Literatuur. Jaargang 15
(1998)– [tijdschrift] Literatuur–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 346]
| |
Jeannette E. KochGa naar voetnoot+
| |
ItaliëromanHet is voor mijn betoog van belang dit begrip duidelijk te omlijnen. Dus, wellicht ten overvloede: Italiëromans zijn romans waarin een of meer reizigers, in navolging van de ‘Grand Tourist’ uit voorbije eeuwen, door het zuiden reizen. Hun verblijf onder de zuidelijke zon maakt dat hun leven in zekere zin een andere wending neemt. Al vóór zo'n reiziger vertrekt, koestert hij hoog gespannen verwachtingen, want Italië, de bakermat van de West-Europese beschaving, vervult naar zijn idee de functie van het Beloofde Land; zijn reis is een terugkeer naar het Paradijs waar alles weer recht kan komen wat in zijn leven scheefgegroeid is. Een Italiëreis betekent voor zo'n reiziger dus meer dan een louter klimatologische overgang uit de kilte van het eigen land naar een omgeving waar de ‘Zitronen blühen’. De kilte van het eigen land staat voor een ‘noordelijke’ beschaving die, tenminste volgens de logica van deze noord-zuid-mythe, materieel zo veel heeft maar per slot van rekening zo weinig is; staat voor een maatschappij die zich industrieel sterk ontwikkelt en waarin de gestaag groeiende bur- | |
[pagina 347]
| |
gerklasse zich de gevangene voelt van morele gedragscodes die knellen als dwangbuizen. In deze benauwenis drogen de inspiratiebronnen van de kunstenaar uit, lijdt de gevoelige mens aan depressies, raakt - het effect is psychosomatisch - de borst beklemd, begint de hoest zorgen te baren en breekt de dag aan dat de prognoses van de arts niet meer tot optimisme stemmen. En de lijdende mens uit het noorden, verscheurd door een intens heimwee naar betere oorden, pakt mede op
Links: Omslag Aan den weg der vreugde. Collectie Letterkundig Museum. Rechts: Louis Couperus.
voorschrift van zijn arts zijn koffers en reist af naar Italië. Nu is deze voorstelling van zaken enigszins gechargeerd - niet alle reizigers in Italiëromans zijn ziek - maar de mythe van het helende effect van Italië is inderdaad een topos en zal, omdat Couperus' Aan den weg der vreugde hiervan een voorbeeld is, ook als zodanig aan de orde komen. En gaat er in Italië reeds een geneeskrachtige werking uit van de zon, van de kunst en van het landschap, in dat paradijselijke land bevinden zich bovendien Italianen, uitverkorenen op deze aarde, waaronder zelfs de begenadigden die, als Adam vóór de zondeval, met de dieren kunnen spreken: men hoeft hierbij slechts te denken aan Sint Franciscus, maar ook aan de Faun uit de bekende roman van Hawthorne die als ‘enfant sauvage’ in de paradijselijke wouden één is met de dieren (zolang de maatschappij hem niet met een geweten zal opzadelen), en natuurlijk aan Aldo Ardo uit Aan den weg der vreugde, wiens communicatie met hagedisjes men gerust intiem mag noemen. De roman is tijdens Couperus' leven niet herdrukt. Het is bekend: de hagedisjes konden het lezerspubliek niet bekoren, het verband tussen deze diertjes en de onverbloemde omhelzingen in de vrije natuur werd niet begrepen, de kritieken waren over het algemeen - tijdens Couperus' leven en daarna - weinig enthousiast. Dat men het boek gemakkelijk kon afdoen als een niemendalletje, daartoe heeft de vlotte leesbaarheid van het werk wellicht bijgedragen, terwijl de veronderstelde simpelheid van tekst en verhaal niet heeft aangezet tot een serieuze wetenschappelijke benadering van
Nu de belangstelling voor de roman stijgende is, valt het des te meer op dat de tekst, waarop ook Dirikx en Klein zich baseren, nog niet het voorwerp is geweest van een diepgaander analyse. Met name boeit mij de symboliek waarmee de tekst - naar mijn indruk - topzwaar beladen is; deze betreft vooral de relatie tussen de Italiaan Aldo Ardo en de Nederlandse Emilie, maar evenzeer der Dritte im Bund waaraan tot dusver eigenlijk geen aandacht is besteed, het diertje dat zich zo graag in de Italiaanse zomer koestert in de warmte van de zon. Het hagedisje dus. | |
Aan den weg der vreugdeHet boek bezit alle kenmerken van een Italiëroman. Volgens het bekende | |
[pagina 348]
| |
recept wordt er de tegenstelling tussen noord en zuid in uitgewerkt, die vooral wordt toegespitst in de hoofdfiguren. Door middel van de Nederlandse Emilie en de Italiaan Aldo Ardo wordt het ‘zieke’ noorden gesteld tegenover het ‘genezende’ zuiden. De noordelijke Emilie - blond, niet meer piepjong, niet zo héél mooi (p. 24), kwijnend, languissant (p. 17, 23 & 27) - verblijft voor haar gezondheid in Italië, in Bagni di Lucca, in een hotel vol buitenlandse patiënten die hier komen voor de geneeskrachtige baden. Haar leven is tot dusver nier gelukkig geweest. Lang heeft zij vertoefd aan het ziekbed van haar - inmiddels overleden - man die veel ouder was dan zij. In dit huwelijk speelde fysieke aantrekkingskracht geen rol, het samenzijn was gebaseerd op wederzijds respect (p. 49). Het noorden staat in deze context voor ziekte, voor gesloten kamers, voor platonische liefde. Hieronder valt ook de door Couperus zelf als ‘noordelijk’ bestempelde vriendschap, die Emilie in deze ziekenhuisatmosfeer heeft gesloten met Hugo: In de najaarsavonden, in de duisterende kamer, bij het grauwende raam, uitkijkende langs de straat, die in regen droop, hadden elkanders noordelijke zielen elkaar gevonden[...]. (p. 50) Het noorden staat dus ook voor herfst, voor schemerlicht, voor straten die van regen druipen; voor regen ... die niet op de huid gevoeld wordt maar waar naar gekeken wordt vanuit de beslotenheid en de veiligheid binnenskamers. Het noorden, dat is: ommuurd zijn. De Italiaan Aldo Ardo is daarentegen de paradijsbewoner bij uirstek. Hoewel ook hij nier zo jong meer is - hij bevindr zich om met Dante re spreken nel mezzo del cammin van zijn leven - is hij van een schoonheid die in de roman op vele plaatsen geroemd wordt (p. 9, 29, 31, 36 en andere), waarbij ook de vergelijking met een klassiek beeld - een topos in de Italiëromans - niet ontbreekt (p. 36). Ardo houdt ervan vrouwen het hof te maken en hij heeft dan ook verschillende relaties achter de rug (p. 7 en andere). Niet alleen straalt hij gezondheid uit, waardoor hij in de eetzaal van het hotel, vol krakkemikkige gasten, een opvallende verschijning is (p. 15), maar in dit geneeskrachtige land is hij op zijn beurt ook zelf een genezer: hij is medicus en was arts in het Italiaanse leger. Als de roman aanvangt heeft hij juist zijn ontslag ingediend met het voornemen voortaan slechts volop te genieten van al wat het leven hem maar bieden kan. In tegenstelling tot Emilie, kind van de besloten ruimte, is zijn element de open lucht: de vrije natuur - onder de stralende Italiaanse zon. Wat vormt het zwaartepunt voor Aldo Ardo: de vrije natuur of de stralende zon? Beide aspecten verdienen onze aandacht. Om te beginnen valt op dat de achternaam Ardo niet toevallig gekozen zal zijn. Dit woord betekent immers in het Italiaans: in brand staan, gloeien. Men zegt dit van de zon die in het midden van de zomer de velden blakert. Het werkwoord ‘ardere’ staat in het Italiaans ook voor ‘schroeien van passie’. De kus van Aldo Ardo is als een ‘brand’: ... als een schroeiend rood zegel. Zij kreunde zachtjes onder dien brand, in zijn armen. (p. 40)Aldo Ardo laat zich vooral sterk met de zon idenrificeren tijdens een omhelzing, waarbij Emilie zich in zijn armen opgenomen voelt als in de aureool van de zon: Het was een bedwelming, een bezwijmeling, een extase: het was of zij de zon zelve binnentrad, trad in zijn stralen [...]. Haar lichaam klopte tegen het zijne, [...]. (p. 58)Aldus: in het land van de zon, in het heetst van de zomer, omhelst de gloeiende zuidelijke Aldo Ardo vol passie de noordelijke Emilie, haar als de zon omvattend in de aureool van zijn stralen. Staat Aldo Ardo centraal in de roman, de zon dus niet minder. Niet voor niets wordt de lezer in de loop van het verhaal, tijdens de verwikkelingen, op de hoogte gehouden van de positie van de zon (vervangen door een medeplichtige maan bij omhelzingen die het daglicht niet kunnen velen, p. 61). De lezer volgt de loop van de zon tussen de zonsopgang van de eerste bladzijden rot en mer de laatste pagina's van de roman als de zon, na de zomer, achter de bergen verdwenen is. Over de specifieke band van Aldo Ardo met de zon is nog meer te zeggen. In het eerste gedeelte van de roman, dar in Bagni di Lucca zelf speelt, maakr de lezer (even voor zonsopgang) kennis met de virale Italiaan en met de geboorte en groei van een liefde; in de door mij gebruikte editie beslaat dit deel een vijftig bladzijden (pp. 5-56). Het middenstuk van de roman, een vijftien pagina's (pp. 56-69) die ook nog in Bagni di Lucca spelen, kan men lezen als een intermezzo, een hymne gewijd aan deze gelukkige liefde, getoonzet in extarische klanken. In het laatste gedeelte van de roman, dat weer een vijftig bladzijden beslaat (pp. 70-121), verplaatst de handeling zich naar Benabbio, een bergdorpje in de buurt van Bagni di Lucca; hier neemt de liefde allengs af en breekt de fase aan waarin de romance voorbij is. Men vergelijke het verloop van deze liefde met de curve van de zon, die opkomr, een stijgende lijn vertoont (ochtendgloren in het begin van de zomer, de aankomst van een broze touriste, het ontluiken van een nieuwe liefde), die vervolgens - de eerste tekenen van | |
[pagina 349]
| |
de herfst - begint af te nemen, welke dalende lijn zich nog even in het verhaal doorzet met het geheel verdwijnen van de zon, als Aldo Ardo Emilie verlaten heeft en de ondergang volgt van deze opnieuw zieke vrouw uit het noorden. En dan blijkt het einde van de roman (nacht, herfst, dood) tegengesteld aan de hoopvolle evenementen die de eerste pagina's van het boek karakteriseren. Het middendeel van de roman, die juichende, passionele beschrijving van een midzomerliefde,
Still uit De vrouw van het noorden, le nieuwe film van Frans Weisz.
Officier Aldo Ardo (Massimo Ghini). (Foto: Pief Weyman, © 1998 Hungry Eye Lowland). valt samen met de periode dat de zon in de Italiaanse zomer gloeit en brandt. De structuur van de roman is dus afgestemd op de curve van de zon, die op zijn beurt parallel loopt aan de intensiteit van de gevoelens die Aldo Ardo uitstraalt jegens Emilie. | |
De vrije natuurTot zover Aldo Ardo en de zon. Maar de raadselachtige Italiaan heeft, zoals in het voorgaande gezegd is, ook een nauwe band met de vrije natuur. En mocht het zo zijn dat zelfs in Italië, het beloofde land, de ene plek het paradijs toch meer benadert dan de andere, dan is het ware Paradijs, het hartje van de Hof van Eden, het bos waar Aldo Ardo kind aan huis is: een bos dat weliswaar vanuit het hotel gemakkelijk bereikbaar is, maar waar geen van de andere hotelgasten zich ooit in lijkt te wagen, zodat men bijna geneigd zou zijn dit stuk natuur als Ardo's privéterrein te zien. In deze omgeving maakt de lezer in de eerste bladzijden kennis met de Italiaan, als hij daar energiek, de heuvels op en afloopt, door kniehoge varens waadt, vervolgens langs een bron wandelt en, later op die dag, ontspannen op de grond onder de hoge bomen in slaap valt. Het bos strekt zich uit aan de overkant van een rivier en is alleen toegankelijk via de wankele planken van een houten bruggetje; dit roept enigszins het Paradijs in gedachten, dat in de oudste voorstellingen omringd wordt door het water van een rivier. Ook denkt men hier aan een geheimzinnig rijk in een traditioneel sprookje, een rijk, aan derden onbekend, dat van de wereld gescheiden is en waar alleen diegene komen kan die de toegang kent - het wankele bruggetje - omdat hij er thuis is. Als Aldo Ardo Emilie in zijn rijk introduceert, maakt deze omgeving indruk op haar: Zonder u zou ik zelfs niet op het idee zijn gekomen hier naar boven ... in het woùd...te gaan. (p. 38). ‘Ik zoû hier niet zonder u durven zijn’, zei zij bang. (ibid.)Zij gebruikt het woord ‘woud’, met enige nadruk, in een toespeling op het Danteske woud: tevoren immers had zij tegenover Ardo het bos ‘la selva oscura ed aspra’ genoemd (p. 36, cfr. p. 10). De symbolische lading van het rijk wordt zo verhoogd: een Dantesk woud, is dat niet bij uitstek de ontmoetingsplaats van twee mensen ‘nel mezzo del cammin’...? Maar behalve aan de lééftijd is dit woud ook een memento aan de tijd; het is een plaats die de herinnering aan de ketting der generaties levend houdt, die herinnert aan de mens zoals die organisch verbonden is met zijn vroegste voorouders, met de oorsprong van het leven zelf. Couperus' beschrijving van stammen, takken en twijgen spreekt voor zich: de forsch stammige bomen waren soms van den ouden kruin beroofd, al jaren geleden, en nieuwe takken waren uitgegroeid, nieuwe twijgen waren steeds uitgeschoten, en zoo schenen jeugdige boomgeslachten, daar hoog in de lucht, uit den steeds door de hakkers geëerbiedigde stam ontsproten: geslacht op geslacht, wortelend in één zelfden oorsprong [...]. (p. 10)Het woud, op het snijpunt van verleden en toekomst, bevindt zich ook zelf ‘nel mezzo del cammin’: Het was een wemeling van oude en jongere tot heel jonge geslachten toe: verleden en toekomst in één oogenblik... (ibid.)Draagt reeds de eeuwigheidswaarde van dit woud bij tot de eerbiedwaardigheid ervan, de uiteindelijke waarde stijgt hier nog bovenuit: het rijk is meer dan een toverbos of een Dantesk woud. Het is een heilig bos. In de hoogte vormen de jonge twijgen bogen als in een | |
[pagina 350]
| |
gotische kerk, er wordt in de tekst een vergelijking getrokken met een tempel (p. 10), met een kathedraal (ibid.), met een dom (p. 40), bijvoorbeeld als Aldo Ardo, ‘droomende van de boom-eeuwen’, in het bladergewelf staart: Wat een tempel van schaduw. (...) De mensen hadden altijd kerken en tempels gebouwd, en toch was dat alles al tempel en kerk... (p. 10)Dat het hier om een heilige plaats gaat, beseft de mens die hier gevoelig voor is. De intonatie van Ardo's stem, als hij Emilie op deze plaats introduceert, is ‘bijna godsdienstig’ (p. 40), en haar antwoord klinkt gedempt ‘als in een kerk’ (ibid.). Opmerkelijk is het, dat de gewijde sfeer als het ware nog verdiept wordt door ... de klanken van zware orgeltonen die door het woud daveren! Maar de krekels dreunden door het woud zoo ontzettend zwaar, dat het een orgel leek, daverend door een immense stilte. (ibid.)Deze hele symboliek dient om een bijzondere atmosfeer te scheppen ter voorbereiding van datgene, waarvoor het woud een passende achtergrond moet vormen. Hier immers zal Emilie voor het eerst door hem gekust worden, en later blijkt dat dit heilige bos, deze kathedraal, voorbestemd is om een sacraal karakter te verlenen aan een ‘vrije’ liefde, in welks geheimen Ardo Emilie hier zal inwijden. Deze liefde zal in dit heilige bos geconsumeerd worden op een ‘altaar’, door Ardo zorgvuldig en liefdevol opgericht aan de voet van een der eerbiedwaardigste bomen: Hij (...) plukte bij handen-vol de wilde-kastanje-blâren af, spreidde een spond aan den breeden voet van den eeuwouden boom. (...) hij plukte, hij rukte, hij stapelde de bladeren dikker, en voelde of het bed week werd en mollig, en in dat licht en die schaduw had hij de bewegingen van een faun. (...) en beminden zij elkaar op het bladerenbed, zoo als de woudwezens elkander beminnen, (...). (p. 60 & 61)Een paring in het woud, een liefdedienst: Venus vervangt God. Op dit heidens motief wordt enkele bladzijden eerder in de roman geduid in de beschrijving van deze liefde. Zó was de ware liefde, vóór de ‘ommuurde’ beschaving deze verarmde: De treurige liefde week voor de liefde, die lachte, en de ziekelijke verstandelijkheid, eens arm van bloed, was herboren in een gedachteloos geluk van het lichaam, dat, heidensch, liefde gezond maakte en mooi. (p. 57)Maar tot deze intimiteit komt het nog niet meteen, en om dit alles te bereiken maakt Aldo Ardo gebruik van een bijzondere gave die hem onmiskenbaar macht verleent over levende wezens en die in feite zijn liefdesrelatie met Emilie al van tevoren bezegelt. Dat Ardo over een dergelijke gave beschikt, blijkt al in de eerste bladzijden, 
De vrouw van het noorden van Frans Weisz. Emilie (Johanna ter Steege) op de brug over de Lima. (Foto: Pief Weyman, © 1998 Hungry Eye Lowland)
als hij een hagedisje naar zich toe lokt. Aldo Ardo lokt, tijdens zijn wandeling in het woud, zo'n wegvluchtend diertje tot zich met zachte geluidjes die hij met zijn mond maakt. Wat opvalt is dat zijn aanpak een sterk erotische lading heeft: hij produceert zulke lieve kleine kusjes dat het hagedisje niet meer weet hoe ze 't heeft (het gaat altijd om vrouwelijke exemplaren, p. 81) en van emotie vrijwel buiten zinnen raakt: ... en hare flankjes klopten, en hare oogen puilden uit van heet verlangen ...; en trilsidderde verliefd met het staartje. (p. 22)Later blijkt dat Aldo Ardo de hagedisjes doorgaans met zijn ‘ocarina’ naar zich toetrekt, een simpel fluitje, welk seksueel symbool hij weet te hanteren als een ware toverfluit. Dit alles zou de lezer slechts zijdelings kunnen interesseren - hoewel het op zichzelf wel een curieus gegeven is: in Italië is een dergelijke benadering van hagedissen onbekend! -, ware het niet dat Aldo Ardo de vrouw Emilie, deze nieuwe gast in het hotel, op precies dezelfde manier benadert als hij tevoren het hage- | |
[pagina 351]
| |
disje had gedaan. Zodra hij immers, na een vluchtige ontmoeting, de intuïtie krijgt dat hij hier met een vrouw te maken heeft, met een ware donna (p. 19 & 20), zal hij voor haar, in het holst van de nacht, eenzelfde onweerstaanbare liefdesmuziek uit zijn ocarina toveren: Kom, kom, scheen het lied te smeeken nu, te gebieden dan, en het werd razend van onbevredigden hartstocht, van nooit te verzoenen wellust. (p. 20)En wat blijkt? Emilie reageert hierop als een hagedisje. Zoals deze diertjes opeens uit de donkerte van de rotsblokken vandaan kruipen, zo komt zij onverwacht te voorschijn uit haar donkere hotelkamertje (weer een binnenkamers ‘element’ voor die noordelijke, door muren afgeschermde vrouw). De erotische lading die Aldo Ardo aan zijn melodie weet te geven en die de koudbloedige diertjes buiten zichzelf brengt, zal ook al zijn effect op Emilie uitgeoefend hebben. De volgende dag, na de kennismaking, speelt Aldo Ardo wéér voor haar op zijn ocarina (en ditmaal op verzoek van Emilie zelf): Zij stond op, onweêrstaanbaar geroepen, onbewust bevolen... Zij bewoog naar hem toe [...]. (p. 29)Het luiden van de tafelbel verbreekt echter de magie van het moment. Aan de kus in het woud is dus in werkelijkheid het een en ander voorafgegaan, Emilie is het voorwerp geweest van een muzikale betovering die een onderhuidse aantrekking had weten op te wekken. Echter, als in een echt sprookje zal de toverformule een derde maal herhaald worden om het gewenste resultaat te bereiken. Een kus in het bos was hiertoe niet voldoende, want een keurige Nederlandse vrouw in een vroeg twintigste-eeuwse roman zal zich zeker niet, hoe magisch de omgeving ook is, reeds na de eerste kus onvoorwaardelijk aan een fascinerende Italiaan overgeven. Maar als Emilie's nachts, in haar donkere kamertje, draaiend in haar bed, peinzend over haar trieste verleden en geschokt door het effect dat Aldo Ardo's kus op haar heeft uitgeoefend, opnieuw de tonen van het fluitje hoort, dan is haar weerstand gebroken: ... de eerst zoo zachte melodie opraasde van onbevredigden hartstocht, met nooit te verzoenen wellustverlangen [...]. Zij was opgestaan voor zij het wist [...]. Zij wist niet meer waarom, en hoe, maar zij voelde haar voeten gaan... Zij bewogen, en zij was zelve willoos [...]. Zij trad op het terras van het pavillioen, de treden af, was in de tuin... ‘[...] Milia! Milia!! ben je gekòmen!!’ Zij voelde om zich heen zijn armen... (p. 55 & 56)Men kan Aldo Ardo identificeren met de zon, maar dat is slechts één aspect van deze enigmatische man. Hoe moet men deze figuur verder interpreteren, de wijze waarop hij de vrije natuur beleeft en waarop hij hagedisjes en vrouwen weet te betoveren tot zij zich willoos aan hem overgeven? Men kan in hem een bosgeest zien, een mediterrane variant van de zingende maagdenlokker Heer Halewijn, maar Aldo Ardo is zeker geen moordenaar. Vrij algemeen heeft men in hem een 
De vrouw van het noorden van Frans Weisz. Emilie en Aldo.
(Foto: Pief Weyman, © 1998 Hungry Eye Lowland). Dionysus gezien, niet als het symbool van een beestachtige woestheid, maar onschuldiger, een faun die slechts - als Aldo Ardo - het gedachteloze levensgenieten als ‘absolute’ waarde stelt. Een gedachteloosheid die, aan de andere kant, niet vrij van wreedheid is, men wordt er in de tekst telkens aan herinnerd: de waaierbladeren knakkende onder zijn wreed krachtig zich drukkenden voet. (p. 5)Klein gaat, in zijn intertekstuele benadering, een stap verder en ziet in deze figuur de ‘dionysische mens’, door Couperus geconstrueerd onder invloed van Nietzsche en gesteld tegenover de ‘apollinische’ Emilie. Toch laat deze interpretatie zich niet geheel rijmen met de in de tekst tevens onmiskenbare identificatie van Aldo Ardo met de zon. De ‘dionysische’ Aldo Ardo vertegenwoordigt immers als zonneman tegelijk | |
[pagina 352]
| |
Apollo, de zonnegod, juist degene die in de mythologie het epitheton van hagedissendoder draagt. Ik denk dat deze onduidelijkheid inherent is aan de roman: al te uitgewerkte analyses doen Couperus misschien geweld aan. Wat nu de aandacht trekt is dat Emilie, na voor het eerst door Aldo Ardo gekust te zijn, fauneske aspecten in deze figuur herkent en daarop, voor het eerst, zichzelf ziet ... als een nymf: een wezen van de open lucht als Ardo. Zij verlaat hier dus haar afgeschermde zelf. En wat is het dat zij, in laatste instantie, afschermde? Het is haar seksuele kant, die slapende was. Men zie hoe zij voor zichzelf de betekenis van ‘nymf’ uitbreidt: ... of een faun een slapende nymf had gewekt... Die slapende nymf was haar vrouwelijk verlangen, kuis teeder en heftig hartstochtelijk...(p. 53)Van de weeromstuit raakt Emilie betrokken bij de speciale band van Aldo Ardo met de hagedisjes, die zo tot de sprookjessfeer van de roman bijdraagt. De analogie tussen haar en deze diertjes wordt in de tekst nadrukkelijk onderstreept. In de eerste plaats haar karakter, waar Aldo Ardo zelf op zinspeelt: Je lijkt bijna een hagedisje, zei hij; zoo schichtig, zoo bang![...]. (p. 48)Dan is daar de vergelijkbare betovering waarmee Ardo's fluitje ook Emilie uit haar schulp lokt, en ten slotte Emilies overgave aan een passie die, zij het op ‘menselijke schaal’ overgezet, aan die van de gelokte hagedisjes doet denken. Dientengevolge bevindt Emilie zich, vreemd genoeg, ten opzichte van Aldo Ardo op hetzelfde niveau als zo'n hagedisje. Haar groeiend onbehagen over diens pogingen om deze diertjes tam te maken komt hieruit voort, met als gevolg (van haar kant) een intens gevoelde rivaliteit tussen haar en de hagedissen (p. 47). Dit blijkt vooral als het Aldo Ardo eindelijk lukt er eentje naar zijn mond te brengen en dan kleine kusjes te geven. Emilie kan zich dan niet meer beheersen en maakt een jaloerse scène: ‘Ja, jawel. Ik word jaloersch... van die griezelige beesten. Ik wil niet, dat je ze brengt aan je mond! (...) Je mond is van mij!’ (p. 82)De onrust in haar neemt langzaam maar zeker toe, want zij begint te beseffen dat zij - als de hagedisjes - weliswaar vrij toegang heeft tot het rijk van deze man, maar niet tot zijn wezen: Zij kende hem niet ... en zoû ze hem dan nooit kennen? (p. 83)Wie hij in werkelijkheid is en was, wat hij gedaan heeft, wat hem bewogen heeft zijn ontslag als legerarts in te dienen, welke andere vrouwen er in zijn leven waren en zijn, het zijn vragen waarop zij geen afdoend antwoord krijgt. De onzekerheid snoert haar de mond en belet haar Aldo Ardo die ene vraag te stellen die in werkelijkheid op haar tong brandt, de essentiële vraag die hij haar niet stelt: ... dat hij haar niet vroeg zijn vrouw te worden, dat hij niet sprak over hun winter, hun toekomst? (p. 103)En zo komen er geleidelijk aan barstjes in deze liefde: de zonnecurve begint haar neerwaartse lijn te volgen. Het is een lijn die noodwendig toebuigt naar een einde, waarin alles afgelopen zal zijn. Couperus, die deze roman zorgvuldig construeert, smokkelt al enkele bladzijden tevoren een zin in de tekst die het einde voorbereidt: Zij had hem lief, razend lief, om voor hem te sterven, zich voor hem, door hem te laten vertràppen, als hem dat een moment van vreugde zou geven [...]. (p. 84)Emilie zelf zal, aan haar gevoelens van rivaliteit toegevend, buiten zichzelf van jaloezie en drift Aldo Ardo's lievelingshagedisje vertrappen (p. 92), waarmee zij de parallel tussen haar en het hagedisje slechts versterkt. Maar daarmee tekent zij tegelijk ook haar eigen doodvonnis, want hierop zal haar minnaar haar verlaten en letterlijk aan haar (nood)lot overlaten. Dit valt samen met het moment in de roman waarin de zon haar zomercurve geheel heeft beschreven en achter de bergen verdwijnt; de bloemen verwelken, de bladeren vallen, de ziekte van Emilie keert terug en in een donkere nacht vol storm zal zij sterven, weer in een besloten ruimte - tussen de muren van haar slaapkamertje in Benabbio -, een grijnzende sater drukkend op haar hart.
Natuurlijk kon de verbintenis tussen zuiderling en Nederlandse niet blijven duren, want Ardo streeft naar de Vreugde, die hem bevrijden zal (uit het verstikkende leven dat hij eerst leidde, vóór zijn ontslag, een banaal leven van sleur: werk, speeltafels, vrouwen). In een drang naar een mystieke vereniging verlangt hij: Hij wilde haar nu te gemoet gaan, haar zoenen, haar plukken, haar omhelzen, die Vreugde...zooals een mooie Vrouw! (p. 14)De Vreugde: het is een luchtspiegeling die Aldo Ardo onvoorwaardelijk volgt. Ook de Vreugde lijkt met de zon verbonden; als, tegen de herfst, de zon naar de | |
[pagina 353]
| |
bergtoppen van de Apennijnen begint te neigen, richt Aldo Ardo zijn blik steeds vaker verlangend daarheen. Zijn band van betovering met de vrije natuurlijkt strikt verbonden met het zomerseizoen, het zonneseizoen. Terwijl de herfstzon ter kimme neigt, na de moord op het hagedisje, een moord die al in het verhaal voorbereid was door de stijgende jaloezie van Emilie op deze diertjes èn terwijl de herfstzon ter kimme neigt, verlaat hij de vrouw, gooit het fluitje weg en
De vrouw van het noorden van Frans Weisz. Het vertrek van Aldo uit Benabbio. (Foto: Pief Weyman, © 1998 Hungry Eye Lowland).
lijkt het of hij de zon volgt die zich achter de bergen terugtrekt. Ardo heeft in Emilie de Vreugde niet gevonden, achteraf ziet hij deze vrouw slechts als een toevallig aan de Weg der Vreugde geplukt bloempje. Wat zich verborg achter zijn zwijgen, zou zij dan ook nooit te weten komen. Zij zocht daar kleinmenselijke redenen achter. Zij verwachtte voorstellen van samen reizen, samen wonen, samen leven. Zij droomde nog van een gezamelijke winter in een der grote steden, terwijl het de lezer allang duidelijk is dat Aldo Ardo streeft naar een sociaal ‘niet-bestaan’; zoals dezelfde lezer weet dat een ‘winter’ met de zon Ardo neerkomt op een ‘contradictio in terminis’; zoals hij ook weet dat het epitheton dat Aldo Ardo van Couperus heeft meegekregen niet voor niets ‘wreed’ is. Deze figuur is nu eenmaal geen mens - de oude vrouwtjes in Benabbio hebben het goed gezien: [...] de signore, dat is geen gewoon man geweest: hij was te mooi...hij was GEEN MENSCH...De vrouwen fluisterden lang, geheimzinnig en huiverig...(p. 119)zoals zelfs Emilie al eens aan Aldo Ardo's menszijn was begonnen te twijfelen: Bang werd zij bijna voor hem, als of hij iets bovenmenschelijksh uitstraalde, als of hij een god was van vreugde en geen menschelijke ziel had, die lijden kon...(p. 83)Aldo Ardo moet met andere maatstaven gemeten worden. Die van een bosgeest in mensengedaante, van een sater of een faun, maar ten slotte, bovenal die van een god van de vreugde die geen menselijke ziel heeft die kan lijden. Als Emilie in haar jaloezie het onschuldige hagedisje | |
[pagina 354]
| |
heeft doodgetrapt, wil zij met deze gewelddaad in feite Aldo Ardo op een gevoelige plek treffen. Juist hem, omdat hij haar feitelijk heeft gedegradeerd tot een hagedisje. Zij wil niet ondergeschikt zijn aan de logica van deze man en tracht deze te doorbreken. Het is een wanhoopsdaad waarmee zij dingen naar haar hand wil zetten die groter zijn dan zijzelf, een daad die alles heeft van een zelfmoord. Wie kan het opnemen tegen gedachtenloze bosgeesten, saters of faunen, wie kan invloed uitoefenen op de loop van de zon?
Couperus heeft met dit verhaal aangeknoopt bij de Italiëroman. Hij is uitgegaan van de ontmoeting van een man en een vrouw uit tegengestelde werelden die eerst, volgens wetten van compensatie, een onderling perfect evenwicht vinden, maar die ten slotte volkomen vreemd aan elkaar blijken te zijn. Het spel van tegenstellingen dat zich in dergelijke romans voordoet - beladen met een voor deze romans typische symboliek - heeft hij tot het uiterste weten uit te buiten: vrouw - man, Nederland - Italië, noord - zuid, donker - licht, regen - zon, gesloten ruimten - vrije natuur, winterslaap - leven, sexuele onthouding - vrije liefde, droefenis - geluk, ziekte - gezondheid, kleinburgerlijke levensvisie - antiburgerlijke levensvisie en zo kan men nog even doorgaan. Maar als Couperus deze roman geschreven heeft om datgene te analyseren wat hem het meest na aan het hart lag, ook al omdat dit aspect voor hem niet vrij van problematiek was - en ik doel hier op de liefde - dan laten voornoemde tegenstellingen zich herleiden tot één enkele: tot die van de meer cerebrale blijvende relatie tegenover de extase der lichamelijkdheid. Of, zoals reeds tevoren geciteerd: De treurige liefde week voor de liefde, die lachte, en de ziekelijke verstandelijkheid, eens arm van bloed was herboren in een gedachteloos geluk van het lichaam, dat, heidensch, liefde gezond maakte en mooi. (p. 57)Van het personage Aldo Ardo heeft Couperus een mythe gemaakt, de projectie van een behoefte die hij in die jaren diep in zich moet hebben gevoeld, die van een verabsolutering van de Vreugde tegenover het onderkoeld leven dat een blijvende band nu eenmaal in bepaalde gevallen met zich meebrengt. Het is de periode waarin de schrijver, zich bewust van deze innerlijke tweespalt, schrijven zal: ‘Mijn ziel is twee’. | |
LiteratuuropgaveHerziene versie van het Italiaanse ‘Lucertola al Sole’, in: Studi di teoria e storia letteraria. In onore di Pieter de Meijer, a cura di Dina Aristodemo e Ronald de Rooy, (Firenze Franco Cesati, 1996), pp. 369-385. Couperus: Verwezen wordt naar de editie: Louis Couperus, Aan den weg der vreugde (Utrecht/ Antwerpen: 1989 vwlc 2). Over Aan de weg der vreugde: L. Dirikx, Louis Couperus en het decadentisme. Een thematologische confrontatie (Ghent: 1993) pp. 261-265; M. Klein, ‘Couperus, Emerson en Nietzsche’, in: Jaarboek van de maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, 1993-1994 (Leiden: 1995) pp. 64-79. Zie ook F. Bastet, ‘Nawoord’ in L. Couperus, Aan de weg der Vreugde (Amsterdam: 1982, Salamander 540), pp. 164-180. Contemporaine kritieken in Mare Gale, Couperus in de kritiek (Amsterdam: 1963) pp. 83-99. Couperus en Italië: F. Bastet, Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam: 1987) passim; Marijke Srapert-Eggen in de serie ‘Uit blanke steden onder blauwe lucht’ van L.J. Veen: Florence (1986); Venetië, Ferrara, Ravenna (1986); Napels en Sicilië (1986); Pisa, Siena, Orvieto (1987); Rome (1987). Verder: Jeannette E. Koch, Rome, Rome, Rome, in: Louis Couperus 1863-1923, red. Jan Starink (Hilversum: 1974) pp. 5-36. Zingende lijnen, gebeeldhouwde impressies. L. Couperus, ‘Reisimpressies’ (1894) (Leiden: 1995 Couperuscahier 1); ‘Het Zuiden in Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan’, in: Literatuur, jg. 12 (1996), nr.2, p. 95-103. Rome in Couperus' Grand Toure in: Met Couperus in Rome (Werkendam: 1993). Klassieke Italiëromans: De Staël, Corinne ou l'Italie (1807); N. Hawthorne, The marble Faun (1860); Ouida, Ariadne (1877); Henry James, The portrait of a lady (1881); C. Vosmaer, Amazone (1880), Inwijding (1888); E.M. Forster, Where Angels fear to tread (1905), A Room with a View (1908), e.a. Over Forster en Couperus: G. van Woudenberg, ‘Van Orlando's viooltjes en E.M. Forsters roman: A room with a view, in: De nieuwe taalgids, 75 (1982), pp. 254-256. Zie ook: Bas Heijne, ‘Verloren paradijs’, in: Hollands Maandblad, 27 (1986) nr.6, pp. 6-12. Reizen in Italië rond 1900: De gidsen August Hare, Cities of Northern and Central Italy, 3 volls. (Londen: 1876); id., Walks in Rome, 2 volls. (Londen: 1878 6th ed.); Karl Baedeker, Italie iii: Italie du Sud et la Sicilie, 3me éd. refondue (Koblenz: 1873). Zie ook Cesare De Seta, ‘L'Italia nello specchio del Grand tour’, pp. 125-263 in: Il paesaggio a cura di Cesare De Seta (Torino: 1982 Storia d'Italia, Annali 5). |
