Literatuur. Jaargang 19
(2002)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 66]
| |
Jaap GoedegebuureGa naar voetnoot+
| |
[pagina 67]
| |
schriften. Herhaaldelijk is geschreven over wat Sem Dresden ‘de literaire getuige’ heeft genoemd, de overlevende van de naziterreur die ervaringen en herinneringen heeft vastgelegd in dagboek, brieven, memoires dan wel autobiografie. Verschillende van die getuigen hebben als schrijver een grote bekendheid gekregen: Abel Herzberg, Jacob Presser, Etty Hillesum, G.L. Durlacher, om ons tot Nederland te beperken, de Nederlandstalige Anne Frank, Elie Wiesel, Primo Levi wanneer we onze horizon tot de wereldliteratuur verruimen. Het zijn maar zeven voorbeelden uit een totaal dat vele duizenden getuigenissen omvat en nog altijd aangroeit. Juist die gestadig toenemende aanwas van publicaties met de Tweede Wereldoorlog als aanleiding zou ons te denken moeten geven over de mogelijkheid, of liever gezegd de onmogelijkheid dit hoofdstuk uit het recente verleden ‘ad acta’ te leggen, zoals Mulisch heeft gezegd. Het is niet mijn bedoeling het belangrijke werk van Dresden, dat in 1991 culmineerde in zijn studie Vervolging, vernietiging, literatuur te. dupliceren. De overwegingen die ik aan u wil voorleggen hebben betrekking op een enkel aspect van de literaire getuigenissen over de Tweede Wereldoorlog zoals die in het Nederlands zijn vastgelegd. Ik concentreer me op auteurs die met elkaar gemeen hebben dat ze tijdens de Duitse bezetting om en nabij de twintig waren. Pas na 1945 begonnen ze aan een openbare schrijversloopbaan en in die hoedanigheid zouden ze het beeld van onze literatuur in sterke mate mee gaan bepalen. De oorlogsjaren markeren de periode van wat ironisch genoeg het adequaatst op z'n Duits kan worden gezegd: hun Bildung, hun vorming tot zelfstandig handelend en denkend individu. Ik doel met name op Lucebert, Hans Andreus, Gerard Reve, Alfred Kossmann, Harry Mulisch en Armando. Ondergedoken om zich te onttrekken aan gedwongen tewerkstelling in Duitsland of juist als dwangarbeider werkzaam, in een wanhoopsactie vrijwilliger geworden bij het Nederlands legioen van de Waffen-SS of verzet plegend tegen de bezetter, gedwongen stilzittend op een zolderkamer of op zoek naar eten en brandstof rondzwervend deden ze ervaringen op die als katalysator hebben gewerkt in een schrijverschap dat ze ofwel kort voordien hadden ontdekt of juist in en door die ervaringen ontdekten. Door ze hier bij elkaar te brengen en hun te bespreken werk te beschouwen als een samenhangend geheel wil ik laten zien dat de basis voor de eigentijdse Nederlandse literatuur, die haar beginpunt heeft in 1945 en doorloopt tot aan het huidige moment, voor een belangrijk deel is gelegd in de laatste oorlogsjaren. Een aantal gezichtsbepalende auteurs ontdekte toen het schrijverschap. Toen ze na de oorlog met dat schrijverschap in de openbaarheid kwamen, gaven ze het de context van de tussen 1910 en 1920 opgekomen internationale avantgarde, die zich in Duitsland, Italië, Rusland en Frankrijk had vertakt in expressionisme, futurisme, dadaïsme en surrealisme, maar tot de Nederlandse cultuur nooit echt was doorgedrongen. Ik ben me er maar al te goed van bewust dat ik bij de uitwerking van de zojuist geformuleerde visie het slachtoffer zou kunnen zijn van een historische vertekening, waarbij mijn perspectief finalistisch van aard is. Met andere woorden: mijn waarneming van de situatie anno 1940-1945 is sterk gekleurd door de nu geldende consensus aangaande de ontwikkeling van de Nederlandse literatuur. In die ontwikkeling nemen Mulisch, Reve, Hermans en Lucebert de prominente posities in, en niet Bert Voeten, Willy Corsari en Maurits Dekker om maar eens drie populaire en succesvolle auteurs uit de eerste naoorlogse jaren te noemen. Overigens zou ik hier met recht en reden op een auteur als Voeten kunnen ingaan, gelet op het feit dat hij zijn aanvankelijke reputatie te danken had aan het oorlogsdagboek Doortocht. Anbeek heeft duidelijk gemaakt dat het succes van Doortocht, waarvan later is gebleken dat het als dagboek veel minder authentiek was dan de presentatie deed vermoeden, in hoge mate berustte op de idealisering van het Nederlandse verzet tegen de Duitse bezetting. Pas naderhand zou dat rooskleurige beeld plaatsmaken voor de ontluisterend geachte visie die het meest uitgesproken te vinden is in De tranen der acacia's van W.F. Hermans, niet toevallig een van Voetens felste critici. Dat ik Voeten, Corsari, Dekker en andere idealisten terzijde laat, is terug te voeren tot de overweging dat
Omslag van de achtste druk van W.F. Hermans' De tranen der acacia's (Amsterdam, G.A. Van Oorschot, 1966).
| |
[pagina 68]
| |
ze in de geschiedenis van de Nederlandse literatuur van hoofd- tot bijfiguren zijn geworden. Een soortgelijke marginalisering trof ook de meer dan honderd zogenaamde geuzenliederen, in 1944 onder de titel Het Vrij Nederlandsch liedboek uitgegeven als eerste publicatie van de toen nog illegale Bezige Bij. Ook die verzetspoëzie staat nu eerder te boek als karakteristiek tijdsdocument dan als tijdloze dichtkunst, niet alleen onder literatuurhistorici maar ook in het standaardwerk van oorlogschroniqueur Lou de Jong. De ontwikkelingen in de naoorlogse Nederlandse literatuur die er in de ogen van beschouwers met het meeste gezag toe heten te doen, hebben hun wortels in de modernistische en avantgardistische vernieuwingen uit het begin van de twintigste eeuw. Ik denk daarbij vooral aan de breuk tussen logica en conventionele grammatica enerzijds en de literaire vormgeving anderzijds, en aan de toenemende invloed van die filosofie waarin taalscepsis en existentiële twijfel de dominante trekken zijn. Hoewel deze tendenzen zich al enige jaren voor 1914 aftekenen, heeft de Eerste Wereldoorlog wel degelijk versnellend en verhevigend op dit proces ingewerkt. Het duidelijkst is dat te zien in de samenhang tussen de ‘Grote Oorlog’ en het protest van een aantal naar het neutrale Zwitserland uitgeweken kunstenaars die zich de dadaisten zouden noemen. In zijn radicale taal- en beeld-experimenten bezegelde dada het failliet van redelijkheid, fatsoen en humaniteit. Maar er is ook een duidelijk verband tussen het geweld op de slagvelden en de afgeknotte gedichten van August Stramm die het staccato-ritme van mitrailleurvuur hebben. Het verband tussen geweld en avantgarde valt verder te staven met de militante kunstopvattingen van de futurist Marinetti (die als militair deelnam aan de Italiaanse verovering van Libië in 1911 en die in 1915, toen er overal in Europa werd gevochten, ook door hemzelf, de oorlog de enige hygiëne ter wereld noemde) en met de evocatie van de Materialschlacht in het werk van martiale modernisten als Ernst Jünger en Percey Wyndham Lewis. De Eerste Wereldoorlog dringt zelfs als nadrukkelijk verzwegen trauma door in Virginia Woolfs Mrs. Dalloway en To The Lighthouse. Iets vergelijkbaars zal zich naderhand voordoen wanneer Gerard Reve, die zich dan nog Simon van het Reve noemt, in 1946 De avonden schrift. Die roman speelt anderhalf jaar na afloop van de Tweede Wereldoorlog, maar de verschrikkingen komen er uitsluitend bij wijze van bedekte toespelingen in voor. Het is de stilte van het verzwijgen, het niet ter sprake kunnen brengen, die voor de goede verstaander indringender en pijnlijker is dan onder woorden gebrachte ervaringen en herinneringen. | |
LucebertHet is een aanvaard idee onder geschiedschrijvers dat de Nederlandse literatuur pas na 1945 aansluiting vond bij de artistieke vernieuwingen die zich in de meeste Europese landen al tussen 1910 en 1920 hadden voltrokken. De gebruikelijke verklaring daarvoor is het anti-modernistische optreden van dominante critici als Ter Braak, Du Perron en Marsman. Te weinig aandacht is mijns inziens uitgegaan naar de omstandigheid dat de schok van een aan den lijve ervaren oorlog het fundament had weggeslagen onder een wereldbeeld en een werkelijkheidsrepresentatie die eeuwenlang als vanzelfsprekend hadden gegolden. Illustrarief zijn bijvoorbeeld de ervaringen van de latere surrealistische voorman André Breton, die tijdens de Eerste Wereldoorlog soldaten bij de verwerking van hun trauma's probeerde te helpen en in zijn hoedanigheid van door Freud geïnspireerd therapeut ontdekte dat de gangbare werkelijkheidsperceptie in hoge mate verbonden is met standaardnormen aangaande grammaticale en syntactische coherentie. De protocollen waarin hij de uitingen van zijn patiënten vastlegde, vormen de opmaat tot de ‘écriture automatique’, het onbewuste schrijven waarmee door het keurslijf van conventionele representatie wordt heengebroken, op zoek naar ‘le merveilleux’, het wonderland waarvan kinderen en krankzinnigen de oorspronkelijke bewoners zijn. De creatieve mogelijkheden van de belevingswereld van kinderen en krankzinnigen zouden in Nederland pas worden ontdekt door de schilders van de Cobra-beweging en de dichters die als de Vijftigers bekend staan. Zij waren tussen 1940 en 1945 getuige geweest van de eerste oorlog die Nederland in anderhalve eeuw had getroffen. Onder hen was de in 1924 geboren Bertus Swaanswijk, alias Lucebert. Hij uitte zich erover op een manier die sterke affiniteit heeft met het surrealisme van Breton en Eluard en het dadaïsme van Arp, maar ook met het werk van de bevlogen romanticus Hölderlin, de dichter die van zichzelf zou zeggen dat hij door Apollo met waanzin was geslagen. Pas de laatste jaren is er meet zicht gekomen op de schatplichtigheid van Luceberts werk aan een mystieke en esoterische traditie van vele eeuwen. Van de Watering deed het nog voorkomen alsof het hier om min of meer toevallige raakvlakken en overeenkomsten zou gaan. Maar uit de monografieën van De Feyter en Oegema is duidelijk geworden hoe actief Lucebert zich in vroeg-christelijke en middeleeuwse mystici en esoterici had verdiept. Vooral Oegema heeft daarbij nadruk gelegd op de gegevens uit Luceberts biografie die de laatste jaren mondjesmaat bekend zijn gewor- | |
[pagina 69]
| |
den. Details als de religieuze muurschilderingen uit de late jaren veertig die letterlijk aan het licht zijn gekomen, de theologische lectuur en het kerkbezoek wettigen het vermoeden dat Lucebert bij het ontluiken van zijn kunstenaarschap een fervente godzoeker is geweest. Dat op die hoedanigheid tot voor kort geen acht werd geslagen, zo stelt Oegema, valt roe te schrijven aan het taboe op religie dat de intellectuele gemeenschap in Nederland vanaf 1945 in toenemende mate in de greep had gekregen. Men kon, noch wilde het zich toestaan om zelfs maar te denken dat de dichter die gold als de voorman van de Vijftigers, en daarmee ook als een wegbereider van de revolutionaire jaren zestig, aangeraakt kon zijn door Gods verzengende adem. Oegema concentreert zich op een corpus teksten dat ook voor Van de Watering en De Feijter centraal staat. Het gaal om de vier gedichten die samen de cyclus ‘de analphabetische naam’ (1952) vormen. Hij kwalificeert ze zonder gewetensbezwaren als ‘de roepingsgedichten’ en draagt tal van tekstuele en biografische argumenten aan om die term een vaste basis te geven. Ook wanneer we ons niet, zoals Oegema, in de achtergronden van Luceberts roeping hebben verdiept, dan nog kunnen we aan zijn gedichten aflezen dat ze het stempel dragen van ervaringen die in de
Gouache van Lucebert uit de bundel Van de maltentige losbol, Amsterdam 1994.
buurt komen van de temptaties van bijbelse profeten en woestijnvaders. Het gaat om inzichten die zich schoksgewijs, tijdens de tewerkstelling in een Duitse munitiefabriek en de daarop volgende maanden van een Amsterdams zwerversbestaan, openbaarden en een levensbeschouwelijke ommekeer inleidden. Vanaf het moment dat hij zich als dichter begon te manifesteren getuigde Lucebert van zijn confrontaties met een schoonheid die haar gezicht heeft verbrand en de mens doet beseffen dat hij niet meer is dan een ‘broodkruimel op de rok van het universum’. Een sleutelrol in Luceberts getuigenis is weggelegd voor de ‘Open brief’ aan Bertus Aafjes, geschreven toen de genoemde collega-dichter in 1953 meende te moeten opmerken dat met Lucebert de SS de Nederlandse poëzie was binnengemarcheerd. Aafjes was tot zijn gewaagde vergelijking geprovoceerd door de nadruk waarmee Lucebert zich had uitgesproken voor een ‘lichamelijke taal’. Hij vermocht daarin niets anders te zien dan een echo van het teutoonse geschreeuw dat op dat moment, acht jaar na de bevrijding, nog rauw in het geheugen lag. Bij Lucebert kwam de beschuldiging hard aan, allereerst vanwege het onbegrip dat hij er in las. Reagerend op Aafjes identificeerde hij zich met de legendarische zanger Orpheus en de gekruisigde Jezus, in wie hij de martelaren zag van een koninkrijk dat niet van deze wereld is. Het rijk dat Lucebert met zijn lichamelijke taal wilde realiseren, ligt buiten het menselijke en dus beperkte gezonde verstand en de logos. Het is onbereikbaar geworden door wat Lucebert ‘de babylonische zondeval’ noemt, de teloorgang van de eenheid tussen datgene wat het woord is en waar het naar verwijst. Deze diagnose is helemaal in de geest van de modernistische taalscepsis. Voor de kuur daarentegen grijpt Lucebert terug op een eeuwenoude traditie. De door hem gewenste eenheid valt uitsluitend te bereiken langs de weg van de mystiek. Alleen zo kan aan de dichterlijke stem ‘de levenwekkende en bevestigende adem’ worden teruggegeven en de stem van de engelen in al hun lichamelijkheid opnieuw worden gehoord. Om het te zeggen met een van Luceberts roepingsgedichten: ware ik geen mens geweest
gelijk aan menigte mensen
maar ware ik die ik was
de stenen of vloeibare engel
geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt
de weg van verlatenheid naar gemeenschap
de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg
zou niet zo bevuild zijn
als dat nu te zien is aan mijn gedichten
die momentopnamen zijn van die weg
| |
[pagina 70]
| |
Aafjes' verwijzing naar de SS kan om nog een andere reden pijnlijk zijn geweest. Lucebert zal herinnerd zijn aan de dag in maart 1943 toen hij in het gezelschap van zijn vriend Johan van der Zant, de latere dichter Hans Andreus, het in Den Haag gevestigde inschrijvingsbureau voor de Waffen SS binnenging. Nog voordat hij het aanmeldingsformulier had ingevuld bedacht hij zich. Andreus daarentegen zette zijn handtekening, werd gekeurd en ingelijfd, vocht mee in Kroatië en Rusland en werd pas na ruim een jaar gedemobiliseerd, dit op grond van de overweging dat hij met verkeerde veronderstellingen dienst genomen had. Wat daar ook van zij, biograaf Jan van der Vegt heeft aannemelijk weten te maken dat Andreus zich had laten ronselen uit drang naar een grootser en meeslepender leven dan dat in de benauwende huiselijke kring. In zijn hoedanigheid van avonturier uit frustratie stond Andreus niet alleen. Veel Nederlandse jongens en jonge mannen die zich vrijwillig bij de Waffen SS meldden, deden dat niet uit politieke overtuiging, maar uit een onbestemd vrijheidsverlangen of zelfs uit balorigheid of verveling. Hoewel ze zelf met hun getuigenissen geen literaire pretenties hadden, zijn de uit hun mond opgetekende getuigenissen wel degelijk tot literatuur geworden. Ik denk hierbij aan de gesprekken die Hans Sleutelaar en Armando voerden met een aantal oud SS-ers en het relaas van kunstenaar Jan Montyn, neergelegd in Dirk Ayelt Kooimans boek Montyn. Deze oud-Oostfrontstrijders spreken anders, maar niet minder indringend over ‘het verschrikkelijke wonder’ dan de roepingsgedichten van Lucebert. Hoewel Lucebert al van de collaborateursdwaalweg was teruggekeerd voordat hij die goed en wel betreden had, moet de manier waarop Aafjes zijn poëzie koppelde aan het nationaal-socialistisch bewind bij hem herinneringen hebben opgeroepen aan de wortels van zijn dichterschap. In zijn open brief spreekt hij als iemand die krachtens schokkende en diep ingrijpende ervaringen als een ingewijde mag worden beschouwd. Hij is door de dood en het leven heen gegaan en kent het moment waarop ‘het gekwelde vlees, uitroepende “mij dorst”, de spons met edik als een speen ontvangt’. Als oningewijde, zo suggereert hij, moet Aafjes wel vervuld zijn van angst en haat voor ‘het vreselijke wonder’. Luceberts formulering ‘het vreselijke wonder’, die ons herinnert aan Bretons ‘le merveilleux’, vraagt om verduidelijking. Het zelfstandig naamwoord ‘wonder’ brengt ons in de sfeer van het numineuze. In het christelijke spraakgebruik worden wonderen, vanwege hun werking bij het opheffen van ziektes en rampen, zonder uitzondering positief gewaardeerd. De toevoeging van het adjectief ‘vreselijk’ doet deze positieve connotatie teniet en stempelt het wonder tot een ambigu fenomeen, iets dat zowel begeerd als gevreesd wordt. Daarmee verkeren we midden in de sfeer van de mystieke ervaring, waar volgens de ingewijden extase en kwelling niet van elkaar te onderscheiden zijn. We zullen deze eenheid der tegendelen, die raakt aan Nietzsches notie ‘voorbij goed en kwaad’ niet alleen bij Lucebert tegenkomen. | |
ExistentialismeHoewel niet elke aankomende dichter, schrijver of kunstenaar die met Lucebert de oorlog aan den lijve ervoer de weg van mystiek en kabbalistiek is opgegaan, heeft menigeen net als hij het vreselijke wonder weten te aanvaarden en in te passen in kunst- en levensbeschouwing. Alfred Kossmann verwerkte zijn herinneringen aan de gedwongen tewerkstelling tijdens de twee laatste oorlogsjaren in De nederlaag, geschreven tussen 1947 en 1949 en uitgegeven in 1951. De personages in deze roman weten zich in de omstandigheden van deportatie, ontheemding, gevangenschap en ontbering paradoxaal genoeg overgeleverd aan een onbeperkte vrijheid, die ze krachtiger voelen naarmate ze sterker worden bedreigd door de dood. Voor hen is het leven in deze omstandigheden ‘een bestaanspauze, een negatie, een vacuüm dat naar volheid smachtte.’ En wanneer ze onverhoopt de moed en de verbeeldingskracht blijken te missen die nodig is om deze vrijheid aan te kunnen en dus ook waard te zijn, ervaren ze dat als een smadelijke nederlaag. Hoewel het wat mij betreft buiten twijfel is dat Kossmann hier put uit eigen wedervaren, zetten de door hem gekozen bewoordingen ons op het spoor van de Franse existentialisten, Jean-Paul Sartre voorop. In het uit 1937 daterende verhaal Le mur, dat zich afspeelt ten tijde van de Spaanse burgeroorlog, en in het laatste deel van de na de oorlog verschenen trilogie Les chemins de la liberté, dat is gesitueerd ten tijde van het Duitse offensief in het voorjaar van 1940, wordt de vrijheid van keuze die het leven zonder de verblinding door religie en ideologie biedt het duidelijkst manifest in het nabijheid van de dood. Deze parallelie onderstreept de al eerder door mij geformuleerde bevinding dat in de vernieuwingen van de Nederlandse literatuur na 1945 ideeën en literaire technieken van buitenlandse voorgangers werden ingezet, maar dat de authentieke oorlogservaringen van de aspirant-schrijvers ertoe hebben gediend om deze tot dan toe niet verwerkte vernieuwingen ook inhoudelijk recht te kunnen doen. Hoezeer ook Sartre zelf in zijn ontwikkeling beïnvloed werd door | |
[pagina 71]
| |
Omslag van het tijdschrift Forum. 3e jaargang, no. 1, 1934.
zijn wederwaardigheden als dienstplichtig soldaat, bewijzen de dagboekaantekeningen die na zijn dood werden uitgegeven. In de schemerachtige overgangssituatie van de ‘drôle de guerre’ de toestand van schertsoorlog die duurde van de Duitse inval in Polen in september 1939 tot de Blitzkrieg in het voorjaar van 1940, openbaarde zich voor Sartre het Zijn als een absurde leegte, een Niets. Het heden was definitief van het verleden afgesneden, toekomstverwachtingen waren brozer dan zeepbellen, wat overbleef was een vrijheid die men ervaart wanneer elke keuze in een onoplosbaar dilemma resulteert. De basis voor L'être et le néant, Sartre's uit 1943 daterende filosofische hoofdwerk, werd gelegd in de winter van 1939 op 1940. Voor de jonge Bert Schierbeek, bij het begin van de oorlog de twintig al gepasseerd, speelde het existentialisme nog geen rol van betekenis. Toch heeft zijn roman Terreur tegen terreur het nodige gemeen met Kossmanns boek. Terreur tegen terreur, geschreven tussen oktober 1943 en juli 1944 en daarmee de oudste tekst die ik ter sprake breng, speelt zich af in het milieu van de illegaliteit en spitst zich toe op de vraag wat extreme ervaringen met de persoonlijkheid doen. Meer dan één romanfiguur leert de betrekkelijkheid van het autonome, zichzelf gelijkblijvende subject te zien. Een kenmerkende uitspraak in dit verband wordt in de mond gelegd van verzetsleider Carrau: ‘Eén bombardement in je leven schijnt voldoende te zijn, om alles wat je van te voren geweest bent en nog had kunnen worden, volkomen weg te vegen. Hij erkent zijn leven eenvoudigweg niet meer. Hij is een ander geworden. Je “ik” wordt soms in één seconde gemaakt. Een aardig probleem voor de individualisten, die doodsbang zijn zich zelf, hun “eigen ik” te verliezen. We weten nooit wie “ik” is. Hoeveel in ons krijgt tenslotte de kans zich als “ik” te realiseren, als het milieu daarvoor ontbreekt?’ In het vervolg van dit fragment zet Carrau zich af tegen de literatuur- en levensopvatting van het tijdschrift Forum. Vanuit het perspectief van Schierbeeks latere ontwikkeling zien we hoe de schrijver daarmee een voorschot neemt op de wisseling van de wacht die met de Beweging van Vijftig (waarin hij en Lucebert een belangrijke rol spelen) zijn beslag krijgt. Relativering van het individualisme is daarbij een belangrijk programmapunt. Naderhand zal Schierbeek zich daartoe oriënteren op het zen-boeddhisme. | |
Anton HeyboerIntense oorlogservaringen kunnen niet alleen leiden tot een radicale wijziging in levensbeschouwing of werkelijkheidsrepresentatie, ze kunnen bij de kunstenaar of schrijver ook een hoogst particuliere, idiosyncratische mythologie genereren. Die mythologie krijgt dan zijn beslag in een heel eigen uitdrukkinsgwijze of beeldengrammatica. Ik zou hier kunnen verwijzen naar het bekende voorbeeld van Joseph Beuys, die als Duitse oorlogsvlieger aan het Oostfront neerstortte, volgens zijn eigen, naar nu blijkt verzonnen verhaal door Tartaren in leven werd gehouden, en die beleve-
Anton Heyboer.
| |
[pagina 72]
| |
nis transformeerde tot kiemcel en kern van zijn kunstenaarschap. Maar ik blijf liever wat dichter bij huis en sta stil bij twee schilders, waarvan er een ook auteur is: Anton Heyboer en Armando. Anton Heyboer, geboren in 1924, onderging net als Lucebert, Alfred Kossmann en Jan Hanlo het lot van verplichte tewerkstelling in Duitsland. Tijdens zijn verblijf in een Berlijns kamp werd hij ernstig ziek. Russische medegevangenen, die dachten dat hij zou sterven, wikkelden hem in oude kranten, iets dat hij zich later als een mummificatie zou herinneren. Toen hij voldoende hersteld was, werd hij naar Nederland teruggestuurd. Voor Heyboers leven en werk zijn de oorlogservaringen minstens zo ingrijpend geweest als voor Lucebert. En ook voor hem hadden de verschrikkingen een positieve kant. Ze markeren een profetisch aandoende uitverkiezing, en hebben het karakter van openbaring én overgangsrite, zoals die ook te vinden is in de grote oerverhalen over gestorven en weer opgestane goden die na een hellevaart tot apotheose geraken. Heyboer werd zich dat pas bewust toen hij aan het begin van de jaren vijftig in een psychiatrische inrichting verbleef. Ik citeer uit een reeks autobiografische getuigenissen en wijs daarbij op het woord ‘ontzettend’, dat hier kan worden gelezen als ‘verschrikkelijk’, maar ook als adjectief bij ‘ontzet’, synoniem van ‘bevrijding’. De oorlog is afschuwelijk lelijk. Het normale leven is lang niet mooi genoeg om de tegenpool te kunnen vormen waarin ik weer in balans kon komen. Ik zocht naar iets ontzettend moois. Op het eerste oog treffen we hier een bekende trek uit het romantisch en postromantisch kunstenaarschap: de symbiose van waanzin en creativiteit. Maar de systematische ontregeling van de zintuigen die Rimbaud in zijn ‘Lettre d'un voyant’ omschreef als de fundamentele voorwaarde om te kunnen scheppen, is hier nadrukkelijk verbonden met het oorlogstrauma. Enerzijds geldt dat voor Heyboer als ‘een rijkdom’, aan de andere kant doet het zich voor als een kwaad dat, bijna bij wijze van homeopathie, met een ander kwaad moet worden uitgedreven. In Heyboers bipolair gestructureerde belevingswereld geldt de oorlog als een verheviging van het zogenaamd normale bestaan, zoals dat wordt geleid in gezin en maatschappij. Dat leven binnen de geijkte kaders, die voor menigeen aanvoelen als kluisters en kerkers, kan alleen worden opgegeheven door de sprong in de vrijheid van onmaatschappelijkheid en abnormaliteit, een per definitie instabiele toestand die alleen gehandhaafd kan worden bij gratie van geregelde confrontaties en schokken. In die zin blijft Heyboers wereld getekend door het lijden en is de oorlog onmisbaar als repoussoir van die wereld. Dit complexe bestel wordt iconografisch omgezet in een symbolisch systeem van lijnen en cijfers dat de grondslag van Heyboers beeldende werk vormt. | |
ArmandoVerschillende lijnen van mijn betoog tot nu toe komen samen in een iets uitvoeriger bespreking van Armando's gedichtencyclus het gevecht. Deze poëzie biedt een treffend exempel van literair getuigenis in de betekenis die Dresden et aan toekent. Formeel gezien is het een kenmerkend voorbeeld van Armando's zoeken naar een eigen stijl, terwijl het tenslotte ook de basis legt voor de mythologisering van een individuele oorlogservaring. Wat bij eerste lezing meteen opvalt, is het diffuse, abstraherende karakter van de 47 doorgaans zeer korte
Armando, ca. 1964.
| |
[pagina 73]
| |
gedichten, verdeeld in acht reeksen. Alle aanduidingen van tijd en plaats ontbreken, bijzonderheden over de twee personages, een ‘ik’ en een ‘hij’ die vaak ook als ‘wij’ worden benoemd, worden niet verstrekt. Het genoemde tweetal lijkt in zijn rollenspel van dader en slachtoffer afhankelijk van hogere machten. In fragment 11 staat het als volgt geformuleerd, in regels die als een refrein herhaald zullen worden: hij en ik,
knechten die de bosrand vrezen:
zij weten niet dat zij ontboden zijn.
ik kom, hij komt, de zomer wil ons samen,
zomer, onbezonnen zomer.
De zomer door wie de ik en de hij zich gecommandeerd weten, wordt hier gepersonifieerd voorgesteld. De antropomorfisering van seizoenen en natuurelementen komt vaker voor; het is een van de voornaamste motieven van het gedicht. Fragment 6 accentueert de gedachte dat de hele natuur in haar opeenvolging van seizoenen strijd is: groeien heet 't gebaren der bloemen, maar zij
bloeien niet, zij vechten, eeuwig
pronkend met hun stuifmeel, vrucht na vrucht
verdelgend: sterven wil het, zelf geboren worden,
eigen lente werpen,
lente.
In de zesde reeks wordt gewag gemaakt van ‘de daad’ waarin het gevecht culmineert. De voltrekking vindt plaats op een moment dat zich als het ware buiten de tijd bevindt. Alleen op grond van de als mogelijkheid geopperde vereenzelviging met de winter (‘sprak ik van winter, scheurende winter? / spreek ik van mijzelf?’) weten we dat de ik zijn tegenstander heeft gedood. In de terugblik op zijn daad roept hij de zwijgende getuigen op: ‘landschap, zon, vorstin’, elementen die elders al zijn aangeduid als de ‘wachtende bosrand’. In de zevende reeks doolt de dader rond, nu zelf een dode geworden en in die hoedanigheid definitief één met zijn slachtoffer. In weerwil van de eerder ervaren tragiek, overheerst nu het besef dat de begane daad voortkwam uit een opdracht die inherent is aan het bestaan. hij, die wikt, ontgaat de daad. doe daarom,
begroet uw schuld, men zal u weren.
en zelf?
begraaf de dader.
Na jaren keert de ik terug naar de plek van zijn daad. De sporen zijn uitgewist, ‘de plek is moe, duldt groei en groet / het avondrood’. Toch heeft het landschap weet van wat er eenmaal heeft plaatsgevonden: ‘woud, dat schuld bekent, 't zag vechrende goden’. Nu de gebeurtenis op afstand is geplaatst, wijkt de gestalte van de dader terug in de mythische sfeer vanwaar hij zijn bevelen kreeg. en ik, die mij zo machtig waan? ik ben het,
mijn schuld is niet van hier.
hij, wiens god ik was, herkent mij niet, zeg mijn
namen maar, hoe noemt men mij:
god, held of jaargetij?
Het slotfragment spreekt van een voltooiing en het begin van een nieuw bestaan, waarbij het individuele en persoonlijke ik zijn identiteit verliest in het onbepaalde ‘er’: ‘ik ben opgestaan. er is.’ In de tot nu toe gevolgde lezing is het gevecht zo precies mogelijk gevolgd, met voorbijgaan aan de noot van de auteur die aan de tekst voorafgaat. Die noot luidt als volgt: ‘het gevecht is een autobiografisch gedicht. // het gevecht vond plaats 31 jaar geleden in de bossen rond Amersfoort; het werd voltooid op het eiland thera in 1972.’ De hier gekozen bewoordingen zijn dubbelzinnig. Ze verwijzen naar de aanleiding tot het gedicht, die 31 jaar voor de publicatiedatum van 1976 ligt, en de afronding van de tekst in 1972, maar ze benoemen beide fenomenen op dezelfde manier: via een verwijzing naar de titel, het gevecht. De suggesrie die van deze ambigue mededeling uitgaat, is dat de auteur een vorm van verzoening heeft bewerkstelligd door een voor hem schokkende ervaring te transformeren tot literatuur. Het slotfragment wint nu aan betekenis: de ik staat op, dat wil zeggen wordt herboren, in de tekst, die ‘er is’. De al eerder onderkende elementen dood en wedergeboorte (begin en einde worden omspannen door de opeenvolging van winter, lente, zomer, herfst en opnieuw winter) worden zo versterkt. Wanneer we met de auteur 31 jaar teruggaan in de tijd, komen we uit in het laatste oorlogsjaar, 1945, toen voedsel en brandstof binnen het nog door de Duitsers bezette deel van Nederland uiterst schaars waren. In dit verband is het zinvol de vingerwijzing naar de autobiografie door re trekken, en te citeren uit een vraaggesprek dat Haagse Post-journaliste Betty van Garrel in 1971 met Armando had. Ze wandelt met haar gesprekspartner door de bossen rond Amersfoort, en parafraseert zijn woorden als volgt: ‘In het bos, hij kapte er illegaal bomen, kon hij jaren na de oorlog nog geen boom bekijken zonder zich af te vragen ofie te kappen viel. Hijzelf raakte er in een situatie verzeild, waarbij hij uit lijfsbehoud een handeling pleegde, die uit zijn gedichten wel ongeveer te reconstrueren | |
[pagina 74]
| |
valt. Het zwijgende bos, dat geen sporen verraadt.’ Deze weergave, die in later werk van Armando in verhullender bewoordingen terugkeert, kan dienen als sleutel op de cryptische auteursnoot. Het slachtoffer van de daad, de schreeuwende hijfiguur die min of meer onbewust zijn offerdood aanvaardt, is vanwege zijn ‘grijzen vacht’ herkenbaar als soldaat van de Duitse Wehrmacht. In weerwil van de autobiografische inslag zou men er toch verkeerd aan doen het gevecht terug te brengen tot de literaire verwerking van een particuliere anecdote. Juist het mythische aspect van de gekozen thematiek tilt de betekenis naar een bovenindividueel plan. Het gaat Armando niet om zijn privé-oorlogservaringen, en evenmin om de Tweede Wereldoorlog als historische gebeurtenis, maar om de onscheidbaarheid van goed en kwaad, die evenzeer bij elkaar horen als leven en dood en alleen op het niveau van rationele reflectie als onderscheiden en tegengestelde krachten vallen te beschouwen. De oorlog dient als beeld van een toestand waarin de dynamiek én de tragiek van het bestaan zich sterker manifesteren dan onder normale omstandigheden. Een cruciale plaats in Armando's visie wordt ingenomen door de notie ‘schuldig landschap’. Ze heeft betrekking op stukken natuur in de buurt van voormalige concentratiekampen, bomen en onbebouwde plekken die de stomme getuigen zijn geweest van dood en verderf. Armando heeft het schuldige landschap verbeeld in een lange reeks schilderijen; een aantal daarvan is gereproduceerd in het gevecht. Steevast is het doek bedekt met breed uitstromende lagen zwarte en witte verf, die soms afwisselen met enkele toetsen rood en zo de kleuren van de oude Duitse Rijksvlag en de nazibanier oproepen. Het contrast en de spanning in kleur en factuur van deze schilderijen verwijzen naar het onmogelijke samengaan van arcadische rust en weergaloze verschrikking. Ook in geschrifte varieert Armando keer op keer op de thematiek van het schuldige landschap. Als voorbeeld citeer ik een passage uit De straat en het struikgewas: ‘ze staan er soms nog, de bomen, de bosrand en het geboomte, op dezelfde plek waar ze destijds ook stonden, je moet niet denken dat ze verderop zijn gaan staan, ze staan er nog steeds als onverschillige getuigen. Ik bekijk ze, ik kijk naar ze, en dat doet zich iets akeligs voor: ze zijn mooi, ik vind ze mooi.’ Een andere uitspraak geeft de vorige reliëf: ‘Schoonheid is das Unendliche, das sich im Endlichen ausdrückt. Het onvergankelijke en vergankelijke, zo zou je het ook kunnen omschrijven. ‘Waarom zijn grote boomtakken die op de grond liggen zo mooi. Ik vind ze mooi. Waarom zijn boomstronken zo mooi. Ik vind ze mooi. Ze lijken op forten, als je ze van onderen af bekijkt. Ze zijn mooi.’ In dit fragment vinden we allereerst een proeve van Armando's stijl, waarin simpel taalgebruik samengaat met zwaarbeladen bewoordingen, net zoals zwart botst op wit, schuld op onschuld, eindigheid op oneindigheid en kunst op werkelijkheid. Met dat al beweegt Armando zich in het spoor van de romantiek, door hem gepersonifieerd in een bewonderde schilder als Caspar David Friedrich, maar ook in een door expressionisme én nieuwe zakelijkheid aangedane late romanticus als Ernst Jünger. De symbiose van dader en slachtoffer, zoals Armando die oproept in het gevecht, heeft zijn precedent in Jüngers oorlogsverheerlijkende essay Der Kampf als inneres Erlebnis (1922), een titel die al bij voorbaat wijst op een tegendraadse mystiek. We lezen daar bijvoorbeeld: ‘Doch wenn wir aufeinanderprallen im Gewölk von Feuer und Qualm, dann werden wir eins, dann sind wir zwei Teile von einer Kraft, zu einem Körper verschmolzen.’ ‘Zu einem Körper - das ist ein Gleichnis besondere Art. Wer es versteht, der bejaht sich selbst und der Feind, der lebt im Ganzen und in den Teilen zugleich. Der kann sich eine Gottheit denken, die diese bunte Fäden sich durch die Hände gleiten lässt - mit lächelndem Gesicht.’ | |
EpifanieBuiten het werk van Armando is deze jüngeriaanse geweldsmystiek tamelijk schaars. Toch zijn er sporen van te vinden bij auteurs van wie het werk aan de oorlog is ontbrand. We mogen ervan uitgaan dat ze hebben geput uit eigen ervaringen bij het oproepen van beelden van chaos, vernietiging en dood. Zulke beelden bevatten vaak een moment dat ik, hopelijk niet met een al te groot woord, als epifanie zou willen aanduiden. Alfred Kossmann brengt dat het beste onder woorden in Geur der droefenis, een uit 1980 daterende roman die in een bepaalde episode de thematiek van zijn hiervoor gereleveerde debuut De nederlaag herneemt. Net als de schrijver zelf is de hoofdpersoon als jongeman dwangarbeider in nazi-Duitsland geweest. Tijdens een hevig bombardement door de geallieerden heeft hij iets ondergaan dat het midden houdt tussen droom, visioen en inzicht, een ervaring die gepaard gaat met ‘een van ieder gevoel ontdaan, tijdloos geluk’. Tegelijkertijd is er sprake van ontgrenzing en oplossing van het egobewustzijn. Zo hevig is deze sensatie, dat de gelukzaligheid ervan onverdraaglijk is. Het is dat Kossmann en zijn alter ego zulke sceptici zijn, anders zouden ze hun ervaring hebben herkend als een die eerder het deel was van Hadewych, Sint Jan van het Kruis of Teresa van Avila. | |
[pagina 75]
| |
Ook deze grote mystici getuigden van een overweldigend inzicht dat het ik ver buiten zichzelf voerde en ver over de grenzen van plezier en pijn en van goed en kwaad. Gebruikmakend van een term van Thomas Mann spreekt Kossmanns personage van ‘Erkenntnis’ - dan wel ‘Offenbarungsekel’, en daarmee zitten we heel dicht bij de (angst en walging verwekkende) epifanie die Sartres held Roquentin in een beroemd geworden episode van de roman La nausée (1938) ondergaat. Het waarmerk van deze openbaringen is dat ze worden opgewekt door de confrontatie met de banaliteit van destructie en geweld. In de Nederlandstalige fictie die zijn wortels in oorlogservaringen en -herinneringen heeft, worden dergelijke openbaringen met regelmaat gereleveerd. Laat ik er nog één citeren van een Vlaming, Hugo Claus. In zijn roman De koele minnaar worden we geconfronteerd met de volgende herinnering: ‘Hij dacht aan de verrukking waarmede hij de bommen had horen vallen gedurende de oorlog (en hij zijn grootmoeder en zijn vader doodsbang naar de kelder hoorde lopen) en hoe hij, alleen op de zolder, de doorflitste hemel afloerde en wilde dat het bleef duren, duren, met een kloppend hart.’ Hoezeer het onze weerstand ook op de proef stelt wanneer we lezen dat de verschrikkingen van de oorlog getranscendeerd worden naar een niveau dat zich laat vergelijken met het mystieke schouwen van het goddelijke, dat het gebeurt is onontkoombaar. Even onontkoombaar als het voor Dresden was om te suggereren dat de etherische kunst van dichters als Mallarmé en Rilke, die zochten naar de zuivere stilte van het ideële Niets, het positief vormt van het complex waarvan Auschwitz misschien wel het negatief is. Het was Mallarmé die ooit zei dat dichten voor hem identiek was met het dag in dag uit vernietigen van het leven. Om het te formuleren in zijn meest geciteerde uitspraak: ‘Tout au monde existe pour aboutir dans un livre’. Harry Mulisch zou deze symbiose van vernietiging en kunst indringend verbeelden in Het stenen bruidsbed, een roman over het bombardement waaraan op 13 februari 1945 de Duitse stad Dresden ten prooi viel. En Gerrit Kouwenaar, auteur van oorlogsromans als Val, bom en Ik was geen soldaat, schreef de onthutsende regel ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste’. Er kleeft aan schoonheid en kunst iets dat ons confronteert met het buitenmenselijke en dat daarom onbehagen opwekt. Lucebert spreekt ervan in een van zijn roepingsgedichten: ik heb daarom de taal
in haar schoonheid opgezocht
hoorde daar dat zij niets menselijks meer had
dan de spraakgebreken van de schaduw
dan die van het oorverdovende zonlicht
De manier waarop Lucebert, Kossmann, Heyboer en andere overlevenden van het inferno hun ervaringen hebben omgevormd tot woorden en beelden maakt voor de lezer en toeschouwer van nu de macht van het verschrikkelijke wonder voelbaar. De verwoestingen door granaten en bommen, de chaos, de alomtegenwoordige dood, de teloorgang van elementair geachte normen en waarden, de verdierlijking van wat als menselijk en dus ook al hoogstaand gold, dat alles klit aaneen tot een onontwarbare, wurgende maar ook fascinerende knoop. Voor de één licht in Auschwitz Gods aangezicht op, niet als dat van een vader vol liefde, maar als een wrede en meedogenloze macht. Voor de ander openbaart zich in de chaos en ontreddering een andere werkelijkheid. Sem Dresden, zelf een overlevende wiens getuigenis eruit bestaat dat hij zich jarenlang met het literaire getuigen beziggehouden heeft, raakte andermaal aan wat voor mij de kern van de zaak is toen hij de shoah in één zin aanduidde als ‘dit heilige maar ook deze vreselijke ellende’. Ook hij is zich ervan bewust dat het hier een haast sacraal taboe betreft, vergelijkbaar met het spreken over de God dat de negatieve theologie als een ontoelaatbare vorm van ontwijding beschouwt. En toch blijft de drang om te getuigen. Het is opvallend dat veel van de door mij genoemde schrijvers,
Omslag van Harry Mulisch' Siegfried (Amsterdam, De Bezige Bij, 2001).
| |
[pagina 76]
| |
die zich bijna zonder uitzondering en in een vroeg stadium van hun schrijverschap tot atheïsme of agnosticisme hebben bekend, blijvend gefascineerd werden door de numineuze kanten van chaos, geweld en destructie, Mulisch in Het stenen bruidsbed, De toekomst van gisteren en Siegfried, W.F. Hermans in de aan Wittgenstein ontleende epiloog bij De donkere kamer van Damokles, die onthutsende, aan de ootlog ontleende parabel over de principiële onkenbaarheid van de duistere rede, Gerard Reve, tegendraadse en in eigen mythologie levende christen, in vrijwel alles wat hij schreef. Net als Lucebert hebben de vormende, misschien wel vervormende ervaringen van hun adolescentenjaren hen doen inzien dat het verbrande gezicht van de schoonheid en de ruïne van het behouden huis spiegels vormen waarin de mens zichzelf opnieuw ontdekte als een verschrikkelijk wonder.
Dit artikel is de enigszins bewerkte tekst van de op 19 november 2001 uitgesproken diesrede van Jaap Goedegebuure, die in kleine oplage verspreid is op de Katholieke Universiteit Brabant. | |
LiteratuuropgaveBelangrijke studies inzake schriftelijke getuigenissen van oorlogsslachtoffers zijn twee boeken van S. Dresden: De literaire getuige ('s-Gravenhage: Berr Bakker-Daamen, 1959) en Vervolging, vernietiging, literatuur (Amsterdam: Meulenhoff, 1991). Verder zijn hier van belang Hans Ester en Wam de Moor (red.), Een halve eeuw geleden; de verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de literatuur (Kampen: Kok Agora, 1994); Soshana Felman, Testimony; crises of witnessing in literature, psychoanalysis, and history (New York: Routledge, 1992); D.H. Schram en C. Geljon, De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst (Amsterdam: VU Uitgeverij, 1990); Elrud Ibsch e.a. (red.), De lange schaduw van vijftig jaar; voorstellingen van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en geschiedenis (Leuven etc.: Garant, 1996). Over Luceberts affiniteit met kabbalistiek en mystiek schreven Anja de Feijter in ‘apocrief/de analphabetische naam’; het historisch debuut van Lucebert (Amsterdam: De Bezige Bij, 1994) en Jan Oegema in Lucebert, mysticus; over de roepingsgedichten en de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ (Nijmegen: Vantilt, 1999). Voor Anton Heyboer raadplege men J.L. Locher, Anton Heyboer (Amsterdam: Landshoff, 1976). |
|
