Dat die verschillen niet louter zijn veroorzaakt door het verstrijken van de tijd, doordat huizen zijn verbouwd, straten verbreed, bomen gekapt, blijkt maar al te duidelijk in ‘de school’.
Wolkers schrijft: ‘In het trappenhuis van de school waren tegels met symbolische afbeldingen in Jugendstil van de industrie,
de landbouw, de visserij en de veeteelt. Er was ook een gezandstraald raam waarop in helder glas twee spreuken in sierletters waren uitgespaard: “Kennis is macht” en “Die mij vroeg zoeken zullen mij vinden”, die mij nu met elkaar in tegenspraak lijken, maar die in het begin, toen ik nog niet lezen kon, een geheimzinnige aantrekkingskracht op mij uitoefende.’
Het trappenhuis heeft de jaren ongeschonden doorstaan, en de tegels en ramen zien er prachtig uit. En er zijn inderdaad twee spreuken in het raam te lezen: “De vreeze des heeren is het beginsel der kennis” en “Laat de kinderkens tot mij komen en verhindert ze niet”. Heeft de schrijver ze bewust naar zijn hand gezet, heeft zijn herinnering hem in de steek gelaten? Boek en werkelijkheid verschillen. Dat mag geen verrassing zijn en toch verrast het. Wolkers speelt met de werkelijkheid, met de herinnering, met de literatuur en dus met de lezer. Wie Oegstgeest betreedt zij gewaarschuwd. [jo]
| |
| |
was een driemanstijdschrift (Jaap Oversteegen, Ulli Jesserun d'Oliveira en Kees Fens) dat in het voetspoor van de Amerikaanse New Critics het nauwgezet lezen van teksten propageerde. Analyse, interpretatie en het legitimeren van een waardeoordeel waren kenmerkend voor de vaak polemische stukken die in het tijdschrift verschenen. De merlinisten verzetten zich nadrukkelijk tegen de personalistische literatuuropvatting die door Forum (1932-1935) in gang gezet en tot dat moment dominant was (onder andere in het werk van tegenstander/criticus Hans Gomperts). Zij bleken vooral interesse te hebben voor ‘de zinvol samenhangende structuur’ van een tekst en leefden zich uit bij analyses van Multatuli's Max Havelaar (homogener dan men dacht), van nieuw bewonderd proza van Hamelink en Raes en bijvoorbeeld poëzie van Hoornik (werd streng afgekeurd), Vroman (geprezen) en Slauerhoff (op de vingers getikt).
In de eerste twee jaargangen van Merlyn is Wolkers duidelijk aanwezig. Daarna verdwijnt hij uit beeld. Fens bespreekt in een omvangrijk artikel in de eerste jaargang Serpetina's petticoat, Gesponnen suiker en Kort Amerikaans. D'Oliveira interviewt Wolkers in de tweede jaargang van het tijdschrift (mei 1964). En er worden drie verhalen in Merlyn gepubliceerd: in november 1962 ‘Langpootmuggen’, in november 1963 ‘De achtste plaag’ en in maart 1964 ‘Wespen’. Oversteegen is de enige van de drie redacteuren die zich niet met Wolkers' werk bezighoudt. Hij schrijft analyses van het proza van Hermans, Vestdijk, Hamelink, Du Perron, Multatuli en de romanexperimenten van Nooteboom, Raes, Polet en Vinkenoog, maar bekommert zich niet om Wolkers. Dat is merkwaardig als we registreren dat juist hij naar aanleiding van Hamelink zegt geïnteresseerd te zijn in het ‘thematisch idioom’ van een auteur: ‘een repetent grondpatroon dat in díe gebeurtenissen of situaties te herkennen valt, die bepalend zijn voor de gang van het hele verhaal’.
Het stuk van Fens geeft goed inzage in de wijze waarop het werk van Wolkers in merlinistisch perspectief geanalyseerd en beoordeeld werd. Met precisie worden stijlkenmerken van verhalen en de roman ontrafeld en daarbij onthoudt de criticus zich niet van evaluatieve opmerkingen. Fens ziet invloed van Hermans (vooral diens verhaal ‘De blinde fotograaf’) en van Van het Reve (het gebruik van de ‘plechtige monoloog’). Hij merkt op dat het debuutverhaal ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ uit 1957 gebrek aan eenheid toont, wat veroorzaakt wordt doordat de auteur te veel verschillend materiaal in zijn verhaal heeft willen onderbrengen. Fens constateert ook dat de schrijver ‘moeite heeft’ in dit verhaal de ikvorm te onderdrukken; Herman is de verbeelde hoofdfiguur, maar in het midden van de tekst duikt twee pagina's lang een ‘ik’ op die ‘veel meer een beleefde figuur is’.
Fens gaat vervolgens uitgebreid in op de gruwelfantasieën die in de verhalen aan de orde zijn. Wraak en pesten komen voort uit reactie op de geïsoleerde positie van de personages, maar versterken het isolement van Wolkers' zonderlinge figuren ook. De merlinist haalt een aantal passages aan uit Kort Amerikaans om dit te illustreren. De debuutroman van Wolkers wordt overigens net als het eerste verhaal ‘afgekeurd’ op het coherentieargument; Fens vindt dat de oorlog en de problematiek van de hoofdfiguur niet goed op elkaar worden betrokken. Eigenlijk noemt hij alleen de hoofdstukken 12, 13, 15 en 16 echt geslaagd omdat daar ‘het doodsthema van de roman het diepgaandst is verbeeld’. Fens voegt daaraan toe: ‘Merkwaardig is en pleitend tegen de gave compositie van de roman, dat deze hoofdstukken zich, met enkele correcties, als een afzonderlijk compleet verhaal laten lezen.’ Hiermee wordt de suggestie gewekt dat Wolkers een betere verhalenschrijver is dan romancier.
Toch staat tegenover deze kritiek een volgens Fens geslaagd stilistisch procédé dat Wolkers regelmatig hanteert: een situatie of figuur wordt in enkele lijnen opgeroepen, zodat ‘in de constatering tevens de bewogenheid van de constaterende figuur zichtbaar wordt’. Beeld en figuur gaan nauw bij elkaar horen en de door de figuur gegeven interpretatie wordt voor de lezer de enig mogelijke. We zouden tegenwoordig het begrip focalisatie hanteren om deze manier van vertellen te benoemen (in 1972 geïntroduceerd door de Franse narratoloog Gérard Genette), maar Merlyn opereerde voordat deze narratologische term in de verhaalanalyse ingang vond. Een voorbeeld van dit gegeven is waar de hoofdfiguur een aardmannetje denkt te zien, terwijl anderen een koolmeesje zien. De vader constateert dat ‘verbeelding erger [is] dan de derdedaagse koorts’, maar toch houdt de zoon aan zijn eigen waarneming vast.
Fens acht de dood het hoofdthema van Wolkers' werk en schuift ‘de sexualiteit’ opzij als minder belangrijk. Het doodsthema komt onder andere ter sprake in het verhaal ‘Zwarte advent’, waarin de hoofdfiguur in de hongerwinter een pauw steelt, zodat het gezin iets op de kersttafel voorgeschoteld krijgt. Ook in dit verhaal staat Fens vooral stil bij een stilistisch procédé: het gegeven dat metaforen het verhaal verdichten. In een metafoor wordt het hele verhaal gecondenseerd. Deze wijze van schrijven maakt het de
| |
| |
auteur mogelijk ‘bepaalde thema's te herhalen zonder in herhalingen te vervallen’.
‘Dominee met strooien hoed’ vindt Fens het beste verhaal ‘tot op heden’, omdat het efficiënt en zonder opsmuk geschreven is en steeds maximaal effect sorteert. Het knappe van het verhaal is dat geen detail op zichzelf staat. De zeer gelede bouw van de tekst leidt ertoe dat alles ineengrijpt. Deze positieve waardering wordt echter onmiddellijk gekoppeld aan het afkraken van het dan meest recente verhaal van Wolkers, getiteld ‘Kunstfruit’. Hierin zou niets aan de verbeelding van de lezer worden overgelaten. Fens rept met geen woord over de seksuele handelingen die beschreven worden, maar merkt zuinigjes op dat dit verhaal ‘wellicht een nieuw genre introduceert’.
In een curieus nawoord, dat de suggestie wekt van een redactioneel onderonsje, probeert Fens de negatieve slotopmerkingen af te zwakken: ‘Hier dreig ik weer een apologie te gaan schrijven. En die behoeft Wolkers' werk nu ook weer niet. Wolkers is gewoon een groot schrijver. Daar helpt geen gestorven ridder iets aan.’ Met die laatste uitspraak refereert Fens aan een titel van een roman van Cees Nooteboom, De ridder is gestorven, die in een stuk van Oversteegen wordt besproken als ‘experimentele roman’. Dit stuk zou pas in het volgende nummer (I/5) van Merlyn verschijnen, dus de lezers waren er op dat moment nog niet van op de hoogte. Oversteegen laat in zijn betoog geen spaan heel van Nootebooms roman. Hij wijst op de ‘komische stijl’, de ‘remloze beeldspraak’, hij noemt het ‘beroerd geschreven’ en qua compositie ‘troebel gedoe’. Ten burele van de Merlyn-redactie werden Wolkers en Nooteboom kennelijk tegen elkaar uitgespeeld.
| |
Langs elkaar heen spreken
Een jaar na het stuk van Fens publiceert H.U. Jesserun d'Oliveira een interview met Wolkers in Merlyn II/4. (In 1965 zal d'Oliveira dit interview opnemen in zijn beroemde bundel Scheppen riep hij gaat van Au (gesprekken met tien schrijvers). Opmerkelijk is dat hij dan bij het interview met Wolkers vermeldt dat het ‘in opdracht’ werd gemaakt. De naam van de opdrachtgever wordt niet gegeven.) Wie tussen de regels van het interview doorleest, merkt op dat d'Oliveira enige moeite heeft met Wolkers' poëtica. Herhaaldelijk zet hij de schrijver aan iets te zeggen over het ontstaan van zijn teksten, maar steeds blijkt dat Wolkers daar eigenlijk geen structurele opvatting aan verbindt en het werk min of meer z'n eigen gang laat gaan. Wanneer d'Oliveira vraagt hoe een verhaal begint, antwoordt Wolkers dat het begint ‘met een beeld’, zonder dat hij van tevoren weet hoe het verder moet. ‘Het is bijna mythisch’, legt hij uit. D'Oliveira stelt een soortgelijke vraag of ‘de struktuur pas komt als je aan het schrijven bent’ en weer wordt duidelijk dat Wolkers helemaal niet in structuren denkt: ‘het gekke is, dat als een verhaal goed is, helemaal goed, dan is er eigenlijk ergens een wonder gebeurd. Dan heb je gewoon een verhaal, iets dat al bestond, dat heb je gewoon ingevuld, net of je er achteraan schrijft, begrijp je.’
Wolkers is van mening dat een auteur vaardigheid, aanleg of talent heeft, die hem in een bepaalde richting dwingt, maar of het verhaal goed wordt - daarover heeft de auteur niets te zeggen. ‘Dat vind ik dus een vorm van genade’, voegt hij eraan toe. Waarop d'Oliveira - alsof het woord genade niet tot hem doordringt - de vreemde vraag stelt: ‘Maar jij hebt dus ook wel het idee dat de ontwikkeling van een verhaal je wordt opgelegd door het verhaal zelf.’
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat de heren in het begin van het interview langs elkaar heen praten. D'Oliveira is geïnteresseerd in de bewuste ontwikkeling en organisatie van de teksten, Wolkers lijkt veeleer intuïtief te werken - ‘mythisch’, ‘wonder’ en ‘genade’ zijn termen die wijzen op iets wat vanzelf komt. Er is een beeld van waaruit een verhaal ontstaat, en de schrijver staat daar in eerste instantie eigenlijk los van. Achteraf kunnen we vaststellen dat deze romantische literatuuropvatting van Wolkers geen aansluiting vindt bij de ‘ingenieurs’-opvatting (het verhaal wordt geconstrueerd door de auteur) van de merlinist.
Later wordt het gesprek soepeler en stelt d'Oliveira meer ‘dienende’ vragen die direct uit het werk voortkomen, bijvoorbeeld de vragen of de hoofdpersonages wisselen terwijl de entourage hetzelfde is, waarom de kleur paars zo frequent optreedt en of de vader en moeder ‘altijd dezelfden zijn’. Wolkers geeft met duidelijk enthousiasme uitleg.
Merlyn besteedt geen aandacht aan de roman Een roos van vlees die in 1963 verschijnt. Fens schrijft wel een tamelijk negatieve kritiek in De Tijd/Maasbode van 21 december 1963, waarin hij laat zien dat de roman enerzijds te compact is (‘zwart naast zwart naast opnieuw zwart mist tenslotte effect’) en aan de andere kant op punten geslaagd (de beschrijving van Daniëls vader en moeder en enkele knappe dialogen). Ook Terug naar Oegstgeest (1965) komt in Merlyn niet aan bod. Opnieuw is het Fens die er elders wel aandacht aan besteedt, het een ‘geschiedenis van verval’ noemt en het als een van de hoogtepunten van Wolkers' werk beschouwt.
| |
| |
‘Toen maakte ik meteen voor de eerstkomende vrije middag een afspraak met haar om naar de ruïne in Warmond te gaan. Op de terugweg was ik zo verliefd dat ik niet eens meer wist hoe ze eruitzag. De ruïne van Warmond is zorgvuldig gerestaureerd - zoals alle ruïnes in Nederland angstvallig worden beschermd voor verval - en de macabere sfeer die er eens heerste, bestaat alleen nog op papier: ‘weinig spraakzaam liepen we naast elkaar naar Warmond. Als mijn hand onder het lopen tegen de hare kwam schoven we allebei een beetje uit elkaar, maar toen ik haar bij de ruïne in de nis liet kijken met bruine botten en schedels van de geruimde graven van het kerkhof, sloeg ze ineens haar arm om mijn middel. En daar liet ze hem toen het al niet meer nodig was, zodat ik toen we naar de toren liepen een klein pasje extra moest maken omdat onze dijbenen tegen elkaar kwamen. Toen merkte ze het pas en liet haar arm onhandig langs mijn lichaam naar beneden zakken. Ze bukte zich meteen naar een bloemetje waarvan ik gelukkig de naam wist. Ik maakte de deur van de toren open en ging haar voor de wenteltrap op, maar bij de ladder naar het uiterste puntje van de
Vrouwen in verzet, een sculptuur in glas van Jan Wolkers, voor het voormalige Sanatorium Rhijngeest - ‘Tussen de hoge gladde beukenstammen zag je het grote witte paviljoen, dat me aan een ansichtkaart uit Duitsland deed denken. Hier zaten, zei men, de beter gesitueerde patiënten’ - dat nu in gebruik is als gemeentehuis van Oegstgeest [JO]
toren liet ik haar voor me omhoog klimmen. Boven me zag ik haar dijen in de roze schemer van haar rok langs elkaar schuiven.’ [jo]
We mogen vaststellen dat het schrijverschap van Wolkers belangrijk is geweest voor Merlyn, omdat Fens en d'Oliveira aan de hand van zijn werk konden laten zien waar compositie en structuur zwak zijn, maar ook waar de stijl van vertellen effectief is. Voor Fens is Wolkers vooral een begenadigd stilist. Uit het interview met d'Oliveira komt Wolkers naar voren als een auteur die intuïtief vanuit beelden te werk gaat en niet al te veel op heeft met het expliciteren van zijn werkwijze. Hij presenteert zich als eenling, die weinig verwantschap voelt met andere schrijvers, tenzij het gaat om bepaalde generatiemotieven. Maar Wolkers ziet zichzelf vooral als uitzonderlijk, omdat hij schrijft ‘vanuit een zekere identiteit tussen schrijver en hoofdpersoon’.
| |
Terug naar Oegstgeest
Deze ‘identiteit tussen schrijver en hoofdpersoon’ wordt het meest duidelijk in het werk dat Fens als hoogtepunt beschouwt: Terug naar Oegstgeest. Veel uit de verhalenbundels en de twee romans komt samen in deze tekst uit 1965, die het midden houdt tussen autobiografie, verhalenbundel en roman. De compositie is verraderlijk helder: acht verhalen over de vroegere jeugd (verteld vanuit ‘ik’-perspectief) worden afgewisseld met acht fragmenten die steeds ‘Terug naar Oegstgeest’ genoemd worden, waarin een ikfiguur in het heden terugkeert naar de plaats waar hij opgroeide. ‘Vanmiddag ben ik naar Oegstgeest gegaan’, staat er in het eerste fragment, ‘Vorige week droomde ik van ons vroegere huis’, lezen we in het laatste. De letterlijke en figuurlijke reis naar Oegstgeest en terug naar de jeugd worden met elkaar verweven. Kern van het eerste en het laatste ‘heden’-fragment is opnieuw, net als in Kort Amerikaans, de ‘herinnering’ aan het sterven van de broer en de poging deze geliefde dode te representeren. De ikfiguur heeft na een ruzie, een maand voor de dood van zijn broer, alle foto's waarop hij stond afgebeeld verbrand. ‘Toen mijn broer dood ging was er geen foto meer van hem. Hij was helemaal van de aardbodem verdwenen.’ Juist omdat er geen beeld meer is van de broer moet er een beeld geschreven worden. Maar geschreven beelden halen de werkelijkheid niet terug. Het letterlijke teruggaan en het figuurlijke ‘terug in de tijd’-dromen passen niet meer op het verleden zoals dat bestaan heeft, en leveren alleen steeds net weer andere nuances op waardoor het echte beeld wegzakt. ‘Speuren in het verleden brengt geen feiten, maar alleen beleving van de feiten aan het licht’, schreef Fens over Terug naar Oegstgeest.
En daarmee vervalt het onderscheid verhaal/autobiografie, vervalt de heldere compositie van acht verhalen over vroeger
en achtmaal commentaar vanuit het heden, en wordt het ook onmogelijk Terug naar Oegstgeest als een ‘synthese’ van het andere werk te beschouwen. Dit is geen geheel dat alles samenbrengt, maar een virtueel beeld, een illusie, die uit elkaar valt als je haar beter bekijkt. De realistische beschrijvingen lijken transparant, maar zijn het niet omdat telkens weer coördinaten van de werkelijkheid veranderd blijken.
| |
| |
Oegstgeest is niet meer de plaats die zij was. Er is dus niets om naar terug te gaan. De ikfiguur uit de verhalen is een volwassen man geworden en definitief gescheiden van de jongen die hij was.
Terug naar Oegstgeest kan achteraf beschouwd op basis van nog een ander argument als hoogtepunt van het vroege werk benoemd worden. We kunnen constateren dat Wolkers met deze tekst een literaire vorm uitprobeert waarin hij de illusie toont dat werkelijkheid en fictie te scheiden zijn. Wolkers speelt met feiten, herinneringen en verbeelding. Hij schetst contouren van een jeugd en van een dorp die niet meer bestaan, maar ook nooit zoals beschreven bestaan hebben. Autobiografie biedt geen waarheid, levert geen sleutel op het andere werk. Terug naar Oegstgeest introduceert een bewust gemanipuleerde beschrijving van een werkelijkheid die juist in een gefragmenteerde opbouw van de tekst goed tot uitdrukking komt. We herkennen deze vorm ook in Gerrit Krols Het gemillimeterde hoofd (1967) dat twee jaar later als ‘nieuw type roman’ werd benoemd en waarin veel verschillende fragmenten zowel een verhaalverloop als een denkproces uitdrukten. Wolkers is minder filosofisch dan Krol, maar ook hij laat het verhaal en het ‘denken’ over verbeelding door elkaar heenlopen. Wat zich heeft afgespeeld, was nooit de werkelijkheid en wat beschreven wordt, is geen fictie.
‘Daar was het kanaal. Hier liepen we zondags als het mooi weer was altijd langs op weg naar Katwijk. Het pad was nog even smal, je zou ook nu nog achter elkaar moeten lopen. De wielen van de kinderwagen reden altijd door het gras. Dat was heel vermoeiend. Mijn vader hielp soms trekken. Toch namen we nooit de grote weg door Rijnburg en Katwijk-Binnen, hoewel die korter was. Ik denk vanwege de heidenen die in korte broeken joelend op hun fietsen langstrokken. De brede weg die naar het verderf leidde.’
| |
De canon onder vuur
Het kan verkeren met de literaire canon. Werken verdwijnen of komen naar voren en schuiven andere naar de marge. Wolkers' werk wordt nog steeds gelezen, maar ontving steeds minder appreciatie van de officiële kritiek. Typerend voor de wijze waarop de officiële literatuur-historici omgaan met het werk van Wolkers, is bijvoorbeeld de manier waarop Ton Anbeek het bespreekt in zijn literatuurgeschiedenis. Wolkers wordt slechts op twee plaatsen genoemd. De eerste keer om te illustreren dat de personale vertelsituatie ‘een zekere populariteit bij jonge romanschrijvers’ krijgt. De tweede keer wanneer het ‘ander proza in de jaren zestig’ aan de orde is. Anbeek constateert dat Wolkers een van de meest populaire auteurs uit deze periode is die de lijn Blaman-Hermans-Van het Reve doortrekt. Maar na een citaat uit Kort Amerikaans laat Anbeek de roman terzijde liggen en gaat hij snel en uitgebreid verder over op Hermans en Van het Reve. Exit Wolkers uit Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985.
Voor Bertram Mourits (Literatuur 2004-2) en Jaap Goe- | |
| |
degebuure (in Nederlandse literatuur 1960-1988) leidt het geen twijfel dat niet Jan Wolkers maar Jan Cremer de taboeschenner is geweest die de lichamelijke liefde in detail wist te beschrijven en daarmee de lezers te choqueren. Zij zetten vooral in op het argument dat Ik Jan Cremer in 1964 verscheen en Turks fruit pas in 1969. Daarmee zien ze over het hoofd dat het verhaal ‘Kunstfruit’ al in Gesponnen suiker stond. Dit verhaal is te beschouwen als blauwdruk voor de latere liefdesroman. Er werd openlijk over seks (met een vijf maanden zwanger meisje van zeventien) geschreven. Wolkers heeft het verhaal, dat toen al in Podium was verschenen, in het voorjaar van 1963 voorgelezen op literaire bijeenkomsten in Leiden en Bergen en zich daarmee veel kritiek en aandacht op de hals gehaald. Mensen liepen de zaal uit, omdat ze het verhaal ordinair en obsceen vonden. Na veertig jaar blijkt de seks minder choquerend dan het ‘sociale gegeven’ van een jong meisje dat buiten de reguliere orde valt en niet anders kan dan haar vege lijf redden door het in te zetten als handelswaar.
Jan Cremer past goed in een visie op de jaren zestig van postmoderne counter-culture en democratisering. De vroege Wolkers kan niet als postmoderne auteur in deze zin beschouwd worden. Er is immers geen sprake van ‘tegencultuur’ in het vroege werk, integendeel: deze schrijver voedt zich met de bijbelse verteltraditie en haar motieven. Maar in de fragmentarische herhaling van steeds dezelfde autobiografisch geladen verhalen ligt toch iets wat we bij een latere variant van het postmodernisme terug zullen gaan vinden en dat vooral te maken heeft met een doordenken van fictie en werkelijkheid in een roman. Terug naar Oegstgeest is een prachtig voorbeeld van een vertelvorm waarin de onmogelijke reconstructie van een levensverhaal centraal staat.
Na 1965 heeft Wolkers geen nieuwe verhalenbundels meer gepubliceerd. Dat is jammer, want juist in de fragmentarische, itererende vorm had hij iets te pakken wat authentiek en vernieuwend was. Ik denk dat de terugval van Wolkers' reputatie vanaf de jaren zeventig niet alleen te maken heeft met de plattere stijl en thematiek van zijn teksten, maar ook met het loslaten van de verbeten manier waarop een ‘ik’ een wereld wilde beschrijven die verloren was gegaan. ‘Oegstgeest’ is niet meer teruggevonden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd