Literatuur. Jaargang 9

[p. 8]

Minneliederen en hofdansen in de veertiende eeuw
‘Wel an, wel an, met hertzen gay!’
Frank Willaert⁺

Hoe ziet de kaart van onze hoofse minnelyriek eruit? Een eilandenrijk (Veldeke, Jan I van Brabant, Gruuthuse...) dat ons op geen enkele wijze nog een betrouwbare indruk kan bieden van het continent dat er ooit was? Maar als men deze lyriek beziet in haar Europese context en zich bovendien probeert voor te stellen hoe deze teksten ‘leefden’, komt er wel degelijk enige tekening in het landschap.

Het beleg van Doornik (augustus-september 1340) door een coalitie van Engelsen, Brabanders, Henegouwers en Vlamingen was al wekenlang bezig, toen de minstreel Herman de Bonghere het Brabantse kamp verliet om, onder het blazen van wat vrolijke dansmuziek (enen rey pipende), een blijde te gaan bezichtigen die stenen op de belegerde stad aan het werpen was. Toen hij voor een van de stadspoorten aangekomen was, hoorde hij een piper van het vijandelijke kamp bij wijze van antwoord dezelfde melodie ten beste geven. Er ontspon zich een gesprek, dat echter ruw afgebroken werd, toen drie Engelse soldaten, die het gedrag van de Brabander verdacht vonden, zich van hem meester maakten en hem bij hun commandant brachten. Na een korte ondervraging werd hij aan Vlaamse soldaten overgedragen, en voor hun leider Jacob van Artevelde geleid. De ‘wijze man van Gent’ liet de minstreel stevig op een plank vastbinden en vol water gieten - de romp goed dichtgesnoerd soe dat dwater dat hem in ghegoten was den navel niet liden (passeren) en conste - en slaagde er op deze wijze in hem de ‘bekentenis’ te ontwringen dat hij door zijn meester, de schatrijke magnaat Willem van Duvenvoorde, de stad was ingestuurd om met de vijand gemene zaak te maken. Het was Arteveldes bedoeling dat Herman de Bonghere zijn bezwarende verklaring in het publiek - vor de steden ende vor dlant van Vlaenderen- zou herhalen, maar gelukkig - alst God woude - wist de arme kerel te ontvluchten en zich bij zijn heer in veiligheid te brengen.

Uit de officiële verklaring die Herman de Bonghere op 4 oktober 1340 voor een door hertog Jan III bijeengeroepen vergadering van Brabantse edelen en steden over zijn avontuur aflegde, weten we dat hij uit de gemeente Stokkem in het graafschap Loon afkomstig was. Hiermee is de minstreel van Willem van Duvenvoorde een van de talrijke pipers uit het Rijn- en Maasgebied die tijdens en na het midden van de veertiende eeuw buiten hun land van herkomst - niet alleen in de Nederlanden maar tot aan het hof van de melomane koningen van Aragon toe - een fel begeerde, want vaste betrekking wisten te bemachtigen. Met het succes van deze minstrelen gingen ook hun instrumenten en hun melodieën een internationale carrière tegemoet: zo vermeldt de beroemde Franse dichter en componist Guillaume de Machaut in zijn Remède de Fortune (circa 1341) de Muse d'Aussay (‘Elzassische doedelzak’) en de grant cornet d'Alemaigne, en gaat hij er in zijn Voir Dit (‘Waar Verhaal’, 1362-65) prat op een melodie te hebben gecomponeerd in de trant van een res d'Alemaigne (‘Duitse rei’). Blaasmuziek was in de middeleeuwen heel vaak dansmuziek, en ongetwijfeld is het aan het succes van de Maas- en Rijnlandse pipers te danken dat Nederlands/Duitse danstermen als rei of hovedans in de tweede helft van de veertiende eeuw aan Frans- of Engelstalige hoven in gebruik kwamen. Jean Froissart laat in zijn Prison amoureuse (1372/73) minstrelen recente houes danses blazen, en het zijn pipers of the Duche tonge die in Chaucers House of Fame (circa 1380) hovedaunces, sprynges, reyes en andere straunge thynges ten gehore brengen. En in een heel andere windstreek - en toonaard! - horen we de Oostenrijkse dichter Heinrich der Teichner zich er tussen 1350 en 1365 bitter over beklagen dat er tegenwoordig zo onbehoorlijk wild gedanst wordt. Zijn uitspraak dat ‘de wereld op alle plaatsen Rijnlands geworden is’ (dw welt dw ist an allen orten reinisch waren) laat geen twijfel toe over het universele succes van de Maas- en Rijnlandse dans- en muziekmodes in de hoofse kringen van toen.

+ Frank Willaert (1952) is hoogleraar in de oudere Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Antwerpen. Hij publiceert vooral over middeleeuwse lyriek en vrouwenmystiek.

Refreinliederen

Dat pipers uit het gebied van Maas en Rijn omstreeks het midden van de veertiende eeuw over een uitstekende reputatie beschikten, hoeft ons niet te verbazen. De stadsklerk Tilemann Elhen von Wolfhagen (circa 1347/48 - na 1411) tekent in zijn kroniek van het Nederrijnse stadje Limburg an der Lahn bij het jaar 1360 expliciet aan dat pifen en pifenspel toen zo'n enorme vooruitgang hadden gemaakt dat wie enkele jaren eerder nog als een goede piper beschouwd werd, nu geen knip voor de neus meer waard was (der endauc

[p. 9]

itzunt nit eine flige). Maar Tilemann merkt bij dezelfde gelegenheid op dat niet alleen de instrumentale muziek, maar ook de liedkunst een grondige evolutie had doorgemaakt: want man bit her (‘tot nu toe’) lider lange gesongen hat mit funf oder ses gesetzen (‘strofen’), da machent di meister nu lider di heiβent widersenge (‘refreinliederen’), mit dren gesetzen. En inderdaad zijn er uit die periode talrijke minneliederen bewaard die aan Tilemanns definitie beantwoorden. Vaak komt het refrein voorop en stemt het, wat de metriek, de rijmdistributie en de melodie betreft, precies met het laatste deel (‘de staart’) van elke strofe overeen (zie eerste kader).

De virelai-ballade
		Tekst	Melodie
Refrein	Mich hayt erbliit eyn vrouwelijn,	4E }	II
	Want yr minne gheet mir moet;	4F }	II
	Dorch ze lide ich dichwile pijn;	4E }	II
	Was ze myr doet, ich nem't voer goet.	4F }	II
Strofe 1
Stol 1	Edel wijf, uyr lieflich oghyn	4a }	I
	Brenghen mir in pinen groyt,	4b }	I
Stol 2	Gher doyt mich diche doghyn,	4a }	I
	Miin hertz sterft om uch eyn doyt.	4b }	I
Staart	Vrouwe, das wil ich gerne haen,	4c }	II
	Ich dench om uch in alle stonden	4d }	II
	Nes nemmer als urs ermayn	4c }	II
	En bin al gans van minen wonden.	4d }	II
Refrein	Mich hayt [etc.]
Strofe 2	Nu wil ich [etc.]
	Uit: Haags liederenhandschrift, ed. E.F. Kossmann, nr. 48

Vertaling

Een lieve dame heeft mij verblijd, want haar minne fleurt mij op. Om haar lijd ik dikwijls pijn; (maar) wat ze me ook aandoet, ik neem het voor lief.

Edele vrouw, uw lieve ogen bezorgen mij veel smart. U doet mij dikwijls lijden, om uwentwille ga ik dood.

Vrouwe, dat wil ik graag ondergaan. Altijd denk ik aan u. Ik hoef slechts aan u te denken, of al mijn wonden zijn genezen.

Toelichting

Het hele lied bestaat uit drie strofen en een (begin)refrein.

Rijmdistributie (hier: gekruist rijm), heffingenschema (hier: 4 heffingen in elk vers) en melodie (een reconstructie: het Haags liederenhandschrift bevat geen muzieknotatie) van staart en refrein komen met elkaar overeen.

In het vervolg van dit artikel zal ik deze liedsoort met de samengestelde term virelai-ballade aanduiden, omdat het opvallende overeenkomsten vertoont met een dertiende-eeuws Frans refreinlied dat in de volgende eeuw in twee duidelijk te onderscheiden genres, ballade en virelai, uitkristalliseerde. Hoewel de virelai-ballade reeds aan het eind van de dertiende eeuw door hertog Jan I van Brabant († 1294) in het stroomgebied van Maas en Rijn werd geïntroduceerd, lijkt dit genre pas vanaf het midden van de veertiende eeuw op grote schaal beoefend te zijn geweest: vanuit de Maas- en Rijnstreek verspreidde het zich toen over het hele Nederlands-Duitse taalgebied, van West-Vlaanderen (het Gruuthuse-handschrift) tot in Oostenrijk, waar der Teichner er zijn ongenoegen over uitspreekt dat der alten lied, vermoedelijk de ouderwetse Minnesang, door de nieuwe Rijnlandse liedkunst verdrongen is. Tegelijk met de virelai-ballade kende ook nog een andere uit Frankrijk stammende liedsoort-met-refrein, het rondeel, een zeker succes, maar de uitstraling van dit genre lijkt hoofdzakelijk tot de Nederlanden en de Rijnstreek beperkt te zijn gebleven (zie tweede kader).

Het rondeel
		Tekst	Melodie
Refrein	Virlangen mit kein rowe laet	4A }	I
	noch dir, druyt liebeste mynneclijch,	4B }	I
	wan ich voer al der werlt dich mein.	4C	II
Strofe 1	Wiβ, al mijn freude of hoffen staet,	4a }	I
	wie ich moege schier gesien dich.	4b }	I
Refrein	Virlangen mir kein rowe laet	4A }	I
	noch dir, druyt liebeste mynneclijch.	4B }	I
Strofe 2	Min hertz gants truwe zu dir hait,	4a }	I
	Dar in besorge, aller liebeste, mich,	4b }	I
	so gere ich ander vreude kein.	4c	II
Refrein	Virlangen mir kein rowe laet	4A }	I
	noch dir, druyt liebeste mynneclijch,	4B }	I
	wan ich voer al der werlt dich mein.	4C	II
	Uit: Berlijns liederenhandschrift, ed. M. Lang, nr. LXXV

Vertaling

Verlangen doet mij noch jou verdriet, mijn allerliefste lief, want méér dan van al wat er bestaat, hou ik van jou.

Weet, dat al mijn vreugde afhangt van de hoop, dat ik je weldra mag zien.

Mijn hart is vervuld van trouw aan jou. Schenk mij je aandacht, allerliefste, dan verlang ik geen andere vreugde.

Zie, voor de muziek, Edwald Jammers, ‘Deutsche Lieder um 1400’, Acta Musicologica 28 (1956), p. 41-42, die echter tussen de verzen (terecht?) instrumentale tussenspelen inlast.

De faam van de Rijnlandse minnelyriek kan wellicht de curieuze Nederlands-Duitse taalmenging verklaren die we in talrijke minneliederen aantreffen, die nochtans ten westen van het Maas- en Rijngebied, in Brabant, Holland en Vlaanderen, zijn ontstaan. Men heeft dit verschijnsel op diverse wijzen proberen te verklaren: door de komst van een Beierse dynastie naar Den Haag, door de aanwezigheid van talrijke Duitse kooplieden in de Nederlanden, als een poëtisch middel dat tot doel had de sfeer van de bewonderde Hoogduitse Minnesang op te roepen... De laatste verklaring lijkt mij nog het dichtst bij de waarheid te komen: mijns inziens zijn het echter niet de grote Minnesänger van het eind van de twaalfde en van de dertiende eeuw, niet Heinrich von Morungen, Reimar der Alte of Walther von der Vogelweide die als een soort

[p. 10]

vertraagde trendsetters fungeerden, maar de anonieme Rijnlandse meister waarover Tilemann spreekt, die, zoals we zoëven gezien hebben, omstreeks het midden van de veertiende eeuw een belangrijke vernieuwing in de Nederlandse en Duitse liedkunst hebben ingeluid.

Zang en dans

Maar, zal men zich met enig ongeduld afvragen, wat heeft de toegenomen virtuositeit en het succes van de Maas- en Rijnlanse pipers nu te maken met de gelijktijdige opkomst van liederen met refrein? Is er een verband tussen instrumentele en gezongen muziek, tussen pipers en zangers? Ik denk dat dit inderdaad het geval is. Ten eerste op het muzikale vlak: in zijn kostbare kroniek haalt Tilemann herhaaldelijk liederen aan, die volgens hem zowel gezongen als geblazen werden. Bijvoorbeeld bij het jaar 1351:

Item in der selben zit sang man ein nuwe lit in Duschen landen, daz was gar gemeine zu pifen unde zu trompen unde zu aller freude...
(Limburger Chronik, p. 36, 25-26)

Tilemann bedoelt hier niet dat dit lied gezongen werd met begeleiding op blaasinstrumenten - daarvoor waren deze luide instrumenten ook niet geschikt - maar wel dat hetzelfde lied zowel vocaal als instrumentaal kon worden uitgevoerd. De repertoires van pipers en van zangers waren dus nauw aan elkaar verwant.

Maar ook in functioneel opzicht bestond er een samenhang. Zoëven heb ik erop gewezen dat blaasinstrumenten bij uitstek geschikt waren om er dansmuziek op uit te voeren. Maar ook onze virelai-ballades en rondelen lijken in de veertiende eeuw vaak als dansliederen te hebben gefunctioneerd. De aanwezigheid van een refrein en de melodieherhaling (zie kaders) maakten deze genres daarvoor zeer geschikt, en bovendien vinden we in de tekst van verschillende liederen allerlei elementen die er als het ware om vragen om met de dans in verband te worden gebracht. Ik denk bijvoorbeeld aan uitroepen zoals ja!; jo!; nu daer, nu daer, daar!; wal of!; wal hen!..., aan verwijzingen naar het dansen of reyen in de tekst zelf, aan dringende uitnodigingen aan de vrouwen om met de vrolijke groep zangers mee te doen. Een mooi voorbeeld van het laatste vinden we in lied LV van het Berlijnse liederenhandschrift (eerste kwart vijftiende eeuw):

Wal of, ghij vrouwen wal ghemoyt,
treedt vrolich an des meyen bloyt (op de meibloemen),
ziin guete en yst niet cleine.

Omgekeerd worden de kniezers in een virelai-ballade uit het Gruuthuse-handschrift (circa 1400) aangespoord om maar liever uit de danskring weg te blijven:

Wel of, wel of met drouven zinne!
Die niet ne draghen reine minne,
Die moeten bachten danse (buiten de danskring) staen

(19, 8-10)

Meliador

Maar hoe functioneerden deze dansliederen nu concreet? De liederen zelf geven ons daar maar weinig

[p. 11]

informatie over, maar daarmee zijn de mogelijkheden zeker niet uitgeput. Een van de meest interessante mogelijkheden om op dit punt enige vooruitgang te boeken, vormen de literaire bronnen - romans, minne-allegorieën en dergelijke - waarin zang- of dansscènes met een zekere uitvoerigheid beschreven worden. Vooral als daar liederen in een ‘gebruikscontext’ worden geciteerd, hebben we een vrij grote kans dat de beschrijving ons enig inzicht kan geven in de produktie, uitvoering en receptie van gezongen lyriek in de veertiende eeuw. Helaas zijn dergelijke teksten in de Middelnederlandse literatuur vrij zeldzaam: de eerste twee minne-allegorieën die in het Gruuthuse-handschrift voorkomen zijn ongetwijfeld de beste voorbeelden, maar de interpretatie van deze teksten is met zoveel complicaties omweven, dat het me niet wenselijk lijkt deze bron als eerste getuige op te roepen. De Franse letterkunde van de dertiende en de veertiende eeuw bezit echter vele tientallen teksten waarin het ontstaan of de uitvoering van liederen soms met een overvloed aan details beschreven wordt. Heel vaak gaat het hierbij om werken die in het Franstalige deel van de Nederlanden zijn geschreven. Dit is reeds het geval met het allereerste werk dat tot deze groep gerekend kan worden: de Roman de la Rose (of: Roman de Guillaume de Dole) van Jean Renart, die mogelijk omstreeks 1228 in de omgeving van de Luikse bisschop Hugo van Pierrepont is ontstaan.

Postuum portret (circa 1410) van Wenceslas van Luxemburg, hertog van Brabant (1337-1383) (Verzameling Thyssen-Bornemisza, Lugano)

Anderhalve eeuw later, vermoedelijk in 1382/83, schreef de beroemde Henegouwse kroniekschrijver en dichter Jean Froissart de tweede versie van zijn Meliador, een late Arturroman in verzen, waarin hij het hele lyrische oeuvre (11 balladen, 16 virelais, 52 rondelen) opnam van de man die op dat ogenblik zijn belangrijkste mecenas was: Wenceslas, hertog van Brabant, Limburg en Luxemburg († 1383). Uns princes fu amourous, gracious et chevalerous zegt Froissart van hem in zijn Dit dou florin (Verhaal van het goudstuk) van 1389, en ongetwijfeld niet ten onrechte. Op basis van de hertogelijke rekeningen heeft Alexandre Pinchart in de vorige eeuw een levendig beeld geschetst van het feestelijke hofleven dat Wenceslas en Johanna er op de Coudenberg te Brussel op na hebben gehouden. Wie Pincharts artikelen leest, begrijpt de spijt waarmee de dichter Eustache Deschamps van deze stad afscheid nam:

Adieu beauté, leesse et tous deliz,
Chanter, dancer et tous esbatemens;
Cent mille foys a vous me recommans.
Brusselle adieu, ou les bains sont jolys,
Les estuves, les fillettes plaisans;
Adieu etc.
Belles chambres, vins de Rin et molz liz,
Connins, plouviers et capons et fesans,
Compaignie douce et courtoises gens;
Adieu etc.

(Vaarwel, schoonheid, blijdschap en alle heerlijkheden,
zang, dans en alle genoegens!
Honderdduizend keer beveel ik mij bij u aan.
Brussel, vaarwel, waar het aangenaam baden is,
en de stoven en meisjes aantrekkelijk zijn
Vaarwel...
Mooie kamers, Rijnse wijn en zachte bedden,
Konijnen, plevieren en kapoenen en fazanten,
Aangenaam gezelschap en hoofse lieden,
Vaarwel...)

‘Tout est vrai dans ces vers d'Eustache Deschamps,’ schrijft Pinchart. En wie Froissarts roman leest, krijgt eveneens het gevoel dat de feeërieke wereld waarin Meliador en andere hoofse ridders en jonkvrouwen zingen, dansen, converseren en josteren, niet zo verschillend zal zijn geweest van wat tijdens feestelijke gelegenheden op de Coudenberg te beleven viel. Ik ben dan ook geneigd aan te nemen dat de situaties waarin Froissart Wenceslas' liederen heeft verwerkt, dicht genoeg bij de realiteit aansloten om ons een indruk te geven hoe we ons het ontstaan en de uitvoering van virelais en rondelen - ik laat hier Wenceslas' ballades ter zijde - in de aristocratische milieus van toen dienen voor te stellen.

En inderdaad stellen we vast dat virelais en rondelen in de Meliador meermaals tijdens een dansfeest worden ingelast. Uit de beschrijvingen van Froissart

[p. 12]

blijkt dat bij dergelijke gelegenheden instrumentale muziek (door minstrelen op blaasinstrumenten) en zang (door hovelingen) elkaar vaak aflossen. Beide vormen van muziekmaken kwamen dus geregeld in elkaars onmiddellijke nabijheid voor, wat vermoedelijk de zoëven gesignaleerde verwantschap en zelfs identiteit van beide repertoires, van gespeelde en gezongen melodieën helpt verklaren. Het lijkt er echter op dat de choreografie kon variëren met de muziek. In één geval tekent Froissart uitdrukkelijk aan dat, zolang de minstrelen aan het werk waren, de dames en heren in groepjes dansten, ‘naast of achter elkaar, al naar gelang het hen het best uit kwam’ (Par compagnies et par routes, / Ensi qu'il leur venoit a point, vv. 13272-73). Zodra echter een van de edelen begon te zingen, sloot het hoofse gezelschap zich in een rondedans (carole) aaneen, een en al oog en oor voor de zanger die in de kring meedanste (v. 13294-95). Blijkbaar wekten de beroepsmusici bij de hovelingen dikwijls niet meer belangstelling dan nu een orkestje tijdens een dansfuif, maar zodra één lid van het hoofse gezelschap zelf een virelai of een rondeel aanhief, ging het er anders aan toe. Herhaaldelijk beschrijft Froissart hoe het hoofse gezelschap - dansers zowel als toeschouwers - de zanger evalueert: zijn stem, zijn houding en, niet te vergeten, zijn lied. Zodra de eerste zanger klaar is, wordt hij door een tweede danser afgelost en dat gaat zo door tot de minstrelen hun doedelzak, trompet of schalmei weer aan de mond zetten, en de kring van hovelingen opnieuw in routes en compagnies uiteenvalt.

Welke conclusies kunnen we hieruit trekken? Ten eerste dat dans en zang meer waren dan louter ontspanning, maar als vormen van hoofse zelfrepresentatie functioneerden. De zangers wisten dat zij door de andere edelen geëvalueerd werden en dat een geslaagd optreden, een aangename stem, elegante bewegingen en, niet te vergeten, een mooi lied hun prestige ten goede zouden komen. Ten tweede is het duidelijk dat wie zich in een dergelijk milieu wilde laten gelden, er beter voor kon zorgen een klein repertoire van minneliederen achter de hand te hebben. Froissart beschrijft dan ook herhaaldelijk hoe zijn helden nieuwe liederen uit het hoofd leren of zelfs opschrijven om er bij een geschikte gelegenheid mee uit te kunnen pakken. Dit werpt wellicht een interessant licht op de wijze waarop heel wat veertiende-eeuwse rondelen en virelais - vooral dan uit het Rijnland - zijn bewaard: in (vaak kleine), pretentieloze anthologietjes die een sterk persoonlijk cachet hebben ofwel in een meer luxueus aangelegd handschrift dat dan het karakter heeft van een ‘poëzie-album’ voor privé-gebruik, zoals G. Jungmann onlangs nog voor het Haagse liederenhandschrift heeft verondersteld. Het is bovendien opvallend dat als de muziek van Rijnlandse of Nederlandse rondelen en virelais bewaard gebleven is, het daarbij steeds gaat om een vrij primitieve notatie met streepjes, die los van de tekst is genoteerd. Vooral dat laatste brengt voor de mu-

Rondedans in de open lucht op gezongen muziek. Miniatuur uit een handschrift van circa 1350 met Guillaume de Machauts ‘Remède de fortune’ (Parijs, Bibliothèque nationale)

Rondedans begeleid door drie schalmeiblazers. Miniatuur uit een Vlaams Roman de la Rose-handschrift van omstreeks 1420 (Wenen, Österreichische Nationalbibliothek)

sicologen die deze liederen willen reconstrueren heel wat problemen met zich mee, aangezien het meestal niet makkelijk uit te maken is hoe tekst en muziek bij elkaar passen. Voor de gebruiker van deze verzamelingen vormde dat echter geen probleem, omdat het hem erom ging de melodie en de tekst van een lied dat hij al kende, in het geheugen vast te houden, en niet om door middel van deze primitieve notatiewijze zich nieuwe, nooit eerder gehoorde liederen eigen te maken!

Overigens hoefden edelen met een mooie stem niet op een dansfeest te wachten om met hun repertoire voor de dag te komen. Een gezellig samenzijn met enkele vrienden of een feestmaaltijd boden eveneens een goede gelegenheid. En hoe kon men een eentonige reis te paard of met de boot beter veraangenamen dan door het zingen van hoofse minneliederen? Wie aan zijn eigen schoolreisjes terugdenkt, zal beseffen dat er alle reden bestaat om in dergelijke passages, die niet alleen in de Meliador, maar in talloze Franse teksten

[p. 13]

Het rondeel Virlangen mir kein rouwe laet, dat bij dit artikel is afgedrukt, in het Berlijns liederenhandschrift. De muziek is weergegeven in streepjes-notatie en staat los van de tekst. (Berlijn, Staatsbibliothek Preuszischer Kulturbesitz)

voorkwamen, een weerspiegeling te zien van de toenmalige realiteit. Hetzelfde geldt mijns inziens voor een ander thema dat we in de verhalende literatuur steeds opnieuw zien opduiken: het toevoegen van (zelfgemaakte) liederen in confidentiële brieven aan verwanten of geliefden. Dat dergelijke gebruiken ook buiten de wereld van de fictie voorkwamen, blijkt uit een brief die Margaretha van der Marck, gravin van Nassau, in het begin van 1367 stuurde naar haar oudtante Mechteld van Gelre, gravin van Kleef: daarin maakt de afzendster, behalve van een aantal nieuwjaarsgeschenken, ook nog melding van drie nieuwe, door haarzelf gemaakte leydergin: de saltuo in den buoechgelgin schryven, voegt ze er trots aan toe. Of dit ‘boekje’ met het Haagse liederenhandschrift geïdentificeerd kan worden, zoals men recent heeft voorgesteld, moet een open vraag blijven: boven is al gebleken dat dergelijke anthologietjes in aristocratische milieus wel vaker voorkwamen.

Dat een edelvrouw zich aan lyriek bezondigde, hoeft ons uiteraard niet te verbazen. Reeds de allereerste dichter van hoofse minnelyriek, Willem IX van Aquitanië (1071-1126) moet tot de (hoge) aristocratie gerekend worden en na hem hebben talloze edellieden, in heel Europa, zijn illustere voorbeeld gevolgd: Jan I van Brabant, aan wie we de oudste (bewaarde) virelaiballades te danken hebben, is allerminst een uitzondering. Maar, als we ook hier aan het getuigenis van de verhalende literatuur geloof mogen hechten, lijkt het dichten van minneliedjes in de veertiende eeuw pas goed tot de aristocratische bon-ton te zijn gaan behoren. Terwijl de personages in de Franse romans van de dertiende eeuw vooral liederen van andere, bekende trouvères ten gehore brengen, zien we ze na

[p. 14]

1300 heel vaak zelf hun liederen ineenknutselen en vervolgens, uiteraard altijd met groot succes, ten gehore brengen bij hun standsgenoten. Dit verschijnsel neemt werkelijk epidemische vormen aan in de Meliador, waar nagenoeg elk personage druk met rijm en metrum in de weer is, bij voorkeur tijdens verplaatsingen te paard. Natuurlijk gaat het hier om fictie, maar ook de kroniekschrijver Jan van Hocsem bijvoorbeeld stelt er prijs op hertog Jan I van Brabant op zijn weg naar het fatale tornooi te Bar in diepe gepeinzen (mussitando) voor te stellen, ‘alsof hij verzen over een opgelegd onderwerp aan het dichten was’ (quasi versus de materia contexeret imperata). Het feit op zich mag eventueel aan de fantasie van de Luikse auteur ontsproten zijn, maar dat men tijdens lange verplaatsingen te paard met dergelijke literaire spelletjes de tijd probeerde te korten, lijkt niet zo onwaarschijnlijk.

Vermoedelijk zijn het de vormveranderingen die het minnelied vanaf het einde van de dertiende eeuw had ondergaan, die de drempel tot de dichtkunst voor de aristocratie, of wie zich daarbij rekende, minder hoog hebben gemaakt. Het virelai - maximaal drie strofen in plaats van de gebruikelijke vijf - en vooral het rondeel zijn immers, voor wie het nogal stereotiepe taalregister van de hoofse minnelyriek enigszins beheerst, relatief makkelijke genres. Voor het rondeel dat we bij dit artikel als voorbeeld hebben afgedrukt, volstaan alles bij elkaar (ABCabABabcABC) drie a-, drie b- en twee c-rijmen, en wie een melodie voor het refrein heeft verzonnen (of van een speelman heeft geleend?) is meteen klaar voor het hele lied. In de Meliador zien we dat Wenceslas het zich met de vorm ABaAabAB geregeld nog gemakkelijker heeft gemaakt: met drie a- en twee b-rijmen kon hij dan volstaan. Het is geen verrassing dat Froissart juist bij een dergelijk liedje vermeldt dat de maker het improviseerde op het ogenblik zelf dat hij het zong, car il fu cours...! (v. 9785).

Maar juist het relatieve gemak waarmee dergelijke liedjes konden worden gemaakt, verklaart wellicht waarom er zo weinig bewaard gebleven zijn. Deze liederen waren echte eendagsvliegen: ze werden snel gemaakt en ook weer snel vergeten. Als ze al opgeschreven werden, waren het vooral virelai-ballades. Dit hoeft niet noodzakelijk te betekenen dat dit genre meer beoefend werd dan het rondeel - van Wenceslas zijn juist veel meer rondelen dan virelais (respectievelijk 52 en 16) bewaard gebleven - maar kan het gevolg zijn van het feit dat men er vlugger toe overging de langere en wat meer ingewikkelde virelai-ballades op te schrijven dan de korte en makkelijk te memoriseren rondelen. Het is wellicht geen toeval dat de enige grote Middelnederlandse liederenverzameling uit die tijd, het Gruuthuse-handschrift, een opvallende voorkeur vertoont voor ingewikkelde vormexperimenten. Een veel ambitieuzere poëtica kondigt zich daar aan, die enkele decennia later met de rederijkers zal triomferen.

Literatuuropgave

Het grootste deel van deze bijdrage is gebaseerd op recent onderzoek waarover ik elders heb gerapporteerd, m.n. in mijn artikelen ‘Het minnelied als danslied. Over verspreiding en functie van een balladeachtige dichtvorm in de late middeleeuwen’, in De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988, onder redactie van F.P. van Oostrom en Frank Willaert, (Hilversum 1989), p. 71-91; ‘Dw welt dw ist an allen orten reinisch. Über die Verbreitung zweier rheinischer Liedgattungen im Spätmittelalter’, Zeitschrift für deutsche Philologie 108 (1989) Sonderheft: Literatur und Sprache im rheinisch-maasländischen Raum zwischen 1150 und 1450, besorgt v. Helmut Tervooren und Hartmut Beckers, p. 156-171; ‘Laatmiddeleeuwse dansliederen in een land zonder grenzen. het Berlijnse liederenhandschrift mgf 922’, te verschijnen in de handelingen van het colloquium Niederlandistik und Germanistik - Tangenten und Schnittpunkte (Leipzig, 16-17.11.1990); ‘Hovedans. Fourteenth-century dancing songs in the Rhine and Meuse area’, te verschijnen in Medieval Dutch Literature in its European Context, ed. by E.S. Kooper, WP. Gerritsen, F.P. van Oostrom (Cambridge 1992). In een in 1992 in de reeks ‘Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen’ te verschijnen bundel over Middelnederlandse lyriek hoop ik een artikel te publiceren waarin uitvoeriger op de betekenis van Froissarts Meliador voor de kennis van onze veertiende-eeuwse lyriek zal worden ingegaan.

Herman de Bongheres versie van zijn Doornikse avontuur is uitgegeven door Guillaume des Marez: ‘Un document relatif à Jacques Van Artevelde’, Compte rendu des séances de la Commission royale d'histoire, Cinquième série, t. 8, (Bruxelles 1898), p. 305-310. Het mooie boek van Christopher Page, Voices and Instruments of the Middle Ages. Instrumental practice and songs in France 1100-1300, (London/Melbourne 1987) geeft een goed beeld van de informatie die literaire bronnen kunnen bieden met betrekking tot de uitvoering van middeleeuwse muziek. In zijn artikel ‘The Performance of Songs in Late Medieval France: a new source’, Early Music 10 (1982), p. 441-450 komt hij, voor de vijftiende eeuw, tot conclusies die ook reeds voor onze periode blijken te gelden.

Froissarts Meliador is uitgegeven door Auguste Longnon (Paris 1895-99). De belangrijkste studie over dit werk is van de hand van Peter F. Dembowski: Jean Froissart and his Meliador. Context, craft, and sense, (Lexington 1983). De artikelen van Alexandre Pinchart (‘La cour de Jeanne et de Wenceslas et les arts en Brabant pendant la seconde moitié du XIVe siècle’) zijn verschenen in de Revue trimestrielle, vol. 6, 2e année, t. 2 (1855), p. 5-31 en vol. 13, 4e année, t. 1 (1857), p. 25-67. Interessante informatie over het literaire en muzikale leven aan het hof van Wenceslas vindt men ook in Nigel Wilkins, ‘A Pattern of Patronage: Machaut, Froissart and the houses of Luxemburg and Bohemia in the fourteenth century’, French Studies 37 (1983), p. 257-281.

Zie over de streepjesnotatie: Jan van Biezen/Kees Vellekoop, ‘Aspects of Stroke Notation in the Gruuthuse Manuscript and Other Sources’, Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 34 (1984), p. 3-25. Het artikel van G. Jungman, ‘Het Haags Liederenhandschrift een Gelders poëzie-album?’ verscheen in Millennium 4 (1990) p. 107-120.