Literatuur. Jaargang 9

[p. 265]

ter gelegenheid van...
‘Verzen behoren auditeuren’
W. van den Berg⁺

Ter gelegenheid van het honderdvijfentwintigjarig bestaan van het Koninklijk Provinciaal Groninger Rederijkers Verbond organiseerde op 7 april 1992 het Studium Generale te Groningen in samenwerking met het jubilerende verbond een serie lezingen over de geschiedenis van de rederijkerij onder de titel Van woorden naar daden. Toneel en rederijken, toen en nu. De voordrachten van Pleij over de laat-middeleeuwse rederijkers en van Van den Berg over de negentiende-eeuwse variant werden opgeluisterd met recieten van favoriete rederijkersteksten door Groningse rederijkers van nu. Van dat laatste draagt de hier afgedrukte tekst over de negentiende-eeuwse rederijkers dan ook de sporen.

Dank zij het declamatorisch talent van een der leden van het Koninklijk Provinciaal Groninger Rederijkers Verbond was u zo juist oorgetuige van een wel heel bijzondere voordracht. U hoorde van de Friese boerenzoon en latere hoogleraar in de godgeleerdheid Elias Annes Borger het door en door tragische vers Aan den Rijn in de lente van het jaar 1820. Dit gedicht, vertaald in het Frans, Duits, Engels, Fries, Latijn en Grieks, was in de negentiende eeuw razend populair en behoorde tot de absolute toppers uit het voordrachtscircuit. Als dit gelegenheidsgedicht een kleine schok van herkenning teweeggebracht heeft, dan is dat ongetwijfeld via De familie Stastok van Nicolaas Beets, waar op een gezellig avondje Mevrouw Dorbeen ‘met een door confusie wat heesche stem’ het Rhijntje probeert voor te dragen, maar in de woorden van Beets ‘op een hartroerende wijze het hartroerende meesterstuk des grooten Borgers’ bederft, door al ‘rollende, en braauwende, en zingende en gillende’ het gedicht te reciteren en aan de slotstrofe zelfs niet toekomt, omdat een verdekt opgesteld speeldoosje plotseling Ach, mein lieber Augustin begint te spelen.

De gretigheid waarmee op familieavondjes en openbare bijeenkomsten juist dit vers werd gedeclameerd, hing ongetwijfeld samen met de nauwelijks verbloemde persoonlijke tragiek van de dichter. Zijn vrouw stierf kort na de dood van haar pasgeboren dochtertje en Borger liet daarop het lijkje van het kind opdelven en te zamen met haar moeder in één doodskist ter aarde bestellen in zijn buitenverblijf te Katwijk, dicht bij de Rijn. Nog in hetzelfde jaar stierf ook Borger zelf op zesendertigjarige leeftijd en daarmee werd Aan den Rijn in de lente van het jaar 1820 zijn zwanezang, ‘het heerlijkste en volmaaktste, dat ooit uit zijn hoofd en hart gevloeid is’, volgens Tollens.

Het bijzondere aan de voordracht van vanavond was, dat die werd uitgesproken volgens onvervalst negentiende-eeuwse instructies en wel op gezag van een negentiende-eeuwse Groningse autoriteit. De voordrager heeft zich namelijk laten leiden door de voorschriften die de bekende Groningse hoogleraar B.H. Lulofs in een aanhangsel op zijn uit 1848 daterende handboek De declamatie; of de kunst van declameren of reciteren en van de mondelinge voordragt of uiterlijke welsprekendheid in het algemeen had gegeven. Lulofs rondde zijn bijna driehonderd pagina's tellende verhandeling over het voordragen af met een voorbeeld uit de praktijk: een mond-op-mondbeademing, een regel voor regel declamatorisch advies over Borgers Aan den Rhijn. Alsof hij met terugwerkende kracht Mevrouw Dorbeen wil corrigeren, verzet hij zich in deze spoedcursus in het reciteren tegen een al te hartstochtelijke declamatie:

aandoenlijkheid en eenvoudigheid moeten de Mondelijke Voordragt van deze versregelen kenmerken, moeten de zoogenaamde dominante in den toon hunner Declamatie zijn. Geen luidruchtig oratorisch gegalm, geen hoogdravend pathos, geene theatrale houding en kunstige treurspelersgebaren, geene gillende hartstogtelijke uitboezemingen moeten er bij gehoord of gezien worden.

Volgens Lulofs is dit een gedicht, waarbij ‘gebaarmaking’ (gesticulatie) eigenlijk overbodig is. Een subtiele beweging van de rechterhand volstaat. Zo kan men bij de woorden afgelegde levensbaan ‘eene kleine beweging met den rugwaarts gebogen duim der regterhand maken [...] om het verleden aan te duiden’ en als men bij de laatste drie regels is aangeland ‘vestige [men] hierbij den blik ter aarde, als zag men de grafzerk daar voor zich, legge, met de half gebogene houding eens smeekenden, de laag gezakte handen over elkander of wel vouwe ze eenigzins, en vergete niet om wat accent aan mijn in mijn gebeente [...] te geven.’

Soberheid en ingetogenheid, dat zijn de trefwoorden die Lulofs in het algemeen aan zijn ‘studenten en elk een’, die in het openbaar lezen of spreken moet’ voorhoudt. Die vuistregels gelden zowel de uitspraak

+ W. van den Berg is hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde o.a. over de briefroman, dichtgenootschappen en de begrippen preromantiek en romantiek.

[p. 266]

Couplet 1

 

Zoo rust dan eindlijk 't ruwe Noorden

 

Van hageljagt en stormgeloei,

 

En rolt de Rijn weer langs zijn boorden,

 

Ontslagen van de winterboei.

 

Zijn wat'ren drenken de oude zoomen,

 

En 't landvolk, spelende aan zijn vloed,

 

Brengt Vader Rijn den lentegroet,

 

Als Grootvorst van Europa's stroomen,

 

Die, van der Alpen top gedaald,

 

De stranden kust, of scheurt de dijken;

 

De wereld splitst in Koningrijken,

 

En 't Vorstlijk rijksgebied bepaalt.

Ook ik heb onbewolkte dagen

Aan dezen oever doorgebragt,

En warm heeft mij het hart geslagen,

Bij 't levenslot mij toegedacht. -

Een morgen gronds, een kleine woning,

Verheerlijkt door de liefde en trouw,

Was mij en mijner brave vrouw

De lusthof van den rijksten koning,

Als wij in 't kunsteloos priëel,

Of onder 't ruim der sterredaken,

Van God en 't eeuwig leven spraken,

En dankten voor 't bescheiden deel.

En nu - ik kan mijn haren tellen,

Maar wie telt mijner tranen tal?

Eer keert de Rijn weer tot zijn wellen,

Eer ik den slag vergeten zal,

Dien slag, die mij, ten tweeden male,

De kroon deed vallen van het hoofd. -

'k Heb steeds, mijn God! aan u geloofd,

En zal, zoo lang ik adem hale,

Mij sterken in uw vadertrouw,

Die nimmer plaagt uit lust tot plagen,

Maar toch, het valt mij zwaar te dragen

Dien zwaren last van dubblen rouw.

Te Katwijk, waar de zoute golven,

O Rijn! u wachten in haar schoot,

Daar ligt, in 't schrale zand bedolven,

Mijn kostbaar offer aan den dood.

'k Wil tranen met uw wat'ren mengen;

Belast u met dien zitten vloed!

De droeve zanger heeft geen moed

Die tranen op het graf te plengen

Der gade, nooit genoeg beschreid.

Gij, oude Rijn! wees gij mijn bode,

En voer ter rustplaats mijner doode

De tolken mijner mensch'lijkheid.

Groet ook het kind, welks lijkje de aarde

Reeds had ontvangen in haar schoot,

Eer zij, die mij dat lijkje baarde,

Voor 't levenslicht haar oogen sloot.

Ik heb mijn dochtertje opgegraven,

Toen 't pleit der moeder was beslist,

En leî het in de groote kist,

En aan de borst, die 't wicht moest laven,

Dat nimmer laafnis noodig had.

Ik dacht: één huis behoort aan beiden;

Wat God vereent, zal ik niet scheiden,

En sloot in de urn den dubblen schat.

Noem' hij deze aarde een hof van Eden,

Wie altijd mogt op rozen gaan,

Ik wensch geen stap terug te treden

Op de afgelegde levensbaan.

Ik reken ieder' dag gewonnen,

Met moeite en tranen doorgesloofd.

God dank, mij draaiden boven 't hoofd

Reeds meer dan vijfendertig zonnen!

De tijd rolt, als dees bergstroom, voort. -

Druk zacht mijn dooden, lijkgesteente,

En dek ook eerlang mijn gebeente,

Bij 't overschot, dat mij behoort!

Borgers Aan den Rijn in de lente van het jaar 1820

(de klassieke pronuntiatio) als de gebaarmaking (de actio). Vooral niet te snel spreken of ‘rabbelen’ of je bezondigen aan geschreeuw of geteem. En zeker geen indecente, onfatsoenlijke gebaren. In de paragraaf ‘Over de beweging van armen, handen en vingeren’ staat Lulofs uitgebreid stil bij ‘gesten’, die beslist niet kunnen. Eén voorbeeld nog van zijn declamatorische pruderie:

Men wachte zich voor onkiesche gesten - Een onkiesch gebaar zou ik het b.v. heeten, als men in het aandoenlijk verhaal van het afscheid van beylinck uit de Hollandsche Natie [van Helmers], bij het recitéren van den versregel, waarin van de gade gezegd wordt: ‘En op haar’ zwangren schoot slaat zij haar oogen neder’, met den vinger naar den buik wees of zelfs maar den blik wat strak op den buik vestigde. Geheel die regel ook moet op zachten, lagen toon, mezza e sotto voce, en met geene de minste drukking op dat ‘zwangren schoot’, uitgesproken worden, inzonderheid als men onder zijne toehoorders vrouwen en jonge meisjes telt.

Wie het handboek tot de declamatie van Lulofs doorbladert, zal het opvallen dat ondanks alle breedvoerigheid en uitgesponnen aandacht voor details - Lulofs evenaart bijvoorbeeld Quintilianus in geobsedeerdheid door de ‘taal der handen en vingeren’ - er eigenlijk heel gezonde, common sense-adviezen gegeven worden: voordragen is een zaak van ingetogenheid en nuances en daarmee is Lulofs heel wat moderner dan bijvoorbeeld Bilderdijk, die in zijn jeugdherinneringen met enige nostalgie beschrijft hoe hij als kind zijn vader ‘meer dan eens porceleinen kommen op een ouderwetschen schoorsteen, onder welke hij zat te reciteeren, te barsten had zien leezen’.

Het Handboek van Lulofs voorzag heel duidelijk in een behoefte. Het speelde in op een specifiek negentiende-eeuwse wijze van omgang met poëzie, die tegenwoordig weer opklinkt in de ‘nachten der poëzie’ en de talloze ‘poëziefestivals’ en die ten dele ook nog gepraktizeerd wordt in de afdelingen van het Koninklijk Provinciaal Groninger Rederijkers Verbond. Tot de Tachtigers hieraan een abrupt einde maakten en hun individualistische poëzie aan het stillezen koppelden - met een boekje in een hoekje - stond het voor de negentiende-eeuwse dichters en hun publiek als een paal boven water, dat verzen pas tot hun recht komen als zij tot klinken worden gebracht. Poëzie heeft in de meest letterlijke zin een ‘uitgesproken’ karakter. Geen ‘close-reading’, maar ‘clear speaking’ is het parool. ‘Verzen behoren auditeuren’ en ‘geen poëzie

[p. 267]

zonder voordracht’, zo houdt in 1846 Alberdingk Thijm zijn gehoor voor. De ‘zeggings’-kracht van een gedicht gaat volgens hem bij stillezen geheel teloor. Het is alsof men een symfonie door dikke muren heen beluistert of een schilderij, berekend op het volle daglicht, in de schemer bekijkt.

Als we een verklaring willen geven voor die ongemene populariteit van de mondelinge voordracht in de negentiende eeuw, moeten we voor ogen houden, dat in die orale cultus als het ware twee tendenties samenkomen: te weten a) een overwegend genootschappelijke organisatie van het literaire leven en b) een bij uitstek retorisch-emotionalistische literatuuropvatting. Die retorisch-emotionalistische literatuuropvatting kwam in het kort hierop neer: poëzie, zo nam men aan, is een kwestie van verbeelding en gevoel. Wat in de dichter woelt, zoekt doortocht, veroorzaakt een ‘opbruisching’, die over de lippen welt, en ‘uitmondt’ in een ‘overstorting’ in woorden. Deze opvallende vloeistofmetaforiek heeft ook retorische implicaties. Wat de dichter te doen staat, is bij zijn lezer, of liever zijn hoorder, door het ‘overgieten’ van zijn emoties dezelfde gevoelens ‘los te maken’; zoals Bogaers, in 1839 gouden winnaar van een prijsvraag over de ‘uiterlijke welsprekendheid’, het formuleert:

het diepe gevoel, dat uit des dichters volle boezem in zijne uitdrukkingen zich overstort, wekt medegevoel in alle harten; even als de aangeslagen toon eener luit gelijkgestemde snarentuigen doet trillen.

Poëzie spreekt dus ‘van hart tot hart’ en volgens dezelfde Bogaers lukt dat des te beter en ‘plein public’, in grotere gezelschappen omdat, zoals hij zegt, ‘toehoorders nu eenmaal te vatbaarder voor indrukken zijn, naar mate zij in grooteren getale zich bijeen bevinden’. En daarmee legitimeert hij in feite de omgang met poëzie, zoals die sinds jaar en dag plaatsvond in de literaire genootschappen.

Mij ontbreekt de tijd om uitvoerig in te gaan op het verschijnsel van de literaire genootschappen in de negentiende eeuw. Ik volsta met enkele grote lijnen. Vanaf ongeveer 1750 ontstaan er overal in Nederland verenigingen, maatschappijen, genootschappen, waarin men zich toelegt op een gezamenlijke beoefening of bestudering van de letterkunde. Drijfveer is de verlichtingsgedachte, dat je met een gemeenschappelijke aanpak verder komt dan met een solistisch optreden. Nemo solus satis sapit: in je eentje weet je nooit genoeg, zo luidt de zinspreuk van een Alkmaars genootschap. Als we die genootschappelijkheid vanaf ongeveer 1750 tot 1800 globaal in fasen willen verdelen, dan zijn er ruwweg een drietal etappes te onderscheiden: in de eerste fase, tot ongeveer 1800, komen dichters en dichters in spe bij elkaar met het doel poëzie te produceren. In deze dichtgenootschappen sleutelt men collectief aan de poëzie, in de vaste overtuiging, dat men dichter bij de top van de Parnassus komt, als men elkaar corrigerend ondersteunt. Die collectief-creatieve fase is rond 1800 afgesloten en maakt tot ongeveer 1840 plaats voor een andere formule, waarbij in de genootschappen een onderscheid gemaakt wordt tussen de zogenaamde beoefenaars en de beminnaars van de poëzie. De eersten, niet langer gehinderd door commentaar en kritiek van hun medeleden, nemen achter de katheder plaats en dragen, gekleed in stemmige zwarte rok, voor uit eigen, vaak nog niet eerder gepubliceerd werk. Tegenover hen, in de gehoorzaal, zitten de beminnaars, wier rol beperkt is tot luisteren en applaudisseren. De vroegere collectiviteit maakt zo plaats voor een nieuwe rolverdeling in actieven en passieven. Gerenommeerde dichters, veelal getraind in de mondelinge voordracht, laten zich niet alleen in hun eigen genootschap horen, maar reizen stad en land af met hun succesnummers. Zo ontstaat er een gonzend circuit van rondtrekkende sprekers en dichters, die hun gehoor vergasten op klinkende staaltjes van verbaal vermogen. Al die orerende en uit eigen werk voordragende performers scheppen zo een klimaat, waarin de mondelinge welsprekendheid, ook wel uiterlijke welsprekendheid, uitgalmkunst op zijn Vlaams, floreerde.

De derde fase zet halverwege de jaren veertig in

letterkundig museum
Jacob van Lennep

[p. 268]

en het is die fase, waarin de rederijkerskamers voor uiterlijke welsprekendheid, alias de reciteercolleges, het beeld van de genootschappelijkheid fundamenteel zullen wijzigen en bepalen. Wat was de drijfveer achter die rederijkerskamers? Aanvankelijk liet men zich leiden door zeer hooggestemde, op de verlichting teruggaande idealen. Wat vrijwel elke rederijkerskamer in het vaandel schrijft, is ‘de bevordering van de Nederlandse letterkunde’. De literaire toppers van toen, vanaf Vondel tot Bilderdijk, behoren helaas niet meer tot de culturele bagage van het eigentijdse publiek. In de rederijkerskamers wil men zich oefenen in de voordracht van gedichten en dramafragmenten uit het nationale erfgoed. Daartoe kwamen de werkende leden, veelal een twaalftal, in meestal tweewekelijkse bijeenkomsten bijeen om zich te trainen in de moeilijke kunst van het declameren. Op gezette tijden, meestal twee keer per jaar, konden de kunstlievende leden zoals het belangstellende grote publiek werd genoemd, oorgetuige worden van die exercitie in verbale expressie, als de rederijkers, gekleed in zwarte rok en met witte handschoenen aan, achter het spreekgestoelte plaatsnamen en staaltjes van ‘uiterlijke welsprekendheid’ ten beste gaven. In de visie van de bevlogen rederijkers sneed het mes zo aan twee kanten: men deed aan voorlichting en opvoeding van de medemens, maar ook aan zelfeducatie, want getraindheid in de mondelinge voordracht vergroot ook de eigen sociale vaardigheden.

Het fundamentele verschil met de vroegere rederijkers en de tweede fase van de negentiende-eeuwse genootschappelijkheid ligt dus in het feit, dat men althans in de beginfase zelf geen teksten produceert, maar zich tevredenstelt met het in voordracht reproduceren van bestaande, door anderen geschreven teksten. Of zoals de secretaris van een Dordtse rederijkerskamer formuleert: ‘Onze kenspreuk is “Ons bekoort 's Dichters woord” en niet “Ons behoort 's Dichters woord”.’

De ‘Lust zu Deklamieren’ krijgt een extra impuls, als in 1846 de op-en-top toneelman Jacob van Lennep de rederijkerskamer Achilles opricht, waar men in de eerder omschreven outfit zich zette tot het voordragen, niet het spelen van klassieke treurspelen, vooral van Vondel. Op 11 december 1846 bezochten zo'n vijfhonderd personen in Frascati tegen een entreeprijs van eenguldenvijftig de voordraging van het treurspel Lucifer. Volgens de notulist slaagde de performance ‘bij uitnemendheid’. Jacob van Lennep was, ondanks een schorre stem, gemakkelijk achter in de zaal te verstaan en schitterde in de voordracht van de Reyen van engelen.

Van dit Amsterdamse Achilles met zijn begaafde werkende leden ging een opmerkelijke voorbeeldfunctie uit. Jacob van Lennep schrijft in 1858 onder meer:

De indruk was onbeschrijfelijk en werkte als een elektrieke vonk, die zich, overal verspreidend, wijd en zijd door Nederland hoofden en harten in vlam zette, en, in stad - by stad, -##, al wie gevoel voor poëzy had of meende te hebben aanspoorde om het voetspoor der Amsterdamsche Rederijkers te volgen. Weldra had byna elke stad hare Kamer.

Van Lennep kon in 1858 niet weten, dat dit sneeuwbaleffect nog veel grotere vormen zou aannemen, want de groei van het aantal rederijkerskamers neemt in de jaren zestig en zeventig wel zeer spectaculaire vormen aan. Er is dan sprake van een regelrechte rage, een mode, zo niet manie, waarbij de rederijkerskamers zich niet alleen in de grote steden - alleen in Amsterdam al hebben er een kleine veertig bestaan - maar ook in de kleinste dorpen in de uithoeken van ons land nestelen. Een nog niet geheel afgeronde telling wijst uit, dat er in de negentiende eeuw meer dan negenhonderd rederijkerskamers hebben bestaan. En als men bedenkt, dat elke kamer zo'n twaalf werkende en vaak honderden kunstlievende leden telde, dan zal het duidelijk zijn, dat het hier gaat om een gigantisch fenomeen, dat voor kortere of langere tijd tienduizenden Nederlanders wist te boeien.

Daaronder waren natuurlijk eendagsvliegen, kamers die binnen een jaar het loodje legden of uit lijfsbehoud fuseerden met een andere kamer, maar er waren ook reciteerclubs bij die monter hun vijftigjarig bestaan wisten te vieren of, zoals een aantal kamers van het kpgrv, die tot aan de dag van vandaag, zoals u met eigen ogen en oren hebt kunnen registreren, actief zijn gebleven.

De enorme aanwas van al die rederijkerskamers dwingt tot bovenplaatselijke organisatievormen. Zo worden er onder meer een Noordhollands, Fries en in 1867 een Gronings provinciaal verbond opgericht. Zelfs een de provincies overkoepelend Nederlands Rederijkers-verbond komt tot stand, maar dat zal een vrij krachteloos lichaam blijven, omdat onder meer door de hoge contributie en onderling gekrakeel slechts een zeer klein gedeelte van de rederijkerskamers zich daarbij zal aansluiten. Een van de taken van deze provinciale besturen - en het kpgrv doet dat ook nu nog altijd met veel animo - was het organiseren van onderlinge reciteer- en toneelwedstrijden, terwijl men in de bloeiperiode ook nauwe contacten onderhield met Vlaamse rederijkerskamers.

Hoe hooggestemd de idealen van de rederijkerskamers van het eerste uur ook waren, uiteindelijk moesten ook de meest idealistische voorstanders van het declameren water bij de wijn doen. Achter gesloten deuren oefenen in het memoriseren en declameren van de Nederlandse klassieken mag een fascinerende bezigheid zijn voor de werkende leden, het auditorium, dat de openbare vergaderingen bevolkt, is nauwelijks geboeid en wil andere kost. Wie als declamator wil scoren, moet komen met gemakkelijk in het gehoor liggende, liefst anekdotische, humoristische teksten met een pointe aan het slot. Fragmenten uit de Nederlandse klassieken, zoals een Rey der engelen uit de Lucifer, stellen hogere luistereisen en blijken geen declamatorische voltreffers. Vandaar dat nogal wat ka-

[p. 269]

mers na kortere of langere tijd overstag gaan en zich werpen op een repertoire waarvan succes verzekerd is. Dat wordt voor een deel ontleend aan het werk van populaire, eigentijdse auteurs, zoals J.J. Cremer en Justus van Maurik, en voor een ander deel aangemaakt in het rederijkerscircuit zelf. Gewiekste uitgevers zien een gat in de markt en brengen bundel na bundel uit, die op lijf en stem van de rederijkers geschreven zijn. Men neemt dus in de hausse-periode de eigen tekst-produktie ter hand en daarmee vervaagt in zekere zin ook weer de grens met de vroegere rederijkerskamers. Tekenend is in dit verband, dat in een reeks tijdschriftjes, die het hele rederijkersgebeuren op de voet volgen, het wel en wee van de vroegere rederijkers breed wordt uitgemeten, waarbij de aanvankelijke reserve, onder andere tegen het ‘kannekijken’, grotendeels verdwijnt: de naamgenoten promoveren tot gewaardeerde voorgangers, die de negentiende-eeuwse rederijkerskamers een voorgeschiedenis en daarmee prestige verlenen.

De grens tussen reciteren en toneelspelen is per definitie vaag en wordt nu ten behoeve van een publiek dat naast het oor ook het oog de kost wil geven, bewust overschreden. Steeds vaker wordt het spreekgestoelte aan de kant geschoven, een toneeldecor aangebracht en de voordracht omgebogen tot toneelspel, overigens tot grote ergernis van de orthodoxe rederijkers, die het optreden in ‘kostuum’ en met ‘decoratiën’ als een vorm van vertrossing ervaren. Maar er is geen weg terug. Om aan de stijgende vraag naar speelbare stukken te voldoen worden er legio adaptaties van bestaande toneelstukken op de markt gebracht, ‘geschikt voor rederijkers’. Dat wil zeggen, dat de vrouwenrollen eruit zijn weggesneden, omdat ook in rederijkerskringen aanvankelijk de dames buiten spel werden gezet. Het merendeel van de toneelteksten is echter ‘eigen fabrikaat’, geschreven door de rederijkersbonzen zelf met een duidelijke voorkeur voor het lichte genre, dus de komedie en de snakerige klucht, met veelzeggende namen als Twee biggen in een bedstee...

Het gevolg is, dat de meeste rederijkerskamers voor uiterlijke welsprekendheid van karakter veranderen en verkleuren tot amateurtoneelgezelschappen. En omdat de toevoeging ‘voor uiterlijke welsprekendheid’ hiermee nietszeggend is geworden, volstaat voortaan de aanduiding rederijkerskamer. Naarmate de



idealen van vroeger meer op de achtergrond raken, nemen ook de ‘gezelligheidselementen’ toe: een tombola in de pauze en bal na met medewerking van de plaatselijke muziekvereniging.

Er zijn natuurlijk uitzonderingen: rederijkerskamers die het louter reciteren praktizeren tot de dood erop volgt. Andere, die al dan niet uit lijfsbehoud, zich op het toneelrepertoire storten, maar daarnaast toch ook de improvisatie en het declameren in ere houden. Het lijkt een succesvolle overlevingsstrategie, getuige alweer het kpgrv, dat al honderdvijfentwintig jaar deze formule op zijn concoursen hanteert.

Wat aan het fenomeen van de negentiende-eeuwse rederijkerskamers nog het meest frappeert, is dat de literatuurhistorie en de toneelgeschiedenis het geen blik waardig hebben gekeurd. Die verwaarlozing hangt ongetwijfeld samen met de neerbuigende houding, die de negentiende-eeuwse culturele elite al tegenover de rederijkerskamers aan de dag legde. Eén voorbeeld mag ik u niet onthouden. Als Busken Huet, de meest gevreesde criticus van de negentiende eeuw, in 1877 het Jaarboekje voor rederijkers in handen krijgt, pent hij een honend commentaar neer, waarin vooral de vermeende pretenties van de rederijkerskamers op de hak worden genomen. Ik volsta met één citaat:

Te Wormerveer bloeit de rederijkerskamer Orion. Te Vlaardingen de rederijkerskamer Chrysostomus. Te Pekel-A

[p. 270]

letterkundig museum
Busken Huet, 1857

de rederijkers Palamedes. Te Noordscharwoude de rederijkerskamer Cicero. Te Middelstum de rederijkerskamt Hypolites. Te Marum de rederijkerskamer Demosthenes. Te Loppersum de rederijkerskamer Saffo. Ik doe maar een greep in de medicijnkist. Uit de eerzuchtige namen, die sommige kamers zich geven, blijkt genoeg dat men met niet meer dan een glimp van beschaving te doen heeft. Zoo te Loppersum als te Wormerveer, zoo te Pekel-A als te Noordscharwoude, kan het publiek, hetwelk de openbare vergaderingen der rederijkers bijwoont, heeren en dames, ouders en dochters, bezwaarlijk anders zijn samengesteld dan uit persoonen wien het niet bovenal om het bevorderen van het schoone of het smaken van een kunstgenot te doen is, maar om, voor weinig geld, en met weinig onkosten van toilet, een avond buiten 'shuis door te brengen; te zien en gezien te worden.

Dit is satire van hoge kwaliteit, maar het doet de rederijkerskamers geen recht. Zo miskent Busken Huet volledig de emanciperende rol die van de rederijkerskamers is uitgegaan. Men heeft niet zo lang geleden de achttiende- en negentiende-eeuwse genootschappen gekarakteriseerd als ‘media voor culturele emancipatie en zelfbevestiging van het nieuwere culturele publiek’. Het lijkt me een karakteristiek die ook opgaat voor de negentiende-eeuwse rederijkerskamers. Ze vormen enerzijds een uitloper van de op verlichtingsidealen geënte genootschapscultuur en anderzijds de avant-garde van het Nederlands amateurtoneel, dat volgens de gegevens van het Nederlands centrum voor amateurtoneel tegenwoordig maar liefst vijfduizend aangesloten verenigingen telt. Als zodanig vormen zij een met recht ‘welsprekend’ bewijs, dat in de negentiende eeuw de cultuur niet langer is voorbehouden aan een kleine culturele elite, maar dat de aanvankelijke homogeniteit van het culturele publiek plaats maakt voor een differentiatie in verschillende cultuurniveaus.

Met mijn lezinkje heb ik uw belangstelling willen wekken voor het ten onrechte vrijwel vergeten negentiende-eeuwse fenomeen van de rederijkerskamers voor uiterlijke welsprekendheid, waarvan de opkomst en reusachtige verspreiding zo nauw verweven is met de orale cultus, die specifieke, negentiende-eeuwse omgang met de poëzie. Als het vanavond niet gebleven is bij een ‘van horen zeggen’, dan is dat de verdienste van de leden van het Koninklijk Provinciaal Groninger Rederijkers Verbond, die in onvervalste negentiende-eeuwse recieten mijn statische voordracht met hun mondigheid hebben gedynamiseerd.