Literatuur. Jaargang 13

[p. 150]

Theaterwetenschapper/neerlandicus Rob Erenstein over zijn theatergeschiedenis
‘Hoe onderzoek je nou iets dat niet bestaat?’
Jacqueline Bel⁺

In mei 1996 verschijnt na bijna honderd jaar weer een Nederlandse theatergeschiedenis. Het is een vuistdik, rijk geïllustreerd boek dat in 120 hoofdstukken een caleidoscopisch beeld schetst van het Nederlandse en Vlaamse toneel van de middeleeuwen tot nu. Een breed panorama met stukken over het liturgisch toneel, duivelstoneel, Mariken van Nimwegen, de Gysbreght-opvoeringen, Heijermans, Royaards en Verkade, maar ook over Toneelgroep Amsterdam, De Appel en het Mickerytheater. Een gesprek met neerlandicus en theaterwetenschapper dr. R. Erenstein (1939), hoofdredacteur: ‘Al met al maakten die stijlverschillen het boek zó prettig leesbaar, dat ik dacht: Goh, misschien zijn we toch met iets goeds bezig.’

‘In 1991 ben ik aan dit boek begonnen. Eerst het denkproces, dan ga je een onderwerplijst maken. Vervolgens is het zoeken naar redactieleden. Daarbij heb ik heel strikt opgelet dat er een eerlijke verdeling was tussen Nederland en België. En wat de auteurs betreft heb ik echt geprobeerd iedereen uit de vakwereld erbij te betrekken. Wie niet in dat boek staat, heeft dat om privéredenen niet gedaan of niet kunnen doen.

Mijn geluk was dat ik het vorige jaar op het nias heb gezeten, eigenlijk om een onderzoek te doen op het terrein van de theater-iconografie. In de praktijk kwam het erop neer dat ik in Wassenaar het redactiewerk voor dit boek heb gedaan. Ik zat daar bovendien met een van mijn mederedacteuren uit Vlaanderen en dat heeft het mogelijk gemaakt dat wij met vereende krachten het boek hebben kunnen redigeren. Dat was anders nooit gelukt, want er komt veel meer bij kijken dan je denkt. Dit zijn typisch van die boeken waarvan je zegt: als ik dit allemaal van tevoren had geweten was ik er nooit aan begonnen.

ronald sweering
Rob Erenstein

De opzet van mijn boek is geïnspireerd door het “postmoderne” overzichtswerk Nederlandse literatuur. Een geschiedenis onder redactie van M. Schenkeveld-van der Dussen, maar het heeft een geheel eigen kleur. Het is een autonoom boek waarin niet de literaire tekst, maar de voorstelling centraal staat.

En dat is wezenlijk: wij theaterwetenschappers bestuderen voorstellingen, neerlandici bestuderen teksten. Wij bestuderen voorstellingen, maar voorstellingen “bestaan” niet, die leven alleen in de herinnering. Hoe onderzoek je nou iets dat niet bestaat? Dat zijn de moeilijkste vormen van onderzoek. Dat is net zoiets als mentaliteitsgeschiedenis: hoe onderzoek je bijgeloof in de middeleeuwen?

Daarnaar heeft een aantal mentaliteitshistorici onder aanvoering van een man als Roberto Ginzburg in Italië fantastisch onderzoek verricht. Dat vind ik weer heel inspirerend bij het doen van historisch onderzoek naar toneelvoorstellingen in bepaalde perioden.

Wat mij opvalt is dat cultuurhistorici maar ook die mentaliteitshistorici, altijd alle bronnen van de wereld overhoop halen om hun verloren gegane objecten te onderzoeken, maar zelden of nooit gebruik maken van toneelvoorstellingen. Terwijl als íets weergeeft wat er in de samenleving belangrijk is, of hoe men denkt, dan zijn dat

+ Jacqueline Bel promoveerde in 1993 op een receptie-historisch onderzoek naar de Nederlandse literatuur in het fin-de-siècle. Thans is zij coördinator van de Onderzoekschool Literatuurwetenschap.

[p. 151]

voorstellingen. Want de voorstelling bestaat bij de gratie van het publiek en er is alleen maar een publiek als het publiek iets van zichzelf herkent in het beeld dat op toneel van hem getoond wordt. Zonder herkenning geen publiek, geen voorstelling, geen inkomsten. Zeker in de tijd dat er niet gesubsidieerd wordt. Daarom is onderzoek naar toneelvoorstellingen zo belangrijk, om inzicht te krijgen in wat mensen beweegt in bepaalde perioden, dus waar cultuurhistorici en mentaliteitshistorici met name mee bezig zijn.

Ik denk dat ik tevoren verwachtte dat dit boek net zo makkelijk tot stand zou komen als dat boek van Schenkeveld. Maar zij had alleen met neerlandici te maken als



auteurs, mijn boek is voor de helft geschreven door theaterwetenschappers. Onder neerlandici heerst veel meer wetenschappelijke discipline, zelfdiscipline. Daar is ook een groter arsenaal aan mensen waar je uit kunt putten. Valt er iemand weg dan heb je zo twee, drie anderen die de opengevallen plaats kunnen innemen - dat heb je bij de theaterwetenschap niet. Bij mij kwamen de neerlandici

Het probleem is dat toneel in Nederland nooit zo hoog in aanzien heeft gestaan.

op tijd met hun stukjes, maar bij de theaterwetenschappers is meer anarchie. Dat heeft ook te maken met het vak. Je hebt te maken met voorstellingen in het hier en nu, vaak mensen die als broodschrijver wel eens bijschnabbelen, die niet continu wetenschappelijk bezig zijn met de geschiedenis van het Nederlandse theater. Die moeten daar dus tijd voor vrij maken en die moeten soms ingeseind worden over de literatuur van een bepaalde periode.

De artikelen verschilden zeer in kwaliteit van heel goed tot heel slecht. Dat moest allemaal gepolijst en aangepast, zodat er toch een continuïteit ontstond waarbij ik ook rekening hield met alle aspecten die er bij het theater betrokken zijn. Al die stukjes achter elkaar bewerkend, vraag je je voortdurend af: zou het wat worden? Lukt het? Maar op een gegeven moment zie je dat werk onder je handen groeien, met de hulp van alle anderen, en dan ga je op de continuïteit lezen. Ik was de enige die het totaaloverzicht had. Wat ik zo leuk vond, was dat het nooit ging vervelen door het verschil in stijl. Deze schrijft wat makkelijker, die wat preciezer, de volgende is wat informatiever, weer een ander wat speelser. Al met al maakten die stijlverschillen het boek zó prettig leesbaar, dat ik dacht: goh, misschien zijn we toch met iets goeds bezig.

jutka rona
Han Bentz van den Berg en Willem Nijholt op een scènefoto van De storm, de jubileumvoorstelling van de Nederlandse Comedie die in 1969 het begin betekende van de Aktie Tomaat

Op een zeker moment lever je de zaak in en dan is de reactie die ik steeds meer hoor van mensen die geen theaterwetenschapper zijn, dat ze het boek interessant vinden. Dat het prettig leest. Je kunt het door elkaar lezen, achter elkaar. En, dat is dan de verrassing die ik had, dat die continuïteit van de geschiedenis er toch uit te voorschijn komt en dat is zo'n goede ervaring. Ik ben er toch niet voor niets mee bezig geweest.

Uiteindelijk houd je nu dan iets heel concreets in handen: dat boek. En dan kun je zeggen: ik mis dit nog en dat...Maar dit boek pretendeert ook niet de hele toneelgeschiedenis te bevatten. Het geeft inzicht in ontwikkelingen die hebben plaatsgehad en daar is het boek zeker wel in geslaagd. En dan zie je, en dat is ook weer inherent aan het wezen van de theaterwetenschap, dat veel artikelen gaan over het meest recente verleden. Daarmee vergeleken is het boek van Schenkeveld evenwichtiger verdeeld over de tijd. Maar dat heeft te maken met het feit dat het

[p. 152]

theater in het hier en het nu plaatsheeft. Vanuit de werkelijkheidsbeleving zijn er nog zulke belangrijke dingen onlangs gebeurd. Alles sinds “Aktie Tomaat” moet beschreven worden. “Tomaat” wordt nu echt geschiedenis. Ik heb nu ook al studenten voor wie de jaren zeventig geschiedenis zijn. Als ik verwijs naar voorstellingen van tien jaar geleden weten ze niet meer waar ik het over heb. Terwijl ik over een ervaring van veertig jaar toneelkijken praat.

Ondertussen probeer ik die ervaringen weer te gebruiken om inzicht te krijgen in processen die honderden of duizenden jaren geleden plaatshadden. Want ik geloof dat sommige dingen van alle tijden zijn, zoals verliefd worden, of bij het toneelspelen: je inleven of een kick krijgen van het spelen voor een publiek. Ervaringen dat een publiek moet lachen of walgen, noem maar op, dat zijn ook

Ik geloof dat sommige dingen van alle tijden zijn, zoals verliefd worden.

reacties die door de tijden heen hetzelfde moeten zijn geweest. Ik gebruik mede mijn toneelervaringen en mijn eigen kijkervaringen om dat verleden te begrijpen.’

‘Elke toneelspeler is een beetje een exhibitionist. Zelf heb ik altijd geaarzeld tussen de toneelpraktijk en de neerlandistiek. Later werd dat de geschiedenis van de dramatische kunst, zoals dat heette. Toen ik in Leiden studeerde, speelde ik om wat bij te verdienen bij de Haagsche Comedie. De eerste keer was ik de derde soldaat van links, maar ik onderscheidde mij natuurlijk door mijn enthousiasme vrij snel, dus ik kreeg in no time de edelfiguraties en de hele kleine rolletjes toebedeeld. Dat betaalde behoorlijk. In Leiden speelde ik een beetje Haagsche Comedietje met het studententoneel.

Mij werd duidelijk dat ik toen, zoals ik was, niet geschikt was als toneelspeler. Ik ben toen naar Paul Steenbergen gegaan en heb hem gevraagd of ik wat dramaturgisch werk voor hem mocht doen. Dat was net in oktober 1964, het jaar dat Hunningher in Amsterdam begon als hoogleraar theaterwetenschap. En Steenbergen bracht mij in contact met Hunningher die mij opleidde tot dramaturg. Hij was tevreden over mij en hij zei na twee of drie jaar: als jij zo doorgaat kun je wel mijn assistent worden. Door Paul Steenbergen ben ik naar Amsterdam gekomen om dramaturg bij de Haagsche Comedie te worden en ik ben hier blijven hangen omdat Hunningher mij een assistentschap aanbood. Daar had ik op dat moment meer zin in, omdat hij mij veel gegeven heeft en iets heel nieuws aan mijn passie voor het toneel heeft toegevoegd. Waar vroeger het spelen voor mij op de voorgrond kwam, je las een toneelstuk om te kijken of er een leuke rol voor je in zat, kwam er ineens bij dat je ook rekening ging houden met andere rollen in hun ontwikkeling in de geschiedenis. Er gingen allerlei nieuwe ramen open en ik kreeg

c.d.h. dijkshoorn
Rob Erenstein als Die Doot in een opvoering door het Leids Zoldertheater van Het esbatement van den appelboom, 1963

kippa
Ida Wasserman en Paul Steenbergen in De kersentuin door de Haagsche Comedie, 1965

zulke heerlijke vergezichten dat ik voor het leven verslingerd was aan de toneelstudies. Ik ben opgehouden met toneelspelen, toen ik hier kwam werken.

Ik dacht dat het allemaal in de studie moest zitten en daar heb ik me dus op toegelegd. Ik heb wel de indruk dat

[p. 153]

Een rondtrekkende Commedia dell' arte-troep trekt een stad binnen. Coll. Bibliothèque Nationale, Parijs

ik daarmee iets wezenlijks in mezelf heb onderdrukt. Dat ontdekte ik toen ik in 1980 hier met een produktie meedeed en merkte dat ik dat heel leuk vond. En nu leef ik me uit in de colleges. Ik kan de stukken helemaal solo voorspelen. Met alle smoelen erbij. Dat heeft te maken met de Commedia dell' arte, een oude passie van mij. Ik wilde er eigenlijk mijn dissertatie aan wijden, zodat ik 's winters in Rome zou kunnen zijn, een heerlijke stad. Maar de Italianen hebben me duidelijk gemaakt dat je om de Commedia te begrijpen echt veel langer in Italië zou moeten blijven en dat ik dat nooit met een baan in Amsterdam zou kunnen doen. Toen heb ik mij maar beziggehouden met het pastorale drama omdat bijna niemand daarover had geschreven. Niet tot mijn grote vreugde, maar goed: ik kon naar Rome en intussen is het een leuk boek geworden. Toch ben ik vanaf 1973 met de Commedia dell' arte beziggeweest. Ik heb er een boek over geschreven, dat goed is ontvangen. Inmiddels geloof ik steeds meer dat ik mijn carrière toch gemist heb: ik had clown moeten worden. Maar daarvoor is het nu te laat. Je moet er zo'n

Ik had eigenlijk clown moeten worden.

getraind lichaam voor hebben. Als clown moet je acrobatie kunnen, je moet kunnen jongleren, kunnen zingen, een muziekinstrument kunnen bespelen, kunnen goochelen en dan moet je nog heel serieus zijn. Je hebt heel veel kennis en inzicht nodig om een goede clown te worden. Ik ben een keer uitgenodigd op een clowncongres in de vs waar ik mocht spreken voor een zaal vol clowns. Eerst een vergadering, zeer serieus, dan de workshops en dan is het weer lachen, gieren, brullen. Een hoogtepunt in mijn carrière.’

‘In Nederland heeft het toneel nooit hoog in aanzien gestaan. Er zijn bepaalde perioden waarin het theater bloeit en populair is, en dan in beperkte kring, zoals in de zeventiende eeuw. Maar als je dan gaat kijken naar het aantal voorstellingen dat in Amsterdam werd gegeven, hoeveel toeschouwers er naar de schouwburg gingen, dan is dat beperkt. En bovendien werd het toneel voortdurend tegengewerkt door de geestelijken, vooral door dominees. Omdat Calvijn theater niet mooi vond, vonden dominees het ook niet mooi: het werd gedoogd.

Je ziet trouwens algemener in Europa dat waar toneel wordt gespeeld, er sprake is van een gedoogsituatie. In Engeland is het zelfs een tijd verboden geweest, toen de puriteinen onder Cromwell aan het bewind waren. Het toneel bestaat altijd in de marge. In Nederland is dat sterker dan in andere landen geweest en je ziet dat na de Napoleontische periode het toneel uit de gratie raakt omdat er ook van de kant van het hof geen belangstelling is voor toneel. Dan zie je dat de belangstelling van de betere kringen voor dat toneel afneemt. Het gaat kwijnen en het wordt overgeleverd aan het vrije markt-mechanisme. Om de zalen vol te krijgen worden steeds goedkopere stukken op het repertoire genomen, waardoor de sociale status van de acteur ook achteruit gaat. In de periode 1800-1810 waren de beste acteurs uit Europa ook in Nederland te vinden. Ze behoorden echt tot het neusje van de zalm en ze

Verkade (links) als Die Doot en Royaards als Elckerlyc tijdens de Larense Zomerspelen, 25 juni 1907. Coll. tin, Amsterdam

[p. 154]

hadden aanzien en een goed inkomen. Dat is in tien jaar tijd totaal in verval geraakt en de sociale status van de acteur is navenant heel laag geworden. Je ziet ook dat in 1910 een acteur weinig meer verdient dan in 1810. Maar terwijl dat in 1810 een hoog inkomen was, betekende dat in 1910 een soort minimumloon. Want in de tussenliggende honderd jaar waren de prijzen enorm gestegen.

Toch zie je tegen het eind van de negentiende eeuw een herwaardering voor de acteur. Dat heeft te maken met het proces dat vanaf 1870 in gang wordt gesteld met instelling van het Nederlands toneelverbond. Burgers uit de betere kringen interesseren zich voor toneel, Willem iii subsidieert het en later komt de toneelschool, waardoor acteurs een betere opleiding krijgen en meer gecultiveerd worden. Dus de koningen en prinsen die de melodrama's bevolken leren dan hun plat- Amsterdamse dialect af -

Het aantal cursussen dat in Nederland gegeven wordt om te leren toneelkijken - ik verzorg er ook een paar - is legio.

iets waar heel vaak de draak mee gestoken is. Je krijgt twee bijzondere toneelleiders: Verkade en Royaards, allebei afkomstig uit een beter milieu, die ieder vanuit een eigen idee leiding geven aan een verschillende stroming die het toneel tussen 1900 en 1925 zeer tot bloei hebben gebracht. Voeg daarbij de derde stroming waarvan Heijermans de vertegenwoordiger is en je hebt opeens een bloeiperiode van 1900 tot 1920 waarbij je het aanbod van eigen toneelschrijvers zozeer ziet toenemen dat het wel twintig tot dertig procent van het hele aanbod wordt. Terwijl tot die tijd sprake was van een overheersende leencultuur in dat hele niet-gesubsidieerde toneelcircuit waarin alleen wordt opgevoerd wat zijn waarde in het buitenland bewezen heeft en waardoor van oorspronkelijk werk nauwelijks sprake was. Die opbloei in de eerste decennia van deze eeuw was dus heel bijzonder. Door de crisisjaren zakt dat dan weer weg. Pas in de jaren na de “Aktie Tomaat” zie je dat men zich weer bezint op het eigen toneel, het eigen schrijversaanbod, en dat het Nederlands toneel weer tot bloei komt en de produktie enorm toeneemt. De helft van wat er vandaag de dag gepresenteerd wordt - inclusief kinder- en jeugdtoneel - is Nederlandstalig. Er worden nu zelfs stukken geëxporteerd.

Op dit moment zie je dat stukken als de Drie Zusters van Tsjechov, zoals recent opgevoerd door de Trust, succes hebben. Daar is kennelijk nu weer behoefte aan. Er is twintig jaar lang geëxperimenteerd. Twintig jaar is minder rekening gehouden met het publiek. Dat betekent dat een incrowd wel is blijven komen maar dat een groot publiek, dat maar incidenteel naar theatervoorstellingen ging, de ontwikkelingen in het theater die tot steeds abstracter voorstellingen leidde, niet kon bijhouden en vervreemd thuisbleef. Het aantal cursussen dat in Nederland gegeven wordt om te leren toneelkijken - ik verzorg er ook een paar - is legio. Mensen die toch naar de schouwburg willen, zeggen: Help mij, hoe moet ik hier naar kijken, wat moet ik hier nu uithalen?

De restauratie van de jaren negentig kenmerkt zich überhaupt door een behoefte te consolideren, een behoefte om meer rekening te houden in het toneel met het publiek. Er is voor gesubsidieerd theater ook een norm gesteld dat je vijftien procent van je begroting uit de kaartverkoop moet terughalen. Dat is nog niet veel. Bij het Zuidelijk Toneel waar ik in het bestuur zit, halen we meer dan twintig procent, maar dan ben je wel heel erg succesvol en ik zal helemaal niet zeggen dat de voorstelingen van het Zuidelijk Toneel heel toegankelijk zijn. Dus het kan wel, maar het betekent dat je een heldere voorstelling moet brengen met een topkwaliteit aan acteurs en actrices. In al dat wat abstracte geweld is zo'n Drie zusters van de Trust voor toneelkijkers een verademing. Tegelijkertijd hebben ze geleerd van twintig jaar experimenteel theater. De manier van spelen is niet meer zo traditioneel als vroeger. De wijze waarop men met elkaar en het publiek communiceert is wel degelijk het resultaat van wat verworven is de laatste twee decennia.

Toneel is zo tijdgebonden. De voorsteling van Sjarov van de Drie Zusters bij Comedia en een heleboel voorstellingen waar Steenbergen in stond, waren unieke ervaringen. Maar als we die voorstellingen nu zouden zien, dan zouden we daar moeite mee hebben. Toneel is zo aan het hier en nu verbonden, je mag het ook niet vergelijken. Wij meten ons ook geen esthetisch oordeel aan over voorstellingen die vroeger hebben plaatsgevonden. Als ik de studenten een geluidsfragment laat horen van Royaards dan gaan ze gierend uit hun dak. Dat houd je niet voor mogelijk zo mal. Maar destijds was dat het mooiste wat er was. Internationaal zeer bijzonder.

Persoonlijk vond ik de Drie Zusters van de Trust niet echt zo'n goede voorstelling. Het was vreselijk aardig gedaan, er werd eerlijk gespeeld. Maar ik had niet het gevoel naar topacteurs en -actrices te kijken. Wat ik wel bewonderde was dat die mensen daar heel integer stonden te spelen en daar heb ik dan wel veel respect voor. Maar ik heb zúlke mooie voorstellingen van dit stuk in Europa gezien en ik weet dat er veel meer in zit dan zij lieten zien en dat heeft niets met traditioneel of modern te maken.’