Literatuur. Jaargang 10

[p. 66]

De Tweede Wereldoorlog in het werk van Gerrit Achterberg
‘Wie zag niet elke dag zijn eigen dode wenken?’
Rita Bonte⁺

Gerrit Achterberg is wel eens onverschilligheid verweten. Voor maatschappelijke gebeurtenissen zou in zijn zo persoonlijke problematiek geen plaats zijn. Toch verwijst een aantal van zijn verzen naar de Tweede Wereldoorlog. Kennelijk was Achterberg meer betrokken dan zijn critici meenden, maar welke plaats nemen deze gedichten binnen zijn oeuvre in?

Een uitbeelding van de Tweede Wereldoorlog in proza of poëzie leidt vaak tot meningsverschillen. Het is mogelijk dat het beeld te negatief wordt gevonden, zoals de polemiek tussen Kousbroek en Brouwers bewees. Tegelijkertijd wekt een uitspraak als die van de vredelievende Leo Vroman, die in haat de aanleiding ziet tot nieuw geweld en dan ook een gedicht schreef ‘Voor Kadjiyama, vriend en bewaker’ (Avondgymnastiek, 1983), toch ook bevreemding als hij, in een interview, stelt: ‘Ik heb wel eens getracht verliefd te worden op Hitler.’

Of het nu een negatieve of een positieve houding is, de stellingname van een schrijver brengt de gemoederen in beweging. Maar ook een meer neutrale houding kan ergernis opwekken. Dit overkwam Gerrit Achterberg in 1947, toen hij in de Kroniek van Kunst en Kultuur op de volgende wijze werd aangevallen: ‘Gerrit Achterberg [...] toont zich tot op zekere hoogte immuun voor de geweldige historische gebeurtenissen waarvan wij de tragische nawerking nog van uur tot uur ondergaan.’ Volgens de schrijver, Joop Hemmerlé, schreef Achterberg vanuit een ‘sociaal- cultureel en politiek-economisch luchtledig’; in zijn werk toonde hij niet voldoende betrokkenheid bij het recente verleden.

Is deze kritiek terecht? Er is een, weliswaar gering, aantal verzen in de Verzamelde gedichten dat bij een eerste lezing het tegendeel lijkt te bewijzen, nog afgezien van het feit dat een dichter natuurlijk geen enkele verplichting heeft ten opzichte van het onderwerp van zijn werk - en van de uitzonderlijke positie waarin Achterberg zich in de oorlog bevond: als patiënt van een kliniek voor psychisch gestoorden was het voor hem extra riskant om zich, in zijn poëzie, tegen de bezetter te keren. Welke rol speelt de Tweede Wereldoorlog in het werk van Gerrit Achterberg?

+ Rita Bonte (1955) studeerde Nederlands in Leiden en is momenteel werkzaam bij de Dienst Openbare Bibliotheek te Den Haag.

Associatief verband

In een aantal van deze gedichten wordt de verbinding met de Duitse bezetting voor de hedendaagse lezer direct, associatief, gelegd, doordat de titel bestaat uit een aan het nazi-regime herinnerend woord. Een goed voorbeeld hiervoor vormt het gedicht ‘Todesraum’ (V.g., p. 382). Het woord ‘Todesraum’ wekt associaties met het door de nazi's zo fervent gebruikte begrip ‘Lebensraum’.

Ik ben allang Napoleon geweest
en Alexander is een schim in mij
bij deze veldtocht naar de overzij
om doodruimte voor den geest.

De bataljonen van het vlees
rukken op naar de barrière,
bevolkt met bittere chimaeren,
die leefden en stierven tevergeefs.

En slaan een bres. Gevleugelte begeeft
zich windgewijze verder op den tast
der liefde, en is niet verrast
als het naar alle zijden ingang heeft.

‘Todesraum’ vangt als volgt aan: ‘Ik ben allang Napoleon geweest / en Alexander is een schim in mij / bij deze veldtocht naar de overzij / om doodruimte voor den geest.’ Het woord ‘doodruimte’ bestaat niet in het Nederlands, evenmin overigens als ‘Todesraum’ bestaat in het Duits. Voor ‘levensruimte’ geeft Van Dale, met een verwijzing naar ‘Lebensraum’, als betekenis: ‘geografische ruimte waarover een volk of staat beschikt of waarop het of hij met het oog op zijn volledige ontplooiing aanspraak maakt.’ De analogie ligt voor de

[p. 67]

hand: levens-ruimte voor het stoffelijke lichaam, doodruimte voor de geest. De tussenklank-s die wel in het Duitse ‘Todesraum’, gevormd naar analogie van Lebensraum, is ingevoegd, wordt in het Nederlandse neologisme niet aangehouden. Heeft Achterberg de tussenklank-s hier opgevat als een genitief-s, waardoor de lezing ‘ruimte van de dood’ zou ontstaan, in plaats van de beoogde ‘ruimte voor de dood’ - een betekenis die door ‘voor den geest’ wordt versterkt? In het tweede kwatrijn rukken de ‘bataljonen van het vlees’ (de, ongeoorloofde, afwijking van de meervouds-s naar -en is

letterkundig museum, den haag
Gerrit Achterberg

hier waarschijnlijk gekozen om de regelmatigheid in het aantal lettergrepen te behouden) ondanks de tegenstand van ‘bittere chimaeren’ (een chimaera is een monsterdier uit de Griekse mythologie, maar het woord kan, op Franse wijze gespeld, ook droombeeld of hersenschim betekenen) op ‘naar de barrière’ en komen als winnaars uit de strijd: de derde en laatste strofe opent met ‘En slaan een bres’. Waarna ‘Gevleugelte [...] / zich windgewijze verder [begeeft] op den tast / der liefde, en [...] niet verrast [is] / als het naar alle zijden ingang heeft.’ Ingang in een ruimte die voor de ziel alleen bestemd is (het lijkt mij geoorloofd voor ‘geest’ ‘ziel’ te lezen, waar in de eerste strofe de rijmdwang het paar geweest/geest veroorzaakt); het is dan ook ‘gevleugelte’ dat zich uiteindelijk toegang verschaft door de bres. In deze lezing is ‘Todesraum’ een gedicht dat handelt over de ziel die, bevrijd van het stoffelijke lichaam, toegang verkrijgt tot het gebied aan de ‘overzij’.

De associatie met het Derde Rijk die door de zo sterk aan ‘Lebensraum’ refererende titel wordt opgeroepen, blijkt op niets te berusten. Blijft de vraag waarom Achterberg ‘Todesraum’ als titel koos en er niet toe besloot ‘doodruimte’ eveneens als titel te laten dienen. Wellicht was het de autarkie van het gebied, die juist door de nationaal-socialistische politiek aan het begrip ‘Lebensraum’ verbonden werd, die Achterberg tot deze keuze bracht. Het gaat om absoluut eigen terrein, zoals ook het gebied aan de overzijde een eigen terrein is, dat niet zomaar kan worden betreden, maar door een veldtocht moet worden veroverd.

Ruitenberg-De Wit, die zich voor haar analyse van het werk van Achterberg baseert op de opvattingen van Jung en gegevens onder andere afkomstig uit de mystiek, wijst in verband met ‘Todesraum’ op de in de gnostiek heersende opvatting dat de mens in zijn fysieke lichaam en in de zintuiglijke wereld zit opgesloten als in een gevangenis. Het doel van de mens zou liggen in het ontsnappen uit die gevangenis, in het zich bevrijden van zijn geestelijke beperkingen. Deze gedachtengang in verband brengen met ‘Todesraum’ lijkt bij een eerste lezing correct. Wanneer we het gedicht echter visualiseren en vervolgens toetsen aan de aan de gnostiek ontleende analyse, levert de beeldspraak van Achterberg een merkwaardige inconsequentie op: het zijn immers de ‘bataljonen van het vlees’ die de bres slaan. Wanneer het lichaam de barrière vormt, levert het hier een veldslag tegen zichzelf. Het lijkt aannemelijker de barrière als los van het stoffelijke lichaam op te vatten: als een abstracte grens tussen leven en dood (die immers bevolkt wordt met wezens uit de mythologie of het rijk van de droom). Het beeld blijft echter ook nu problematisch, want van waar begeeft het gevleugelte zich, als het niet is vanuit een bres die geslagen is in de stoffelijke wereld? De metafoor kan niet anders dan duiden op de sterfelijkheid van de mens; op de dood die hij al in zijn lichaam met zich draagt. Dat voor de bevrijding van de geest een veldtocht nodig zou zijn, lijkt daarom iets te sterk aangezet.

[p. 68]

Hetzelfde beeld, de dood die zich in het sterfelijke lichaam bevindt, komt ook voor in het gedicht ‘Angriff’ (V.g., p. 268). Opnieuw is de sterfelijkheid het middel om de ‘gij’ in de ‘eeuwigheid’ te kunnen ontmoeten. ‘Angriff’ wekt evenals ‘Todesraum’ associaties met de Duitse bezetting, die door de inhoud van het vers niet worden ondersteund. De keuze voor het Duitse ‘Angriff’ wordt echter begrijpelijk door de problematiek die in het gedicht naar voren komt. Vestdijk wijst in zijn artikel ‘Bij twee gedichten van Achterberg’ op het belang van de titel bij deze aúteur: ‘Van een gedicht is de titel zelden onbelangrijk, en bij Achterberg “is” de titel vaak het hele gedicht, in zijn synthetische laconisme, dat op de meest beslissende wendingen suggestief vooruitloopt.’ De meerduidigheid van het Duitse ‘Angriff’ zal Achterberg hebben aangetrokken: Angriff staat niet alleen voor aanval (waardoor in het vers de toegang tot de eeuwigheid gerealiseerd kan worden), maar ook voor begin, een betekenisverbreding die het Nederlandse aanval niet biedt. De notie ‘begin’ is in het werk van Achterberg vaak even belangrijk als het begrip eeuwigheid: de afwezigheid van de tijd. In verschillende gedichten (‘Proteïne’; Ovoïde’; ‘Kiem’; Embryo’; ‘Foetus’; om er enkele te noemen) komt dit tot uiting, waarbij over het algemeen een voortijdelijk stadium wordt aangeduid, waarin de ander, ‘gij’ of ‘u’ zich kan bevinden.

Ook in ‘Angriff’ wordt de associatie met de Tweede Wereldoorlog niet onderbouwd door de inhoud van het gedicht; was Hemmerlés kritiek terecht? Of zijn er onder overige met de oorlog in verband te brengen gedichten enkele die wel blijk geven van Achterbergs aansluiting bij de contemporaine geschiedenis?

Vervlochten met de verssymboliek

Hemmerlé kon alleen oordelen over het werk van Achterberg tot en met de bundel Doornroosje. Naast ‘Todesraum’ en ‘Angriff’ publiceert Achterberg in deze periode ‘Slagveld’, ‘Soldaat’, ‘Luchtaanval’, ‘Verzet’, ‘Oorlog’ en ‘Auschwitz’.

Van deze gedichten zijn ‘Slagveld’ (de ‘grote zwarte hond’ in dit gedicht die wellicht even doet denken aan het nazisme, wordt door Ruitenberg-De Wit terecht als een, meer algemeen, beeld voor de dood geïnterpreteerd), ‘Verzet’ en ‘Oorlog’ de meest ‘egocentrische’: Achterberg heeft de begrippen oorlog en verzet (hier opgevat als het illegale verzet in de Tweede Wereldoorlog) vervlochten met zijn eigen symboliek zodat de meer letterlijke betekenissen erin zijn opgegaan. Zo wordt in het octaaf ‘Oorlog’ (V.g., p. 509) ‘oorlog’ gebruikt om een aan ‘Todesraum’ en ‘Angriff’ herinnerende gedachtengang te verbeelden.

Een eerste lezing van het vers ‘Verzet’ (V.g., p. 464) lijkt de interpretatie in de richting van de illegaliteit in de Tweede Wereldoorlog te sturen. Het vangt als volgt aan: ‘Vervallen van uzelve / ligt gij in grafgewelven, / zonder persoonsbewijs’. Al in de eerste regels wordt ‘gij’ geïntroduceerd, waardoor het gedicht aansluiting vindt bij de rest van het oeuvre van Achterberg. ‘Gij’, ‘u’, ‘jij’; met de ‘identiteit’ van deze ‘persoon’ heeft men zich in de Achterberg-literatuur lang bezig gehouden. Jan de Piere komt tot een totaal van 448 maal het gebruik van ‘gij’ in het oeuvre van Achterberg, 751 maal het gebruik van ‘u’, 632 maal het gebruik van ‘uw’, verder onderscheidt hij nog ‘je’, ‘jij’, ‘jou’, ‘jouw’ en ‘g’ (overigens is er daarnaast een aantal gedichten waarin geen van de hierboven opgesomde vormen voorkomt; ‘Todesraum’ is hiervan een goed voorbeeld). ‘Gij’ moet hier worden opgevat als meervoud, immers ‘gij ligt in grafgewelven’. De derde versregel introduceert het woord ‘persoonsbewijs’, waardoor het opgeroepen beeld sterk in de richting van de Tweede Wereldoorlog gestuurd wordt. De woorden ‘ondergrondse’ (r. 5) en ‘illegaal’ (r. 7) dragen daaraan nog bij. Wanneer we op basis van deze woorden de eerste tien regels van het gedicht visualiseren lijkt het hier te gaan om een aantal gedode en op een onbekende plek begraven verzetsstrijders (r. 8-10 luiden: ‘tegen het machtig heir / der bovengrondse krachten, / die u te vinden trachten;’). Tot zover is bij een oppervlakkige lezing de verzetsstrijdersinterpretatie te verdedigen. Ook de volgende twee regels geven geen moeilijkheden: ‘een illegaal bestaan / tegen de wetten aan’ (r. 11-12); maar de twee laatste versregels blijven in deze interpretatie duister: ‘der waarheid, die gij zijt / binnen het alphabet’ (r. 13-14). De terminologie, zo verbonden met de contemporaine geschiedenis, heeft kennelijk een ruimere betekenis gekregen.

Vervallen van uzelve
ligt gij in grafgewelven,
zonder persoonsbewijs,
in het egale grijs
dier ondergrondse ruimen
uw vormen te verzuimen;
een illegaal verweer
tegen het machtig heir
der bovengrondse krachten,
die u te vinden trachten;
een illegaal bestaan
tegen de wetten aan
der waarheid, die gij zijt
binnen het alphabet.

Bij een nauwkeuriger lezing ontstaan de problemen al in de eerste regels. De dood van ‘gij’ wordt hier voorgesteld als een afwezigheid: ‘zonder persoons-bewijs’, die echter slechts tijdelijk is: ‘in het egale grijs’ (r. 4) (grijs, de neutrale kleur) ligt ‘gij’ ‘uw vormen te verzuimen’ (Van Dale geeft voor ‘verzuimen’ onder andere ‘nalaten te doen waartoe men gehouden was’). Kennelijk is in potentie elke verandering van de situatie

[p. 69]

mogelijk. Gaat het hier daarom om een illegaal verweer? ‘Gij’, in deze interpretatie, heeft zich in ieder geval op een zodanige wijze teruggetrokken dat deze onvindbaarheid in strijd is met de regels. ‘Gij’ heeft zich daardoor onttrokken aan alle wetten, ook aan die ‘der waarheid’ (r. 13), de waarheid, die ‘gij’ zelf is ‘binnen het alphabet’ (r. 14). Hieruit volgt, dat ‘gij’ zich deze keer binnen het alfabet niet de wet zal laten voorschrijven, ergo: niet zal verschijnen aan de ‘bovengrondse krachten’, de levenden. Deze interpretatie sluit min of meer aan bij de opvattingen van diegenen die in het werk van Achterberg het Eurydice-motief onderscheiden. Een voorbeeld van de Eurydice-interpretatie geeft Schulte Nordholt in zijn artikel ‘Gerrit Achterberg en zijn voltooiing’ als hij de volgende gedachte uitwerkt: ‘Het thema van Achterberg is, met alle persoonlijke eigenaardigheden die het moge aankleven, toch oeroud en algemeen menselijk. Het is het thema van het weerzien na en over de dood. [...] Orpheus en Eurydice dus [...]. Het gaat om een complete bezwering inderdaad, lichamelijk en volkomen dwingend, en bovenal, letterlijk, dat is, met het woord tot stand gebracht.’ Waarna hij een veelgeciteerd fragment uit ‘Woord’ (V.g., p. 126) als voorbeeld geeft: ‘En nochtans moet het woord bestaan / dat met u samenvalt.’ Ook ‘Code’ (V.g., p. 604) wordt in verband met dit motief vaak aangehaald. In ‘Verzet’ wordt duidelijk dat ‘gij’ zich niet altijd laat bezweren.

Schulte Nordholt brengt de interpretatie dicht bij het woord, maar het is wat ‘Verzet’ betreft zelfs mogelijk een stap verder te gaan en het gedicht volledig poëticaal te interpreteren. Het valt dan grofweg in drie delen uiteen. In regel 1-6 gaat het om de taal, de nog ongevormde woorden, de betekenis die in potentie aanwezig is maar nog niet gerealiseerd - er is nog niets benoemd. Hiervoor kunnen ook de opvattingen van Ruitenberg-De Wit verhelderend werken waar zij in een huis of gebouw bij Achterberg een symbool voor de ziel ziet, en alles wat zich lager (de grafgewelven) bevindt als het onbewuste. Vanaf regel 6-10 worden de inspanningen van de dichter aangeduid, die al zijn kracht aanwendt om de taal naar zijn hand te zetten. In regel 11-14 geeft het woord ‘illegaal’ aan hoe de weerstand die de dichter van zijn materiaal ondervindt door hem niet kan worden aanvaard. Hij zal blijven proberen het verzet te breken; het gaat immers om de waarheid, die volgens hem binnen de taal ligt.

‘Verzet’ verdraagt, zoals de meeste verzen van Achterberg, verscheidene interpretaties zonder zich te laten vastleggen. Het verband met het verzet in de Tweede Wereldoorlog kan echter slechts bij een zeer oppervlakkige lezing gelegd worden. Bij een iets nauwkeuriger interpretatie blijkt dat de begrippen volledig deel uitmaken van Achterbergs poëtica.

In verband met de contemporaine geschiedenis

Het vers ‘Luchtaanval’ (V.g., p. 490) is een naar een oorlogssituatie verwijzend gedicht dat weliswaar in de eerste plaats het beeld van de geallieerde bommenwerpers lijkt op te roepen, maar dat (evenals het vers ‘Soldaat’) eventueel ook betrokken kan worden op andere gewapende conflicten dan de Tweede Wereldoorlog (Guerníca!). Het meest in het oog springende bij ‘Luchtaanval’ zijn de clichématige beelden. Zo lezen we in vers vijf: ‘O zwarte zwanen van de dood’, waarmee de ‘Sterke formaties luchtstrijdkrachten’ (r. 1) aangeduid worden, die ‘[...] vannacht de vijand aan[vielen]’ (r. 2), als ‘een donkere vloot onder de maan’ (r. 3). Daarnaast zijn er aan het christendom ontleende formuleringen: ‘misschien vlieg je wel tot / de eerste engelenwachten’ (r. 9-10); ‘God weet, waarom ze veranderd zijn’ (r. 15) en ‘gaat onder in bloed en vuur’ (r. 20).

‘Luchtaanval’ is eenduidiger dan de hierboven besproken gedichten. Het vers blijft daardoor dichter bij de in eerste instantie opgeroepen beelden: hoewel de vijand en de luchtstrijdkrachten niet concreet te identificeren zijn is de oorlogssituatie niet alleen een beeld dat dient om vorm te geven aan de typische Achterberg-problematiek, zoals in ‘Oorlog’.

Sterke formaties luchtstrijdkrachten
vielen vannacht de vijand aan;
een donkere vloot onder de maan,
of ze een koning overbrachten.

O zwarte zwanen van de dood,
in de geheimzinnige hoogte;

wij hebben geen doel zo groot
aan opdracht en gelofte;
misschien vlieg je wel tot
de eerste engelenwachten.

En naar de steden gaan mijn gedachten,
waar ze in duikvlucht zichtbaar zijn:
monsterlijk binnen de spalkpupillen
van mensen die niet meer kunnen gillen.

God weet, waarom ze veranderd zijn
van richting en creatuur:
een voorverraad in het hoogtestuur
of de aantrekkingskracht der aarde?

Maar al wat het leven bewaarde
gaat onder in bloed en vuur.

Achterberg publiceert in 1947 het sonnet ‘Auschwitz’ (V.g., p. 622). Wie een met zoveel negatieve connotaties belaste plaatsnaam als titel voor een gedicht kiest, begeeft zich op glad ijs. Dresden wijst in zijn inleiding bij Vervolging, vernietiging, literatuur op de afwijzende houding die sommigen aannemen tegenover literatuur over dit onderwerp: ‘Voor hen is het weinig

[p. 70]

minder dan een schandaal dat menselijk leed en nauwelijks te aanvaarden gewelddadigheid bestreken worden met een vernis van schone schijn dat literatuur te bieden heeft.’ Een goed voorbeeld hiervoor vormt de uitspraak van De Piere, die in aansluiting op een korte beschouwing over geschiedkundige gegevens in het werk van Achterberg opmerkt: ‘Zelfs een zwarte bladzijde uit de wereldgeschiedenis, Auschwitz, legt hij schijnbaar onberoerd naast zich neer om er een gedicht over de u van te maken [...]’. De Piere houdt een slag om de arm, wanneer hij het heeft over ‘schijnbaar onberoerd’, maar het blijft opvallend dat hij moeite heeft met het voorkomen van de ‘u’/‘gij’-figuur in dit gedicht. Vooral omdat hij even verderop stelt: ‘In zijn poëtische conceptie staat zijn ik tegenover een gij die zo ruim is dat ze uitdeint tot iets allesomvattends.’

‘Auschwitz’ is regelmatig opgebouwd, met een vijfjambisch metrum. Binnen het rijmschema valt regel zes op: de ‘ei’-klank wordt in het eindrijm niet herhaald. Tegelijkertijd bevat regel zes een enjambement: ‘Kwamen de woorden niet weerom, de feiten / konden geen taal behouden en versleten.’ Zowel in het rijmschema als in de syntactische structuur ‘stokt’ regel zes, waardoor de aandacht hier sterk op gericht raakt. In het eerste kwatrijn is sprake van een ‘ik’, die zich herinnert dat hij ‘u’ is vergeten: ‘Ik weet opnieuw, dat ik u ben vergeten.’ De herinnering betreft dus niet de ‘u’, maar het vergeten van de ‘u’. Dit is begrijpelijk, omdat er ‘geen zegsman of gehoor’ is gebleven die de ‘u’ kunnen ‘vermonden’ (r. 2-3). ‘Vermonden’ lijkt gevormd te zijn naar analogie van verwoorden. Voor verwoorden geeft Van Dale ‘onder woorden brengen’. Een activiteit die, letterlijk genomen, in de poëtica van Achterberg aan de dichter is voorbehouden (vergelijk ‘ik ben u kwijt, / wanneer ik niet / u overhaal / vanuit het niet / met woorden, [...]’ uit: ‘Overspel’ (V.g., p. 179)); een ‘zegsman’ (of het ‘gehoor’) roept niet op, met woorden, maar vertelt slechts (strikt genomen kan het ‘gehoor’ uiteraard niet ‘vermonden’, maar het kan wel doorgeven wat het gehoord heeft): hij ‘vermondt’. Nu er niets meer wordt doorgegeven, is ‘u’ vergeten en alleen deze hoedanigheid wordt nog herinnerd; ‘Gij zijt opgeheven’ (r. 3). Ook de wind kan hier geen verandering in brengen: de feiten zijn weg, er is alleen een herinnering aan een vergeten mogelijk. Er kan niets meer worden opgeroepen. In regel zes, waarop zo sterk de nadruk valt, wordt dan ook duidelijk gemaakt dat ‘de woorden niet weerom [kwamen]’; de woorden die waren als ‘linten van lucht, in trilling weggedreven’ (r. 5) [cursivering rb]; denk hierbij aan de wind uit de eerste regel! Het is niet zonder betekenis dat het enjambement juist na ‘de feiten’ valt. In regel zes worden zo de woorden en feiten samengevoegd. Nu de woorden niet weerom zijn gekomen, zullen de feiten dat ook niet kunnen - zij ‘konden geen taal behouden en versleten’ (r. 7).

De wind vertelt het zonder het te weten.
Er is geen zegsman of gehoor gebleven
die u vermonden. Gij zijt opgeheven.
Ik weet opnieuw, dat ik u ben vergeten.

Linten van lucht, in trilling weggedreven,
kwamen de woorden niet weerom, de feiten
konden geen taal behouden en versleten.
Ieder bewustzijn bracht zich om het leven.

Met geblindeerde treinen meegegeven,
grauwe wagon op dood spoor afgehaakt,
ergens in barre oorden staat gij daar.

Krijtletters, door een vreemde hand geschreven,
bestemmen u van buiten koud en klaar
voor deze plek, waar gij werd zoekgemaakt.

Achterberg speelt hier met onze opvattingen over het begrip ‘woord’; waar normaal gesproken de taal aan slijtage onderhevig is (denk aan het verworden van uitdrukkingen tot clichés) zijn het hier de feiten die verslijten. Sierksma wijst terecht op deze omkering in het werk van Achterberg (zij het dan dat hij daardoor een overeenkomst wil leggen tussen Achterbergs opvatting van de werkelijkheid en de realiteitsperceptie van primitieve volken): ‘Voor ons is het heelal reëler dan de poëtische uitdrukkingen, die wij eraan ontlenen. Voor Achterberg echter is het heelal evenveel waard als voor ons de poëtische beelden, terwijl het woord voor hem een realiteit bezit, die zo mogelijk nog reëler is dan onze werkelijkheid van water tot en met diamant.’ Nu er dus geen taal meer behouden is, is het niet vreemd dat ook het bewustzijn er niet meer is (r. 8). Zo ontstaat in het octaaf een beeld van een ‘gij’, die totaal afwezig is. De dichter kan daar geen verandering in brengen, maar hij realiseert zich wèl dat hij in gebreke is gebleven.

De volta valt na vers acht. De beelden die hierna worden opgeroepen zijn concreter. De woorden hebben alle een negatieve klank: ‘geblindeerde’, ‘grauwe’, ‘dood spoor’, ‘afgehaakt’, ‘barre’, et cetera. Nu blijkt ‘gij’ toch vindbaar (het gedicht geeft de plaats aan als ‘ergens in barre oorden’) te zijn, ondanks de, blijkens de eerste twee strofen, machteloosheid van de dichter. In regel twaalf wordt duidelijk hoe dit verklaard moet worden: de krijtletters (een onbestendiger schrift is niet mogelijk!) die ‘u’ voor ‘deze plek’ (r. 14) bestemmen (en opschrijven, bij Achterberg, heeft alles te maken met vastleggen), zijn ‘door een vreemde hand geschreven’. ‘Deze plek’ is meerduidig: er kunnen de ‘barre oorden’ meer bedoeld zijn; de plaatsnaam in de titel; maar ook, bij een meer poëticale interpretatie, het vers zelf.

Het is duidelijk dat ‘Auschwitz’ binnen de problematiek die Achterberg bezighoudt een plaats vindt. Zoals in ‘Verzet’ is hier sprake van een poging tot ver-

[p. 71]

woorden die mislukt, zij het dan dat deze keer niet het verzet van de taal, die zich niet laat dwingen, maar het vergeten door de dichter de oorzaak van de kortsluiting is. Opvallend bij deze interpretatie is dan de ‘vreemde hand’, die wordt ingevoerd. Fokkema toont aan dat Achterberg hiervoor oorspronkelijk ‘mijn eigen hand’ gaf; voor ‘barre oorden’ ‘vreemde oorden’ en voor ‘zoekgemaakt’ ‘afgemaakt’. Hij verklaart deze varianten als het wegwerken van de gesuggereerde medeplichtigheid van het verspersonage met de moordenaars van Auschwitz. Inderdaad is de variant ‘Krijtletters, door mijn eigen hand geschreven, / bestemmen u van buiten koud en klaar / voor deze plek, waar gij werd afgemaakt’ minder vrijblijvend binnen het vers. Daarnaast blijft bij ‘zoekgemaakt’, Fokkema wijst hier eveneens op, de mogelijkheid tot vinden open, terwijl ‘vreemde oorden’ minder goed te combineren valt met de letterlijke plaatsaanduiding in de titel.

Het voorkomen van juist de variant ‘mijn eigen hand’/‘vreemde hand’ is van belang voor de plaatsbepaling van Achterberg bij dit sonnet. Achterberg heeft, na de gebeurtenissen in 1937, enkele malen varianten aangebracht die hiermee eventueel in verband kunnen worden gebracht. Fokkema spreekt over ‘te veel biografisch gewicht’. Voor ‘Auschwitz’ geldt dit niet. Overigens stelt Rodenko, in verband met de functie van de variant bij Achterberg: ‘Ik merkte hierboven op dat de variant als zodanig bij Achterberg al op een dieper liggend conflict schijnt te wijzen; een bevestiging hiervan kan men vinden in het feit dat een groot aantal varianten in latere versies precies het omgekeerde uitdrukken van wat er oorspronkelijk stond.’ De hand, die de ‘gij’ bestemt, wordt die van een vreemde. Het lijkt erop, dat ook voor Achterberg de implicaties die de titel met zich meebrengt, te sterk waren.

Naast deze interpretatie die het sonnet binnen de Achterberg-problematiek plaatst, waardoor het bij gedichten als ‘Oorlog’ en ‘Verzet’ aansluit, is er echter een direct aan de titel verbonden lezing mogelijk. Hazeu wijst er in zijn Achterberg-biografie op hoe Achterberg de oorlogsverhalen van zijn vriend Hoornik, in de oorlog gevangene in Dachau, naar zijn eigen werk overzette (vergelijk het aan deze dichter gewijde en daarom buiten dit bestek vallende vers ‘Hoornik’ (V.g., p. 707)). ‘Gij’ staat nu voor de kampslachtoffers, die vergeten zijn; hun waarheid (vergelijk taal/waarheid in ‘Verzet’) kan niet meer worden opgeroepen. Na de volta wordt het vers concreet: er volgt een beeld uit het verleden. Inderdaad waren de treinen ‘geblindeerd’, het spoor waarop men uiteindelijk terecht kwam liep dood, de wagons werden aan de buitenkant voorzien van met krijt aangebrachte mededelingen, onder andere over het aantal mensen dat zich in de trein bevond. Het beeld is tot het eind toe letterlijk te nemen. In verband met de laatste lezing kan gezegd worden, dat juist de interpretatie die dichter bij Achterbergs problematiek blijft, hier een extra dimensie geeft aan het letterlijke beeld. Het onbereikbare van de slachtoffers en daarnaast het schuldgevoel van de dichter (het vergeten) worden erdoor versterkt. Eventueel kan zelfs gesteld worden, dat in ‘Auschwitz’ het begrippenapparaat van Achterberg in dienst staat van de referentie aan de contemporaine geschiedenis. Schram brengt ‘Auschwitz’ dan ook in verband met ‘Dodenherdenking’ van Ida Gerhardt (De Ravenveer, 1978), dat ‘maant tot een werkelijk herdenken’. ‘Auschwitz’ is daarnaast, meer nog dan het toch eenduidiger ‘Luchtaanval’, te betrekken op de Tweede Wereldoorlog, juist door de plaatsnaam die de titel vormt.

Na 1947

‘Luchtaanval’ en ‘Auschwitz’ - het is mogelijk dat Hemmerlé deze verzen kende, hoewel zij hem niet tot een milder oordeel hebben bewogen. Na 1947 heeft Achterberg nog enkele verzen aan de Tweede Wereldoorlog gewijd: ‘Veewagen 1945’ en ‘Dodenherdenking i en ii’ (‘Atoombom’, eveneens in deze periode gepubliceerd, ligt in de lijn van de hierboven genoemde gedichten ‘vervlochten met de verssymboliek’).

De sonnetten ‘Dodenherdenking i en ii’ (V.g., p. 668-669) vallen enigszins buiten dit bestek omdat zij werden geschreven naar aanleiding van een concrete gebeurtenis. Hoewel de eerste publikatie in 1955 (in het vredesnummer van Maatstaf) plaatsvond, waren zij in eerste instantie waarschijnlijk bestemd voor Nationale snipperdag, een gemeenschappelijk aprilnummer van een aantal tijdschriften dat in 1954 werd uitgebracht vanwege de toenmalige controverse rond de viering van de vijfde mei. De verzen verwijzen weliswaar expliciet naar de Tweede Wereldoorlog door de oproep de slachtoffers te gedenken, feit blijft dat zij klaarblijkelijk in opdracht zijn geschreven - Fokkema wijst op de mogelijkheid dat Achterberg door de samenwerkende redacties om een bijdrage werd gevraagd. In dit licht bezien kunnen ‘Dodenherdenking i en ii’ worden geplaatst bij de gedichten die aansluiting vinden bij de contemporaine geschiedenis, onder deze restrictie dat hun bestaan voortkomt uit een verzoek dat men de dichter deed.

‘Veewagen 1945’, (V.g., pp. 668-669) geeft een enigszins groteske uitwerking van een oorlogsbeeld. Het lijkt een hachelijke zaak om een zo beladen onderwerp als de transporten naar de concentratiekampen op humoristische wijze te beschrijven. Wadman wijst in ‘Humor op leven en dood’ op de functie van de humor bij Achterberg (het stuk verscheen overigens vóór de publikatie van ‘Veewagen 1945’): ‘Ernst en humor bestaan alleen bij de gratie van elkaar [...]. Hetzelfde gevaar voor onjuiste appreciatie van de functie van de humor [nl. niet inzien hoe de humor als tegenhanger van de ernst onontbeerlijk is, rb] dreigt ook bij de zgn. “humoristische” [...] gedichten van Achterberg. Ook hier fungeert de humor als middel om aan de werking van de ernst te ontsnappen. [...] Achterbergs droogheid maakt dan ook dat men nauwelijks kan uitmaken of de dodelijkheid ernst is of humor.’

[p. 72]

In verband met Wadmans nadruk op de appreciatie van de lezer is de opmerking van De Piere over ‘Veewagen 1945’ interessant. Hij valt over de toon van het gedicht: ‘Veewagen 1945 is zelfs een speels gedicht.’ Schram, die evenals Wadman de uitwerking van een tekst (nu: teksten met een specifieke oorlogsthematiek) op de lezer onder de aandacht brengt, houdt het echter niet voor onmogelijk dat een komisch-groteske benadering juist een intensere afweerreactie tegen de reële gebeurtenissen veroorzaakt dan een realistische (meer neutrale) verteltrant.

Hoe kwam ik weer in mijn dijen te staan?
Ik stond vastgeschroefd op mijn tenen.
Er drong een juffrouw tegen mij aan.
Het heeft bijna liefde geschenen.
Ik was er misschien nog op in gegaan,
doch mijn buik brak boven mijn benen.

Een mijnheer zei tot een vreemde mijnheer:
mag ik u eventjes plagen.
En hij nam twee centimeter meer,
ten koste van de hele wagen.

Dat duurde drie dagen. De geest hing neer
in rafels, die rafels kregen.
Ik ging middendoor, maar het deed geen zeer,
want de anderen hielden het tegen.

Ik keek tussen kragen en achter in ogen
en zag het leven aan vel en vernis,
Wij voelden ons in elkander bedrogen
tot op het canvas, geen vlees en geen vis,
maar borende botten en ellebogen,
een massa, waarin de mens een logen
en stuk voor stuk ongelukkig is.
En de wielen joegen over de rails...

Naar Ressen-Bemmel, naar Ressen-Bemmel.
Als je m'n vader ziet, vertel hem:
ik ben naar Ressen-Bemmel geweest.

Van Ressen-Bemmel naar Kostverloren.
Wij konden de conducteur niet horen.
De machinist was te ver naar voren.
Wij hebben hem onderweg verloren.
God hebbe zijn ziel in Hellendoorn.
God hebbe zijn geest in Endegeest.

Van Ressen-Bemmel naar Bergen-Belzen.
Zou je m'n zuster willen omhelzen
Ga heimelijk naar mijn huis en meld ze:
in Bergen-Belzen wacht ons het beest.

Deze redenering lijkt in ieder geval van toepassing op de laatste drie strofen van ‘Veewagen 1945’, die Achterberg pas na de eerste publikatie in Podium (1947-'48, nummer 4) aan het vers toevoegde. Fokkema ziet in deze variant een herhaling binnen de opbouw van ‘Veewagen 1945’: ‘De drie strofen [...] hebben toon en ritme van het kinderversje. Het ritme en de toon blijven, maar de onschuld van een toponiem als Ressen-Bemmel vervaagt in de tweede toegevoegde strofe [...]. Er is niets van over wanneer in de naam Bergen-Belzen het mogelijk onheil werkelijkheid is geworden. In de opbouw van “Veewagen 1945” is dezelfde overgang van een luchtig begin naar een grimmige werkelijkheid terug te vinden. De toevoeging herneemt en versterkt die.’

Inderdaad vangt het gedicht luchtig aan. Over de benauwende situatie van de ik-figuur in de vol gestouwde wagon lezen we in de eerste strofe: ‘Er drong een juffrouw tegen mij aan. / Het heeft bijna liefde geschenen. / Ik was er misschien nog op ingegaan, / doch mijn buik brak boven mijn benen.’ Door de uitdrukking ‘mijn buik brak’ in regel zes wordt de situatie toch iets minder grappig. Deze afzwakking wordt sterker; in strofe drie: ‘[...] De geest hing neer / in rafels, die rafels kregen.’ (r. 11-12) In de vierde strofe is de toon ten slotte volledig veranderd. De ‘ik’ vat zichzelf en zijn lotgenoten samen: ‘een massa, waarin de mens een logen / en stuk voor stuk ongelukkig is’ (r. 20-21). Om de strofe te beëindigen met het onheilspellende: ‘En de wielen joegen over de rails...’ (r. 22) In regel 23 vangt het ‘kinderversje’ aan, met een ritme waarin overigens ook de cadans van de wielen aardig is vervat. Het is daarbij opvallend dat inderdaad, zoals Fokkema signaleerde, zowel in de eerste vier strofen van het gedicht als in de laatste drie strofen een geleidelijke overgang van het komische naar het ernstige plaatsvindt, maar dat dit in het eerste deel van het gedicht ook gepaard gaat met een verandering in de manier van verwoorden (de toon krijgt naarmate de ernst toeneemt enige pathos, vergelijk r. 17: ‘Wij voelden ons in elkander bedrogen’ naast bijvoorbeeld r. 7-8: ‘Een mijnheer zei tot een vreemde mijnheer: / mag ik u eventjes plagen’). In de later aan het gedicht toegevoegde strofen is dit niet het geval, daar ontstaat de ernst inderdaad uit de negatieve connotaties van de plaatsnamen, de toon blijft tot aan de laatste strofe onschuldig. ‘Veewagen 1945’ vertoont zo de al door Wadman opgemerkte verbinding tussen ernst en humor.

‘Veewagen 1945’ is in de beeldentaal zo mogelijk nog concreter te duiden dan ‘Auschwitz’. Een mensenmassa, waarin alle individualiteit langzaam wordt afgebroken tot een menigte ‘borende botten en ellebogen’ (r. 19) (ook hierin vormt de tweede helft van het gedicht een contrast met het bovenstaande, met name waar wordt gesproken over ‘m'n vader’ (r. 24), ‘m'n zuster’ (r. 33), ‘mijn huis’ (r. 34)); terwijl de trein ongehinderd voortraast naar een bestemming waarvan de gruwelijkheid aan het eind niet meer te ontkennen valt. Evenals

[p. 73]

‘Auschwitz’ refereert ‘Veewagen 1945’ aan de gebeurtenissen tijdens de Duitse bezetting.

Conclusie

Achterberg heeft enkele gedichten geschreven die een beeld oproepen van de Tweede Wereldoorlog. Bij ‘Todesraum’ en ‘Angriff’ blijkt deze indruk echter te berusten op een inhoudelijk onjuiste associatie. Daarnaast is het oorlogsbeeld in verzen als ‘Oorlog’ en ‘Verzet’ zo aan de verssymboliek ondergeschikt gemaakt dat ook hier niet meer van een werkelijk verband met de Tweede Wereldoorlog gesproken kan worden. ‘Luchtaanval’ is eenduidig genoeg om op grond van de beeldentaal bij de oorlogspoëzie geplaatst te worden, maar niet concreet genoeg om er specifiek de Tweede Wereldoorlog in te onderscheiden.

De verzen ‘Auschwitz’ en ‘Veewagen 1945’ voeren terug tot de Tweede Wereldoorlog (evenals, natuurlijk, het voor de gelegenheid geschreven ‘Dodenherdenking i en ii’). Het is opvallend dat juist bij ‘Veewagen 1945’, waar Achterberg zijn eigen problematiek verlaat - het gedicht is zeer eenduidig en verwijst ondubbelzinnig naar de Duitse bezetting - het taalgebruik pathetisch en clichématig wordt (zoals ook het geval is bij het eveneens eenduidige ‘Luchtaanval’). ‘Auschwitz’ vormt hier een uitzondering. Het is niet eenduidig: het kan volledig als een oorlogsgedicht geïnterpreteerd worden maar tegelijkertijd een plaats krijgen binnen Achterbergs eigen problematiek. Pathetiek en clichés zijn in dit vers dan ook afwezig.

In de oorlog was Achterberg niet in de positie om oorlogspoëzie te schrijven - maar, getuige de gedichten die hij, in en na de oorlog, wél aan dit onderwerp wijdde, ging het hem ook niet zo goed af. Tot hij erin slaagde naast de oorlogsslachtoffers zijn ‘eigen dode’ te herkennen. Toen kon een volmaakt vers als ‘Auschwitz’ ontstaan.

Literatuuropgave

De artikelen van Sierksma en Wadman werden gebundeld in Commentaar op Achterberg. Opstellen van jonge schrijvers over de poëzie van Gerrit Achterberg verzameld door Fokke Sierksma, 's-Gravenhage, 1948, Die van Rodenko, Schulte Nordholt en Vestdijk in Nieuw kommentaar op Achterberg, samengesteld door Bert Bakker en Andries Middeldorp, Den Haag, 1966. Jan de Piere publiceerde Woorden in een onbepaalde tijd. Inleiding tot de poëzie van Gerrit Achterberg, Groningen, cop. 1980 (Nieuwe literaire verkenningen) en A.F. Ruitenberg-de Wit analyseerde de poëzie van Achterberg in Het huis van Achterberg. Een commentaar, Amsterdam, 1978. Informatie over de door de nazi's gebruikte begrippen is te vinden in Cornelia Berning, Vom ‘Abstammungsnachweiss’ zum ‘Zuchtwart’. Vokabular des Nationalsozialismus, Berlin, cop. 1964. Een overzicht van de varianten bij Achterberg geeft R.L.K. Fokkema in zijn dissertatie Varianten bij Achterberg, Deel i en ii, Amsterdam, 1973. Dick Schram vergelijkt de uitwerking van ‘Auschwitz’ met die van Gerhardts ‘Dodenherdenking’ in ‘Taal behoudt de feiten. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst’, in: Overal sporen. De verwerking van de Tweede Wereldoorlog in literatuur en kunst, onder red. van D.H. Schram en C. Geljon, Amsterdam, 1990. Het citaat van Leo Vroman is afkomstig uit diens gesprek met Max Pam, gepubliceerd in NRC Handelsblad, 25-1-1983.

Met dank aan Ton Anbeek voor zijn kritische opmerkingen bij de eerste versie van dit artikel.