Literatuur. Jaargang 8

[p. 2]

Het raadsel Kloos
P. Kralt⁺

Is er een lijn te ontdekken in de produktie van Willem Kloos? Hoe zijn de opmerkelijke ups en downs in zijn oeuvre te verklaren? Op deze vragen probeert dit artikel een antwoord te geven.

In het dichtersleven van Willem Kloos onderscheidt men gewoonlijk twee fasen: een tijd van bloei, van zo niet grootse, dan toch belangwekkende poëzie, en een tijd van dorheid, van mislukte scheldverzen en pseudo-filosofie op rijm. De scheidslijn ligt in september 1893. Zestien jaren bezieling liggen ervoor, vijfenveertig jaren doodsheid erachter.

De vraag is niet hoe het kwam dat het talent teloorging. Die dingen gebeuren nu eenmaal. Veel dichters vallen na een bloeiperiode stil. Geerten Gossaert publiceerde één bundel, Valéry zweeg meer dan twintig jaar. De vraag is hoe het kwam dat Kloos bleef publiceren. Hij had een sterk ontwikkeld gevoel voor kwaliteit. Hij was kritisch ten opzichte van zijn eigen werk. Hoe is het mogelijk dat hij niet zag hoezeer hij faalde? Couperus' gesuikerde poëzie had hij weggehoond, zijn eigen gestamel liet hij door vrienden en namaakvrienden bewieroken.

De vraag zal nooit uitputtend beantwoord kunnen worden. Maar gedeeltelijke antwoorden zijn wel te geven. Een van de oorzaken van het afnemen van de zelfkritiek schuilt in Kloos' poëtica zoals hij die eind jaren tachtig, begin jaren negentig formuleerde. Een andere oorzaak ligt verborgen in zijn poëtische ontwikkeling tussen 1877 en 1893. Met dat laatste aspect wil ik me in dit opstel bezighouden en wel met de verandering die zich in 1888 ten opzichte van de poëzie daarvóór voltrok.

+ P. Kralt (1935) is leraar te Amersfoort. Publiceerde onder andere over Couperus, Van Schendel, Vestdijk, Mulisch en Kellendonk. In 1988 verscheen zijn monografie De toverbron. S. Vestdijk en de geschiedenis.

De eerste periode

De eerste zestien jaar vallen, wat de poëtische produktie betreft, eigenlijk in drie perioden uiteen: eerst de jaren 1877 tot en met 1885, dan de maanden september 1888 tot en met maart 1889, tenslotte het jaar 1892. De gedichten van dat laatste jaar zijn echter voor wat ik aantonen wil irrelevant en zullen daarom buiten beschouwing blijven. Tijdens deze perioden schreef Kloos zo goed als ononderbroken poëzie, in

alle illustraties: letterkundig museum, den haag
Willem Kloos; foto Willem Witsen

de tussenliggende jaren zweeg hij. Dat wil zeggen: uit die jaren zijn geen gedichten in handschrift of druk van hem bekend. Misschien schreef hij wel, maar verwees hij zijn produkten naar de prullenmand. Dat is echter hetzelfde als zwijgen. Dichten is immers vooral de kunst van het behouden van het goede.

De eerste periode duurde het langst: acht à negen jaar. De meeste gedichten zijn ‘personeel’, zoals Kloos dat noemde: geïnspireerd op relaties met anderen. Als we de dichter mogen geloven (en dat mogen we, eerlijk gezegd, lang niet altijd) begon zijn dichterschap met enige Duitse gedichten die spontaan ontstonden na de zelfmoord van zijn vriend Jan Beckering. In 1878 schreef Kloos (hij kreeg toen les van Doorenbos in Grieks en Latijn om met het behaalde hbs-diploma alsnog klassieke talen te kunnen gaan studeren) het dramatische fragment Rhodopis. In 1882 volgde een ander dramatisch fragment, Sappho, en in 1883, 1884 waagde hij zich aan een epos, Okeanos, maar ook dat bleef een brokstuk. Daartussendoor ontstonden de Nederlandse sonnetten. Allereerst die op zijn vriendschap met Jacques Perk (1880, 1881). De twee dichters

[p. 3]

schreven elkaar sonnetten; soms leek het wel een briefwisseling. ‘Wen ooit uw oog zich weg van 't mijne wendt, / In koelheid of in toornend ziels-verachten,’ dichtte Kloos (lxxiv), waarop Perk antwoordde: ‘Zou ooit mijn oog zich weg van 't uwe wenden / Dat zich vermeit in 't peilen uwer oogen.’

Toen Perk in april 1881 niettemin zijn oog ‘wegwendde’ en de vriendschap verbrak, ging Kloos een relatie aan met Dora Jaspers om ‘te probeeren, of kussen dezelfde uitwerking hadden als sterke drank,’ zoals hij aan Verwey schreef. Dat ging kennelijk slechts ten dele op. Wel inspireerde de verhouding hem tot drie sonnetten op de ‘vrouwe’, de ‘zachte, bleeke bloeme’ (lxxix). Een jaar later, in 1882, raakte Kloos verliefd op Martha Doorenbos, de dochter van zijn leermeester; maar in 1884 verstrikte hij zich in een andere relatie, die met Hélène Swarth. Dat was een verering op afstand. Hélène woonde in Brussel, Willem Kloos in Amsterdam en het enige wat hij voorlopig deed, was haar vier sonnetten toesturen. Maar ook toen hij zich in juli 1884 in Brussel vestigde, bleef de verhouding ‘poëtisch’: een spel met verzen. Toch raakte op den duur de verloving met Martha uit. Aan haar was onder andere het beroemde sonnet ‘Ave Maria’ (iii) gewijd.

Terug in Amsterdam, januari 1885, werd Albert Verwey de grote hartstocht. Misschien speelde daartussendoor de vriendschap voor Jan Veth en schiep Kloos dus opnieuw een situatie als die met Martha en Hélène, maar dat is niet helemaal duidelijk. Met Albert Verwey wisselde hij gedichten, zoals indertijd met Jacques Perk. ‘O Man van Smarte met de doornenkroon,’ sprak Verwey zijn oudere vriend onder andere toe. ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,’ (v) dichtte Kloos, ‘En tóch, zoo eind'loos smacht ik soms om rond / Úw overdierbre leên den arm te slaan.’

Van al die poëzie publiceerde Kloos in deze eerste periode maar een klein gedeelte: het hele fragment Rhodopis, een fragment van het fragment Okeanos, zes Duitse gedichten (van de veertien) en vijftien Nederlandse (van de dertig). En dan heb ik het alleen over de uiteindelijk bewaard gebleven poëzie. We weten dat hij veel heeft weggegooid: dagboeken, brieven en gedichten. Wat daar nog niet allemaal tussen heeft kunnen zitten.

Het kan zijn dat Kloos particuliere redenen had om bepaalde sonnetten achter te houden: de vriendschapsverzen konden in die Victoriaanse tijd allicht zorgen voor misverstand. Maar die motieven lijken me toch niet doorslaggevend. Hij had vier Perk-sonnetten laten verschijnen waarin hij de mannelijke verbuigingen had vervangen door vrouwelijke; zo eenvoudig was dat. Ook het verhaal dat hij geen ruimte in de tijdschriften kreeg, gaat niet op. Sinds oktober 1885 had hij zijn eigen periodiek, maar hij maakte daar spaarzaam gebruik van, eigenlijk alleen voor zijn laatst geschreven poëzie. Waarschijnlijk vond hij veel gedichten nog niet rijp voor publikatie. De zes Duitse gedichten

Jacques Perk

Hélène Swarth

die hij in 1881 openbaar maakte, zijn ongetwijfeld de beste van de veertien. Op 25 november 1881 nam hij de drie sonnetten voor Dora Jaspers voor zich. Een ervan schreef hij over in het poesie-album van Henriëtte Perk, twee stuurde hij op naar De Nederlandsche Spectator. Een overwogen selectie. Bijzonder illustratief is de geschiedenis van het sonnet ‘Een spietsje’ (lxxv). Het is een gedicht voor Veth, waarvan niet duidelijk is of het als scheldsonnet of als poëtisch spelletje bedoeld is. Het is van 1882 of 1883. Dit kreupele

[p. 4]

rijm (niet eens leuk, Ten Kate deed het beter) bleef in de la, maar werd in 1893 voor publikatie geschikt geacht.

Het algemene beeld van deze eerste periode is dus dat van een niet overmatig produktief en publicitair zeer kieskeurig dichterschap.

De tweede periode

De geschiedenis van de breuk met Albert Verwey is al vaak verteld en ik kan er daarom kort over zijn. In de zomer van 1888 verbleven Kloos en Verwey een tijdlang te Katwijk aan Zee. Daarna logeerde Kloos een paar weken bij Lodewijk van Deyssel in Montlez-Houffalize in de Ardennen. Bij zijn terugkeer in Amsterdam, in september, hoorde hij dat Verwey zich verloofd had met Kitty van Vloten. Dat veroorzaakte een emotionele crisis. De precieze psychologische achtergrond daarvan is onachterhaalbaar. Kloos voelde zich verraden. Was er sprake van een homo-erotische genegenheid van zijn kant? Het is beweerd en ontkend. Was Kloos in zijn werkzaamheden als redactiesecretaris van De Nieuwe Gids volledig afhankelijk van Verwey geworden en zag hij zich in zijn bestaan bedreigd? Maurits Uyldert, Verweys biograaf, en Mea Nijland-Verwey, Verweys dochter, suggereerden het. Er zijn ook uitlatingen in de correspondentie van Kloos die

Albert Verwey; schilderij van Jan Veth, 1885

erop wijzen. Maar Charles Vergeer rekende mij eens aan de hand van De Nieuwe Gids-correspondentie voor, dat die afhankelijkheid ‘een schromelijk overdreven voorstelling van zaken’ is. Ook dit verhaal gaat dus niet zonder meer op.

Hoe dit alles zij, van wezenlijk belang is de poëtische uitbarsting die met deze emotionele crisis gepaard ging. Binnen een half jaar schreef Kloos tweeenvijftig gedichten - alweer: een telling die gebaseerd is op wat (soms toevallig) is bewaard. Bijna al die gedichten houden verband met de verbroken relatie en met de dood, die de dichter nu spoedig verwacht.

Mijn lippen kussen wild, mijn oog staat droef -
Niet waar? gij lief! nu er geen lief meer wezen,
Geen arm zich om mijn hals bewegen zal:

Maar ik heb haast: mijn trekken worden stroef,
Als in de koû des doods, mijn armen vreezen
In beven, hangende op hun laatsten val. (xx)

Het opvallendste verschil met de eerste periode is de publikatiedrift. Van de tweeënvijftig gedichten maakte Kloos er in een half jaar vijfenveertig openbaar: oktober (27), december (12), april (6). Van enige terughoudendheid is geen sprake meer. Integendeel, hij wil juist laten

Briefje van Kloos aan Verwey, 25 september 1888

[p. 5]

zien dat hij een veelzijdig kunstenaar is. Aan Verwey schreef hij: ‘Ik wou zoo graag éénmaal in mijn leven toonen dat ik een artist ben, die alles kan.’ De kritische zin ontbreekt daarbij niet geheel. Zo schreef hij een aantal liedjes: enige afscheidsversjes en de zogenaamde doodsliedjes (xxvii-xxxii). Alle negen hebben ze een Verlaine-toon. Maar wat de doodsliedjes net wel bezitten, namelijk poëtisch gehalte, ontbreekt aan de afscheidsversjes. Het tweede afscheidsliedje bestaat uit vier strofen. De laatste twee luiden:

En mocht ik nooit herwinnen
Wat ik toch eens bezat
Zijn eenig zoete minnen
En al dien lieven schat

Dan moet ik maar bedenken -
Al is het ook wel hard -
Dat waren slechts geschenken
Van zijn algevend hart.

Deze versjes staan in een brief aan Verwey, waarschijnlijk van 11 oktober 1888, waarin Kloos ook schrijft: ‘Zie je, zulke verzen heb ik nooit gemaakt - ze zijn niet veel waard, maar ze zijn gevoeld - [...]’. In die zin komt zijn kritisch vermogen goed uit. De verzen zijn ‘gevoeld’, en ‘gevoel’ was nu net zijn poëtisch criterium. Maar ze zijn niet authentiek, ze zijn clichématig, ze zouden in een parodiebundel als Van Eedens Grassprietjes niet misstaan. En dat verschil merkt Kloos ondanks zijn emotionele betrokkenheid bij het afscheid, toch nog op.

Maar hoewel de kritische zin dus niet helemaal verdwenen is, vertonen de drie publikaties toch sporen van afnemende zelfkritiek. De kieskeurigheid van de eerste periode is verdwenen en heeft plaatsgemaakt voor een zekere lichtvaardigheid. De fameuze De Nieuwe Gids-publikatie van oktober 1888 is Kloos' grootste poëtische prestatie: negenentwintig gedichten (er zijn er twee bij uit de eerste periode), waaronder de machtige sonnetten van ‘Het boek van Kind en God’ (x-xix), waaronder ook de ‘Pathologieën’ (xxxiii-xxxiv) en het klassieke ‘Van de zee...’ (xxxv). Niettemin staat in deze reeks eveneens een sonnet als ‘Het leven iii’ (xxvi), waarvan het eerste kwatrijn zo gaat:

Die menschen, (arme menschen) zijn zoo klein:
Zij denken altijd aan hun eigen leven,
En willen toch geen greintje leven geven
Aan andre menschen, die hun meerdren zijn.

Deze rammelende regels zijn een logisch monstrum, hebben geen enkele klankwaarde en drukken geen authentiek gevoel uit. Het sonnet behoudt die toon tot zijn bittere einde. De banaliteit ervan ondermijnt de ernst van de reeks; het had nooit opgenomen mogen worden. Het eraan voorafgaande ‘Het leven ii’ (xxv) is een ander voorbeeld van dichterlijk onvermogen.

Als 't latere geslacht dees woorden leest, -
Want dít geslacht zal lachen om dit vers,
De zotte poppen van de pratte pers
in de aller-aller-eerste plaats, [...]

Maar dit sonnet eindigt met een magnifieke terzine:

Wees hard, èn koud, èn vreemd, met iedereen,
En ween nooit meê, ‘dat gij niet later ween’,
Rond u-zelf krimpend, op den grond, alleen.

Een scherpe kritische zin had van het gedicht elf regels geschrapt en deze laatste behouden.

Ook de beide andere publikaties van de tweede periode vertonen dergelijke missers. (‘O, geeft elkaâr zoo even maar wat droogjes / Oogjes en schuintjes en vriendelijke peutjes, (...),’ lix); bovendien zijn deze gedichten als geheel minder, niet echt slecht, maar de hoogte van de publikatie van oktober halen ze nergens. Ervan uitgaande dat Kloos zo goed als alle gedichten in september, oktober 1888 schreef (daar zijn aanwijzingen voor), kunnen we constateren, dat hij een eerste, vrij precieze selectie maakte, bijna als bij de Duitse gedichten in 1881, maar dat hij vervolgens niet in staat was de rest achter te houden. De kieskeurigheid van de eerste periode is bezig te verdwijnen.

Nieuwe thema's: de mens

De vergelijking tussen de eerste en tweede periode heeft ons geleerd, dat de kritische zin reeds in 1888/89 begon af te nemen. Zijn er nu in de poëzie van de tweede periode elementen aanwezig, die die vermindering begrijpelijk maken? Getuigt de inhoud van de gedichten van een houding die aanleiding zou kunnen zijn tot een wijkende zelfkritiek?

Een enkelvoudig antwoord op deze vraag is niet mogelijk. Het poëtische oeuvre van Kloos is geen systematische ordening van opvattingen over levensverschijnselen. Het is een conglomeraat van beelden. Het bestaat uit een grondvorm waarbinnen bepaalde, frequente motieven een steeds wisselende plaats innemen. Vergelijken we de tweeënvijftig gedichten van 1888 met die die Verwey in dezelfde tijd schreef - in de bundel Van het leven - dan springt het verschil in het oog. Verwey heeft een heldere gedachtengang, waaraan de beelden zich conformeren, Kloos dicht in beeldreeksen, waarbinnen de gedachten zich ontwikkelen.

Willen we dus onderzoeken of er inhoudselementen zijn, die van inlvoed waren op het afnemen van de zelfkritiek, dan zullen we allereerst het grondpatroon van Kloos' metaforisch denken (in 1888) moeten vaststellen. Zo'n patroon bestaat uit enkele essentiële motieven die in een min of meer vaste relatie tot elkaar staan. Ik zie er vier: mens, stervensuur, leven en God. De eerste twee zijn betrekkelijk nieuw, de beide andere kwamen ook al in de eerste periode voor.

Het motief ‘mens’ is altijd deel van een oppositie.

[p. 6]

De twee belangrijkste daarvan zijn: mens-kunstenaar en mens-mensjes. De eerste tegenstelling is een variant op het muze-motief uit de periode 1877-1885. In de sonnetten voor Jacques Perk, Dora Jaspers en Jan Veth ging het om een driehoeksverhouding: de dichter tegenover zijn geliefde enerzijds en het gepersonifieerde dichterschap anderzijds. Dat dichterschap, voorgesteld als Apollo of als Moisa (= Muze), troostte hem als de vriend hem verlaten had; een andere keer eiste het hem op en wilde het dat hij de ‘vrouwe’ heen zou zenden. In alle gevallen bleef de dichter echter zichzelf gelijk. Maar nu, in 1888, gaat het om een innerlijke verandering. In het sonnet ‘Een leven i’ (xlv) beschrijft de dichter hoe hij tot zijn ‘Levens hoogtepunt’ komt, het ‘kruispunt van [zijn] pad’. Dat cruciale moment is dit: hij was een ‘Mensch, die véél heeft lief-gehad’, hij ziet in dat hij zich heeft vergist en hij weet nu dat de wil van de Muze zijn enige vreugd is. Het is deze inkeer waar het op aankomt. De waardering ervoor is niet altijd positief. Uit ‘Een leven i’ spreekt achting voor het kustenaarschap. In ‘Zelfverandering’ (xxxvi) is de toon veel neutraler. De dichter was te veel een mens, hij zei diepgevoelde dingen. Nu is hij een delicaat artiest, verliefd op zijn eigen fantasieën, iemand die zich in zijn kokette melancholieën verliest. Een dergelijke woordkeus verraadt toch op zijn minst enige afstandelijkheid ten opzichte van het kunstenaarschap. Het creatieve proces schakelt de mens uit en depersonalisering was voor Kloos, hartstochtelijk gevoelsmens die hij was, op zijn minst dubieus. In ‘Snikken’ (xxxviii) belijdt de dichter dat hij als mens moet sterven om als kunstenaar te kunnen leven, maar opnieuw krijgen we de indruk dat de essentie van het bestaan (de ‘mensch-smart’, zoals het in de plechtige Tachtigertaal heet) in het mens-zijn en niet in het kunstenaar-zijn ligt. De overgave aan het dichterschap is dus lang niet meer zo onvoorwaardelijk als in de eerste periode. De overgang van mens-zijn naar artiest-zijn is heel duidelijk een veel delicatere aangelegenheid dan de vroegere keus tussen geliefde en muze. Het artiest-zijn heeft iets tweeslachtigs; het is innerlijk tegenstrijdig. Enerzijds is het de ‘een'ge vreugd’ (xlv, een verhevigde vorm van leven, anderzijds is het koel, afstandelijk, staat het los van het leven.

Dat wijst erop dat (echt) mens-zijn in feite een ideaal is. Daarmee kom ik toe aan de tweede oppositie, die van mens-mensjes. De ware mens is, in Kloos' typografie, een Mens. Dat is een staat die wordt gekenmerkt door antithesen en paradoxen: snikken en lachen, liefde en haat. Deze gevoelens zijn diep en waarachtig. Als zodanig staat dit Mens-zijn tegenover het mens-zijn van het grote publiek, dat van de ‘mensjes’. In het gedicht ‘Zelfbesef’ (xxxvii) heet het: ‘De menschen lachen en schreien niet’; in sonnet xlix staat: ‘Menschen, ik weet, gij vóelt geen liefde en haat, / Als ik [...].’

De aanvallen op het publiek (‘'t Beest / Voor niets méér dan een groot gevoel bevreesd’, xxv) zijn nieuw. Ze zijn ook tamelijk frequent. De oorsprong ervan is niet geheel duidelijk. Misschien moeten we hem zoeken in Kloos' bedrijvigheid als kroniekschrijver. Hij had zich beziggehouden met veel middelmatigs en zijn polemisch talent daaraan gescherpt. Als dan de breuk met Verwey plaatsvindt, speelt hij in zijn poëzie de schuldvraag uit voor een publiek: ‘Het boek van Kind en God’ is een ‘passie-spel’ waarin de lezers een eigen rol hebben; zij zijn als het ware de rechters die het geding moeten beslechten. Deze twee impulsen kunnen, te zamen, het motief van de ‘mensjes’ hebben opgeroepen. Anderzijds had de dichter, nu hij zichzelf nadrukkelijk als ‘Mens’ presenteerde, waarschijnlijk ook de behoefte deze status tegenover die van de mensen te profileren. Ik kom aan het eind van dit opstel op dit - mijns inziens essentiële - punt terug.

Nieuwe thema's: het stervensuur

De tegenstelling leven-dood is in 1888 niet nieuw; wel is de frequentie hoger en is de betekenis, vooral door de proclamatie van het Mens-zijn, anders dan in 1877-1885. Een consequentie van die betekeniswijziging is de nadruk op het stervensuur. Dat wordt verwacht, maar ook ondergaan. Het motief heeft namelijk niet alleen een letterlijke, maar ook een figuurlijke betekenis. De overgang van Mens naar kunstenaar is een doodgaan. De dichter is, terwijl hij deze gedichten schrijft, dus eigenlijk een stervende. Hij legt zijn Menszijn af en wordt (is) kunstenaar. Uitgaande van het eerste aspect van de creativiteit, dat van het verhevigde leven, moeten we concluderen dat het stervensuur van de Mens een paradoxale aangelegenheid is: doodgaan is een uitermate vitaal moment.

Twee ontwikkelingslijnen kruisen zich in dit nieuwe besef. De eerste is die van het korte uur. Zij ontstond in 1884/85, in de poëzie voor Hélène Swarth. De werkelijke vrouw is nooit meer geweest dan een toevallige aanleiding tot een poëtische gestalte: die van de gedroomde schoonheid, die men even, in een begenadigd ogenblik, ziet. Een gelaat in een droom (i), het eindeloze heil van ene stond (ii), de korte waan (lxi), het uur dat zijn ogen haar aanschouwen mogen (lxiv). Dit ‘brief encounter-motief’ wordt dan in de periode 1888/89 verbonden met het herdenkingsmotief - de tweede lijn. De poëtische explosie als gevolg van de breuk met Verwey leidt namelijk tot een herdenken van de voorafgaande liefdes. Dat zet al min of meer in met ‘Het boek van Kind en God’, waarvan de eerste regels luiden: ‘O, lichte Visioenen mijner Jeugd! / Al, àl te dierbare herinneringen’, maar dat krijgt vooral vorm in de gedichten van na de oktoberpublikatie. In ‘Graf-paleisje’ (lii) staat: ‘Ik maak van alle menschjes, die ik liefde, / Beeldjes, die 'k ópzet in mijn hersenkas.’ In ‘Alle zeven’ (xliv) denkt de dichter terug aan de zeven liefdes die hij had.

Nu zijn het motief van het korte uur en dat van de herdenking nauw op elkaar betrokken: beide gelden

[p. 7]

immers de liefde. Maar zij zijn tegenstrijdig: het eerste vernietigt als het ware de tijd in ‘het eeuwige moment’, het tweede erkent de tijd in de herinnering aan wat voorbij is. Kloos laat die tegenstrijdigheid in zijn gedichten niet bestaan; daarvoor is hij te geobsedeerd door wat hij ‘het niet-te delgen, / Nu’, noemt (xi, let op de isolerende komma's). In ‘Alle zeven’ kiest hij voor het surrogaat van het symbolische getal (‘Maar, boven al den Schijn des Tijds uit, staat / Gij in uw koelte, al-eenig-vaste-en-reine, / O, Cijfer’), zonder dat duidelijk wordt, wat dat cijfer dan wel moet verbeelden. In ‘Graf-paleisje’ is hij reëler en spreekt hij over de voorbije ogenblikken als over ‘doode Uren’. Maar de meest consequente en daardoor aanvaardbaarste gedachte is die van het kruispunt van het pad, die ik al eerder aanhaalde, toen ik de overgang Menskunstenaar besprak. De dichter is na al zijn liefdes tot op het hoogtepunt van zijn leven gekomen. Het gaat weer om één, essentieel, moment; één dat zelfs alle voorafgaande overtreft. Welnu, dit moment valt in een aantal gedichten samen met het stervensuur. Het duidelijkst uitgesproken gebeurt dat in het vierde van de ‘Doodsliedjes’ (xxx). De openingsregel: ‘Ik kan niet lachen, ik kan niet weenen’, refereert aan het Menszijn en geeft aan dat liefde en geluk (dus het leven) voorbij zijn. Dan ziet de dichter in de verte een flauw geflonker en hij vraagt zich in de laatste strofe af:

Zou dát het doods-uur wezen,
Waar alles op zijn best,
Verheerlijkt opgerezen
Verschemert voor het lest?

De essentie van het moment is een paradox (verheerlijkt oprijzen en verschemeren in één) die de onbestaanbare kortheid en onhoudbare intensiteit ervan onder woorden brengt. In wezen is het meer dan lachen en wenen. Het knooppunt van al wat nieuw is in Kloos' poëzie, ligt dan ook in dit kwatrijn.

Oude thema's: het leven

Een tamelijk frequent thema in het werk van Kloos is ‘leven’. Reeds in de eerste periode komt het veelvuldig voor. Kloos' poëzie is voornamelijk liefdespoëzie, maar ze plaatst de liefdeservaringen voortdurend in een wijder kader: de liefde is de zin van het leven, de ‘purpren dronk’ (lxxvi). In de jaren tot 1885 heeft het woord velerlei betekenisnuances. Voor alle geldt dat het leven schijn is. Die laatste overtuiging is daarom essentieel.

In de tweede periode is het gebruik iets minder frequent. Maar wel neemt het woord een meer centrale plaats in, omdat twee reeksen het als titel voeren. (‘Het leven’, xxiv tot en met xxvi en ‘Een leven’, xlv en xlvi). Bovendien treedt er een betekenisverschuiving op. Dat het leven schijn is, is niet meer aan de orde. Integendeel, het is nu een grootheid tegenover de dood. Het verschil tussen het Perk-gedicht lvii en ‘Het boek

Albert Verwey en Kitty van Vloten omstreek 1890

van Kind en God’ (met name xiii en xvi) is kenmerkend. lvii is een reactie op de verwachte, spoedige dood van de vriend. Perk was tuberculeus van aanleg en kon met een zeker cynisme over zijn aanstaande dood spreken. De dichter zegt dat hij om die dood niet sterven zal. Hij haat de lieden die zichzelf, lang vooraf, ten grave wijden. Hem is het om het even of hij, alleen achtergebleven, terugrolt in de nacht ‘des Doods of duistrer nacht van 't Leven’. In zo'n zin komt tot uiting dat het leven niet meer is dan de dood: duister zijn ze allebei. Leven is schijn. In ‘Het boek van Kind en God’ gaat het om de verwachting van eigen dood. Daarbij erkent de dichter, dat het zoete leven meer lokt dan de donkere kist (xvi), maar hoopt hij dat het dood-zijn rust zal schenken.

En dat de dooden niet in donker weenen
Om 't zoete leven met hun lief daarboven. (xiii)

Dood-zijn is dus zonder aandoeningen zijn; een wijze van ‘bestaan’ die overeenkomsten vertoont met som-

[p. 8]

mige aspecten van het artiest-zijn (dat constateerden we al) en van het God-zijn (dat zullen we nog tegenkomen).

Deze ‘levens-overtuiging’ komt voort uit de verbreding van de Kloosiaanse thematiek, zoals ik die hiervoor beschreven heb. Ging het in de eerste periode voornamelijk om de twee geliefden (de dichter en de ander, met als enige concurrent de Muze), nu gaat het om de dichter en de anderen: de mensen, het publiek. Parallel aan het thema mens-Mens kan men een thema leven-Leven construeren, al is Kloos niet altijd consequent in de hantering van de hoofdletters. Het Leven is zoet, het heeft een schoon lijf (xxix), het is ook een ‘zwart rad van marteling’ (xliv), maar het is altijd (en daar komt het op aan) bewogen en waarachtig. Vandaar dat de mensen niet weten ‘Wàt dat het leven is’ (xxxii) en dat de vijand een doodskop van schijnbaar leven vertoont (lxxxix). Het duidelijkst komt dit alles uit in de drie sonnetten ‘Het leven’ waarin de mensen alles nalaten wat ‘niet staat in dit goed Leven’. Tegenover die burgerlijkheid proclameert Kloos in een ander gedicht (‘Evoë’, lv) zíjn leven, dat hij in orgiën doorgaat.

De antithese tussen leven en dood-zijn (intensiteit tegenover onaandoenlijkheid) vindt misschien haar oorsprong in Kloos' belevenissen van september, oktober 1888. De visie op het felle leven treft men echter ook bij andere Tachtigers aan. Harry G.M. Prick berichtte, dat Lodewijk van Deyssel ooit het plan had een roman Door verbeelding groot te schrijven, waarin hij onder andere zijn licht wilde laten schijnen op het ‘zich uitleven’, dat hij als een vruchtdragend beginsel beschouwde. (Lodewijk van Deyssel, Twee geleende pennen. Ingeleid door Harry G.M. Prick, Nijmegen 1984.) Gefeest is er zeker, die dagen na de breuk. Op dinsdag 25 september schreef Kloos een aandoenlijk afscheidsbriefje aan Verwey. Diezelfde avond namen zijn vrienden Witsen en Boeken hem mee om hem zijn verdriet in een roes te doen vergeten. Twee dagen later was Kloos bij Van Eeden die aan Verwey telegrafeerde: ‘Willem is hier, ik vond zijn toestand nogal ernstig. Uitgang Dinsdagavond is de schuld. Hein en Wim hadden beter kunnen zorgen [...].’ Misschien moeten we Kloos' mededeling aan Van Deyssel, medio oktober, met dit feest en zijn nasleep in verband brengen: ‘Ik heb je een zeer interessante geschiedenis mee te deelen. Ik heb gepoogd mezelf om het leven te brengen en ben toen door V. Eeden op een driewieler gezet en heb daarna in vier dagen anderhalf vel mooie verzen geproduceerd [...].’ Veertien dagen later (de meeste gedichten waren inmiddels geschreven en de eerste reeks was in het oktobernummer van De Nieuwe Gids verschenen) gaf Witsen, die naar Londen zou verhuizen, een afscheidsfeest. Zestien mensen waren aanwezig; rond twaalf uur rolde zowel de inventaris als een aantal heren over de grond. Kloos wilde met Verwey vechten, eerst in het restaurant, later ook op straat.

Verwey reageerde op dit alles met de sonnettenreeks Van het leven. Hij werkt het thema gedeeltelijk op dezelfde manier uit als Kloos: ook hij ziet neer op het gewone volk; ook hij verwerkt het ‘lachen en schreien’-thema daarin. Maar meer dan Kloos is hij geneigd de Schoonheid waarin het leven herschapen wordt - de kunst dus - te prijzen. ('t Is overigens merkwaardig dat dat in poëzie van zoveel minder kwaliteit gebeurt.) Vandaar dat hij van leer trekt tegen de ‘zuiplappen en vraten’ die hun kunst vergeten en hun lijf stukfuiven. Vandaar ook dat hij het trotse ‘Ik’ uit de Kloos-verzen veroordeelt. Het gaat niet om het ‘Zelf’, het gaat om het Leven; het gaat om het hart van het Leven, dat is de Liefde; het gaat om de ziel der Liefde, dat is de Schoonheid. Verweys poëtische ontlading (Van het leven telt achtentwintig sonnetten en ontstond in enkele dagen) toont veel meer dan die van Kloos een consequente gedachtengang. Ik signaleerde dat al eerder. Kloos' poëzie berust op stemming en emotie. Ze ís het Leven. Ze is een daad. Verweys poëzie is filosofie óver het leven. Daarom kan Verwey zeggen dat de kunstenaar het leed moet accepteren.

Klaagt uit, klaagt mee, maar leer dan 't Leven lijden.
Want wie dát leert heeft nooit meer leed te vreezen.
In dien zal 't lachen zijn,

Voor Kloos is het lijden, tegelijk met het lachen, het Leven zelf. Ze zijn voorbehouden aan de Mens, het ‘Ik’, het ‘Zelf’. De discrepantie tussen het individualisme van de oudere en de Idee-gedachte van de jongere dichter wordt in deze poëtische discussie voor het eerst zichtbaar.

Oude thema's: God

In de voorlaatste zin heb ik gezinspeeld op een thema dat we als een variant van het Mens-zijn kunnen beschouwen: dat van het ‘Ik’, het ‘Zelf’, de ‘God’. In de literatuurgeschiedenis leeft Kloos voort als de man van het trotse ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’ (v). Is dat terecht? In de vroegste poëzie is van zo'n zelfbelijdenis geen sprake. Als hij over God spreekt, betreft het de vriend, of de gepersonifieerde liefde. Pas in 1884, in een van de Hélène-gedichten, vergelijkt hij zichzelf met een kalme God (lx), maar die vergelijking heeft geen religieuze pretenties. Een jaar later komt het beroemde sonnet v tot stand. Ook hieraan moeten we echter niet te veel consequenties verbinden. De uitspraak heeft zeker religieuze implicaties (ze gaat terug op de inzichten van de filosoof Eduard von Hartmann), maar ze is geen uiting van strikt individualisme; eerder getuigt ze van een pantheïstisch getint levensgevoel. Bovendien functioneert ze als contrast ten opzichte van het verlangen naar de ander. Juist de spanning tussen beide polen (God zijn, zichzelf genoeg zijn, én zich wegschenken, opgaan in de vriend) is de essentie van het gedicht. Maar goed, in 1885 is de dichter dan eindelijk God. Als hij eind 1888, na bijna drie jaar zwijgen, zijn nieuwe poëzie

[p. 9]

schrijft, vergelijkt hij zich opnieuw met God. Het opdrachtsonnet aan Witsen waarmee hij zijn oktober-publikatie opent, spreekt het indirect uit: dit doodarm wezen heeft een hoge liefde Gods gewaagd te voelen (vii); ‘Het boek van Kind en God’ zegt het onomwonden: ‘Ik was de God-op-aard, de Nooitgekende’ (xi). Toch zijn deze zinnen zwakker dan het boude ‘Ik ben een God [...]’; in het sonnet van 1885 is sprake van identificatie, de zinsneden van 1888 zijn metaforisch.

Dat neemt natuurlijk niet weg, dat de dichter voortdurend een niet van hoogmoed vrij te pleiten onderscheid maakt tussen zichzelf en de anderen. Maar juist dat motief is nieuw; het hangt samen met het Mens-zijn van de dichter en met de manier waarop hij zijn Leven inricht: thema's die al aan de orde zijn geweest. Om dat onderscheid aan te geven, heeft Kloos een hele reeks woorden en beelden tot zijn beschikking. Hij vergelijkt zichzelf niet alleen met God, maar ook met de satan. In het sonnet ‘Homo sum ii’ (xl) heet het: ‘Ik ben de Dúivel-god dier grúwbre oorkónde, / 't Vervloekte Boék van laffen deémoed [...]’, een beeld waarmee hij de kracht van zijn woede en haat aangeeft. Het gemak waarmee hij van rol wisselt, toont aan dat het hier om een poëtisch spel gaat. Kloos ontdekte bepaalde (zedelijke) principes in zichzelf die hem onderscheidden van anderen; op grond daarvan vergeleek hij zich met ‘mythologische’ grootheden. De zedelijkheid van zijn beginselen (liefde, haat, wraak, leed, gelach) is dat hij ze waarachtig voelde. Er was geen namaak. Hij snikte en lachte echt.

De woorden die Kloos te pas brengt, gaan altijd om deze authenticiteit. Ze geven dan ook de (ziele-) diepte aan. Retorische kunstgrepen als de overtreffende trap en de herhaling schuwde hij daarbij niet: ‘het binnenst van Mijns-Zelfs-zelf’ (x) is er een ‘fraai’ voorbeeld van. ‘Zelf’ is een frequent woord. Er is een

Willem Kloos, 20 september 1935

‘aardsche Zelf’ (xviii), een ‘liefste Zelf’ (xix), een ‘Hooge Zelf’ (xix). Een ander woord is ‘Ik’. Er is een ‘I K’ (met hoofdletters en wijd gedrukt) die heerlijk in zijn Vers herrijst (xxii), een ‘Ik, die I k’ (wijd gedrukt) is (xiv), een ‘Rots van schrik'slijke Ikheid’ (xix). Nog weer een ander woord is ‘Hart’. Ook hier zijn de hoofdletters waarschijnlijk niet groot genoeg: ‘Dit Hoog Hart’ (vii), het ‘Hart Uitverkoren’ (xxxix), een ‘menschlijk Hart’ (xlvi). En vaak is er die afbakening ten opzichte van de burgerlijke lieden: geen heeft een Zelf zo schoon als de dichter, want geen mens kan schreien of lachen (xxxvii).

Alle diepe sentimenten zijn dus verbeeld als een gestalte, of aangeduid met een motief. De sentimenten zelf zijn verschillend, vandaar dat zich bij onderlinge vergelijking van de gedichten voortdurend tegenstrijdigheden voordoen. Nu eens is het dichterschap koel en verheven, dan weer warm en hevig. Soms lijkt het Mens-zijn begerenswaardig, soms het kunstenaarschap. Het ‘Zelf’ kan aards zijn én hoog. Er lijkt echter één leidend beginsel te bestaan, de diepste grond van alle diepten: het onbewuste, of God. Maar zelfs hier, waar we vermoedelijk toch wel de kern raken van Kloos' overtuiging, heerst de tegenspraak. Het sonnet ‘Van de zee [...]’ (xxxv) is een verheerlijking van het Onbewuste. Dit is het religieuze beginsel dat waarschijnlijk ook aan het sonnet ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’ ten grondslag lag. Het wordt, via het beeld van de zee, voorgesteld als de wenende en lachende Mens: de zee zingt een eeuwigblij en eeuwig-klagend lied. Maar in het sonnet ‘Doodgaan ii’ (xxiii) wordt die voorstelling weersproken: de dichter kent de rust van God, hij drukt zichzelf aan zijn borst en lacht noch snikt. In dit gedicht is het Godsbegrip dus gedefinieerd als de afwezigheid van alle menselijke activiteit.

Het raadsel Kloos

Ondanks de ‘losheid’ van het Kloosiaanse stelsel, bestaat er wel degelijk een vast patroon. Het laat zich uit de vier behandelde thema's betrekkelijk gemakkelijk afleiden. Ik zou het als volgt willen omschrijven. De grote Mens staat in het Leven. Hij voelt diep en echt en onderscheidt zich daarmee van de mensen, die het Leven niet kennen. Hij staat alleen. Zijn geliefde heeft hem verlaten. Hij weet dat de dood nabij is; hij ervaart die nabijheid als een intensivering van het leven. Deze verheviging heeft zijdelings met het kunstenaarschap te maken: de dood van de Mens is de geboorte van de dichter. In de gedichten sterft en leeft de Mens/kunstenaar. Het opvallendste verschil met de eerste periode ligt in de cultivering van het alleen-zijn. Er is geen liefde van en voor een ander, alleen een haat-liefde voor degene die wegging. Deze verlatenheid wordt als het ware gecompenseerd in de afweerhouding van trots individualisme.

Binnen deze grondvorm krijgen allerlei motieven een steeds wisselende plaats. ‘God’ is een metafoor

[p. 10]

voor de ‘grote Mens’, maar kan ook een toestand zijn die nog weer boven hem uitstijgt. Het snikken en lachen typeert de grote Mens, maar kan als teken van de ziel ook op alle mensen slaan; het hoort bij het Goddelijke, of juist niet, al naar gelang de oppositie waarin het functioneert. Het stervensuur kan als een brand en als een verkilling gezien worden. Het kan soms letterlijk, soms figuurlijk, soms beide zijn. Allerlei variaties zijn mogelijk. Maar zij tasten toch het grondpatroon niet aan.

Dat binnen dit poëtisch gedachtenpatroon de zelfkritiek verminderde, is begrijpelijk. Er zijn twee redenen voor aan te wijzen. In de eerste plaats leidde het op de spits gedreven individualisme in combinatie met de creativiteit van het stervensuur tot zelfoverschatting. De grote Mens kan in het verhevigde Leven eigenlijk niet falen. Wat hij schrijft is kunst, dat ligt in de aard van zijn positie besloten. Er was dus eenvoudigweg geen plaats voor zelfkritiek. Dat Kloos de inferioriteit van sommige van zijn versjes nog wel inzag, dankte hij aan zijn ontwikkeld vakmanschap, niet aan zijn poëtische conceptie.

In de tweede plaats voerde het hem opgedrongen individualisme (hij koos wel voor het alleen-zijn, maar dat was noodgedwongen), tot afweer en agressiviteit. De dichter is alleen komen te staan, hij bakent zijn positie ten opzichte van de mensen af en meent dat via allerlei uitvallen te moeten doen. In die uitvallen mislukt hij. De echt slechte poëzie in de drie publikaties van de tweede periode, zijn de scheldregels, de aanvallen op het grote publiek, de mensjes. De kunst van de poëtische agressiviteit was Kloos niet machtig. Maar zijn uitvallen zijn essentieel voor de afscherming van zijn individualistische positie, als zodanig konden ze niet gemist worden. Zijn vergrote zelfbewustzijn verhinderde bovendien dat hij deze beperking van zijn talent inzag. Een tragische gang van zaken. Want zelfvergroting was de enige manier waarop deze man die altijd op zoek was naar de ziel van een ander, zich, toen alles hem verliet (ix), kon handhaven.

Literatuuropgave

De romeinse getallen achter de citaten en de titels van de gedichten verwijzen naar Willem Kloos, Verzen, Amsterdam z.j. (1894).

Voor de biografische achtergrond zijn van belang: Maurits Uyldert, De jeugd van een dichter. Uit het leven van Albert Verwey, Amsterdam 1948 en G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van De Nieuwe Gids. Brieven en documenten, Arnhem 1955; Supplement, Arnhem 1961. De brief van Kloos met de drie afscheidsliedjes vindt men in J. Meijer, The onlie begetter. Jacques Perk in de poëzie van Willem Kloos, Heemstede 1975, p. 98-100. Over Kloos' poëzie schreef P.N. van Eyck in Een halve eeuw Noordnederlandse poëzie, Verzameld Werk v, Amsterdam 1962, p. 80-157. (De stukken dateren uit de jaren 1930, 1931.) Van Eyck probeerde in dit essay de teloorgang van Kloos' dichterschap te verklaren. Het is het enige stuk dat, naar ik weet, uitgebreid en systematisch op deze kwestie ingaat. Andere studies uit deze tijd zijn: N.A. Donkersloot, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-'94), Utrecht 1929, p. 101-126 en K.H. de Raaf, Willem Kloos. De mensch, de dichter, de kriticus, Velsen 1934 (onbetrouwbaar). In de jaren zestig herleefde de Kloos-studie, vooral door de inspanningen van Peter van Eeten en Hubert Michaël. De resultaten vindt men in: Peter van Eeten, Dichterlijk labirint. Opstellen over het werk van Willem Kloos, Amsterdam 1963 en Hubert Michaël, Willem Kloos. Zijn jeugd, zijn leven. Een bloemlezing uit zijn gehele oeuvre, Den Haag 1965. In de jaren tachtig verschenen over Kloos onder meer: P. Kralt, De dichter, zijn geliefden en zijn muze. Over de vroege poëzie van Willem Kloos, Leiden 1985; Willem Kloos, Zelfportret. Samengesteld en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Amsterdam 1986; De oude heer in Den Haag. De briefwisseling Dr. P.H. Ritter Jr. - Willem en Jeanne Kloos (1916-1949). Bezorgd en van aantekeningen voorzien door Jan J. van Herpen, Utrecht 1986; Charles Vergeer, Willem Kloos: Wrok- en wraaksonnetten, Oosterbeek 1987; Idem, Toen werden schoot en boezem lekkernij. Erotiek van de Tachtigers, Amsterdam 1990.