Literatuur. Jaargang 16

[p. 2]

Ton Anbeek⁺
De roman in de eenentwintigste eeuw
Terug naar de bron?

De geschiedenis van de roman laat, naast een aantal interessante constanten, grote verschuivingen zien. Op dit moment staat ons misschien wel de meest verrassende wending te wachten: een terugkeer naar het begin.

De roman is zozeer het overheersende genre geworden dat men makkelijk vergeet hoe recent die almacht in feite is. De vroegste romans dateren uit de laat-hellenistische periode en vonden hun grootste bloei in de eerste eeuwen na Christus. De grote klassieke theoretici als Aristoteles en Horatius kenden deze teksten dus waarschijnlijk niet eens. En zelfs als dat wel het geval was geweest, is het de vraag of ze er een woord vuil aan hadden gemaakt. Want deze ‘soap opera's’, zoals Holzberg ze in zijn aardige boekje De roman in de oudheid herhaaldelijk noemt, stonden niet in hoog aanzien. Het is bij uitstek ontspanningslectuur, waarvan - zoals vaak bij triviaalliteratuur - het schema vastligt.

Er bestonden twee typen. In het eerste, het idealistische, worden twee mooie en rijke geliefdes door het lot gescheiden en vinden ze elkaar pas na een reeks avonturen weer terug, ongeschonden ondanks alle aanslagen op leven en eer. De grote vraag die de lezers door het verhaal trok was: hoe komen ze weer bij elkaar? De antieke romanciers wisten uitstekend hoe ze die spanning voortdurend met cliff-hangers op moesten voeren. Een tekst als de Aithiopika opent al met een schitterende, filmische scène:

De glimlach van de dageraad begon zojuist de hemel te verhelderen, het zonlicht begon de bergtoppen te beschijnen, toen een groepje mannen, uitgedost als rovers, over de berg gluurde die uitzicht biedt op de plaats waar de Nijl in zee uitkomt, bij de monding die men de

Vittorio Corcos, Dromen, 1896, Galleria d'arte e contemporanea. Rome

Herakleontische noemt. Ze bleven daar even staan, turend over de weidse zee beneden hen: eerst keken ze uit over de oceaan, maar omdat daar geen schip voer dat buit beloofde, werd hun blik aangetrokken door het naburige strand. En daar zagen ze het volgende...

Spanning en sentiment, daar gaat het om in de deze idealistische verhalen, die met veel dialogen vlotweg worden verteld.

Het tweede type, de komisch-realistische roman, volgt hetzelfde schema, alleen wordt daarin het idealisme op zijn kop gezet, geparodieerd dus. Wel twee gelieven, maar ze gedragen zich heel wat minder

+ Ton Anbeek is hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Rijkuniversiteit Leiden

[p. 3]

edel en kuis. Een zelfmoord uit wanhoop mislukt omdat het mes te bot is. In de traditionele herkenningsscène geeft niet een moedervlek of litteken de doorslag, maar de afmeting van een geslachtsorgaan enzovoort. De beroemdste voorbeelden van het tweede type zijn Petronius' Satyricon en Apuleius' Gouden Ezel. Hier vindt een uiterst vitaal verhaaltype zijn oorsprong: de schelmenroman.

Holzberg legt er de nadruk op dat zelfs in het idealistische type nog een tamelijk realistisch beeld van de laat-hellenistische samenleving wordt gegeven. De hoofdfiguren - al hebben ze niet de bovenmenselijke trekken van de helden uit het epos - blijven van bordpapier, maar het decor is echt. Deze herkenbaarheid droeg ongetwijfeld bij aan hun populariteit. Romanmotieven als de levensgevaarlijke reis en de redding-op-het-nippertje zijn niet voor niets terug te vinden in de Handelingen der apostelen: kennelijk moest hier fictie de boodschap spannender maken.

Een andere opmerking van Holzberg is even intrigerend. Hij meent namelijk dat vrouwen zeker tot het leespubliek moeten hebben behoord en geeft daarvoor onder meer als argument ‘dat de heldinnen vaak werden geportretteerd als actiever, intelligenter en sympathieker dan hun vaak nogal saaie minnaars’.

De roman in de oudheid bevat een paar stimulerende terzijdes over de latere ontwikkeling van het genre. Zo constateert Holzberg dat de botsing tussen idealisme en realisme, die in de antieke tijd twee typen roman opleverde, later herhaaldelijk terugkeert. De eerste grote roman in de moderne Europese literatuur, Don Quichote (1605-1615) van Cervantes laat het conflict zien tussen deze ridder van de droevige figuur en een realiteit die spot met zijn hoofse dromen. Met andere woorden: het is een afrekening met de wereld van de middeleeuwse ridderroman. Anderhalve eeuw later begint Henry Fielding zijn roman Joseph Andrews (1742) als parodie op de hoogdravende idealen die Richardson liet overwinnen in zijn Pamela. En daarmee keert de oude tegenstelling idealisme/realisme weer terug in de periode die als de tijd van The Rise of the Novel te boek staat.

Het is niet mijn bedoeling hier de hele geschiedenis van de roman te traceren, maar toch kan ik niet nalaten één opmerking te maken over de periode tussen het laat-hellenisme en de wedergeboorte van de antieken. Zou het niet zinvol zijn ook de middeleeuwse verhalende literatuur (die uiteraard voor het grootste deel in verzen geschreven is) eens met het oog op de botsing idealisme/realisme te bekijken? Naast de hoofse roman is er de beroemdste schelm uit de Nederlandse letterkunde: Reinaert, die de hofcultuur in een lachspiegel laat verschijnen. De verheven abele spelen uit het midden van de veertiende eeuw werden bij opvoering altijd gevolgd door een platte klucht. En een buitengewoon populaire allegorische tekst uit de dertiende eeuw, de Roman de la Rose, laat zelfs de twee houdingen naast elkaar zien. De eerste dichter huldigde het oude hoofse ideaal, maar de tweede, die zijn werk overnam, geeft van de liefde een ‘sceptisch-koel en cynisch-wreed’ beeld (in de woorden van Huizinga, die in het achtste hoofdstuk van Herfsttij der Middeleeuwen uitvoerig op deze tekst ingaat). Ook hier dus de tegenstelling tussen verhevenheid en cynisch realisme. Maar dit terzijde.

Al heeft de roman een lange, zij het weinig eerbiedwaardige voorgeschiedenis, de grote doorbraak vindt

Marie Spartali Stillman. Love Sonnets, 1894. Delaware Art Museum

pas plaats in het midden van de achttiende eeuw. Sleutelteksten zijn Richardsons Pamela (1740) en Clarissa (1748) en Fieldings Tom Jones (1749). Het laatste boek is een schelmenroman - dat oude subgenre blijft een onverwoestbaar leven leiden.

De opkomst van de burgerlijke roman

Men kan niet zeggen dat Richardson de roman heeft uitgevonden. Wel dat hij een enigszins suspect genre, dat niet door de antieke literatuurbeschouwers gesanctioneerd was, meer aanzien heeft gegeven. Wat er

[p. 4]

in de eigen tijd aan romannetjes verscheen, bestond voornamelijk uit wonderbaarlijke avonturenverhalen, waarin de motieven van de antieke protypes nog herkenbaar zijn. De bekende minachting voor het genre wordt nog geïroniseerd in Jane Austens Northanger Abbey uit 1818, waarin de volgende dialoog voorkomt:

-And what are you reading, Miss - ?
-Oh, it is only a novel.

Richardson maakte het genre respectabel door een waarheidsgetrouw verhaal te vertellen in een realistisch milieu. Maar dat verklaart nog niet de verbazingwekkende populariteit die zijn boeken kregen. Daarvoor is een combinatie van inhoudelijk onderzoek met een meer sociologische benadering nodig. De roman bloeide midden achttiende eeuw op in Engeland. Waarom juist daar, wat gebeurde er in die tijd nog meer? Ian Watt legde in zijn studie The Rise of the Novel een relatie met de industriële revolutie, die immers toentertijd juist ook in Engeland op gang kwam.

Ian Watt wijst erop dat de industrialisatie belangrijke gevolgen had voor vrouwen uit de middenklasse. Tot dan toe hadden die allerhande arbeid thuis verricht: spinnen, weven, brood bakken, kaarsen en zeep maken, enzovoort. Maar met de komst van de fabrieken verdween de noodzaak van die huisarbeid. Het gevolg is een enorme toename aan vrije tijd voor deze bevolkingsgroep. In dat gat in de markt is het nieuwe type roman gesprongen.

Als eerste nieuwe, ‘burgerlijke’ roman geldt dan Pamela van Richardson. De auteur had in feite een opdracht van zijn uitgever op een originele manier uitgevoerd: hij moest een handleiding in brievenschrijven samenstellen. De fictieve tekst die hij maakte markeert een omslag in de geschiedenis van de West-Europese literatuur. Als hoofdpersoon fungeert een eenvoudig plattelandsmeisje. De zoon van haar meesteres probeert haar te verleiden. Deze snoodaard wordt als een crimineel alleen aangeduid met een initiaal: mr. B. Pamela weet zijn listen en lagen te ontduiken, waardoor ze voor de gefrustreerde verleider hoe langer hoe begeerlijker wordt. Hij ontdekt zelfs dat hij verliefd op haar is en besluit haar te trouwen. De ondertitel van het boek luidt niet voor niets: ‘Virtue Rewarded’.

Drie aspecten onderscheidden het boek van de oude roman vol onrealistische avonturen. Ten eerste is de hoofdpersoon een eenvoudig, niet-geïdealiseerd meisje, speelt het verhaal in een realistisch milieu en ten derde is het helemaal geconcentreerd op een enkele liefdesintrige (en bestaat het niet uit een reeks losverbonden wonderbaarlijke avonturen). Dit relaas van een herkenbaar vrouwenleven werd door de nieuwe vrijgestelde vrouwen verslonden. En daarmee begint de onstuitbare triomftocht van de roman als genre.

Tegen deze theorie van Ian Watt zijn wel bezwaren ingebracht. Zo moet men niet vergeten dat het lezen van romans door de hoge prijs van boeken een luxe voor de ‘happy few’ bleef. In ieder geval blijft de these overeind dat Richardson het genre respectabel heeft gemaakt, juist ook door de gezonde moraal die uit zijn romans kan worden gepuurd. Die strekking is het ook die in Nederland de roman aanzien geeft wanneer Wolff en Deken in 1782 met hun Historie van Mejuffrouw Sara Burgerhart de eerste Nederlandse versie van het vernieuwde genre presenteren.

Het nieuwe type roman in Nederland

Ze beseften heel goed dat ze iets nieuws brachten. ‘Niet vertaalt’ staat er op de titelpagina, en in de Voorrede wordt nog eens gesproken over een ‘oorspronkelijk Vaderlandschen Roman’. Sara Burgerhart is niet de eerste Nederlandse roman (net zo min als Richardsons Pamela dat in Engeland was) en het is evenmin de eerste roman in brieven. Wel is het de eerste Nederlandse roman die zich afspeelt in burgerlijke kringen (in tegenstelling tot de fantasie-decors van vroegere verhalen - een bijzonder curieuze uitzondering als Wonderlicke avontuer van twee goelieven uit 1624 daargelaten).

We hebben hier dus te maken met de eerste burgerlijke roman (de achternaam van de heldin gaf het al aan), geschreven door twee vrouwen en kennelijk ook gericht op een vrouwelijk leespubliek. Want de aanhef van de inleiding luidt: ‘Nederlandsche Juffers!’ en een juffer in die tijd was een huwbaar meisje uit de beschaafde stand, een jaar of achttien, negentien oud - de ‘gevaarlijke leeftijd’ volgens de schrijfsters Wolff en Deken. Het boek was dan ook als waarschuwing bedoeld, als een les voor de juffers dat ‘eene overmaat van levendigheid, en eene daar uit ontstaande sterke drift tot verstrooijende vermaken, door de Mode en de Luxe gewettigt, de beste Meisjes meermaal in gevaar brengen’.

Wolff en Deken wijzen onder meer op Richardson als inspiratiebron. Ook in Sara Burgerhart komt een gevaarlijke man voor, de heer R. Hij doet denken aan Richardsons mr. B., maar de Hollandse navolgsters zijn heel wat minder sterk in het schetsen van een verleider. Kennelijk konden ze zich minder goed verplaatsen in een slechte man.

Sara Burgerhart is voor ons ondanks de brave strekking nog een leesbaar boek. Maar die morele opzet maakte de nieuwe, burgerlijke roman wel acceptabel

[p. 5]

voor bezorgde opvoeders. Niettemin bleef bij hen de argwaan tegenover het genre bestaan, vooral toen meisjes in de gevaarlijke leeftijd hoe langer hoe meer naar deze boeken grepen. De hele negentiende eeuw door kan men daarover interessante getuigenissen vinden. Deze uitspraak stamt uit 1798: ‘Zedert den tijd, dat onze Dames op deze zoort van boeken (=romans) gevallen zijn, heeft men de oude huiselijke deugd zien verminderen.’ Dergelijke klachten blijven lang terugkeren. In 1892 waarschuwt niemand minder dan de Tachtiger Frederik van Eeden zijn geliefde Ellen nog in een brief: ‘Even erg als alcohol is verslappende lectuur. De lectuur die fantasiën opwekt of lectuur die boeit door verwikkeling. Elk boeiend boek is schadelijk. Ik wil er geen langer lezen dan een uur. Alle romans zijn min of meer schadelijk.’

De bezorgdheid was groot omdat vrouwen niet alleen zoveel lazen, maar juist ook veel ontvankelijker geacht werden voor slechte invloeden. Dit achtte men wetenschappelijk bewezen. ‘Niemand is’, zegt het medische Handboek van I. de Koning, ‘vatbaarder voor aandoeningen en gewaarwordingen, welke de gemoedsbewegingen voortbrengen, de hartstogten in beweging brengen, de driften doen ontspringen en de neigingen wijzigen, ja scheppen kunnen, dan de vrouw in haren maagdelijke staat.’

Wij kunnen dit soort ‘wetenschap’ nu belachelijk maken, maar moeten niet vergeten dat deze ideeën in feite een illustratie vinden in Flauberts Madame Bovary. Flaubert maakte een eind aan een taaie traditie van geïdealiseerde literatuur door te laten zien wat dat literaire voorbeeld in het banale leven van zijn heldin aanricht.

Flaubert was geen moralist; hij keurde niet goed of af. Dat deden de Nederlandse romanschrijvers veelal wel, en daarmee bleven ze keurig binnen de negentiende-eeuwse normen. Ze schreven verheffende boeken die altijd goed afliepen, met ontroerende taferelen als verzoeningen aan het sterfbed en vondelingen die eindelijk door hun - altijd puissant rijke - ouders in de armen werden gesloten. Vooral het toen populaire genre van de historische roman maakte nog overvloedig gebruik van verhaalmotieven die op de antieke roman teruggaan. In Het huis Lauernesse van Bosboom-Toussaint vindt men bijvoorbeeld nog een schijndood met gifdrank. De nadruk lag sterk op de intrige, het spannende verhaalverloop. Weinig vaderlanders waagden zich op het veel glibberiger terrein van de karakteranalyse. Braaf bleef het.

Het zijn dan ook voornamelijk de buitenlandse succesauteurs die worden bestreden: Sue, Balzac, Paul de Kock, Dumas. Tot 1888 hebben de vaderlandse critici weinig reden tot klagen over de roman van eigen bodem, een enkele uitzondering daargelaten. Dat

Sir Lawrence Alma-Tadema, Een lievelingsdichter, 1888, Lady Lever Art Gallery

was bijvoorbeeld de roman Lidewyde die Busken Huet in 1868 op de markt bracht. Daarin werd zowaar een overspelige relatie van een vrouw met een jonge man beschreven. Al werd die vrouw later met de hondezweep afgeranseld, het was niet genoeg. Er verscheen een brochure Madame Bovary in Nederland waarin het boek werd aangeklaagd. (Ach, was er in die tijd in de Nederlanden maar echt een roman van het niveau Madame Bovary verschenen!) Het spreekt overigens vanzelf dat Busken Huets overspelige heldin geen volbloed Nederlandse kan zijn: haar moeder was ‘eene soort van grieksche slavin’.

Emancipatie van de romanvorm

Aan alle keurigheid komt pas een eind wanneer Zola's naturalisme in ons land navolgers vindt. De jonge auteurs die het Franse naturalisme navolgden, braken definitief met de idealiserende traditie. Het blijkt al uit titels als: Studies naar het naakt model, Bleeke levens en Een zwakke. Wat hier gepresenteerd werd, was: het leven zelf- of liever gezegd datgene wat de auteurs die zich afzetten tegen het verheffende proza als de rauwe realiteit beschouwden. De hoofdpersonen waren geen edele voorbeelden meer, want die kwam je in de werkelijkheid ook niet vaak tegen. Een moraal of strekking ontbrak. En wat ook verdween, waren de ingewikkelde verwikkelingen die uiteindelijk tot de ontknoping voerden. Het leven, zo was de achterliggende gedachte, kende geen pasklaar plot.

De tijdgenoten schrokken terug van het rauwe realisme (of genoten er heimelijk van), maar in onze optiek is het uitbannen van de intrige misschien nog ingrijpender geweest. De ‘serieuze’ roman richtte zich voortaan op het innerlijk en niet op de handeling.

[p. 6]

Actie en avontuur werden uitbesteed aan minder respectabele genres. De spannende actie wordt het terrein van detective en thriller. Romantische verwikkelingen zakken via Courts-Mahler af naar de voorlopers van de Bouquet-reeks.

De roman maakte zich los van de didactiek en vulgair vermaak en eiste in de eerste plaats erkenning als kunstvorm. Dit proces zet zich voort in de twintigste eeuw. Een modelroman wordt dan bijvoorbeeld Ulysses (1922) van James Joyce. Een boek zonder plot, waarin niet meer dan een etmaal uit het leven van een paar personages wordt beschreven. Ulysses is een boek dat men niet ‘om het verhaaltje’ leest - want zo'n verhaaltje is er nauwelijks. Het boek is eerder een etalage van verschillende stijlvormen en taalexperimenten. Het gaat om een tekst die er bij uitstek om vraagt bestudeerd te worden. En er zijn inderdaad geleerden die hun leven aan de studie van dit labyrintische boek wijden.

De roman, kortom, werd academisch studie-object. Schrijvers werkten dat ook bewust in de hand. Zo vormden de voorwoorden die Henry James bij de New Yorkse uitgave van zijn romans schreef de aanzet tot de zogenaamde ‘romantheorie’. Eindelijk werd de schade, die de antieken het genre hadden aangedaan door er niet over te schrijven, ingehaald.

Maar de erkenning als kunstvorm heeft nog een andere kant: hoe reageerden de lezeressen/lezers nu op de realistische, plotloze nieuwe roman?

Het romanpubliek

De lezeressen mochten uiteraard al helemaal geen boeken lezen waarin ‘erge dingen’ voorkwamen. De eerste naturalistische roman in Nederland, Van Deyssels Een liefde, moest natuurlijk uit de fijne handen van het gevoelige geslacht blijven want in het begin staan al zinnen als: ‘Jozef zat te geilen als een gek’.

Van Deyssel wist dat zijn boek niet door het gewone romanpubliek gelezen zou worden, want ‘de roman is voor de vrouwen en de plattelandsrenteniers’. Couperus, de enige nieuwe prozaïst die wèl een publiek voor zijn boeken wist te vinden (Eline Vere verscheen in eerste instantie als succesvol feuilleton in Het Vaderland), constateerde dat romans gelezen werden door lezeressen ‘en die dan niet boven de vijf-en-dertig.’ Emants geeft een hele sociologie van de lezers en constateert dat de Nederlandse roman vooral gelezen wordt door leden van de middenstand. Samengevoegd leveren deze getuigenissen het volgende beeld op: de Nederlandse roman werd rond de eeuwwisseling vooral gelezen door vrouwen uit de middenstand jonger dan 35. Over de smaak van deze consumenten schrijft Emants overigens bijzonder smalend - ook hij behoorde tot de verramsjte nieuwe auteurs.

De ‘Beweging van Tachtig’ laat duidelijk zien wat zich in de twintigste eeuw verschillende keren zal herhalen: een nieuwe kunstopvatting komt op, het oude publiek deinst verschrikt terug. Jongere (dus latere) generaties zullen de nieuwe kunst pas omhelzen. Met andere woorden, die nieuwe kunst moet het veelal aanvankelijk stellen met een heel klein publiek.

Een explosie eind jaren vijftig

Dat geldt bijvoorbeeld in hoge mate voor het werk van de ‘Vijftigers’ en voor het werk van de toen ‘landerig’ genoemde proza-auteurs. Pas eind jaren vijftig ontstaat er voor hun werk een groter klankbord. Een aantal demografische factoren spelen daarbij een doorslaggevende rol, in de eerste plaats de zogenaamde geboortegolf.

De kinderen die in de roes van de bevrijding of in het naspel daarvan zijn verwekt, bereikten eind jaren vijftig de middelbare school. Het ging om een ongekend grote groep, niet alleen vanwege die vloedgolf, maar ook omdat het normaal werd dat kinderen uit andere klassen dan de toplaag gingen ‘doorleren’. Het lerarencorps op de middelbare scholen moest voor hen drastisch worden uitgebreid, waardoor jonge docenten een kans kregen. En voor die nieuwe leraren betekende de beweging van Tachtig niet het hoogte- en eindpunt;

Henri Matisse, Liseuse ou gueridon, 1921, Kunstmuseum, Bern

[p. 7]

zij brachten hun eigen favorieten mee: Lucebert, Campert, Mulisch, Claus, iets later Wolkers.

Belangrijk is dat voor deze geboortegolvers de moderne literatuur een rol speelde in het generatieconflict. Zij lazen de boeken die hun ouders ‘raar’ of ‘vies’ vonden. Zij hielden niet van de omnibussen die in het ouderlijk huis achter glas in de boekenkast stonden, maar van de Literaire Reuzenpockets met hun moderne, abstracte omslag. De gestegen welvaart maakte het voor scholieren en studenten mogelijk een eigen bibliotheekje aan te schaffen, dat keurig een plaats kreeg op het kleurtijke Tomado-rekje. Ongetwijfeld heeft deze nieuwe literatuur een rol gespeeld bij twee processen die in de jaren zestig met kracht doorzetten: de ontzuiling en de grotere seksuele vrijheid. Beide aspecten vindt men terug in het werk van Jan Wolkers, die in deze periode oplagen haalde waar voordien geen enkele literaire auteur van had kunnen dromen. Het is de periode dat de literaire bestseller wordt geboren, bijvoorbeeld Jan Cremers ‘onverbiddelijk’ succesrijke schelmenromans.

Er is misschien geen periode geweest waarin de literatuur zozeer bijdroeg tot de eigen identiteit van de lezers als juist eind jaren vijftig- begin jaren zestig. Opvallend is ook dat er in die tijd geen significant verschil is tussen veellezende meisjes/vrouwen en jongens/mannen. Beide groepen grepen even gretig naar de nieuwe literatuur. Het was de tijd dat men foto's van schrijvers in de schoolagenda plakte.

Maar helaas bracht de nieuwe welvaart in dezelfde periode ook een grote vijand van het lezen in huis: de buis.

De situatie nu

In 1996 publiceerde het Sociaal en Cultureel Planbureau een uitgebreid rapport Leesgewoonten; een halve eeuw onderzoek naar het lezen en zijn belagers (door W. Knulst e.a.). Daarin kan men boeiende kwantitatieve gegevens vinden over de periode 1955-1990. In 1956 besteedde de bevolking gemiddeld nog zo'n 22% van de vrije tijd aan boeken lezen. Hierbij was vooral de jeugd sterk aanwezig. De hoogste percentages vindt men bij de twaalf- tot veertienjarigen (daar komen de geboortegolvers) en studenten. Het CBS merkt in die tijd zelfs op: ‘Het is tevens mogelijk dat het vele lezen een eigenschap van de jeugd zelve is.’ De jongeren lazen in ieder geval meer dan de ouderen.

Nu, in de jaren negentig, zijn die verhoudingen drastisch omgekeerd. Op het eerste gezicht is dat verwonderlijk, want er gaan nu nog meer kinderen naar de middelbare school en er is een correlatie tussen opleiding en boeken lezen. Maar de daling is drastisch: nog slechts 11% van de vrije tijd wordt aan lezen besteed (de helft dus vergeleken met 1956). Verschillende oorzaken worden opgesomd: complexere dagtaken, concurrentie van sport en uitgaan, een overaanbod aan drukwerk dat averechts werkt en tenslotte de bekende boosdoener: de televisie. Vooral bij de jeugd heeft de dwangbuis zich opgedrongen. Men zou wat cynisch kunnen zeggen dat de jeugd van nu alleen ondertitels leest.

Toch worden er nog steeds veel boeken gekocht en kennelijk ook gelezen - maar door wie dan? Dat geeft het rapport zonneklaar aan. Het blijkt dat juist de

Emanuel Philips Fox. The Love Story. City of Ballaarat Fine Art Gallery

oudere leeftijdsgroepen veel lezen, de jongeren haken af. En bij die ouderen wordt dan in 1963 voor het eerst zichtbaar dat het (opnieuw) de vrouwen zijn die het vaakst een boek pakken. Na 1963 wordt die tendentie alleen maar sterker. Op dit moment besteden vrouwen 74% meer tijd aan boeken lezen dan mannen - die zitten liever voor de televisie. De ware lezers, op wier koopkracht de uitgeverijen drijven, zijn vrouwen vóór 1950 geboren die middelbaar of hoger onderwijs hebben genoten (p. 229 van het rapport).

Wat nu demografisch bewezen is, zal menigeen al eerder zijn opgevallen. In Leiden hebben wij bijvoorbeeld het fenomeen ‘gastschrijver.’ Een bekende schrijver/schrijfster geeft een semester lang college en houdt ook twee openbare lezingen die in NRC-Handelsblad staan aangekondigd. Kijkt men tijdens zo'n lezing om zich heen, dan ziet men ze zitten; de steunpilaren van de Nederlandse literaire cultuur (het handjevol studenten valt bij de massa van vijftigjarige lezeressen volstrekt in het niet).

In het rapport Leesgewoonten probeert men ook een verklaring voor deze opvallende ontwikkeling te geven. Daarbij worden verschillende mogelijkheden afgetast:

[p. 8]

De sterkere affiniteit met gedrukte media (d.w.z. tijdschriften en verhalend proza in boeken; niet met kranten) zou kunnen samenhangen met het feit dat vrouwen juist op esthetisch terrein gevoeliger zijn dan mannen. Bij verder overeenkomstige achtergrondkenmerken (opleiding, leeftijd, inkomenssituatie en aard van de woonplaats) zijn vrouwen en meisjes op cultureel gebied actiever dan mannen en jongens. Dat geldt bij de receptieve deelname, zoals bezoek aan theaters, concerten, kunst- en cultuurhistorische musea, maar evenzeer bij de amateurbeoefening van kunstzinnige activiteiten. (p. 224)

‘Gevoeliger op esthetisch terrein’: het lijkt wel of we dicht in de buurt van de negentiende-eeuwse ideeën over de bevattelijke vrouw komen. Het rapport komt er niet uit:

Zouden meisjes eenzijdig op een ontvankelijk soort rollen worden voorbereid? Zijn jongeren werkelijk nog in die mate kneedbaar, of stuit men hier wellicht mede op verschillen in aanleg? Zonder die kwestie te willen omzeilen, zal duidelijk zijn dat het beschikbare onderzoeksmateriaal op dit gebied geen helderheid kan verschaffen.

‘Esthetisch gevoeliger’ klinkt positief, maar aan de andere kant wordt er ook gesuggereerd dat vrouwen traditioneler zouden zijn en dat mannen zich sneller aanpassen aan nieuwe omstandigheden (ik ken alleen jongens die aan internetsurfen verslaafd zijn).

In ieder geval lijkt hier geen sprake van ‘aanleg’. Want uit hetzelfde rapport blijkt dat vrouwen met een goede opleiding die ná 1950 zijn geboren, evenveel (dat is dus: even weinig) lezen als de mannen. Bij deze vrouwen blijkt ook de tijd die aan televisiekijken besteed wordt, aanzienlijk toegenomen. Het rapport spreekt over een ‘inhaalbeweging’ en maakt een vergelijking met...het autorijden, dat nu ook al decennialang geen mannelijk privilege meer is.

Kortom, de jeugd leest minder en minder; de literaire cultuur wordt gedragen door vrouwen voor 1950 geboren. Hun literaire voorkeur verklaart het verbijsterende verkoopsucces van romans die door de kritiek matig of uitgesproken negatief besproken werden zoals De tweeling van Tessa de Loo, Het geheim van Anna Enquist of I.M. van Connie Palmen. En natuurlijk ook de ongekende populariteit van de boeken van Isabel Allende, van Lulu Wangs Het lelietheater, van Anna, Hanna en Johanna. Allemaal vlot vertelde boeken vol kiloliters vrouwenleed. Vasallucci bracht onlangs een gerecht op de markt dat geheel uit zulke succesvolle elementen is bereid: Elle Eggels' Het huis van de zeven zusters.

De toekomst

Een bange vraag dringt zich op: wat gebeurt er wanneer de oudere lezeressen die nu de leescultuur dragen, wegvallen? Een verdunning van het leespubliek lijkt onafwendbaar. En hoe zullen de schrijvers hierop reageren?

Het wordt tijd in de kristallen bol - of zo men wil, het koffiedik - te kijken. Daar zie ik twee richtingen die zich scherper gaan aftekenen.

Aan de ene kant zullen er schrijvers en critici zijn die het minder publieksgerichte schrijven trouw blijven: de roman is een kunstvorm, en hoe minder belangstellenden een kunstvorm trekt, hoe hoger de waarde. De Engelse literatuurhistoricus John Carey heeft in The Intellectuals and the Masses betoogd dat de cultivering van de romanvorm in de twintigste eeuw vooral te verklaren is als een poging afstand te nemen van de massa's met hun ordinaire smaak. Die houding bestaat nog steeds. Zo zijn er recensenten die een goed verkopend boek bij voorbaat verdacht vinden. Bijvoorbeeld Robert Anker die wanneer hij eindelijk Palmens De wetten bespreekt, de volgende verklaring meent te moeten geven:

Connie Palmen was met één klap een fenomeen. Ik hou niet zo erg van literaire fenomenen. Ik hou meer van goede schrijvers. Blijkbaar is de literaire chip in mijn hoofd zo geconstrueerd dat het een het ander uitsluit, met als gevolg dat ik boeken van fenomenen ongelezen laat. Jan Wolkers, Jan Cremer las ik pas zes, zeven jaar na dato. Toen echter bleek dat het zwakbegaafde troepje van de AKO-prijs besloten had De Wetten van Connie Palmen niet te nomineren, dacht ik: hé, misschien is het wel gewoon een goed boek! Ik las het en doe u alsnog verslag. (Het Parool 13-4-1991)

(Vreemd genoeg wordt dit argument nimmer gebruikt als het om vertaalde literatuur gaat, terwijl we die boeken alleen kennen omdat ze eerst in het land van herkomst succes hebben gehad. Overigens was Anker een van de eersten die I.M. besprak.)

De meest extreme vorm van deze houding vindt men daar waar een roman geprezen wordt alleen al omdat hij nauwelijks te begrijpen valt. Getuige deze uitspraak uit een bespreking van Kees Ouwens' Een twee drie vier...in Trouw: ‘Ook al begrijp ik veel niet van dit boek en ook al weet ik zeker dat na tweede of

[p. 9]

Pablo Picasso, Femme ovec livre, 1932. Bonn

derde lezing er nog veel duister zal blijven, ik geloof dat het als kunstwerk op eenzame hoogte staat.’

De auteurs die dit soort ‘laboratoriumproza’ schrijven, hoeven zich voorlopig geen zorgen te maken. Hun teksten worden op de universiteit geanalyseerd, omdat ze bij uitstek voor de snijtafel geschreven zijn. Ze worden om het hardst geprezen door critici die publiek succes omgekeerd evenredig achten aan artistieke kwaliteit. En de Nederlandse staat zorgt er verder als mecenas voor dat deze auteurs op hun eenzame hoogte kunnen blijven scheppen - voor zolang het duurt. Want de uitspraken van de nieuwe staatssecretaris van cultuur verraden weinig sympathie voor zwaar gesubsidieerde kunst die voor een kleine kring bestemd is. Wanneer ook het literaire subsidiesysteem op de helling gaat, verdroogt de bodem onder het kasplantje ‘kunstproza.’

Terugkeer van de plot

Aan de andere kant zijn er de schrijvers die het grote publiek terug zullen proberen te winnen. De burgerlijke roman kwam tot bloei als amusement voor brede lezersscharen en waarom zou zoiets niet opnieuw kunnen gebeuren? Laat ik voorop stellen dat er niets verkeerd is aan een auteur die denkt aan zijn publiek. Dostojewski verpakte zijn morele problemen in een verhaal dat de spanningwekkende trucs niet schuwde - en kreeg mede daardoor een miljoenenpubliek. Dickens veranderde het eind van Great Expectations omdat de lezers het oorspronkelijke slot te deprimerend vonden. Toch is er geen zinnig mens die beide auteurs een plaats in de canon ontzegt.

De schrijver die niet alleen ‘op eenzame hoogte’ wil blijven, kan op verschillende manieren aansluiting zoeken bij een groter gehoor. Hij kan gebruik maken van een nieuw medium als Internet. Hugo Claus herintroduceerde onlangs in de Vlaamse krant De Morgen het aloude feuilleton (waaraan Couperus zijn eerste roem dankte). Te denken valt ook aan verhalende teksten die beter inspelen op het visueel ingestelde publiek: veel plaatjes, interactieve romans enzovoort.

Op het meer inhoudelijke vlak streeft een auteur die niet eenzaam wil blijven vooral naar herkenbaarheid. Die identificatie wordt kennelijk in de hand gewerkt door de suggestie dat het om autobiografisch materiaal gaat (Palmen, Van Dis, Ruebsamen) - al eeuwenlang een effectief middel om de nieuwsgierigheid te prikkelen.

Literair-historisch bijzonder interessant is de terugkeer van de plot. Naast de herkenbaarheid van personages is er immers altijd nog dat andere, oeroude element dat de lezers door een verhaal jaagt: hoe loopt het af? Komt Odysseus ooit behouden thuis? Dit soort elementaire spanning verdween toen met het naturalisme het plotloze leven zelf in de literatuur doordrong. Zo duidelijk op de zenuwen van de lezers spelen werd voortaan als goedkoop beschouwd, het paste niet in het streven van de roman naar de status van kunstvorm. En daarom mist de moderne roman de reeks van verwikkelingen die het werk van oudere schrijfsters als Jane Austen of George Eliot zo levendig maakt. Nu is het opmerkelijk hoe een aantal romans die een wereldwijd leespubliek boeiden én genade vonden in de ogen van de kritiek, aanleunden tegen het model van de dectective/thriller, te weten Eco: De naam van de roos, Hoeg: Smilla's gevoel voor sneeuw, Ekman: Zwart water en Donna Tarts The Secret History. Ook in Nederland zijn er auteurs die bewust die richting kiezen. Renate Dorrestein houdt in haar romans geraffineerd informatie achter om de lezers op een onverwacht moment met een wending in de plot te verrassen. In haar lezing ‘Je moet een verhaal kastijden’ (NRC-Handelsblad 10-4-'98) vermijdt ze opvallend genoeg alle diepzinnigheden over de zielepijn van de auteur of over ‘verhalen die zichzelf schrijven’ om de volle nadruk te leggen op hoe een verhaal overkomt op de lezers. Ook iemand als Tim Krabbé is niet vies van een spannende plot - reden waarom hij door veel recensenten met argwaan wordt gevolgd. Tegenstribbelend geven ze zich gewonnen aan De grot, maar ze durven zo'n meeslepende roman niet te nomineren

[p. 10]

voor een van de grote prijzen.

Het brutaalste voorbeeld van een auteur die de intrige centraal stelt is natuurlijk Leon de Winter. Met Kaplan keerde hij de eenzame hoogte waar hij om zijn gelaagde teksten geprezen werd de rug toe om in bij voorbeeld Hoffman's honger het stramien van de spionageroman te gebruiken. Het werd hem door de critici niet in dank afgenomen - althans niet door de Nederlandse. In Duitsland oordeelt men heel anders over zijn werk. De Winter woont een paar maanden per jaar in Los Angeles. Hij lijkt de weg te gaan volgen van die andere succesrijke Nederlander die om zijn ‘vulgariteit’ gewantrouwd werd: Paul Verhoeven.

Verschuivingen

Als dit artikel één ding wil benadrukken is het dat zowel het vormeloze genre roman als het romanlezend publiek in de loop der tijden voortdurend veranderd is. Op dit moment lijken wij weer voor zo'n verschuiving te staan. In de eerste plaats is er een steeds grotere kloof tussen het oordeel van recensenten en het koopgedrag van het publiek. Van Deel formuleert het zo: ‘De literaire kritiek beoordeelt over het algemeen die boeken gunstig die niet een groot lezerspubliek trekken’ (Trouw 17-10-'98).

Een dergelijke discrepantie is niet nieuw. De laatste honderdtwintig jaar laten voortdurend inhaal manoeuvres zien van een publiek dat moet wennen aan nieuwe vormen. Maar de situatie nu verschilt, omdat er geen nieuwe generatie staat te trappelen om het onbegrepen kunstproza te omhelzen. Middelbare scholieren besteden gemiddeld vier minuten per dag aan lezen. En in die paar minuten zullen ze eerder naar spannende verhalen grijpen dan naar driedubbelgelaagde teksten die bol staan van literaire verwijzingen.

Deze nieuwe lezers zitten evenmin te wachten op diepgravende recensies; columnachtige reacties gaan er beter in. De wisseling van de wacht bij HP/De tijd lijkt geen incident, maar kan gezien worden als symptoom van een veel ingrijpender verschuiving. Zoals het ook opmerkelijk is dat een aantal nieuwe uitgeverijen (Prometheus, De Geus, Vassallucci en vooral: De Boekerij) slagvaardiger blijken dan de oude, gevestigde huizen die meer moeite hebben met de verandering in klimaat. De nieuwe uitgevers hebben meer oog voor auteurs die pogen het publiek vast te houden of terug te winnen - de verdwijning van een generatie veellezers (lezeressen) dwingt hen ertoe.

Pas de laatste honderdvijftig jaar is de roman af gaan zien van het oude beproefde plot in een poging als kunstvorm geaccepteerd te worden. Het lijkt erop dat die periode nu zijn einde nadert en dat romanciers weer gebruik gaan maken van de oude middelen actie, spanning, melodrama - een terugkeer, kortom, naar alles wat de antieke roman al zijn populariteit gaf.

Literatuuropgave

Het boekje van Holzberg verscheen onlangs in een vertaling (Amsterdam: 1998). Zie voor de botsing tussen idealisme en realisme in de verteltraditie bijvoorbeeld R. Scholes en R. Kellogg, The Nature of Narrative (Londen, 1968), hoofdstuk 1. Over de schelmenroman als tegengif tegen de heroïsch-galante romans: H. van Gorp, Inleiding tot de picareske verhaalkunst of de wederwaardigheden van een anti-genre (Groningen, 1978). Kritiek op Ian Watt geeft McKeon in The Origins of the English Novel (Baltimore etc., 1987); steun daarentegen van J. Paul Hunter, Before Novels (New York etc., 1990). De waarschuwingen aan lezende vrouwen in de negentiende eeuw zijn gehaald uit het artikel van B. Dongelmans, ‘Niet geschikt voor vrouwen; wat mochten vrouwen lezen in de negentiende eeuw?’ in: Literatuur 13 (1996), pp. 326-334. Over de emancipatie van de roman schrijft J. Goedegebuure in ‘Literatuuropvattingen, art novels en de lotgevallen van een vuilnisbakkenras,’ in: Literatuur 13 (1996), pp. 202-206. Voor de situatie eind jaren vijftig: T. Anbeek, Na de oorlog (Amsterdam, 1986), pp. 130-135.

Een eerdere versie van deze tekst verscheen als Drienerwolde Lezing bij de Stichting Literaire Manifestaties Enschede.

Dank aan B. Dongelmans voor het illustratiemateriaal.

En ten slotte: men kan dit artikel zien als een conclusie uit mijn tweejarige werkzaamheid als ‘Recensent ook der recensenten’.