Literatuur. Jaargang 9

[p. 88]

De Nederlandse ‘Byron’
Theo D'haen⁺

De invloed van Byron in Nederland wordt over het algemeen niet erg hoog aangeslagen, en zeker niet in het buitenland. Zo wordt in een verzameling essays gewijd aan Byron's Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe Nederland niet behandeld omdat het niet zou behoren tot de landen ‘waar Byrons invloed het meest merkbaar en markant is geweest’. Op het eerste gezicht lijkt dit een beetje verwonderlijk. Per slot van rekening kent de Nederlandse literatuur toch een ‘Byroniaanse romantiek’, ook wel bekend onder de naam ‘Leidsche romantiek’.

De invloed van Byron op de Nederlandse literatuur wordt uitvoerig behandeld in twee Nederlandse dissertaties uit de jaren twintig. De auteurs ervan, Tjeerd Popma en Ulfert Schults jr., stellen dat Byron in Nederland wordt geïntroduceerd via Duitse en vooral Franse vertalingen. Zo vermeldt Schults dat minstens één minder belangrijk Nederlands dichter zich voorgoed belachelijk maakte in de ogen van zijn collega's door het maar steeds te hebben over de Engelse dicher ‘Byron’, en dat Staring wel een Duitse vertaling van Don Juan bezat, maar geen Engels origineel. Deze stelling wordt bevestigd door recent onderzoek zoals dat van Peter van Zonneveld, die in een stuk over ‘Het leesgezelschap Miscens Utile Dulci te Leiden in de periode 1830-1840’ opmerkt dat Engelstalige auteurs uitsluitend in Nederlandse, Franse of Duitse vertaling werden gelezen. Het hoogst op de top-tien stonden Bulwer Lytton en de Amerikaan Washington Irving, maar ze werden van nabij gevolgd door Byron en Sir Walter Scott. Werken over Byron werden in het Frans gelezen, het werk van Byron zelf werd in Nederlandse vertalingen gelezen, vooral van de hand van Jacob van Lennep en Nicolaas Beets. De tijdsspanne die wordt bestreken door het onderzoek van Van Zonneveld valt bijna geheel samen met het hoogtepunt van de Byroniaanse romantiek. Het leesgezelschap waarover hij verslag uitbrengt zetelde in Leiden, de stad die voorkomt in de alternatieve benaming ‘Leidsche romantiek’ voor dezelfde periode. Veel van de leden van Miscens Utile Dulci waren Leidse hoogleraren. Als Byron zelfs hier in vertaling werd gelezen is het weinig waarschijnlijk dat het elders in

Byron (geschilderd door Vincenzo Cammuccini, circa 1817)

Nederland anders zou zijn geweest. Voor zover ik dat heb kunnen nagaan zou de enige uitzondering worden gevormd door The English Literary Society, een leesgezelschap dat in 1929 te Amsterdam werd gesticht door de Engelsman B.S. Nayler. Naast in Nederland gevestigde Engelsen telde dit gezelschap onder zijn leden ook een aantal Nederlandse dichters, waaronder Jacob van Lennep, die zich zou ontpoppen tot een van de produktiefste vertalers van Byron. Het is in dit gezelschap dat Van Lennep kennis maakte met de originele versies van wat hij later, in privé-kring of voor het talrijk opgekomen publiek van andere leesgezelschappen, in vertaling zou voorlezen op talloze poëzie-avonden.

+ Theo D'haen (1950) is hoogleraar Engelse en Amerikaanse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Leiden. Eerder publiceerde hij onder meer over Paul van Ostaijen, Louis Paul Boon en het postmodernisme. Een Engelstalige versie van dit artikel verscheen in Centennial Hauntings: Pope, Byron and Eliot in the Year 88 (1990).

Welk werk van Byron werd vertaald?

Waar in Frankrijk en Duitsland in de loop van de negentiende eeuw telkens vijf uitgaven verschenen

[p. 89]

van de volledige werken van Byron in vertaling, zag in Nederland nooit een volledige uitgave het licht. Zoals Schults opmerkt maakt het lijstje met Nederlandse Byron-vertalingen slechs een ‘Byron-torso’ uit: ‘Childe Harold - tenminste in poëzie - Don Juan en andere satires komen er niet op voor’ (p. 147). Schults meldt dat het belangrijkste deel van de lyrische poëzie, evenals van de versverhalen en -drama's, wel werd vertaald. Het is echter niet voldoende vast te stellen dat een werk is vertaald. Van belang is ook hoe het werd vertaald, en wat de relatie is tussen origineel en vertaling. Daarmee bedoel ik niet dat de bestaande Byron-vertalingen moeten worden gerangschikt op een schaal gaande van goed naar slecht volgens de normen van de een of andere vertaaltheorie. Neen, waar het op aankomt is te kijken hoe de bestaande vertalingen middelen tussen de conventies werkzaam in de bronliteratuur en die in de doelliteratuur. Een dergelijke benadering biedt wellicht een begin van een antwoord op de vraag waarom slechs delen van Childe Harold en Don Juan werden vertaald.

De vroegste Byron-vertaling in Nederland is van de hand van Katharina Wilhelmina Schweickart, de vrouw van Willem Bilderdijk. In 1819 vertaalde ze de beroemde stanza's ‘Adieu, adieu! my native shore’ tot ‘My native Land - Good Night!’ uit Childe Harold (Canto 1, regels 118-97). In 1820 volgde Da Costa haar voorbeeld, met een vertaling van ‘The Tear’, en in 1822 vertaalde hij de eerste akte van Cain. Da Costa zelf zei van de eerste vertaling dat hij ‘het Engelsch van Lord Byron van zeer verre gevolgd’ had, en van de tweede heette het dat het ging om ‘Een tooneel van Lord Byron's Cain, vrij gevolgd en met oorspronkelijke reien doorvlochten’. Vooral in het laatste geval kwam het er praktisch op neer dat Da Costa door allerlei toevoegingen zijn Cain het tegenovergestelde liet beweren van die van Byron. Hoewel het hier om het meest flagrante voorbeeld gaat, zijn dergelijke praktijken ook Byrons overige Nederlandse vertalers niet vreemd. Nog in 1822 vertaalde Willem Bilderdijk Beppo (strofe 44). Voorts verschenen er in de jaren 1820 nog enkele vertalingen van lyrische gedichten, prozavertalingen van Canto's 1, 2 en 3 van Childe Harold, twee versvertalingen van Canto 4 (regels 1603-65; de passage die begint ‘Roll on, thou deep and dark blue Ocean - roll!’ tot ‘and the glow / Which in my spirit dwelt, is fluttering, faint, and low’), een prozavertaling van The Prisoner of Chillon, evenals van nog een fragment van Cain. Verder kwamen er vertalingen van Don Juan 3 (regels 689-784; de passage ‘The isles of Greece, the isles of Greece!’ tot ‘Dash down yon cup of Samian wine!’), een stuk van Manfred, Marino Falco en The Bride of Abydos. De vier laatste vertalingen waren het werk van één vertaler: Jacob van Lennep.

In de jaren 1830 en 1840 traden ook andere Nederlandse dichters in Van Lenneps voetsporen: Nicolaas Beets, J.J.L. ten Kate en S.J. van den Bergh. Schoon ook anderen - en niet de minsten, getuige het feit dat Potgieter er één van was - zich aan Byron waagden, was het toch voornamelijk het genoemde viertal dat verantwoordelijk was voor de impact die Byron had op de Nederlandse letterkunde. Alle vier vertaalden een deel van Byrons lyrische oeuvre; Beets - die de volledige Hebrew Melodies vertaalde - was het actiefst op dit gebied. Ten Kate vertaalde Heaven and Earth, en passages uit Manfred en Cain, daar waar noch Beets noch Van den Bergh belangstelling hadden voor Byrons dramatische werk. Per slot van rekening zijn het echter de versverhalen waarvoor deze vier vertalers een bijzondere interesse aan de dag legden. Van den Berghs faam als Byron-vertaler berust bijna uitsluitend op zijn Nederlandse versies van The Corsair en Lara. Naast The Bride of Abydos, in 1826, vertaalde Van Lennep ook nog The Siege of Corinth, The Lament of Tasso, Beppo, en Childe Harold 1, ‘To Inez’. Boven op de passage uit Childe Harold 4 (‘Roll on,’ et cetera) die ook al door vorige vertalers was geselecteerd, vertaalde Ten Kate nog The Giaour, Parisina en The Prophecy of Dante. Beets vertaalde nog maar eens Childe Harold 4, een passage uit Lara (Canto 2, strofe 1), Parisina, ‘Sonnet to Chillon’ en The Prisoner of Chillon, delen van The Lament of Tasso (strofe 1 en 2) en Beppo (strofe 80), en Mazeppa. Maar Beets vertaalde ook delen van Don Juan: 1, regels 192-93 (They tell me ‘tis decided; you depart’ tot ‘I've nothing to reproach or to request’), 3, strofe 2 (‘Oh, Love! what is it in this world of ours’) en 7, strofe 1 (‘Oh Love! Oh Glory! what are ye who fly’). De meeste van deze vertalingen stammen uit de periode 1830-1845. Sterker nog, voor zover het om integrale vertalingen van versverhalen gaat, dateren enkel Van den Berghs versies van The Corsair en Lara, evenals Ten Kates versie van The Prophecy of Dante van na 1840. Enkel Van Lenneps vertaling van The Bride of Abydos valt vóór 1830. De toneelvertalingen van Ten Kate, die voor het merendeel vervaardigd werden in de jaren 1840 en 1850, verschenen slechts in druk in de jaren 1870.

Uit dit korte overzicht komen enkele dingen naar voren. Om te beginnen: op het eerste gezicht ziet het ernaar uit alsof de bewering dat Childe Harold en Don Juan onvertaald bleven overdreven is. Bij nader inzien blijkt echter dat het bij die passages uit deze gedichten die wel werden vertaald steeds gaat om lyrische fragmenten die makkelijk uit het geheel van de tekst kunnen worden geïsoleerd. Het gaat hier om typische anthologiestukken, stilistische hoogstandjes: de ware essentie van Byrons belangrijkste verhalende gedichten blijft onaangeroerd. Ten tweede: de bekendste Nederlandse Byron-vertalers waagden zich slechts zelden aan een volledige vertaling van Byrons toneelstukken. Als ze het wel deden dan gebeurde dat slechts laat, of in elk geval werden de resultaten zeer laattijdig gepubliceerd. Bij toneelvertalingen door minder gekende vertalers ging het dan weer om prozavertalingen, om fragmenten, en om vertalingen van na 1845. Ten derde: als we de lijst van vertaalde werken vergelijken met de inhoud van Byrons complete Poetical

[p. 90]

Works valt op dat er geen enkele van de satires bij is. De conclusie dringt zich dan ook op dat voor het Nederlandse contemporaire publiek de Byron die zijn naam gaf aan de Byroniaanse romantiek ongetwijfeld ook een lyrisch dichter was, maar toch voor alles de schrijver van de versverhalen The Giaour, The Bride of Abydos, The Corsair, Lara, The Siege of Corinth, Parisina, The Prisoner of Chillon en Mazeppa. Het is zelfs zo dat van alle verhalende gedichten die als ‘Tales’ opgevoerd worden in de Oxford-editie van Byrons Poetical Works, er slechts één niet in het Nederlands werd vertaald in deze periode (en ook later niet): The Island; or, Christian and His Comrades. Die verhalende gedichten die in de Poetical Works niet als ‘Tales’ worden gecatalogiseerd maar die toch in het Nederlands werden vertaald - The Prophecy of Dante, The Lament of Tasso, en Beppo - gelijken voldoende sterk op de ‘Tales’, qua structuur en inhoud, om bij te dragen tot de impact van die ‘Vertellingen’. Het is dan ook Byron-de-schrijver-van-de-‘vertellingen’ die de bekendste en produktiefste Nederlandse vertalers van de Engelse dichter in hun eigen poëzie navolgen. Dat is zo voor Ten Kate en Van Lennep, en vooral voor Beets. Het is ook omdat Beets zijn vertalingen en navolgingen van Byron begon te publiceren terwijl hij nog een student was te Leiden in de jaren 1830 dat de benamingen Byroniaanse en Leidsche romantiek vrij door elkaar kunnen gebruikt worden.

Beets

Toen ik eerder al aanstipte dat de versie die Da Costa in 1822 maakte van Byrons Cain de betekenis van het origineel groot geweld aandeed door allerlei toevoegingen, zinspeelde ik erop dat zoiets geen uitzondering was in Nederlandse Byron-vertalingen. Hoewel de vertekening nergens zo groot is als bij Da Costa - en om eerlijk te blijven moeten we vermelden dat Da Costa daar zelf de aandacht op vestigde - kunnen we iets vergelijkbaars toch in mindere of meerdere mate vaststellen bij bijna alle Byron-vertalingen van de jaren 1830 en 1840. Ik wil een paar saillante voorbeelden bespreken, en zal beginnen met een passage uit Parisina (cpw 3, p. 359-60) in een vertaling van Beets. In de tweede strofe van dit gedicht wacht Parisina, de vrouw van Azo, in de tuin op haar minnaar en stiefzoon Hugo. Ze hoort een stap, en dan een stem, ‘and her bosom heaves: / A moment more - and they shall meet - / 'Tis past - her lover's at her feet’ (26-28). Bij Beets luidt het: ‘en haar boezem schept aam; / Nog een ogenblik slechts...en het vindt hen tezaam, / Om een schuldige liefde te boeten - / 'Tis daar...Reeds ligt de minnaar aan haar voeten’. In de derde stanza zegt Byron het volgende over de minnaars:

Of guilt, or peril, do they deem
In that tumultuous tender dream?
Who that have felt that passion's power,

Byron in Venetië (geschilderd door James Holland)

[p. 91]

 

Or paused, or feared in such an hour?

 

Or thought how brief such moments last:

 

But yet - they are already past!

 

Alas! we must awake before

 

We know such vision comes no more. (41-48)

Bij Beets wordt dit:

Wie droomt er, in dien wilden droom,
Van schuld of straf, gevaar of schroom,
Van lange wroeging, scherp verwijt?
De woeste hartstocht laat geen tijd
Om voor een ogenblik te denken,
Hoe kort een vreugd hij slechts kan schenken.

In beide voorbeelden is duidelijk hoe Beets veel meer dan in het origineel de klemtoon legt op gevoelens van schuld en wroeging, en hoe hij preludeert op straf. Dat kan hij niet doen zonder in te grijpen in de structuur van het gedicht. Door zijn zinsbouw valt het Nederlands over het algemeen al iets langer uit dan het Engelse equivalent. Daar Beets Byrons tetrameter wil behouden kan hij in zijn vertaling dan ook enkel een betekeniswijziging doorvoeren door ofwel woorden uit het origineel te vervangen door woorden uit het ‘schuld en straf’-register, ofwel extra versregels toe te voegen. In de passage waaruit het eerste voorbeeld komt kiest Beets voor de laatste oplossing: Byrons strofe telt veertien regels, die van Beets telt er negentien. Een van de toegevoegde regels is ‘om een schuldige liefde te boeten’. In het tweede voorbeeld kiest Beets voor vervanging: ‘that tumultuous tender dream’ uit het origineel is teruggebracht tot het vagere ‘dien wilden droom’, maar de ‘guilt and peril’ van de voorgaande regel, en het ‘or paused, or feared’ van de volgende regel zijn uitgedijd tot ‘schuld of straf, gevaar of schroom’, ‘lange wroeging, scherp verwijt’. By Byron wordt er helemaal niet gerept van ‘straf’ of ‘lange wroeging’, of zelfs maar van ‘scherp verwijt’. Andere voorbeelden bevestigen dit beeld. Zo citeert Popma Beets' vertaling van regels 55-58 uit de vierde strofe:

While gleams on Parisina's face
The Heaven she fears will not forgive her,
As if each calmly conscious star
Beheld her frailty from afar [...]

Op eens, een plotselinge schrik
Voor 't vredig glinstrend hemellicht
Weerkaatsend van hun aangezicht;
Gevoel van onvergeefbre zonden,
Door iedre stille, reine ster
Met afschuw aangezien van ver [...]

Weer houdt Beets het bij Byrons tetrameter en weer voegt hij een aantal versregels toe. De tendens is weer zoals in de vorige voorbeelden: in het origineel is geen sprake van ‘een plotselinge schrik’, een ‘gevoel van onvergeefbre zonden’, of een ‘reine ster’ (dat wil zeggen

Nicolaas Beets

naast ‘zuiver’ ook ‘onbezoedeld’) die ‘van ver’ en ‘met afschuw’ zou neerzien op de zonden van Parisina en Hugo. Tegelijkertijd wordt het ambigue ‘gleams on Parisina's face / The Heaven [...]’ uit het origineel, waarmee zowel letterlijk het licht van de sterren dat neerschijnt op de minnaars kan zijn bedoeld als de hemelse vervoering die de liefde op Parisina's gezicht tovert, gereduceerd tot de eerste en meest prozaïsche mogelijkheid.

Het is duidelijk dat Beets zijn Nederlandse Byron dingen doet zeggen die de Engelse dichter nooit bedoelde. Anders gesteld: Beets spant Byron in vertaling voor zijn eigen Beetsiaanse karretje, en voor dat van zijn periode en samenleving. In dit verband is het niet onbelangrijk vast te stellen, zoals Popma dat ook heeft gedaan, dat Beets enkel vertalingen bezorgde van die vertellingen die het minst indruisten tegen de heersende moraal: The Prisoner of Chillon, Mazeppa en Parisina. De laatste vertelling is de meest ‘overspelige’ en daarom de meest ‘immorele’ van de drie, maar zoals we al zagen zorgt Beets er wel voor dat waar Parisina zich in de gevaarlijke zone begeeft de lezer het juiste pad wordt opgestuurd, dat alle morele landmijnen netjes opgeruimd worden en dat de moraal van het verhaal niet verkeerd kan worden geïnterpreteerd. Mazeppa is veel minder ‘overspelig’ dan Parisina, maar ondergaat toch hetzelfde lot. Daarenboven onderwierp Beets zijn Byron-vertalingen aan een grondige revisie toen ze in 1848 als verzamelbundel werden heruitgegeven: hij bracht ze in overeenstemming met zijn intussen nog aanzienlijk strenger geworden moraal. Twee passages die verwezen naar de affaire die Mazeppa heeft met de vrouw van zijn werkgever werden ofwel gewoon weggelaten, ofwel vervangen door nietszeggende morele platitudes. Schults wijst ook op deze en andere wijzigingen en merkt fijntjes op: ‘Om der moraliteit wille verkort de Nederlander echt Byroniaans ondeugende stukjes.’ Popma suggereert dan weer droog dat ‘het [...] niet gewaagd [is] te onderstellen dat het predikambt deze besnoeiing in de hand heeft gewerkt’. Het lijkt al evenmin gewaagd iets dergelijks

[p. 92]

eveneens te onderstellen in verband met J.J.L. ten Kate, een collega-dichter en -vertaler van Beets, en evenals hij een dominee.

Ten Kate

Voor Popma brengt Ten Kate het er beter van af dan Beets wanneer hij Parisina vertaalt. Als voorbeeld citeert hij dezelfde regels 55-58 die we eerder al in Beets' vertaling zagen:

Dot plechtig zwijgen van den nacht,
Die glans der kuische sterrenwacht,
Die al hun schuld heeft ga geslagen,
't Heeft alles een geheime kracht.

Ten Kate respecteert de structuur van het origineel: vier viervoetige verzen. Net als bij Beets echter wordt het ambigue ‘heavenly rapture’ gereduceerd tot de meest prozaïsche variant, en wordt de nadruk gelegd op de ‘schuld’ van de minnaars. Ten Kates sterren zijn niet ‘rein’ (zuiver, met bijklank: onschuldig); ze zijn ‘kuisch’. Daarenboven suggereren het ‘plechtig zwijgen’ van de nacht, en de ‘geheime kracht’ waarvan sprake is in de laatste regel, dat vergelding voor al deze wandaden niet lang op zich kan laten wachten, en dat het bovenaardse daarin een actieve rol zal spelen. Dit alles is wel ver verwijderd van Byrons versie met zijn ‘calmly conscious star[s]’; hier is geen sprake van actieve interventie van het bovenaardse. Byron legt alle mogelijk verband tussen ‘schuld’ en ‘boete’ bij zijn personage, Parisina, die ‘fears that [Heaven] will not forgive her’. Bij Ten Kate en in iets mindere mate bij Beets wordt het verband tussen die twee gelegd door de verteller van het gedicht, en wordt het voorgesteld als een natuurwet, een onvermijdelijk gevolg van de daden van de personages. Met andere woorden, bij Byron wordt dit hele complex van gevoelens, normen en waarden verinnerlijkt en speelt het in de psyche of het gemoed van zijn personage: het fungeert als probleem voor het personage in kwestie. Bij Ten Kate en Beets wordt het van buitenaf op de personages en hun daden geprojecteerd; het is

J.J.L ten Kate

niet een probleem voor de personages, die enkel optreden als marionetten in een moreel ‘exempel’, maar bevestigt enkel de heersende morele en sociale orde.

Uittreksels uit andere vertalingen van Ten Kate bevestigen deze indruk. Nemen we bijvoorbeeld regels 46-61 uit The Giaour:

Strange - that where Nature lov'd to trace,
As if for Gods, a dwelling-place,
And every charm and grace hath mixed
Within the paradise she fixed -
There man, enamour'd of distress,
Should mar it into wilderness,
And trample, brute-like, o'er each flower
That tasks not one laborious hour;
Nor claims the culture of his hand
To bloom along the fairy land,
But springs as to preclude his care,
And sweetly woos him - but to spare!
Strange - that where all is peace beside
There passion riots in her pride,
And lust and rapine wildly reign,
To darken o'er the fair domain. (cpw 3, p. 41)

Vreemd, gewis! dat, waar de Schepper

een verblijf voor Goden schiep,

Waar Hij al de heerlijkheden

van een Eden samenriep,

Dat de Mensch daar, in zijn waanzin

aan 't verstandloos dier gelijk,

't Paradijs verwoest, verwildert,

en de bloem vertreedt in 't slijk,

Die geen enklen zweetdrop vergde,

nooit de hulp des menschen zocht,

En alleen ootmoedig smeekte,

dat zijn voet haar sparen mocht!

Vreemd, gewis! dat, waar in 't ronde

louter Hemelvrede woont,

De Aardsche Hartstocht onbeteugeld,

zich in al zijn hoogmoed toont,

En wellustigheid en roofzucht,

met de sluipmoord hand aan hand,

Zulk een doodsche schaduw werpen

over dat bevoorrecht land!

Het patroon der vervangingen is weer zonneklaar. ‘[D]e Schepper’ voor ‘Nature’ in regel 46 en ‘Eden’ voor ‘dwelling-place’ in regel 47 maken van Ten Kates ‘'t Paradijs’ Gods paradijs in plaats van Byrons ‘paradise [Nature] fixed’. Voeg daaraan toe dat Byrons ‘peace’ in regel 58 bij Ten Kate ‘Hemelvrede’ wordt, om zo beter te contrasteren met ‘Aardsche Hartstocht’ als vertaling voor het ‘passion’ van regel 59, en het is duidelijk dat Ten Kate sterk morele en religieuze klemtonen toevoegt aan Byrons origineel.

De vertaalde passage uit The Giaour die ik net aanhaalde is afkomstig uit Ten Kates gereviseerde versie van 1859. De oorspronkelijke versie uit 1839 is nog een stuk feller in haar morele en godsdienstige

[p. 93]

scherpslijperij; als voorbeeld citeer ik de beroemde regels 68 en 69 in origineel en vertaling:

He who hath bent him o'er the dead,

Ere the first day of death is fled;

(cpw 3, p. 42)

Wie ooit bij 't lijk ligt neergebogen

Van een te vroeg aan d'arm der Trouw,

Aan 't Hart der Liefde ontscheurde vrouw,

Eer d'eerste sterfdag is vervlogen [...] (1839)

Wie zich neerboog tot een doode

eer de sterfdag henen vlood [...] (1859)

In de 1839-versie vinden we twee extraregels die verwijzen naar de beeldspraak, het milieu en de personages waarmee het contemporaine Nederlandse publiek vertrouwd was uit de huiselijke poëzie van Tollens en zijn navolgers. Deze twee regels instrueren de lezer om de geschetste scène op de meest conventioneel moralistische wijze te interpreteren: als een beschrijving van de dood van een trouwe en liefhebbende echtgenote. De gereviseerde versie uit 1859 blijft dichter bij het origineel. Op basis van deze korte passage zou men kunnen concluderen dat Ten Kate met zijn revisies het tegenovergestelde beoogde van Beets: waar de laatste van de gelegenheid gebruik maakte om aanstootgevende passages alsnog weg te zuiveren, en aldus zijn morele engagement nog dikker in de verf te zetten of alsnog in te brengen daar waar het in de eerste versie nog niet het geval was geweest, daar lijkt het wel alsof de eerste precies die passages weghaalt waar de moraal er al te dik op lag. Bij andere gelegenheden echter - zoals we al zagen - wordt Byron ook in Ten Kates herziene versie nog grondig herschreven.

Van Lennep

Anders dan Beets en Ten Kate was Van Lennep geen dominee maar een advocaat. Het ligt dan ook in de lijn der verwachtingen dat zijn vertalingen minder neiging zouden vertonen tot herschrijven in moraliserende en religieuze zin. Over het algemeen klopt dit ook. Toch sleutelt ook Van Lennep aan het origineel. Nemen we bijvoorbeeld de volgende passage uit The Lament of Tasso (cpw 4, p. 117), waar Tasso zegt dat hij

[has] revelled arnong men and things divine,
And poured my spirit over Palestine,
In honour of the sacred war for him,
The God who was on earth and is in heaven,
For he has strengthened me in heart and limb.
That through his sufferance I might be forgiven.
I have employed my penance to record
How Salem's shrine was won, and how adored. (25-32)

Bij Van Lennep wordt dit:

'k Heb rondgewaard met heil'gen, en mijn geest
Is werkzaam bij de krijgsbanier geweest,
Gezwaaid ter eer des Gods, dien we allen loven,
Die de aard bezocht en die regeert daar boven;
'k Heb, door Zijn kracht gesterkt, deez' bangen tijd,
Tot boete voor mijn zonden, toegewijd
Aan 't zoet verhaal hoe Salem werd gewonnen.

Hoewel het minder opvallend gebeurt dan in de aangehaalde voorbeelden van Beets en Ten Kate, zien we hier dat ook Van Lennep zijn tekst in een bepaalde zin ombuigt. De toevoeging van ‘dien we allen loven’, betrekt de lezer onmiddellijk bij het gezegde en laat hem geen ruimte om er een andere mening op na te houden dan de spreker van het gedicht. Net als bij de Parisina-passage van Ten Kate zien we dat ook hier de Nederlandse dichter de afstand tussen personage en lezer, die Byron steeds respecteert, opheft. Waar Byrons tekst zich presenteert als een studie in het getormenteerde innerlijk van de personages, daar functioneren de Nederlandse vertalingen als retorische beroepen op de bijval van de lezer (of toehoorder op de poëzieavonden van de literaire gezelschappen) voor de bevestiging van de bestaande morele en religieuze orde.

Jacob van Lennep

Een subtiele, maar onthullende wijziging is Van Lenneps ‘En 'k heb op aard nog lijden door te staan’ voor Byrons ‘For I have anguish yet to bear’ van regel 44. Schoon Van Lennep Byrons tekst niet echt verandert, legt hij toch een extra godsdienstige klemtoon waar hij lijkt te impliceren dat Tasso's lijden beperkt zal blijven tot zijn aards bestaan, en dat hij in de hemel op zijn beloning kan rekenen. Minder subtiel is de wijziging in regel 68. Byron heeft het hier over ‘the half-inarticulate blasphemy’. Bij Van Lennep wordt dit ‘'t Godslast'ren en 't onnoodig vloekwoordspillen’ in de versie van 1833 en de lezer krijgt hier een niet mis te verstaan moreel oordeel mee. Toen Beets in 1834 dezelfde passage vertaalde verbeterde hij Van Lenneps eerdere poging tot ‘'t Godslasteren en 't halfmomplend vloekwoordspillen’. Deze versie bleef echter ongepubliceerd tijdens Beets' leven (pas in 1984 verscheen ze in druk). Van Lennep zelf reviseerde zijn tekst in

[p. 94]

1841, en kwam toen tot ‘'t lastren Gods met half verstaanbre klanken’ in de herziene versie van 1841.

Als laatste voorbeeld geef ik een passage uit The Siege of Corinth, regels 594-97, waar Francesca zegt:

But pause one moment more, and take
The curse of Him thou didst forsake;
And look once more to heaven, and see
Its love for ever shut from thee. (cpw 3, p. 342)

Bij Van Lennep lezen we:

Maar zie, indien ge een oogwenk draalt,
Gods vloek op 't schendig hoofd gedaald.
En zie dan op, naar 's hemels boog:
Gesloten is Gods liefdrijk oog.

Van Lennep expliciteert ‘God’ voor Byrons onbestemdere ‘Him’ en beklemtoont de schuld die Alp draagt voor de overtreding die hij heeft begaan in ‘'t schendig hoofd’. En ‘its love’, wat by Byron staat voor ‘heaven's love’, wordt bij Van Lennep ‘Gods liefdrijk oog’, waardoor er een specifiek religieuze interpretatie wordt gegeven van wat bij Byron een meer algemene betekenisinhoud had.

Belang en functie van de Nederlandse Byronvertalingen

We kunnen nu een paar hypothesen naar voren schuiven met betrekking tot het belang en de functie van de Byron-vertalingen in de negentiende-eeuwse Nederlandse literatuur. Om te beginnen is het, gegeven de specifieke patronen van herschrijven die we vaststelden bij die vertalers naar wie we in enig detail hebben gekeken, niet zo verwonderlijk dat wat algemeen beschouwd worden als Byrons beste en meest opruiende gedichten, met name Childe Harold en Don Juan, niet of slechts fragmentarisch werden vertaald. Deze poëzie viel niet alleen moeilijk te rijmen met de morele en religieuze steilheid van de Nederlandse poëzie van het begin van de negentiende eeuw, ze leende zich ook niet zo makkelijk tot manipulatie via vertaling als de ‘Tales’, The Lament of Tasso, enzovoorts. Het is veelzeggend dat buiten Van Lennep, de minst ‘dogmatische’ van Byrons vertalers, niemand Beppo, dat qua stijl en atmosfeer het nauwst aanleunt bij Don Juan, aandurfde. En zelfs Van Lennep waagde zich nooit aan grotere stukken van Don Juan. Vervolgens is het zo dat, daar Byrons versverhalen in vertaling ontdaan werden van hun ‘subversieve’ filosofie en aangepast aan de heersende Nederlandse conventies op het gebied van moraal en religie, hun aantrekkingskracht voor het Nederlandse publiek voornamelijk school in hun exotisme en sensationalisme, en in de ruimte die ze creëerden voor Nederlandse navolging. Wat het laatste aspect betreft voegde hun invloed zich bij die van Sir Walter Scott. In dit verband is het interessant op te merken dat Beets en Van Lennep, die in hun eigen werk ongetwijfeld enkele eigenschappen van de Byroniaanse vertelling overnemen, uiteindelijk toch voor de lijn van Scott kozen en voor het vertellen van verhalen die hun wortels vonden in het Nederlandse nationale verleden. Beets noemde zijn eerste versverhaal wel ‘Een Spaansch verhaal’, maar afgezien van de naam van de protagonist en de vermelding van enkele Spaanse plaatsnamen is er niets Spaans aan!

Al wat tot hiertoe is gezegd lijkt het besluit van Trueblood te rechtvaardigen om Nederland niet te behandelen in een boek dat er speciaal op gericht is ‘de aard, de omvang, en de doeltreffendheid van Byrons invloed in het Europa van de negentiende eeuw na te trekken en in te schatten, zowel op cultureel als politiek vlak, vooral met betrekking tot de algemene strijd van de volkeren voor politieke vrijheid en nationale onafhankelijkheid’ (p. xi). De meeste Nederlandse commentatoren, Popma en Schults voorop, zijn het erover eens dat de specifieke Byron naar wie Trueblood blijkens zijn citaat op jacht ging geen rol speelt in de negentiende-eeuwse Nederlandse letterkunde. Hiervoor kunnen verschillende redenen worden aangevoerd.

Ten eerste: na een vrij lange periode van Franse bezetting hadden de Nederlanders net weer die onafhankelijkheid veroverd waarin ze zich sedert een tweetal eeuwen redelijk veilig hadden gevoeld. Anders dan bij de meeste andere volkeren in Europa het geval was, hadden de Franse Revolutie, de val van Napoleon en het Congres van Wenen de Nederlanders dan ook niet opgezadeld met een vurig maar gefrustreerd verlangen naar onafhankelijkheid en een eigen nationale identiteit. De Nederlandse letterkunde zette bijgevolg bijna rimpelloos de inheemse traditie voort van zelfingenomen nationalisme en huiselijkheid die ook de tweede helft van de achttiende eeuw had beheerst; of indien ze deze traditie al niet meteen voortzette dan was ze er in de eerste helft van de negentiende eeuw in elk geval naar teruggekeerd met de poëzie van de buitengewoon populaire Hendrik Tollens en zijn navolgers.

Ten tweede: de Belgische opstand en de onafhankelijkheid van België in 1830 werden door de Nederlanders ervaren als een onrechtmatige rebellie tegen een wettelijk vorst en tegen de Nederlandse natie, en als weinig minder dan hoogverraad. Het hoeft dan ook geen verwondering te wekken dat de Nederlanders weinig sympathie koesterden voor die aspecten van Byrons werk die de Belgische verzuchtingen, en de Belgische opstand, legitimeerden.

Tenslotte was het ook zo dat het werk van Byron in de Nederlandse letterkunde in engere zin niet de rol kon spelen die het in de Engelse, de Franse en de Duitse literatuur wel speelde. Het is een kritische gemeenplaats in de Engelse letterkunde dat, zoals M.H. Abrams het stelde, ‘in his greatest work [Byron] speaks with an ironie counter-voice and deliberately opens a satirical perspective on the vatic stance of his Romantic contemporaries’ (p. 13). Byron kon deze rol spelen omdat hij tot de tweede generatie romantici

[p. 95]

behoorde, ná Coleridge en Wordsworth. Daar Nederland echter noch een generatie romantici had gehad parallel aan die van Coleridge en Wordsworth noch een tweede generatie parallel aan die van Byron, en iets later Shelley en Keats, kon het werk van Byron hier noch een al bestaande romantische inspiratie voeden noch deze ironiseren. Het werk van Byrons romantische voorgangers en tijdgenoten zou geen invloed uitoefenen voor het eind van de negentiende eeuw, met de Tachtigers. Hier hebben we dan ook een tweede verklaring voor het ontbreken van Nederlandse vertalingen van Childe Harold en Don Juan: in Nederland ontbrak gewoon de relevante context.

De Nederlandse ‘Byron’

Als de Byron naar wie Trueblood op zoek was in zijn collectie dan al ontbreekt in de Nederlandse literatuur, dan dringt zich toch de vraag op welke Byron dan wel aanwezig was? En waarom Byron de romantische dichter is die het vaakst in het Nederlands werd vertaald? Een voorzichtig en uiterst tentatief antwoord zou kunnen luiden dat de processen van selectie en vertaling die ik hiervoor zeer summier aan de orde heb gesteld van Byron in Nederland niet, zoals dat in andere landen wel het geval was, een machtsfactor hebben gemaakt in de strijd voor een inheemse romantiek, maar hem in de rol hebben gedrongen van een soort verpersoonlijking van de romantiek. Byron zou dan de belichaming zijn geworden van een bepaald idee van die romantiek, een idee dat in de Nederlandse context beheerst werd door exotisme en gotiek; Byron als impersonatie van de ‘Duistere Romantiek’ misschien wel als tegenpool van Goethe, de belichaming van een ‘Verlichte Romantiek’. In de Byron-vertalingen die ik aanhaalde wordt op dit specifieke idee van de romantiek commentaar geleverd van binnenuit door middel van de toevoegingen en wijzigingen waarop ik kort ben ingegaan. Naar uit de Nederlandse literaire geschiedenis blijkt heeft het idee van de romantiek zoals belichaamd door Byron in Nederland geen navolging gekend. De versverhalen van Beets en Van Lennep speelden voornamelijk tegen een vaderlandse achtergrond, en waren patriottisch van inslag. Van Lennep wierp zich trouwens al snel op de historische roman. Het is duidelijk dat het voorbeeld van Scott sterker nawerkte dan dat van Byron. En op het einde van de jaren 1830 werd Beets, onder de pennaam Hildebrand, een van de eerste en invloedrijkste vertegenwoordigers van het Nederlandse realisme, in de trant van Charles Dickens. Nog later werd Beets een van de belangrijkste ‘dominee-dichters’, samen met Ten Kate, en de poëzie die beiden toen produceerden lag strikt in het verlengde van hun roeping en functie. Alle Nederlandse vertalers van Byron leidden erg on-Byroniaanse levens, en de meesten keken op de periode waarin ze zich hadden beziggehouden met Byron terug als hun ‘zwarte tijd’. Sommigen onder hen, zoals Ten Kate, gaven in cursorische geschriften reeds af op de Byroniaanse romantiek nog tijdens de periode dat ze Byron vertaalden!

De verschillende genres en stromingen die ik net noemde - huiselijke poëzie, historische romans en patriottische verhalen, en dominees-dichterspoëzie - bepaalden het gezicht van de Nederlandse letterkunde tot de doorbraak van de Tachtigers. Dat betekent dus ook dat het specifieke idee van de romantiek zoals Byron dat belichaamde werd verworpen in de Nederlandse literatuur. Het lijkt me zelfs niet overdreven te stellen dat Byron door de Nederlandse literatuur in de rol van de ‘ander’, de ‘vreemde’, werd geduwd nog tijdens het vertaalproces zelf. ‘Byron’ stond dan voor de verlokking van al wat anders, vreemd, buitenlands was; iets waarmee wel geflirt en gekoketteerd kon worden maar waaraan niet mocht worden toegegeven. Het exotisme en de gotiek van Byron dienden dan om des te beter het eigene, het inheemse, het ‘typisch Nederlandse’ te doen uitkomen, terwijl ze er tegelijkertijd een modieus romantisch tintje aan gaven. Byron in het Nederlands vertalen kwam erop neer hem te temmen voor binnenlands en huishoudelijk gebruik en tegelijkertijd ook het romantische, het in laatste instantie onnederlandse, te bezweren en uit te drijven. Het kwam neer op een toegeven aan het verbodene om het daarna des te verder van zich af te slingeren.

Om mijn thesis te illustreren wil ik graag nog twee voorbeelden citeren; deze keer gaat het niet om Byron-vertalingen maar om originele Nederlandse gedichten uit de eerste helft van de negentiende eeuw. Het eerste voorbeeld is afkomstig uit H.A. Spandaws ‘Aan den Franschen dichter Alphonse de Lamartine’:

O Byron! maart ge niet van al uw tijdgenooten

De meest beroemde zoon van 't roemrijk Albion?

Ondankbaar vaderland! waarom die zoon verstooten,

Wiens naam uw' glans verhoogen kon?

Ondankbaar? ach! de schuld deed peilloos diep hem zinken,

De zonde ontstak in hem een gloed van dartel vier;

En zien we heerlijk als een meteoor hem blinken,

Een Daemon stemde soms zijn lier.

Schults levert het commentaar dat Spandaw hier de Nederlandse opinie weergeeft: ‘Byron is geniaal maar [...] zondig, en daarom interessant maar [...] gevaarlik’ (p. 109). Men kan hier duidelijk de beide polen van aantrekkingskracht en afwijzing herkennen.

Mijn tweede voorbeeld ontleen ik aan de enige dichter in Nederland die Byrons Don Juan op enigerlei wijze navolgde, niet via vertaling maar wel via imitatie, en er ook expliciet aan refereerde: P.A. de Génestet. Net zoals Byron in Don Juan de Engelse romantiek ironiseert, zijn eigen werk incluis, zo ironiseert De Génestet in Fantasio, een lang gedicht uit 1847-48, dus lang nadat de Byron-mode over haar hoogtepunt was, de Nederlandse Byron, en de Byroniaanse of Leidsche romantiek:

[p. 96]

P.A. de Génestet

O sinds ik eenmaal, toen 'k van kiespijn half creveerde,
Mijn eigen ideaal, uit wrevel, dissekeerde,

Held van mijnen zwarten Tijd! wat bleef, wat werd er van?

Hoe leek mijn Lucifer een spleenzieke Engelschman!...

Het martlaarskroontje glee geleidelijk van mijn lokken,
En 'k was aan de invloed van mijn boozen geest onttrokken.

(i, xxviii)

Zelfs in deze ironische context geeft De Génestets gebruik van termen zoals ‘held van mijnen zwarten tijd’, ‘Lucifer’ en ‘boozen geest’ nog voldoende aan welk een ambivalente relatie de dichters van de generatie voor de zijne hadden tot Byron. In de laatste strofen van Fantasio neemt De Génestet, en met hem de Nederlandse literatuur, afscheid van Byron door middel van het aanprijzen van dezelfde huiselijke en moralistische poëzie die De Génestet voortaan ook zou schrijven, en die het handelsmerk van de Nederlandse dichtkunst bleef tot de komst van de Tachtigers:

Ik sprak tot iedre maagd, die 't hoofd vult met romannetjes
En verzen: schaapjelief, pas op de Don Juannetjes!

Houd oog en oor en hart en mond en venster toe!

Doe nooit met schaken mee of kwalijk rendez-vous,

En stel die heeren, die zich onweerstaanbaar droomen,
Eerst maanden op de proef: 't kon je anders slecht bekomen.

Gij jonker, schud vooral de krullen uit uw zinnen,
Wees naarstig zoo ge wilt, maar deeglijk in 't beminnen,

En wordt gij ooit verliefd, maak een huishoudlijk plan,

Blijf ernstig en bedaard, gedraag u als een man:

Ik raad u eerst alleen een singeltje om te wandelen,
En nimmer en volant die dingen te behandelen.

(iii, xxvii-xxviii)

Zoals Da Costa deed met Cain, zoals Van Lennep, Beets en Ten Kate deden met hun Byron-vertalingen, zo gebruikt ook De Génestet hier Byrons werk tegen hemzelf.

Literatuuropgave

Dit essay verscheen in een eerdere versie in het Engels in C.C. Barfoot en Theo D'haen, red. Centennial Hauntings: Pope, Byron and Eliot in the Year 88, Amsterdam/Atlanta, Rodopi 1990.

Citaten uit het werk van Byron zijn afkomstig uit de standaarduitgave: The Complete Poetical Works, red. Jerome J. McGann, 5 vols, Oxford 1980-86 (cpw). Het is natuurlijk zeer wel mogelijk dat deze uitgave qua spelling en interpunctie afwijkt van de teksten die de negentiende-eeuwse Nederlandse vertalers voor ogen hadden.

Byron's Political and Cultural Influence in Nineteenth-Century Europe: A Symposium, verscheen in 1981 te Atlantic Highland, NJ, en werd geredigeerd door Paul Graham Trueblood.

De twee Nederlandse dissertaties waarvan sprake is in de tekst zijn: Tjeerd Popma, Byron en het Byronisme in de Nederlandsche Letterkunde, Amsterdam 1928 en Ulfert Schults Jr. Het Byronianisme in Nederland, Utrecht 1929.

Peter van Zonnevelds artikel over het leesgezelschap Miscens Utile Dulci verscheen in W. van den Berg en Peter van Zonneveld, red. Nederlandse literatuur van de negentiende eeuw, Utrecht: hes, 1986. Het is ook Peter van Zonneveld die ‘Tassoos Weeklacht. Een onbekende Byron-vertaling van Nicolaas Beets (1834)’ publiceerde in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde 1982-1983, Leiden 1984.

Over B.S. Nayler en The English Literary Society zie C.W. Schoneveld, ‘Pioneering in the Propagation of English Letters: B.S. Nayler's Teaching Career in Holland, 1820-1848’, in Miscellanea Anglo-Belgica: Papers of the Annual Symposium, held on 21 November 1986, Leiden; Werkgroep Engels-Nederlandse Betrekkingen/Sir Thomas Browne Institute, 1987.

Het citaat over Byrons ‘counter-voice’ is afkomstig uit M.H. Abrams, Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature, New York en London 1971.