Literatuur. Jaargang 13

[p. 202]

Literatuuropvattingen, art novels en de lotgevallen van een vuilnisbakkenras⁺
Jaap Goedegebuure⁺

Critici als Kees Fens en T. van Deel gaan bij hun waardering van romans uit van literatuuropvattingen die nu dominant zijn, maar ten tijde van Flaubert nog marginaal waren. Het feit dat Flaubert zich in zijn praktijk als romancier oriënteerde op de poëzie heeft duidelijk zijn sporen nagelaten in de formuleringen van Fens en Van Deel. Vanuit deze positie wordt een andere romansoort gemarginaliseerd: het levensverhaal met autobiografische inslag dat lezers de mogelijkheid tot herkenning en identificatie biedt.

Gustave Flaubert sprak ooit van idées reçues: algemeen aanvaarde opinies en standpunten die in goed-burgerlijke kringen golden als tekenen van fatsoen en algemene ontwikkeling. Hij legde er een verzameling van aan, met de bedoeling die toe te voegen aan zijn roman Bouvard et Pécuchet. Bij elkaar vormen deze chique gemeenplaatsen het repertoire voor een soepele en beschaafde conversatie. Een paar voorbeelden: ‘kwadratuur van de cirkel - Je weet niet wat het is, maar je moet je schouders ophalen, wanneer er over gesproken wordt.’ ‘landbouwers - Wat zou er zonder hen van ons worden?’

Elke tijd heeft zijn eigen idées reçues. Zo zijn veel intellectuelen vandaag de dag de opvatting toegedaan dat we leven in een pluriforme samenleving waarin niet langer sprake is van een dominant systeem van normen en waarden. Wanneer zulke intellectuelen actief zijn op de terreinen van literatuurbeschouwing en literatuurwetenschap, benadrukken ze graag dat de literatuur niet langer kan gelden als een gesloten, hiërarchisch geordend systeem met een duidelijke rangorde van genres, oeuvres en schrijvers, en een kwaliteitsonderscheid dat varieert van klassiek en onvergankelijk meesterwerk tot triviaallectuur. Als alternatief concept hanteren ze de polysysteemtheorie, waarbij verschillende literaire subsystemen, elk met hun eigen auteurs, lezers, uitgevers en distributiekanalen, gelijkberechtigd naast elkaar staan.

Verschillende literaire verschijnselen worden met de dehiërarchisering in verband gebracht. Zo is er sprake van druk grensverkeer tussen de genres en van positiewisselingen in de canon. Auteurs als John le Carré en Patricia Highsmith worden door de officiële kritiek serieus genomen; daarnaast is er de postmodernistische verwerking van avonturen- en zelfs triviaalroman in het werk van bijvoorbeeld Umberto Eco. Zo ziet het er althans in theorie uit, een theorie die in hoge mate wordt gedekt door de praktijk van alledag waarbij er niet langer sprake is van een overzichtelijk ingedeelde groep van cultuurconsumenten, waarvan de ene categorie Umbert Eco leest, Schönbergs opera Moses en Aaron bijwoont, geabonneerd is op nrc/Handelsblad en de vpro-gids, terwijl de andere groep kioskromans en strips tot zich neemt en de ene rtl-soap na de andere verslindt. Het is nu juist óveral Goede tijden, slechte tijden, waarbij het vaak niet eens valt uit te maken of men kijkt uit overtuiging en een willing suspense of disbelief óf ter verhoging van het camp-gevoel.

+ Dit is een bijgewerkte versie van een lezing voor het congres ‘Literatuur en literatuurwetenschap in een veranderende cultuur’, georganiseerd te Garderen door de Onderzoekschool Literatuurwetenschap van 30 oktober t/m 1 november 1995.

+ Jaap Goedegebuure is als hoogleraar verbonden aan de Faculteit Letteren van de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg. Daarnaast is hij literatuurcriticus voor hp/De Tijd.

Canon

Toch geloof ik niet dat met het gefragmenteerder en onoverzichtelijker worden van cultureel gedrag en cultureel marktaanbod canon en canoniciteit zijn uitgebannen. Deze fenomenen bestaan nog altijd als instrumenten in de handen van literatuurbeschouwers die in een bepaald domein de dienst uitmaken. Dat domein is waarachtig niet alleen de universitaire institutie die een groot deel van literatuurgeschiedschrijving en literatuuronderwijs controleert. Ook binnen het circuit van schrijvers, uitgevers, critici en lezers is er nog altijd ruimte voor en behoefte aan een canon, al het postmoderne verzet tegen zo'n ondemocratisch fenomeen ten spijt. Ik heb dat aan den lijve mogen ervaren bij die gelegenheden dat ik, uitgenodigd door beleidsmakers, boekhandelaren, uitgevers of de redactie van het opinieweekblad waarvoor ik wekelijks een boek uit het recente literaire aanbod recenseer, een lijst mocht aanleggen: van 10, 21, 100 of 262 boeken uit de wereld-, dan wel Nederlandstalige literatuur.

Zonder een canon, dat wil zeggen een voorbeeldig geachte reeks van literaire werken, kunnen de echte fijnproevers niet leven, of niet lezen, en hebben ze geen stof tot discussie. Discussies zijn immers inherent aan de dynamiek van het literaire systeem, dat veel weg heeft van een vulkanisch gebied waarin hoorbaar gerommel en

[p. 203]

schijnbare rust elkaar gedurig afwisselen. Canoniciteit en canonvorming zijn concretiseringen van literatuuropvattingen. Noem mij uw geliefde boeken en ik zal u zeggen welke poetica u hanteert.

Een uitwerking van deze stelling wil ik toespitsen op een aantal gevallen van canonvorming met betrekking tot de roman in de negentiende en twintigste eeuw en de daaronder liggende literatuuropvattingen. De romanpoetica die op dit moment toonaangevend is binnen het circuit van Nederlandse critici, essayisten en universitaire literatuurbeschouwers heeft zich ontwikkeld vanuit een positie die omstreeks 1850 nog tamelijk marginaal was. In die romanpoetica staan verbeelding, transformatie, autonomie en dominantie van stijl boven inhoud hoger genoteerd dan het verhalende element, het realiteitsgehalte, de herkenbaarheid, de expressiviteit, het emotioneel appel, de authenticiteit en de autobiografische impact.

Flauberts romanpoetica

Een sleutelrol in mijn betoog is weggelegd voor de al genoemde Flaubert. Hoewel voor het oog van de literaire wereld vrijwel uitsluitend een man van de creatieve praktijk, die zijn opvattingen zonder poeticale omwegen concretiseerde in romans als Madame Bovary, L'éducation sentimentale en Bouvard et Pécuchet, zijn we betreffende de ontwikkeling van Flauberts literatuuropvattingen goed op de hoogte dankzij zijn brieven aan Louise Colet.

Wat is de literaire situatie waarin Flaubert zijn debuut als romancier maakt? We verkeren in de nadagen van de romantiek en aan de vooravond van de Parnasse Contemporain. Het geprivilegieerde genre in kringen van ingewijden en connaisseurs is de lyrische poëzie. De roman is sinds een eeuw sterk in opkomst, maar geldt nog altijd als een van oorsprong suspect species, een vuilnisbakkenras, zou je kunnen zeggen.

Laten we even een genealogisch uitstapje maken naar de goot waaruit de roman afkomstig is: de wereld van het laat-middeleeuwse volksboek, dat stuk gezonken cultuurgoed waar het ridderepos werd gerecycled tot een hapklare brok en op smaak gebracht voor de massa met de meest ingewikkelde intriges. Natuurlijk moesten er veel liefde en avontuur in, al was het alleen maar omdat het gewone leven te weinig van die ingrediënten heeft. Per definitie neemt de fantasie er een hoge vlucht, wat een van de redenen was dat de deftige volgelingen van leermeesters als Aristoteles en Horatius de roman beschouwden als een vulgair genre. Een andere reden voor hun afwijzing was dat de schrijvers van het avonturen- en liefdesverhaal voor de grote massa zich niet van de versvorm maar van het doorlopend proza bedienden.

Komen we hoger in de stamboom van de roman dan zien we dat de mutaties altijd het gevolg zijn van een zekere gêne tegenover de aangeboren vulgariteit van het genre. De geschiedenis van Don Quijote is zowel parodie op als polemiek tegen het romaneske verhaal (meer in het bijzonder tegen de Amadis de Gaule-romans). Als belangrijkst nevenproduct van deze reactie ontstaat onder de pen van Cervantes het psychologisch portret van het personage dat

Gustave Flaubert

op zoek is naar authentieke waarden in een chaotische wereld, om het te zeggen in clichématige termen (wat niet wil zeggen dat de gemeenplaats minder frequent wordt aangedaan; zie bijvoorbeeld Milan Kundera's essay L'art du roman).

Verwante exempelen uit de geschiedenis van de roman zijn te ontlenen aan de mutaties die optreden in de picareske, in de zestiende eeuw het volkse genre par excellence. In later tijd werd deze schelmenroman, juist vanwege de volkse oorsprong, de glazen stuiter waarin de schrijver de bonte wereld van zijn eigen tijd kon vangen. In Simplicissimus liet Grimmelshausen zien hoe je de verschrikkingen van een burgeroorlog kunt overleven door er een groteske van te maken. Defoe toonde aan de hand van de gefingeerde autobiografie van Moll Flanders aan hoe een schelm, in dit geval een hoer, zich uit de goot omhoog kan werken tot de positie van geziene zakenvrouw.

Daarmee behandelde hij niet alleen een individueel geval, hij suggereerde bovendien dat de met handel en nering grootgeworden burgerij zich emancipeerde tot een respectabele maatschappelijke klasse. Vanuit genealogisch-literair perspectief is Moll Flanders in de eerste plaats te beschouwen als een parabel over de geleidelijke opgang van de roman.

Juist in Defoe's tijd, de vroege achttiende eeuw, doet

[p. 204]

zich een mutatie voor die beslissend is voor de verdere toekomst van de roman. Het avonturen- en liefdeselement in de geschiedenissen van Moll Flanders, Robinson, Tom Jones, Pamela en Clarissa wordt ondergeschikt gemaakt aan de aristotelisch-horatiaanse eisen die zich opnieuw opdringen en kennelijk ernstig genomen moeten worden, wil de roman zich een legitieme plaats in de literatuur verwerven. Sterker nog dan Cervantes in Don Quijote wenden de romanciers van de Verlichting zich af van het fantastische

Drie brievenbundels van Flaubert, vertaald door Edu Borger en uitgegeven bij De Arbeiderspers

en conformeren zich aan het waarschijnlijke, opdat de lezer in de beschreven werkelijkheid eigen lot en leven kan spiegelen. In de achttiende eeuw wordt de roman van romaneske een realistisch medium en een opvoedkundig instrument. Indachtig de uitspraak van Horatius dat het nuttige met het aangename moet worden verenigd, maakt men inhoud én vorm, dat wil zeggen de avonturen- en liefdesintriges, ondergeschikt aan de bedoelingen. Veel klassiek geworden boeken dragen van die mutatie de sporen: Multatuli's Max Havelaar, Dostojevski's Misdaad en straf, Uncle Tom's Cabin van Harriet Beecher Stowe, William Goldings Lord of the Flies en Monika van Paemels De vermaledijde vaders, het zijn allemaal romans waarin de auteur iets te betogen heeft.

Hoe kiest Flaubert omstreeks 1850 positie in dit krachtenveld? Ook bij hem is er duidelijk sprake van een zekere, voornamelijk impliciet blijvende gêne ten aanzien van de roman. Maar die manifesteert zich op een totaal andere wijze. De mutatie waarvan Flaubert de geestelijke vader is, komt niet tot stand door aanpassingen op het terrein van de inhoud, maar op het vlak van de vorm.

Daartoe kiest Flaubert voor het oriëntatiepunt van het hoogst in aanzien staande genre, te weten de poëzie. Duidelijk komt dit tot uiting in een brief die hij op 22 juli 1852 aan Louise Colet schrijft: ‘Wat een hondenbaan is het schrijven van proza! Je bent er nooit mee klaar; er valt altijd iets te verbeteren. Toch geloof ik dat je het de consistentie van een versregel kunt geven. Een goede proza-zin moet als een goed vers zijn, onveranderbaar en even ritmisch en even sonoor. Dat is tenminste mijn ambitie [...] Het lijkt me ook niet onmogelijk aan de psychologische analyse dezelfde vaart, helderheid en gloed te geven als aan een louter dramatische vertelling.’ Een paar maanden later schrijft hij, opnieuw zeer defensief ten opzichte van mogelijke aantijgingen dat hij een banaal gegeven op een banale manier verwerkt, dat Madame Bovary het gevaar loopt op Paul de Kock te gaan lijken als hij zijn thema niet een zeer literaire vorm geeft. Die vorm is sterk afhankelijk van een geciseleerde stijl waarin elk woord adequaat en onvervangbaar is.

Met Madame Bovary komt een romantype in zwang dat door Amerikaanse critici als Malcolm Cowley en Leslie Fiedler wat smalend als ‘art novel’ is geëtiketteerd. Dat etiket is kenmerkend voor de opinie dat het werk van Flaubert, Henry James en James Joyce (en naderhand Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Ivo Michiels, Jacq Firmin Vogelaar e tutti quanti) de roman weliswaar een uiterste aan Salonfähigkeit heeft verleend in academische kringen waar de erfgenamen van Aristoteles en Horatius zich ophouden, maar dat de echte roman, zijnde een vuilnisbakkentype dat groot geworden is door volksgunst, daardoor wat verweesd is achtergebleven.

De steeds abstracter en reflexiever wordende art novel is met Flaubert begonnen, zoals de abstracte schilderkunst ooit begon met Cézanne. Wie van dat laatste overtuigd wil worden, roep ik maar even het visioen in herinnering dat de schrijver van Madame Bovary ooit voor zich

[p. 205]

zag in een brief aan Louise Colet: ‘Un Livre sur Rien’, een boek dat uitsluitend op de stijl zou drijven. ‘De mooiste werken zijn die met de minste inhoud’, schrijft hij in een beroemd geworden brief aan haar van 16 januari 1852:

hoe beter het woord eróp past en verdwijnt, des te mooier is het. Ik geloof dat daar de toekomst van de Kunst ligt. Ik zie de Kunst, naarmate zij groeit, steeds etherischer worden, te beginnen met de Egyptische tempelvoorhallen naar de Gotische spitsbogen, en van de gedichten van twintigduizend verzen van de Indiërs naar de korte opwellingen van Byron. Wanneer de vorm gemakkelijk wordt, wijkt ze terug; ze verlaat iedere liturgie, iedere regel, iedere maat; zij ruilt de epiek voor de roman, het vers voor het proza; zij kent geen enkele orthodoxie meer en is vrij als de individuele wil die haar voortbrengt. Die geleidelijke zelfbevrijding van het stoffelijke vind je overal terug en de regeringen volgen die ontwikkeling ook, te beginnen met de oosterse tirannieën met als eindpunt de toekomstige socialistische staten.
Daarom zijn er geen mooie of lelijke onderwerpen en daarom zou je bijna uit het oogpunt van de zuivere Kunst als axioma kunnen stellen dat er niet één is, omdat de stijl op zichzelf al een absolute manier is om de dingen te beschouwen.

Flaubert kiest zowel canonieke als anti-canonieke referentiepunten om zijn opvattingen concreet te maken. De verwijzing naar Paul de Kock is zeker zo betekenisvol als de oriëntatie op de poëzie. De laatste referentie vormt de streefhoogte, de eerste representeert de roman in zijn banale, lage vorm. Waar het Flaubert om gaat, is de roman een kwaliteit te geven die het genre verankert als (voorlopig) eindpunt van de literaire kunst.

Tegelijkertijd impliceert de tweepoligheid van Flauberts positie de antithese tussen schrijven voor de happy few versus de gerichtheid op het diep verachte grote publiek, dat naast de succesromancier Paul de Kock zijn helden heeft in Eugène Sue, Victor Hugo, Alexandre Dumas en George Sand. In weerwil van het respect en de vriendschap die Flaubert voor Hugo en Sand voelde, hoorden ze in zijn beleving toch tot een andere categorie van de literatuur. Zijn briefwisseling met Sand laat zien dat de polariteit nog met andere labels benoemd kan worden: zij staat voor moralisme en engagement, emotie, expressiviteit en spontaniteit, hij voor koele onaangedaanheid, objectiviteit en perfectionistische vormbeheersing.

Reprise

De tegenstelling tussen de poeticale standpunten van George Sand en Flaubert doet zich ook nu nog gelden. Het grote publiek is in romans op zoek naar herkenbare ervaringen en emoties en identificeert zich daartoe graag met schrijvers die men, al dan niet gesteund door de op human interest gespitste kunstjournalistiek, in hun werk terug kan vinden. De meest recente uitreiking van de ako-prijs gaf daarvan een inzichtelijk voorbeeld. Sonja Barend, spreekbuis van de grote lezersschare, probeerde in haar uitzending van 21 oktober 1995 aan de genomineerde auteurs (Van der Heijden, Van Dis, Palmen, Van Beinum, Daem en Goltschmidt) uitspraken te ontlokken over het autobiografische gehalte van hun werk. De schrijvers zelf waren veel meer geneigd de typisch literaire (dat wil zeggen stilistische) verwerking van de al dan niet aan hun eigen leven ontleende stof te benadrukken. De discussie (waaraan later nog zou worden deelgenomen door Reinjan Mulder in nrc/Handelsblad van 17 november 1995) gaf Kees Fens, éminence grise van de Nederlandse literatuurkritiek, aanleiding tot een nabeschouwing in de Volkskrant van 27 oktober 1995. ‘De schrijver loopt nu ingelijst op straat; in kleur; hij is beeld geworden. Dat hij alleen het virus van zijn werk is, denkt niemand meer, laat staan dat al zijn figuren door zijn schrijverschap besmet zijn. “De schrijver moet in zijn werk zijn als God in zijn schepping, onzichtbaar en almachtig; men moet hem overal voelen, maar nergens zien”, schreef Flaubert in een brief. Dat geeft de juiste betekenis aan zijn niet minder bekende uitspraak “Madame Bovary, c'est moi.”’

Het gaat me hier vooral om het beroep op Flaubert en zijn literatuuropvattingen, dat Fens frappant genoeg laat volgen door een referentie naar de poëzie als een genre waarbij ‘over het autobiografische altijd minder gezeurd [wordt] dan bij romans of verhalen’. Beide verwijzingen passen in het literair-kritische vertoog dat in de loop van de twintigste eeuw de Nederlandse literatuur is gaan domineren. Nadat in de jaren dertig de vorm-of-vent-discussie het pleit beslist leek te hebben ten gunste van de personalistische Forum-kritiek en de levensbeschouwelijke literatuuropvatting van katholieken, protestanten, humanisten en socialisten, is vanaf het optreden van het tijdschrift Merlyn (1962-1966) het accent weer veel sterker komen te liggen op het belang van vormgeving en stijl. Het is typerend dat een uit de romantiek stammende notie als verbeelding, voor het laatst gebruikt door de symbolist Albert Verwey en de expressionist Marsman, weer een sleutelrol heeft gekregen in de poetica van critici als T. van Deel en Carel Peeters.

Van grote invloed op de Merlyn-critici J.J. Oversteegen en Kees Fens waren de poeticale denkbeelden van Martinus Nijhoff, met Paul van Ostaijen de grote voorvechter van de autonomistische literatuuropvattingen tijdens de jaren twintig van deze eeuw. Van Nijhoff is de uitspraak dat een eersterangs schrijver wordt gekenmerkt door het feit dat hij ‘verdwenen is in zijn werk’. De tweederangs schrijver daarentegen ‘schrijft bespiegelend of weerspiegelend. Hij brengt hoogstens een portret voort of een vaag gezoem om het leven.’ Het zijn geluiden die uitstekend zouden harmoniëren met Fens' afwijzende reactie op de mediamieke aandacht voor de persoon van de auteur.

Door A.L. Sötemann, W.J. van den Akker en P.H. Schrijvers is er op gewezen dat Nijhoff poeticaal sterk is beïnvloed door het Franse symbolisme, een stroming waaraan niet alleen de dichters Baudelaire en Mallarmé hebben bijgedragen, maar ook de romanschrijvende literatuurbeschouwer Flaubert zoals we die in het vooraf-

[p. 206]

gaande hebben leren kennen. Zoals S. Dresden al in zijn studie Symbolisme heeft opgemerkt, bestaat er verband tussen Flauberts ‘Livre sur Rien’ en Mallarmé's gedroomde Ene Boek waarin de hele wereld is opgegaan, een wereld die van het chaotisch teveel is gelouterd tot het zuivere Niets.

Behalve in de opvattingen van Nijhoff werkt de autonomistische poetica-met-symbolistische-inslag ook door in het werk van hedendaagse Nederlandse schrijvers als

Martinus Nijhoff

J.J. Oversteegen

foto's klaas koppe
Carel Peeters

Kouwenaar, Faverey en Jeroen Brouwers. De twee genoemde dichters horen tot de hoogst gecanoniseerde van Nederland. Van de schrijver Brouwers is door de vooraanstaande criticus T. van Deel, die zijn schatplichtigheid aan Merlyn nooit heeft verloochend, gezegd dat zijn romans op poëzie lijken, een uiterst positief bedoelde kwalificatie die Van Deel ook wel heeft gebezigd ten aanzien van de door hem bewonderde romanciers Brakman en Krol. Zo zijn we met een grote boog weer terug bij Flaubert die Louise Colet liet weten dat hij zijn zinnen modelleerde naar goedlopende versregels.

Een romancier als Maarten 't Hart, die staat voor een poeticale waarde als herkenbaarheid en daarmee in de buurt komt van Sonja Barend en Reinjan Mulder, heeft het niet alleen moeilijk in en met de autonomistische kritiek (en met de academische literatuurbeschouwing, dit laatste wederzijds), maar gooit ook lage ogen als het gaat om een plaats in de canon. Hetzelfde zou wel eens het geval kunnen zijn met Joost Zwagerman, die enige tijd geleden polemiseerde met Bas Heijne over de vraag of een romancier nu wel of niet een beeld moet geven van eigentijdse maatschappelijke kwesties met - u raadt het al - Flauberts romans Madame Bovary en L'éducation sentimentale als inzet. Waarmee weer eens is aangetoond dat de variaties van het poeticale schaakspel beperkt zijn, net als de stukken waarmee het wordt gespeeld.

Literatuuropgave

De aanhalingen uit de brieven van Gustave Flaubert zijn ontleend aan de bundels Haat is een deugd (Amsterdam 1979), De kluizenaar aan zijn muze; brieven aan Louise Colet (Amsterdam 1983) en Wij moeten lachen en huilen (Amsterdam 1992), alle drie vertaald door Edu Borger. Ten aanzien van ‘art novel’ en de meer populaire roman is de hier behandelde kwestie al eerder aan de orde gesteld door Malcolm Cowley (Think back on us; a contemporary chronicle of the 1930s, Southern Illinois University Press 1967) en Leslie Fiedler (What was literature?, New York 1982).