Literatuur. Jaargang 21

[p. 20]

Nederlands elftal
Een kleine canon van de Nederlandse roman in de jaren negentig

Hoe is het gesteld met de Nederlandse roman van vandaag? Is in Vlaanderen niet alles energieker? Een Vlaming aan het woord over literatuur, commercie en canon. Zonder veel moeite formeert hij een sterk Nederlands elftal.

Bart Vervaeck

de vlaming relativeert omdat hij alles toelaat, omdat hij vindt dat iedereen gelijk heeft. de hollander relativeert omdat hij alleen zijn eigen mening toelaat en vindt dat hij altijd gelijk heeft. (...) maar die humoristische relativeerzucht die iedereen gelijk geeft is natuurlijk ook gekoketteer van de reactionaire intellectueel die zich boven de partijen verheven acht en nergens zijn vingers wenst te branden.

paul de wispelaere, een vlaming bekijkt nederland

Alles is relatief in letterenland. Zeker de canon. Die verandert voortdurend, al was het maar omdat hij de inzet is van een nooit aflatende strijd om de legitieme definitie van literatuur. In de intrinsieke kwaliteiten van een tekst geloven niet veel mensen meer. De nieuwe heilsleer in de literatuurkritiek zegt dat de waarde van teksten zo goed als uitsluitend door de context bepaald wordt - en dat wil dan meestal zeggen: de economie, de politiek en ruimer de ideologie. Deze leer is ook een vorm van canon - geen literaire maar een kritische. Ze bepaalt ten dele welke boeken belangrijk gevonden worden, en ze doet dat vooral door die boeken te reduceren tot illustraties van haar eigen uitgangspunten: roman X is een interessante aanval op het clichématige vrouwbeeld, roman Y is een verderfelijke bevestiging van het westerse etnocentrisme, en novelle Z gaat gebukt onder de typisch burgerlijke belangstelling voor het eigen ik. Te klasseren onder: gender en postkoloniale studies.

Binnen tien of twintig jaar zal de literaire canon waarschijnlijk niet meer gestuurd worden door dergelijke modieuze contextuele lezingen en strategieën. En dan zullen de jaren negentig een nieuwe canon krijgen. Trouwens: de rol van de literatuurtheorie en -kritiek in dit proces van canonisering is niet echt groot. Op korte termijn - en dat is mijn termijn, de jaren negentig zijn nauwelijks gepasseerd - spelen andere factoren een veel grotere rol. Zo is er de commercie. Die is al zo vaak aangevallen door mensen die het goed menen met de literatuur, dat ik hier wil volstaan met een korte verwijzing naar de cultuurindustrie à la Adorno en Horkheimer: ‘Niet het warenkarakter is het nieuwe: alleen dat het met opzet zijn bestaan toegeeft, en dat kunst haar eigen autonomie afzweert, zich vol trots onder de consumptiegoederen schaart, maakt de charme van het nieuwe uit.’ Dat literatuur koopwaar is, is inderdaad niet nieuw; dat die literatuur zich beroept op haar verkoopbaarheid als kwaliteitslabel, is dat voor een deel wel. Oplagen, verkoopcijfers en aantal drukken zijn niet alleen bruikbaar als slogans in de reclame; ze bewijzen het gelijk en het niveau van de schrijver. Zijn waarde op de markt wordt een garantie voor zijn literaire waarde. Vandaar de tournees die de grootte van schrijvers rechtstreeks laten afhangen van de grootte van de opkomst. Of de wikkels rond romans, met slogans als ‘100.000 exemplaren verkocht.’ Het doet denken aan een poster uit de jaren zestig waarop een hoop vliegen zich te goed doet aan een drol. De slogan: ‘A million flies can't be wrong - eat shit.’

[p. 21]

ALFREDO OOSTERMAN

Niet dat commerciële successen per definitie stront zouden zijn. Of dat commerciële literatuurprijzen per definitie doorkijkromannetjes zouden bekronen. In mijn lijstje van de elf beste romans uit de jaren negentig staan twee AKO-bekroningen en twee boeken die meer dan honderdduizend exemplaren verkochten. Maar er zijn er ook die niet eens een tweede druk mochten beleven. Mijn criteria zijn dus geen bevestiging of weerlegging van de economische logica. Of nog sterker: in mijn ogen zegt die logica niets over het niveau van het boek. Ook de politieke correctheid die gedefinieerd wordt door hedendaagse contextuele benaderingen als gender en postkoloniale studies, zegt niets over de waarde van een roman. Wel over de mate waarin die roman aansluit bij de commercie of het politiek correcte denken.

Drempel en Trottoir

De combinatie van die twee dimensies - economie en politieke correctheid - wordt exemplarisch verwoord in de helaas nooit eindigende roep om literatuur die ‘bij de tijd’ is, die het ‘straatrumoer’ in de literaire paleizen binnenhaalt en die toont waar het in onze tijd ‘echt om te doen is’. Deze vooral bij oudere jongeren populaire ideologie gelooft niet alleen in het wezenlijke van de maatschappij, ze meent ook te weten wat dat wezenlijke is en hoe je dat ‘scherp en beklijvend’ in kaart moet brengen. Lees hun analyses van zulke zogenaamd bijdetijdse werken - genre Gimmick! van Zwagerman - en je stelt vast dat het gaat om grote clichés als de desillusies van de opgroeiende puber, de alomtegenwoordige hypocrisie, de koude, harde wereld van de sociale onrechtvaardigheid enzovoort. Kortom: alle geeuwverwekkende thema's die ook aan bod komen in soaps, talkshows, jongerenprogramma's, familieblaadjes en andere media van de cultuurindustrie. Het is niet genoeg dat de thema's ‘hedendaags’ zijn; de vorm moet dat natuurlijk ook zijn. Een roman als een soap, een puberaal geschreven verhaal over de puberteit - dat is toch de perfecte eenheid van vorm en inhoud, en dat is toch grote literatuur? Op een banale manier over banaliteiten schrijven, het is zoals min maal min. Het leidt tot plus, in casu tot een grootse roman.

Als ik Benjamin mag parafraseren, zou ik zeggen dat deze bijdetijdse auteurs en critici leveren aan het apparaat dat ze menen aan te vallen. Hun thema's en hun formuleringen zijn gedicteerd door de mode en de commercie die ze zogenaamd doorprikken. Hun jargon van ‘relevante’ literatuur loopt helemaal parallel aan de economische wetmatigheid die eist dat alleen ‘maatschappelijk relevante’ zaken overleven. Hun straatrumoer gaat in bijna alle gevallen gepaard met een laagdrempeligheid die zich vertaalt in direct herkenbare thema's en toegankelijke vormen. Wie die lage drempel niet respecteert, wordt pretentieus genoemd. De seismograaf - een modewoord ontleend aan Louis Paul Boon - moet entertainer zijn, grappig of op zijn minst ironisch. Want dat is het excuus: de modieuze thema's en sjablonen zouden in deze meesterwerken ironisch gebruikt worden. Ze zouden zo verregaand uitgehold worden dat ze kritisch gaan werken. Ironie is het gelijkheidsteken tussen ‘min maal min’ en ‘plus’. Ze is vaak ook de grote gelijkmaker, die alle bijdetijdse boekjes eenzelfde half spottende, half pathetische toon geeft. Sentiment en spot, eindeloos herhaald en gevarieerd - dat kenmerkt alle producten van Grunberg, Giphart en de in filialen van deze bedrijven tewerkgestelde sjabloonschrijvers.

Een merkwaardig neveneffect van deze diepe buiging voor de mode en de middelmaat, is dat andersdenkende schrijvers zich voor alles en nog wat moeten verantwoorden.

[p. 22]

Heeft iemand zich ooit al eens afgevraagd of chirurgen hun beroep niet te serieus opnemen? Of ministers, schoonmaaksters, ambtenaren niet lijden aan een overdreven beroepsernst? Ik denk van niet. Maar in Vlaanderen wordt een zogenaamd cultureel praatprogramma gewijd aan de vraag of schrijvers zich niet al te zeer au sérieux nemen. Ik zou hopen dat ze ernstig met hun vak bezig zijn, zoals ik dat ook zou hopen in het geval van een chirurg of een minister. Voor de entertainmentindustrie is ernst uiteraard de dood in de pot; voor de literatuur zou hij een minimumvereiste moeten zijn, tenminste in de zin van toewijding aan het vak. De romans die ik in een overzicht van de jaren negentig zou opnemen, zijn stuk voor stuk werken die getuigen van gedegen vakmanschap - en dat sluit geen humor, ironie of straatrumoer uit. Alleen: het poneert die niet als noodzakelijkheid en het gebruikt die niet om modieuze thema's en flinterdunne vormen goed te praten.

Straatrumoer en seismografie hebben voor mij dus niets te maken met literaire kwaliteit. Boon was ook in zijn slechtste boeken een seismograaf. En zijn beste boeken danken hun niveau niet aan de maatschappelijke analyse - die vind ik onveranderlijk van een middelmatig niveau - maar aan zijn stijl, zijn structuur, zijn zeggingskracht. Als ik dat gemakzuchtig in één woord mag samenvatten vatten, zeg ik: zijn vorm. Die is in zijn beste werken opvallend en ongewoon: hij vestigt de aandacht op zichzelf, je leest met plezier én verbazing vanwege de manier waarop er geformuleerd wordt. Die manier is ‘negatief’ à la Adorno: ze zegt nee tegen de traditionele patronen en sjablonen, en ze praat niet rechtstreeks over de maatschappelijke fenomenen die ze - via haar complexe vorm - wel degelijk aan de kaak stelt.

Ik pleit dan ook niet voor formalisme. Natuurlijk praat literatuur over de mens en de maatschappij. Alleen: literatuur met een complexe en interessante vorm praat daar beter over - genuanceerder, rijker, verrassender. Kunst is kritiek, je zult het mij niet horen ontkennen. Maar haar kritische niveau dankt de literatuur niet aan modieuze thema's en vormen, wel aan een ‘vormulering’ die tegen de tijdgeest indruist. En die veel lezers dus complex vinden - pretentieus eventueel. In die pretentieuze vorm ligt voor mij de waarde van de roman. Alle andere elementen (zoals maatschappijkritiek) zijn een afkooksel van die vorm. Joyce en Pynchon vind ik de twee beste romanschrijvers van de twintigste eeuw, omdat hun formulering onuitputtelijk blijft, hun vorm niet-recupereerbaar. Je kunt Gravity's Rainbow tien keer lezen, het boek blijft verbazen. En je zult zien dat het véél meer is dan maatschappijkritiek. Literatuur kan best zonder straatrumoer. Al kan ze natuurlijk ook mét.

Ik koester niet de illusie dat mijn vormcriterium ‘objectiever’ zou zijn dan de contextuele uitgangspunten. Het staat misschien iets dichter bij de tekst, maar uiteraard is het mede ingegeven door mijn ideologie, mijn achtergrond en context. Ik hoop dat het wat minder rigoureus en reductionistisch is dan de drie hierboven besproken criteria (context, commercie, maatschappijkritiek). Precies omdat het dichter staat bij tekstuele zaken als verteltechniek, stijl en constructie, kan het zich makkelijker laten leiden en overtuigen door die tekst. Daardoor werkt het niet als een mes dat op voorhand allerlei boeken wegsnijdt omdat ze bijvoorbeeld niet bij de tijd zouden zijn. Als ik mijn lijstje bekijk, zie ik erg uiteenlopende soorten romans. Gelukkig maar.

Ze points from ze Belgian jury

Nu ik, als een seismograaf, mijn pretenties en presumpties geregistreerd heb, kan ik enkele romans voorstellen die ruimschoots voldoen aan mijn criteria. Ik wou er één kiezen voor elk jaar tussen 1990 en 2000, maar ik zie dat ik er geen heb voor 1997. Of het zou Tinpest van Louis Ferron

[p. 23]

moeten zijn, een ontspoorde historische roman die de fictionaliteit van elke geschiedschrijving thematiseert. Knap, maar minder dwingend dan het beste werk van Ferron. Laat ik 1997 dus maar openlaten en twee boeken voor 2000 kiezen.

Literatuur hoeft voor mij niet postmodern te zijn, al zijn er in de jaren negentig enkele ijzersterke boeken geschreven die met enige goede wil van dat label voorzien kunnen worden. Zo is er Zuidland van P.F. Thomése (1990), drie onvatbare verhalen over alles wat tussen de plooien van de taal valt. Of Het huis M. van Jongstra (1993), een spannende deconstructie van de detectiveroman, een virtuoze vertelling over creatie en destructie, een haast encyclopedische roman waarin alles wel iets te maken heeft met de letter M. In Rachels rokje schrijft Charlotte Mutsaers (1994) vrolijk verspringend over de treurnis én de extase van de liefde - een liefde voor de plooi. Waarschijnlijk een pretentieus boek, want er wordt verwezen naar Deleuze. Van Brakman vind ik alles goed en veel schitterend. De koning is dood (1999) is nog beter dan dat: een labyrint van melancholische verhalen vol intriges, oneerbiedige grappen en beschaafd onderdrukte treurnis. De laatste in de rij is Een pruik paardenhaar & Over het lezen van een boek, geschreven door M. Februari (2000). Het is een roman als een proefschrift, maar tegelijkertijd een meeslepende collage van brokstukken over de verbrokkelde mens. Zal ook wel pretentieus zijn, maar bevat meer seismografie en meer weerbarstigheid in de vorm dan alle bijdetijdse boekjes die ik ken.

Veel eenvoudiger, op het eerste gezicht zelfs realistisch in de klassieke zin van dat woord, is Teheran, een zwanenzang van F. Springer (1991). De koel observerende verslagstijl onthult echter een hallucinante en chaotische werkelijkheid, waarin vernieling en creatie hand in hand gaan. Met de figuur van de consul Bill Turfjager schept Springer een van zijn mooiste personages - en dat wil wat zeggen. Het wil ook zeggen dat er helemaal niets mis is met het gebruik van personages-als-mensen, zolang het maar met overtuigingskracht (dat wil zeggen: vakmanschap) gebeurt. Overtuigend vind ik ook Het Boek Van Violet En Dood van Gerard Reve (1996). Natuurlijk niet het lang aangekondigde boek der boeken dat alle andere werken overbodig zou maken, maar wel een roman die vertrekt van zijn eigen overbodigheid (‘Nee, veel komt er niet in voor’, zo luidt het in het begin) en dankzij de virtuoze stijl in de buurt komt van het flaubertiaanse ideaal een boek te schrijven over - letterlijk en figuurlijk - niks.

In mijn overzicht van de belangrijkste Nederlandse romans uit de jaren negentig wil ik ook drie op en top modernistische werken opnemen, boeken waarin alles klopt en samenhangt, maar dan wel met vele schijnbaar losse eindjes die de lezer ademruimte geven. De ontdekking van de hemel van Harry Mulisch (1992) is daar een voorbeeld van dat geen verdere toelichting behoeft. Een even indrukwekkend netwerk van samenhangen valt te ontdekken in Geheime kamers van Jeroen Brouwers (2000). Een boek als een symfonie, geschreven in het besef dat de mooiste melodieën de ongehoorde zijn - en dat de werkelijkheid dus grotendeels gestuurd wordt vanuit imaginaire werelden als de droom, de angst en het vermoeden. Met De verbeelding sluit Herman Franke (1998) aan bij deze netwerkbouwers en bij die imaginaire werelden. Bij hem draaien allerlei verhalen rond de piëta en rond de zuil van Nelson. Hij verandert voortdurend van stijl en verteltechniek, en weet de uiteenlopende verhaallijnen bij elkaar te brengen, net zoals al zijn verhalen de liefde en de dood bij elkaar brengen.

Ik wil afsluiten met een boek dat met enige omzichtigheid een psychologische roman genoemd mag worden: De opdracht van Wessel te Gussinklo (1995). De vertwijfelde zoektocht naar erkenning en autoriteit van een puber wordt op de lezer losgelaten in een obsessionele, zelfs

[p. 24]

haast irritante stijl, die voortdurend uitstelt, herformuleert en bezweert. De stijl sluit aan bij de dwangneurose van de hoofdfiguur en is zo goed toegepast dat deze ook voor de lezer dwingend is. Ik hou over het algemeen niet van psychologische romans, maar deze is, door de nukkige maar virtuoze vorm, een uitzondering.

Ik denk dat iets soortgelijks geldt voor alle belangrijke romans: ze dwingen de lezer, die zijn vooroordelen weliswaar nooit helemaal kan vergeten, maar die, in ieder geval voor de duur van de lectuur, de relativiteit van zijn uitgangspunten erkent. Relatief is ook mijn selectie. Ik had nog andere boeken kunnen vermelden, die niet zouden ontbreken als ik de recente geschiedenis van de Nederlandse roman zou schrijven. In de jaren negentig verschenen er knappe romans van Gijs IJlander (Een fabelachtig uitzicht), Willem Jan Otten (Ons mankeert niets), Geerten Meijsing (ik kies voor Tussen mes en keel al is De ongeschreven leer als synthese van zijn oeuvre misschien belangrijker), Willem G. van Maanen (Een huis van lief en leed) en Louis Ferron (De oefenaar). En dan heb ik het nog niet over eigenzinnige auteurs als Huub Beurskens, Anneke Brassinga, Hellema, Marie Kessels, Gerrit Krol, Sybren Polet en J.F. Vogelaar, die in het besproken decennium een of meerdere interessante romans publiceerden.

De nieuwe braafheid?

Wat ik uit mijn ruime en uiteenlopende selectie wel moet besluiten is dat het helemaal niet slecht gaat met de Nederlandse roman. Hij is niet uitgehold door de cultuurindustrie, hij floreert in allerlei vormen en gedaanten (modern, postmodern, realistisch, psychologisch) en hij durft nog best eisen te stellen aan zijn lezer. Mijn uitverkoren elftal én mijn bankzitters vragen om een aandachtige lectuur en ontregelen de luie leesroutine. Het is dus overdreven te beweren dat er geen rijke en complexe romans meer geschreven worden, en dat alles verworden is tot hapklare productie voor de markt. Misschien is er wel een - ongetwijfeld tijdelijke - tendens wég van de zogenaamd experimentele schriftuur. Ik zie niet zo meteen een golf van experimenten zoals in de jaren zestig (Schierbeek en aanverwanten) en zeventig (Ander Proza). De meeste romanauteurs die debuteren in de jaren negentig zijn geen echte experimentatoren, al zijn er wel wat uitzonderingen, zoals Leon Gommers, Lucas Hüsgen, Marc Kregting en Tonnus Oosterhoff.

Was de postmoderne roman in de jaren tachtig een opvallende aanwezigheid, die de fictie in de fictie expliciet thematiseerde, dan lijkt hij nu op te lossen in een vorm die toegankelijker én minder expliciet metafictioneel is. Neem de recentste romans van Jongstra (Hudigers hooglied bijvoorbeeld) en vergelijk ze met vroege boeken als Groente en Het huis M.: de nadrukkelijke zelfbespiegelingen en ontregelingen verdwijnen naar de achtergrond. De postmoderne technieken en opvattingen verschuiven niet, ze lossen op in een minder nadrukkelijk zelfbewuste vorm. Iets soortgelijks geldt voor de recente Thomése: een historische roman als Het zesde bedrijf is minder weerbarstig dan Zuidland of Heldenjaren. Ook buiten de postmoderne wateren is een zekere verdunning van het ontregelende schrijven waar te nemen. Zo is Dood meisje van Meijsing heel wat toegankelijker dan de Erwin-trilogie of de roman met voetnoten De ongeschreven leer. Maar deze schrijver wisselde ook vroeger ‘geleerdenromans’ af met eenvoudiger werk. Ik beweer dus helemaal niet dat we hier te maken hebben met een evolutie zonder uitzonderingen en dat de Nederlandse roman in de tweede helft van de jaren negentig weer wat gewoner of braver geworden is. Er zijn heel wat schrijvers die hun weerbarstige vorm behouden (Brakman, Februari en Ferron bijvoorbeeld, al pendelt die laatste tussen postmoderne historische romans en quasi-realistische Haarlemse romans). Maar misschien kan hier voorzichtig van een verschuiving gesproken worden.

Hoe dan ook: RoodWitBlauw doet het niet slecht op narratief gebied. In ieder geval beter dan RoodGeelZwart. België heeft natuurlijk Claus, en daarnaast verschenen er in de jaren negentig interessante romans van Stefan Hertmans, Pol Hoste en Peter Verhelst - maar dan hebben we het wel ongeveer gehad. De mal van de Vlaamse familiekroniek kroniek en van het genealogische schrijven blijft doorwerken in boeken die het steeds opnieuw van herkenbaarheid moeten hebben. Onkenbaarheid en ontregeling zijn hier hoogst uitzonderlijk. Dat het Vlaamse proza veel energieker en experimenteler zou zijn dan het Nederlandse, is een taai cliché dat zeker in het recente decennium een doodgewone leugen blijkt. Als ik om af te ronden nog eens een pretentieus woord mag gebruiken: er zit weinig andersheid in het Vlaamse proza. Er zijn ook nauwelijks allochtone romanciers in Vlaanderen. Al wordt daar naar verluidt aan gewerkt. Benieuwd wat dat zal doen met de canon.

bart vervaeck is hoogleraar algemene literatuurwetenschap en nederlandse letterkunde aan de vrije universiteit brussel. hij publiceerde het postmodernisme in de nederlandse en vlaamse roman (1999) en vertelduivels: handboek verhaalanalyse (2001, samen met luc herman).