Literatuur. Jaargang 7

[p. 310]

Literatuur recensies

Zoekacties in de Ferguut

Het thema van de krantenjongen die het tot miljonair brengt, kent ook een middeleeuwse versie. Ferguut, zoon van een dorper, is op het land aan het ploegen als hij ridders van koning Artur voorbij ziet trekken. Bij Ferguut ontwaakt het verlangen om ook ridder te worden. In een roestige wapenrusting trekt hij naar het hof van Artur. Getergd door Keyes spottende woorden belooft hij om de sluier en hoorn van de beruchte Zwarte Ridder te veroveren, iets waarin nog geen ridder is geslaagd. Op zijn tocht krijgt hij onderdak op het kasteel Ydel en maakt er kennis met Galiene, die in liefde voor hem ontsteekt. Zijn belofte indachtig gaat Ferguut evenwel niet op haar liefdeblijken in. De volgende ochtend vertrekt hij en uiteindelijk vindt hij de Zwarte Ridder, die hij na een zware strijd de hoorn en sluier afhandig maakt. Teruggekeerd naar Ydel, verneemt hij dat Galiene is verdwenen en nu realiseert Ferguut zich zijn liefde voor haar. Het resterende gedeelte verhaalt uitvoerig over Ferguuts queeste naar Galiene: zijn verovering van het Witte Schild, zijn hulp bij het ontzet van Galienes burcht Rikenstene en zijn zege in een groot toernooi waardoor hij Galiene als echtgenote verwerft en tot koning van Rikenstene wordt gekroond.

Deze Middelnederlandse Arturroman, bekend als de Ferguut en overgeleverd in een veertiende-eeuws afschrift, vormt het onderwerp van een in 1989 verschenen studie, het proefschrift van Willem Kuiper. Drie hoofdstukken over de overlevering, de correcties in het afschrift en het auteurschap van de originele Ferguut worden gevolgd door een diplomatische editie van de tekst en een diplomatisch glossarium.

Hoofdstuk 1 opent met een uitvoerige beschrijving van het handschrift; vervolgens wordt de oorspronkelijke Ferguut op grond van de overgeleverde taalvormen en spellingsvarianten gelokaliseerd - Oost-Vlaanderen, vermoedelijk nabij Oudenaarde - en gedateerd: vóór 1250. Als opdrachtgever zou Arnulf IV (1191-1242) in aanmerking komen, die onder andere heer van Oudenaarde was.

In hoofdstuk 2 staan de correcties in het handschrift centraal. Nadat de kopiïst het afschrift had vervaardigd, heeft een tijdgenoot in zo'n 250 verzen wijzigingen aangebracht. Daarbij werd de oorspronkelijke lezing óf aangevuld óf (gedeeltelijk) weggekrabd en vervangen door nieuwe letters, woorden, soms zelfs hele verzen. Kuiper analyseert deze ingrepen van de corrector en reconstrueert in de meeste gevallen de oorspronkelijke lezing.

Hoofdstuk 3 is gewijd aan de auteurskwestie. De Ferguut is een verdietsing van een Oudfranse Arturroman, de Fergus. Reeds in de vorige eeuw had Eelco Verwijs opgemerkt dat de Ferguut op grond van zijn verhouding tot de Fergus in twee delen uiteenvalt. Het eerste deel (vs. 1-2590) vormt een licht bekortende vertaling, het tweede (vs. 2591-5592) een bewerking. En aangezien deze delen bovendien een aantal taalkundige en stilistische verschillen vertonen, veronderstelde Verwijs dat de Ferguut het werk van twéé auteurs was. Kuiper onderzoekt de kwestie opnieuw. Gewapend met zijn eigen Witte Schild, de computer, kwantificeert hij allerlei eigenaardigheden in de verstechniek, rijmtechniek, syntaxis, vocabulaire, spelling en vertellersinterrupties. De spreiding van deze eigenaardigheden over de beide delen van de Ferguut wordt statistisch doorzichtig gemaakt met behulp van de chi²-som, de som van berekeningen met een wiskundige formule die de verhouding uitdrukt tussen de geobserveerde frequentie (O) van een bepaald verschijnsel en de verwachte frequentie (E): chi²=(O-E)²:E. De som kan via een tabel worden vertaald als de kans dat de geobserveerde frequenties door toeval zijn ontstaan. Indien de kans kleiner is dan 5% noemt men de geobserveerde frequentieverdeling significant. En dat wil weer zeggen: er moet een andere reden zijn dan zuiver toeval dat deze frequentieverdeling zich voordoet. Een voorbeeld. In de Ferguut komen (inclusief reconstructies) 50 assonanties voor: 45 in het eerste deel en 5 in het tweede deel. De verwachte frequenties bij een totaal van 50 laten zich als volgt berekenen: 50×(2590:5592) =23,16 in het eerste deel en 50×(3002:5592)=26,84 in het tweede deel, De chi²-som is nu, als ik het goed begrijp: (45-23,16)²:23,16+(5-26,84)²:26,84=38,37 (hoe komt Kuiper op p. 239 aan 36,64?). Kans op toeval kleiner dan 0,01%. Kuiper constateert veel van dergelijke significante verschillen, die zijns inziens de visie van Verwijs bevestigen: de Ferguut is het werk van twee auteurs.

Uit het voorafgaande blijkt wel dat voor elk van de hoofdstukken de diplomatische editie en het diplomatisch glossarium onmisbaar zijn. Ze bieden de lezer de mogelijkheid om Kuipers bevindingen te controleren. En zelfs kan hij de auteur soms op een onzorgvuldigheid betrappen. Zo ontbreken de lombarden in vers 119 en 1113 in de twee lijsten op p. 18-22. Verwarrend is voorts de zinsnede op p. 16: ‘De kopiïst heeft zichzelf een paar keer tijdig op een verschrijving betrapt: “d<o>chte” (128), “br<oe>c” (790), “<o>f” (1532).’ De eerste verschrijving blijkt later een ingreep van de corrector te zijn (vgl. p. 84), de tweede is wél gemarkeerd in de editie, de derde niet. En op p. 99 suggereert Kuiper dat vers 1420 een correctie van de kopiïst bevat: ‘[- h]<s>i’, die - anders dan dezelfde corretie in vers 493 - niet in de editie is aangegeven.

Doch dit zijn kleinigheden. Kuiper heeft een boeiende dissertatie geschreven. Imponerend - ook in

[p. 311]

omvang - is het tweede hoofdstuk waarin de correcties worden behandeld. Bij de reconstructies gaat Kuiper niet ad hoc te werk. Door overeenkomstige vormen, woorden, constructies en plaatsen uit de Ferguut (desnoods uit andere teksten) te onderzoeken, door te vergelijken met de Oudfranse grondtekst (vooral in het vertaalde gedeelte een waardevol hulpmiddel) en door bij de correcties op rasuur na te gaan hoeveel letters kunnen zijn weggekrabd, weet hij meestal de mogelijke reconstructies te reduceren tot één meest waarschijnlijke. En door de 250 bomen die Kuiper opzet, blijft de lezer het bos zien, want elke passus wordt met enkele welgekozen zinnen in de plot gesitueerd.

Hier en daar doet de auteur uitspraken die niet voldoende gefundeerd zijn. Zo op p. 24: ‘Middelnederlandse versromans werden voorgelezen in gedeelten, in omvang variërend tussen de 400 en 500 regels.’ We weten zo goed als niets van de grootte van middeleeuwse voorleeseenheden. En ook al zouden de vier plaatsen in de Ferguut die door een middeleeuwse gebruiker met een semiparagraafteken gemarkeerd zijn (579, 719, 1147, 5020) ‘zich uitstekend [lenen] voor een caesuur in de voordracht’ - ze vormen geen overtuigend argument voor Kuipers these van voorleeseenheden van 400-500 verzen. Een eenheid van 719-579=140 verzen lijkt me zelfs voor een kortademige voorlezer te klein. Moeten alle markeringen noodzakelijk op dezelfde voordracht betrekking hebben?

Arnulf iv, heer van Oudenaarde, wordt voornamelijk naar voren geschoven als opdrachtgever van de oorspronkelijke Ferguut omdat de dichter uit de omgeving van Oudenaarde afkomstig was. Maar dit gegeven impliceert allerminst dat de Ferguut in de omgeving van Oudenaarde is geschreven. Het tegenvoorbeeld - Jacob van Maerlant: een Vlaamse auteur die in opdracht van Hollandse en Zeeuwse adel heeft gewerkt - wordt ons door Kuiper op p. 25-26 zelf aangereikt.

Op p. 246 schrijft hij: ‘Ik ben er zeker van dat de assonerende rijmen een betrouwbare aanwijzing vormen voor de relatieve chronologie tussen de Ferguut, de Walewein en de Lantsloot vander haghedochte.’ Het is mijns inziens gevaarlijk om de (relatieve) datering van de Ferguut mede afhankelijk te maken van de toevalligheid dat de corrector 27 assonerende rijmparen heeft laten zitten. En zouden de autografen van de Walewein en de Lantsloot niet meer assonerende rijmparen bevat kunnen hebben dan de overgeleverde (veertiende-eeuwse) afschriften?

In het derde hoofdstuk wordt op ondubbelzinnige wijze duidelijk gemaakt dat er tussen het eerste en tweede deel van de Ferguut significante verschillen bestaan. Toch vraag ik me af of deze verschillen noodzakelijk tot de aanname van een dubbel auteurschap voeren. Zijn teksten die op naam van één auteur staan wel zo homogeen? Van de Middelengelse Ferumbas, een versvertaling van het Oudfranse chanson de geste Fierabras, zijn de autograaf en een deel van de kladvertaling overgeleverd, beide in dezelfde hand. De vertaler gaat onderweg op een compleet ander rijmschema over: van zevenvoetige versparen met binnenen eindrijm naar strofen van zes verzen met eindrijm (aabccb). Ergo: niet alle middeleeuwse dichters ‘zijn ambachtslieden met vaste gewoontes en een eigen stijl’, zoals Kuiper stelt op p. 300. En hoe homogeen zijn werken met een langdurige en/of complexe ontstaansgeschiedenis? Hendrik van Veldekes Eneïde werd in statu nascendi gestolen op een bruiloft te Kleef. Pas jaren later heeft hij zijn verdietsing van de Roman d'Eneas voltooid, nadat het manuscript in Thüringen was opgedoken. Wolfram von Eschenbach heeft zijn Parzifal in verschillende fasen en met verschillende Oudfranse grondteksten geschreven. Het is jammer - ofschoon begrijpelijk - dat Kuiper alleen teksten met (mogelijk) twee auteurs als vergelijkingsmateriaal heeft gebruikt. Ook de spreiding van taaleigenaardigheden in ‘onverdachte’ Middelnederlandse werken zou kwantificerend onderzocht moeten worden. Pas als we een beeld hebben van de norm kunnen we de afwijkingen optimaal evalueren. Dat de computer bij dergelijk onderzoek nuttige diensten kan bewijzen - daaraan hoeft na Kuipers significante studie geen alfa meer te twijfelen.

A.Th. Bouwman

Willem Kuiper, Die riddere metten witten scilde. Oorsprong, overlevering en auteurschap van de Middelnederlandse Ferguut, gevolgd door een diplomatische editie en een diplomatisch glossarium. Schiphouwer en Brinkman, Amsterdam 1989. Thesaurus, 2. viii+563 p., ƒ 117,50.

De vleesgeworden zucht tot vasten

Terecht spreken de editeurs/vertalers van Het leven van Liedewij grote verbazing uit over het tot nu toe ontbreken van welke moderne uitgave dan ook van dit zo vermaarde heiligenleven. Niet alleen kende de tekst in de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw een aanzienlijke verspreiding (zowel in het Latijn als in de moedertaal), ook later blijft er tot in onze tijd toe een steeds hernieuwde belangstelling bestaan voor het uitzonderlijke lijden van dit eenvoudige Schiedamse meisje. Volgens de tekst werd ze geboren in 1380. Bijna vijftien jaar oud komt ze ten val bij het schaatsen, waarbij ze een van haar korte ribben breekt. Deze ontsteekt en vormt dermate etterende wonden, dat van genezing geen sprake meer kan zijn. Ruim 38 jaar verblijft Liedewij dan op haar ziek-

[p. 312]

bed, blijmoedig lijdend en zelfs soms smekend om meer. Aldus kan zij namelijk het best afstand nemen van alle aardse banden en zich tegelijkertijd vereenzelvigen met het lijden van Christus. Daarom eet en drinkt ze ook nauwelijks wat. Om haar ziekbed heen geschieden allerlei wonderen, terwijl haar ziel zo nu en dan het lichaam verlaat en rondgeleid wordt in de andere wereld. In 1433 overlijdt ze.

In een aantal opzichten wijkt dit verhaal af van de overige middeleeuwse heiligenverhalen. Hoofdpersoon is een (bijna-)tijdgenote, die in het zeer herkenbare decor van een bestaand provinciestadje wordt neergezet als dochter uit een bescheiden burgerlijk milieu. Telkens worden nieuwe mogelijkheden aangegrepen om die historische situering van deze ‘girl next-door’ te versterken, door steeds namen te noemen van bestaand hebbende personen en bekende locaties. Daarmee moest het verhaal aan overtuigingskracht winnen, terwijl tevens de herkenbaarheid voor een burgerlijk publiek op die manier sterk bevorderd werd zoals de editeurs vaststellen. Opvallend is dat er helemaal geen bronnen genoemd worden in de tekst, waarop de auteur zich beroept. Maar ook hier ligt de verklaring voor de hand vanuit diezelfde situatie: de actualiteit van de historische inbedding maakte het verhaal als het ware onmiddellijk verifieerbaar, zodat de waarheidsclaim door middel van autoriteiten in dit geval achterwege kon blijven.

Het meest opvallende aan de tekst is echter de volstrekte lichamelijkheid, waarin het drama zich voltrekt. Nu komen versterving en vasten in sensationele vormen ook wel in andere heiligenlevens voor, soms nog opgeluisterd met minstens zo spectaculaire martelscènes, maar Het leven van Liedewij slaat alles op dit terrein. Niet in de laatste plaats daarom trekt de tekst telkens weer de aandacht, het meest recent nog in

Liedewijs val op het ijs, uit de editie 1505

de regionen van de moderne psychiatrie die zich met anorexia-verschijnselen bezighoudt, terwijl het feminisme bovendien in haar een typische vrouwenrol herkent die de eeuwen overstijgt. Die totale lichamelijkheid, meer dan eens stuitend, loopt van rozegeur tot de ergste verrottenis. Men kan zich moeilijk aan de indruk onttrekken, dat de auteur zijn pen nauwelijks in bedwang heeft of - misschien beter gezegd - wil hebben. Hij beschrijft de afschuwelijkste verschijnselen, van door Liedewij heenploegende wormen en maden tot aan gedetailleerde portretten van etterende open wonden.

Het ziektebeeld is niet constant, zodat er telkens aanleiding is om weer andere gruwelen te beschrijven. In 1412 ‘gaf si over groote stucken van haerer longhen, lever ende dermen, die also wel roken oft costelike crude hadden gheweest. Sy hadde in haer lichaem drie gaten, elc by na also groot als een palm van eender hant, daer dat een af stont by haren buuc.’ Op die gaten legt men een pleister, bestreken met honing, meel, room en vet van palingen of kapoenen, waarop nog eens as gestrooid is van rundvlees: ‘Ende dan leyde men dat plaester op dat gat, ende die wormen soghen daer an, anders so souden die wormen haer gheten hebben toter dood. Ende alsmen dat plaester om te verwandelen af trac, sombleven daer aen clevende cleene, grauwe wormen met swarten hoofden, ende waren lanc als eenen naghel van eens smenschen vingher.’

Met hun eerste moderne editie van deze tekst proberen Jongen en Schotel zoveel mogelijk typen gebruikers te bedienen. En ze slagen daarin voortreffelijk. De wetenschap krijgt een kritische editie aangeboden naar het oudst bekende handschrift (eind vijftiende eeuw), voorzien van allerlei aantekeningen en een uitvoerige bronnenbeschrijving: naast drie handschriften zijn er nog vier drukken waarvan alleen de laatste (in 1505) te Schiedam vervaardigd werd. Bovendien is gepoogd de onderlinge relatie van de bronnen vast te stellen

[p. 313]

alsmede die tot de oorspronkelijke, Latijnse tekst. Naast de algemenere informatie in een inleiding en een uitleiding wordt een breder publiek in de eerste plaats bediend door een uitstekende vertaling in modern Nederlands. Deze is bewust bondiger gehouden dan de Middelnederlandse tekst, hetgeen door de makers op overtuigende wijze verdedigd wordt. En niet in de laatste plaats is het geheel mooi en stevig uitgevoerd, nog eens voorzien van alle houtsneden uit de editie van 1505, en tegen een zeer voordelige prijs.

Hierdoor bestaat eindelijk de mogelijkheid om van gedachten te wisselen over de betekenis van de tekst, nu deze voorzien van talrijke voorzetten op tafel ligt. Vooral over de literaire vormgeving, beoogde effecten en de receptie valt dan nog het nodige te zeggen. Hoewel de editeurs met enige nadruk deze aspecten aan de orde willen stellen in plaats van steeds weer terug te vallen op die religieuze, medische en sociaalpsychologische invalshoeken, is hun behandeling daarvan na deze zelf

Titelpagina van de editie 1496

geplaatste schijnwerper nogal aan de magere kant. Van wezenlijk belang lijkt bijvoorbeeld om aan te geven hoe met literaire technieken binnen de tradities van het heiligenleven en de geestelijke en wereldlijke epiek in het algemeen rond historische kernen van werkelijk geleefd hebbende personen en hun daden een verhaal als dat over Liedewij gesponnen is. Wat is waar, wat is verzonnen, welke vormgevingsprincipes zijn gebruikt om waarheid en fictie onherkenbaar te vervlechten? En vervolgens ook: in hoeverre was een publiek (welk publiek?) bereid of geneigd de bedoelde stichting over te nemen? Of overwegen eerder de sensationele en spectaculaire elementen in de tekst, mede gezien de belangstelling van de drukpers (vier drukken binnen twee decennia)? En hoe komt het eigenlijk dat die belangstelling na 1505 zo abrupt stopt? Of geschiedt dat eerder in het kader van een veel algemenere afkeer van heiligenlevens in druk onder een stedelijk lekenpubliek, na een korte bloeitijd in de incunabelperiode?

Dank zij deze editie met haar ruime mogelijkheden kunnen nu nog veel meer van dergelijke vragen gesteld worden. Dat Jongen en Schotel soms de voorzetten daartoe wat erg kort houden in ruil voor wel zeer uitvoerige beschrijvingen van vlekjes en rare streepjes in het handschrift kan men licht betreuren. Maar dat neemt niet weg dat er allereerst een uitstekende editie ligt, waarmee voor iedereen goed te werken valt. En daarom was het toch begonnen.

Herman Pleij

Het leven van Liedewij, de maagd van Schiedam. De Middelnederlandse tekst naar de bewaarde bronnen uitgegeven, vertaald en van een commentaar voorzien door Ludo Jongen en Cees Schotel, m.m.v. Josephine Franken. Fonds Historische Publikaties, Schiedam 1989. 164 p. ills. ƒ 24,90.

Liparië, Couperus' vergeten keizerrijk

Op 21 september 1989 promoveerde te Leiden Jeannette Koch op een proefschrift over Majesteit en Wereldvrede, twee van de drie zogenaamde keizerromans van Louis Couperus. Hoofdpersoon in deze romans is Othomar, kroonprins en later keizer van het (fictieve) keizerrijk Liparië. Rond 1900 behoorden deze romans tot de meest gelezen werken van Couperus, maar nu bepaald niet meer. Brengt Kochs dissertatie Liparië weer in de belangstelling van het Nederlandse lezerspubliek?

In 1893 verschijnt bij L.J. Veen de roman Majesteit van Louis Couperus. Deze vierde grote roman van Couperus valt bij het lezerspubliek blijkbaar in goede aarde, want al in 1895 is een tweede druk nodig, die in 1904 gevolgd wordt door een derde en een vierde druk en in 1911 door een vijfde druk. De laatste druk ervan tijdens Couperus' leven verschijnt in 1916.

Wereldvrede, dat gezien moet worden als het vervolg op Majesteit, verschijnt in 1894, ook bij Veen. Acht jaar later laat Veen een tweede druk verschijnen en weer tien jaar later, in 1912, komt een derde druk op de markt. Vlak na Couperus' dood ligt een vierde druk in de boekhandels.

Ook al heeft Couperus zijn geesteskinderen in 1917 tegenover André de Ridder in diens Bij Louis Couperus bepaald in de steek gelaten (‘...die zijn van absoluut geen waarde meer voor mezelven...ik zie er op neer alsof het werk van een ander was...ik houd er niet meer van...’), toch behoren deze romans tot zijn best verkochte. Althans, tijdens zijn leven.

Ook in het buitenland werden deze romans gelezen. R. Breugelmans meldt in zijn Louis Couperus in den vreemde (Leiden, 1989), dat er van Majesteit vertalingen in het Duits, Engels, Frans, Italiaans, Noors, Spaans en Zweeds verschenen

[p. 314]

zijn, en dat van Wereldvrede een Duitse, Franse, Italiaanse en Zweedse versie op de markt verschenen is.

Zonder twijfel behoren deze romans van de grote Haagse schrijver in onze tijd tot zijn minst gelezen werken. Een reden voor deze verminderde belangstelling bij het grote publiek is niet zo moeilijk te geven. De problemen van Othomar, de kroonprins en latere keizer van het fictieve rijk Liparië, interesseren ons niet meer zo. Onze houding ten opzichte van vorsten is zo veranderd, dat de noodlottige gebeurtenissen in het fictieve rijk van Majesteit en Wereldvrede niet meer goed nagevoeld kunnen worden. Ook wie Story, Privé en Weekend alleen bij de kapper leest, kan nu niet meer begrijpen, dat vorsten eens zo ver van het gewone volk afstonden, dat het voor het lezerspubiek aantrekkelijk was om een roman te lezen waarin de zielelevens van gefantaseerde gekroonden dezer aarde blootgelegd werden. Ook niet als na het vele speurwerk van Jeannette Koch blijkt, dat deze fantasievorsten wel degelijk gebaseerd zijn op écht bestaande vorsten.

Voor de échte Couperus-liefhebbers - en dat zijn er een kleine honderd jaar later toch nog velen - blijven Majesteit en Wereldvrede om literair-historische redenen interessant, ook al halen zij bij lange na niet het niveau van Eline Vere, De boeken der kleine zielen of Van oude menschen, de dingen die voorbijgaan. Het proefschrift van Jeannette Koch, De koningsromans van Louis Couperus. Achtergronden, gaat met name in op de werkwijze van Couperus. Waar haalde hij zijn stof vandaan? Wie stonden er model voor zijn koninklijke romanpersonages? Welk land of welke landen had hij op het oog toen hij zijn romans over Liparië schreef?

Korte inhoud van beide romans

Majesteit is het verhaal over de zachtmoedige kroonprins Othomar van Liparië, zoon van de met harde hand regerende keizer Oscar. In Othomar groeit langzaam het gevoel dat hij niet geschikt is voor het keizerschap. Zijn tienjarig broertje Berengar is wat karakter betreft het evenbeeld van zijn vader en het komt Othomar voor dat Berengar de keizerskroon beter zou passen dan hem. Het komt tot een enorm conflict tussen Othomar en keizer Oscar als de kroonprins zijn vader meedeelt afstand te willen doen van de troon ten gunste van zijn jongere broertje. Helaas, het noodlot staat niet aan Othomars kant. Berengar sterft vrij plotseling en Othomar moet dus wel kroonprins blijven. Korte tijd later wordt keizer Oscar, tijdens een opvoering van de opera Aïda, het slachtoffer van een aanslag. Zo wordt Othomar op zeer jeugdige leeftijd, begin twintig, keizer van het grote rijk van Liparië.

In Wereldvrede werkt de jonge keizer aan de totstandkoming van zijn Illusie: de Vrede. Hij woont het Vredescongres in Lipara bij en hij maakt zich daardoor zeer populair bij het volk. Er breken echter in het noordelijke deel van het rijk opstanden uit en deze nopen Othomar hard in te grijpen, ook al gaat dat recht tegen zijn gevoelens in. Door Vrede te zaaien, door zacht en humaan op te treden, oogst Othomar een revolutie die zich weldra over het hele land uitbreidt. Het noodlot heeft hem voor de tweede maal om de tuin geleid.

Waar ligt Liparië?

Zoals gezegd spelen Majesteit en Wereldvrede in het fictieve keizerrijk Liparië. Maar helemaal verzonnen is dit keizerrijk toch niet. Dat blijkt eigenlijk al uit de naam. Schuin tegenover Palermo, hoofdstad van Sicilië, liggen de Liparische of Eolische eilanden. Blijkbaar vond Couperus de naam van deze vulkaanrijke eilandengroep precies passen bij zijn keizerrijk, waarin hij als auteur verschillende politieke uitbarstingen gepland had.

Couperus geeft de lezer op talloze plaatsen in de roman aanwijzingen waar hij zijn Liparië gesitueerd heeft. Zo lezen we al in de eerste paragraaf van Majesteit dat Liparië in Europa ligt. De kroonprins maakt in het begin van de roman een reis van zuid naar noord door het rijk, met het doel de noordelijke gebieden te helpen in hun strijd tegen de rivier de Zanthos, die buiten haar oevers is getreden. Tijdens de negen uur lange reis blijkt het noorden een duidelijke tegenstelling te vormen met het zuiden, wat landschap, architectuur en mentaliteit betreft. In de zuidelijke hoofdstad Lipara is sprake van een Dom met ‘de duiven die nestelen in de Renaissance-arabesken van het kantwerk zijner spitsen’ (p. 38; ik verwijs steeds naar de eerste druk), in het noorden is Altara een ‘somber monument der middeneeuwen’ (p. 44). Othomar voelt zich in Altara meer thuis dan in Lipara: ‘Hier voel ik het, dat ikzelve ben, als onze Altariërs, meer Slavisch dan Romaansch, zooals onze zuidelingen in Lipara en Thracyna, hier voel ik mij van hun bloed, wat ik mij ginds niet voel!’ (p. 60).

Het Liparische keizerrijk is dus een Slavisch-Romaans rijk. Dat komt overeen met de namen van de romanpersonages en van andere geografische namen. Ducardi, Andro, Lipara enzovoort zijn typisch Romaanse namen, St. Ladislas, Wenceslas, Zanthos enzovoort zijn Slavisch. Soms typeert Couperus de Slavisch-Romaanse tegenstelling binnen het rijk op een andere wijze. Zo horen we aan het begin van het tweede hoofdstuk van Majesteit over ‘de alpenketen der Giganten’ (p. 67). Wie de moeite neemt de kaart erbij te pakken, zal al heel gauw tussen Praag en Wroclaw het Reuzengebergte ontdekken. In het zuiden verplaatst men zich bij een keizerlijk bezoek aan Lycilië per gondel. Italiaanser kan het

[p. 315]

Louis Couperus

haast niet! Overigens mag Lycilië niet geïdentificeerd worden met Venetië, zoals Koch in haar proefschrift doet, want deze plaats blijkt in Majesteit en Wereldvrede ook werkelijk te bestaan (bijvoorbeeld Majesteit p. 51).

Ik kom hiermee op mijn eerste belangrijke punt van kritiek op het werk van Koch. Zij meent dat uitsluitend Italië model gestaan heeft voor Couperus' Liparië. Het valt naar mijn mening niet te ontkennen, dat bepaalde geografische en familienamen in de richting van Italië wijzen, maar evenmin valt te ontkennen, dat andere namen typisch Slavisch zijn, zoals ik hierboven liet zien. Koch associeert ‘de alpenketen der Giganten’ met de Italiaanse Alpen. Maar ligt het Reuzengebergte niet veel meer voor de hand, gegeven ook alle Slavische namen die in het Noorden te vinden zijn? Wie zou de naam Wenceslas niet associëren met Praag?

Wie stond er model voor Othomar?

In een buitengewoon overtuigend betoog in hoofdstuk iv laat Koch zien, dat Couperus zich voor geen van zijn romanpersonages georiënteerd heeft op één bestaande vorst of vorstin. Zijn werkwijze was gecompliceerder: hij plaatste een flink aantal personages over elkaar heen ‘als van een fotograaf, die geen glazen verwisseld heeft’. De romanfiguur Othomar is bijvoorbeeld samengesteld uit verschillende voorbeelden uit de actualiteit van de tijd waarin Couperus Majesteit en Wereldvrede schreef. Tsarewitsj Nicolaas is er daar een van: ‘een kroonprins uit een groot autocratisch geregeerd rijk, [...] met een autoritaire vader, een door anarchisten vermoorde grootvader en een Deense moeder, maar zonder veel politiek besef en bovendien nog ongetrouwd. Dit “glas” heeft hij in de camera laten staan en er de beelden van andere prinsen of jonge koningen van die tijd overheen geplaatst. Van erfprins Ferdinand van Bulgarije die op bruidvaart gaat en wiens huwelijk bijna was uitgesteld om zijn precaire gezondheid. Van Ferdinand van Hohenzollern-Sigmaringen, erfprins van Roemenië, die in het slot Sigmaringen aan de Donau trouwt en die in Boekarest zo aardig door de autoriteiten ontvangen wordt. Van Albert, prins van Wurttemberg, die met een nichtje van de Oostenrijkse keizer trouwt. [...] Van Ludwig ii van Beieren, die geen passie voor vrouwen kon opbrengen. En van, vooral, Rudolf van Habsburg, een kroonprins die met zijn ook al autoritaire vader tenminste één alom besproken botsing heeft gehad; en die ook om zijn begaafdheid en politieke mentaliteit voor Couperus geen onaantrekkelijk “glas” gevormd zal hebben’ (Koch 1989: p. 146-147).

[p. 316]

Hetzelfde procédé paste Couperus toe bij andere romanfiguren, zoals keizerin Elizabeth, keizer Oscar en de figuur van de anarchist graaf Zanti.

Majesteit en Wereldvrede in hun literaire context

In hoofdstuk v van haar proefschrift laat Koch zien, hoezeer Couperus' keizerromans passen in een Europese literaire traditie, waarin vorstenhuizen centraal staan. Bovendien toont zij aan, dat Couperus heel veel aan bestaande romans ontleend heeft, bijvoorbeeld aan Franse koningsromans als Les rois en exil van Daudet (1879), Le roi vierge van Mendés (1881), Le crèpuscule des dieux van Bourges (1884), Les rois van Lemaitre (1893). De laatste roman, als boek verschenen in het jaar waarin ook Majesteit verschenen is, heeft Couperus blijkbaar in november en december 1892 gelezen als feuilleton in het dagblad Le Temps. Ook dit hoofdstuk overtuigt direct.

De psychografische context

Helaas ontbreekt deze overtuigingskracht in het laatste hoofdstuk.

Sinds Van Trichts Louis Couperus. Een verkenning (tweede druk, Den Haag 1965) is het min of meer mode geworden Couperus' romans psychografisch te interpreteren. Ik sta al sceptisch tegenover het werk van échte psychologen, maar voor het werk van amateurpsychologen geef ik geen cent. Het werk van Van Tricht kan wat mij betreft op een paar goede bladzijden na de prullenbak in.

In het zesde hoofdstuk van haar proefschrift meent Koch ook een bijdrage te moeten leveren aan onze kennis van Couperus' zieleleven. Ik kom er rond voor uit: ik vind haar analyse net zo weinig overtuigend als alle voorgaande beschrijvingen de ziel van de Haagse auteur betreffende.

Couperus is enige jaren bevriend geweest met een homoseksuele man, jhr. J.H. Ram. Dat deze homo was, staat vast; het wordt ons gemeld door jhr. J.A. Schorer in een brief van 3 maart 1932 (men raadplege Paul Sneiders Jhr. J.H. Ram, Deventer 1983). Over de precieze aard van die vriendschap weten we feitelijk heel weinig. En het is precies dat wat neerlandici ertoe brengt voor psycholoog te gaan acteren en zonder al te veel scrupules de meest aanvechtbare veronderstellingen als zekerheden naar voren te brengen. Tekstverdraaiingen zijn daarbij eerder regel dan uitzondering.

Van Tricht was geen psycholoog en Koch is dat ook niet. Als zij schrijft: ‘Othomar lijkt in Majesteit Couperus' geestelijke ontwikkeling te vertegenwoordigen binnen het kader van een grote existentiële onzekerheid, en dit alles in samenhang met zijn seksuele problematiek’ (p. 259), dan rijzen mij de haren te berge. Othomar gaat in Majesteit met de hertogin van Yemena naar bed en blijkt in de vijf jaar die liggen tussen het einde van Majesteit en het begin van Wereldvrede bij keizerin Valérie een zoon verwekt te hebben. Over een verhouding met een man horen we in beide romans niets. Als Couperus homoseksueel geweest is, dan lijkt Othomar hem wat dat betreft niet in Majesteit te vertegenwoordigen. Othomar bedrijft in Majesteit immers uitsluitend de heteroseksuele liefde. Zeker, zijn liefde voor Valérie kan moeilijk gepassioneerd genoemd worden, maar kan op grond daarvan nu de conclusie getrokken worden, dat Louis Couperus en zijn vrouw ook niet meer dan een vriendschappelijke relatie hadden? Was dat in 1906 dan ineens anders, vraagt men zich af, want in Aan den weg der Vreugde bedrijven Aldo Ardo en Emilie bladzijden lang de liefde op een wijze waar menig hetero van zou blozen. Waarom zou Othomar nu wel gelijkgesteld kunnen worden met Couperus zelf, en Aldo Ardo niet? Ik weet het niet. Wel weet ik, dat men op grond van Couperus' romans de auteur evengoed homo- als heteroseksueel zou kunnen noemen.

Naar mijn mening doet het zesde hoofdstuk van Kochs proefschrift onnodig afbreuk aan het totale werk. Zo degelijk en feitelijk als de voorafgaande vijf hoofdstukken zijn, zo hypothetisch en zonder enige overtuigingskracht is dit zesde. Ook de verwijzingen naar en vergelijkingen met de inhoud van Het boek van anarchie in Metamorfoze (1896) helpen Koch niet, zolang er niet een hele degelijke interpretatie van deze roman voorhanden is. Metamorfoze wordt veel te gemakkelijk gezien als een autobiografische roman. Alleen al het feit dat in de roman de vader van Hugo Aylva gestorven is, terwijl Couperus' vader in 1896 nog leeft, zou elke Couperus-onderzoeker tot nadenken moeten stemmen.

Conclusie

De dissertatie van Koch bevat vijf lezenswaardige hoofdstukken, waarin zij Couperus' keizerromans in hun literaire en niet-literaire context plaatst. Over deze vijf hoofdstukken ben ik, ondanks wat storende fouten, heel positief. Kochs onderzoeksresultaten zijn verrassend en vormen een belangrijke bijdrage tot onze kennis van de keizerromans en van Couperus' werkwijze. Het zesde en laatste hoofdstuk had naar mijn mening maar beter ongeschreven kunnen blijven.

Maarten Klein

Jeannette Ernestine Koch, De koningsromans van Louis Couperus. Achtergronden. Dissertatie Universiteit Leiden, 1989.

De vroege correspondentie tussen Van Eyck en Verwey

Zestien jaar was Pieter van Eijk (1887-1954) toen hij een eerste proeve van

[p. 317]

zijn poëzie opstuurde aan Albert Verwey (1865-1937). Het zou nog ruim drie jaar duren, voordat deze op een derde toenaderingspoging van de jongen inging, nadat diens leraar klassieke talen, dr. Aegidius W. Timmerman, hem in een briefje had gerecommandeerd als ‘een fanaticus wat literatuur betreft’ (Timmerman, 13-6-1907). Daarmee begon de jarenlange briefwisseling tussen beide dichters, die vooral voor Van Eyck (zoals hij vanaf 1907 zijn naam spelt) van grote vormende betekenis zou worden.

Het eerste deel van die correspondentie is vorig jaar uitgegeven in de reeks Achter het Boek van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum. De brieven zijn bijeengebracht uit het Letterkundig Museum zelf, het Verwey-archief in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam en het Zilverdistel-archief in het Museum Meermanno-Westreenianum. Dat heeft in totaal 196 brieven opgeleverd, waarvan twee derde deel afkomstig is van Van Eyck. Het betreft de periode juni 1904 - Van Eycks eerste brief - tot en met april 1914 - de laatste brief voor zijn huwelijk en zijn vertrek naar Rome als nrc-correspondent. Vanaf dat moment zullen Verweys brieven ‘altijd door twee gelezen worden’ (Van E., 12-4-1914).

Het is boeiend om in deze briefwisseling de vriendschap weerspiegeld te zien, die zich ontwikkelt tussen een bewonderd leermeester en een gewaardeerd leerling, ondanks de afstand die zo'n verhouding veronderstelt. Die afstand wordt zeker de eerste jaren zorgvuldig in acht genomen. Maar op 2 februari 1912 haalt Verwey de banden stevig aan met een van de belangrijkste brieven uit de verzameling, onder meer handelend over de wisselwerking van en het evenwicht tussen gevoel en intellect. Een jaar later nodigt hij Van Eyck uit om criticus van zijn maandschrift De Beweging te worden. Voor Van Eyck blijft hij echter vooral een dichter in de door Verwey zelf aan dat woord gehechte betekenis: die van geestelijk leidsman.

Zo iemand kon de jonge Van Eyck immers goed gebruiken: in deze tijd was zoeken voor hem nog ‘het eenig-denkbare doel, de eenige inhoud van het leven’ (Van E., 29-1-1912). Steeds opnieuw heeft hij bemoediging, raad en bevestiging nodig van Verwey, die hij als enige en bij uitstek bevoegd acht om over zijn dichterschap te oordelen. Op het punt van de poëzie - volgens Verwey hun essentiële onderwerp (V., 6-4-1912) - huldigen zij al gauw sterk verwante standpunten. Die gelijkgestemdheid komt onder andere tot uiting in hun opvattingen over literaire kritiek, hun bibliofiele zorg voor grafische perfectie, hun aandacht voor de buitenlandse letteren en beider literairhistorische belangstelling. Hij wordt bevestigd in hun gedachtenwisseling over het belangrijke retorica-debat dat in 1913 in De Beweging gevoerd wordt en waarin zij elkaars zijde kiezen, in de mening dat het doel van poëzie de uiting is, terwijl retorica wil overtuigen.

Hoeveel gewicht Van Eyck toekende aan Verweys oordeel blijkt misschien wel het duidelijkst uit de in wanhoop geschreven brieven, als de leidsman eens wat duidelijker dan gewoonlijk zijn waarschuwing heeft laten horen dat Van Eyck met een te grote produktie de inhoudelijke kant van zijn werk opoffert aan de vorm. Wel is hij te trots om zich zomaar bij een veroordeling neer te leggen: dat is meer ‘dan zelfs door iemand die binnen alle perken der betamelijke bescheidenheid tegenover een man als U blijven wil, te accepteeren is’ (Van E., 24-1-1909). Dat weerhoudt hem er in zo'n geval echter niet van om maar liefst ‘de levenskwestie van mijn dichterschap’ te stellen (Van E., 5-11-1913).

Verwey kon dan ook onbewimpeld kritiek leveren. In de al aangehaalde brief schrijft hij: ‘Dat ik in u en uw werk mogelijkheden zag die gevaar liepen [,] door innerlijke onvoldaanheid evenzeer als te vroegtijdig doodloopen in een richting, dat is de reden waarom ik uw doen zoo op den voet gevolgd heb en mij nooit heb laten weerhouden mijn meening erover te uiten’ (V., 2-2-1912). Hij staat bovendien onvoorwaardelijk achter die mening: als Van Eyck de ‘innerlijke onvoldaanheid’ van zijn werk weigert te erkennen, als hij ‘wel gedachtelijke composities en verzen en rijmen, maar geen nieuw innerlijk leven meedeelt, lijkt het mij nutteloos de korrespondentie voort te zetten,’ schrijft Verwey (V., 26-8-1909).

Van Eyck tilt zwaar aan zo'n constatering, want hij heeft groot ontzag zowel voor de literator als voor de mentor Verwey. In de vrijheid die deze als leermeester zijn pupillen laat, is hij, aldus Van Eyck, ‘tusschen mannen van Uw positie en leeftijd een Capitale uitzondering’ (Van E., 22-3-1912). De waardering voor de letterkundige komt duidelijk aan het licht wanneer Verwey zijn toonaangevende artikel ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’ heeft gepubliceerd. Van Eyck noemt het onomwonden ‘een van de monumenten, groote en kleine, die U zich in de literatuur gebouwd heeft’ en hij getuigt van zijn ‘groote bewondering voor een persoonlijkheid, die iets doet, waartoe bijna niemand in de geheele literatuurgeschiedenis in staat is geweest’, namelijk als representant van een vorige, uiterst strijdbare generatie, met zoveel inzicht te schrijven over een volgende, die daar zeer van verschilt (Van E., 2-1-1913).

Daar moet de Beweging-redacteur mede toe in staat zijn geweest, doordat hij een medewerker als Van Eyck tot vrij grote openhartigheid wist te brengen. Die werd daarin ongetwijfeld gestimuleerd door Verweys eigen mededeelzaamheid. ‘Ik moet me in acht nemen,’ schrijft hij eens, ‘dat mijn brief niet meer van

[p. 318]

een dichterlijke bespreking krijgt dan van een redactioneele mededeeling’ (V., 23-3-1911). Van Eyck van zijn kant betreurt het al gauw dat zij alleen maar met een zakelijke aanleiding corresponderen: ‘zoo als aan U schrijf ik toch aan geen redacteur’ (Van E., 28-1-1909). En hij zet zonder al te veel terughoudendheid zijn gedachten uiteen omtrent zijn literaire carrière, zijn produktiviteit en de noodzaak om van de pen te leven, de artikelen en bundels waar hij aan werkt, de uitgaven die hij als uitgever van De Zilverdistel voorbereidt en de voortdurende ergernis, bezorgd door de wanprestaties van drukkers die zijn abominabele handschrift niet konden lezen.

Geertrui van Lakerveld en Anneke Vervaat moeten monnikenwerk hebben verricht, toen zij dat handschrift voor deze brieveneditie ontcijferden. Behalve een omvangrijk aantekeningenapparaat (waarvan het overigens niet altijd duidelijk is waarom een deel ervan, in tegenstelling tot de rest, tussen de brieven is afgedrukt) voegde H.A. Wage aan de collectie een ‘Woord vooraf’ toe, waarin hij er goed in slaagt om deze toch buitengewoon veelzijdige correspondentie met een enkel woord een plaats te geven in het leven van beide dichters.

Wel is de uitleg, zowel in het voorwoord als in de annotatie, soms zo beknopt dat er bij gebrek aan aanvullende informatie nieuwe vragen opgeroepen worden. Er is bijvoorbeeld sprake van ‘gebeurtenissen van ernstige aard’, van ‘faillissement en beschuldiging van verduistering’ (n. 10), waar de lezer slechts het zijne van kan denken. Elders wordt nadere toelichting uitgesteld tot een later moment. De personalia van Friedrich Gundolf en Aart van der Leeuw worden gegeven (n. 316) nadat zij beiden zeven maal in de brieven ter sprake zijn geweest. Regelmatig worden ook onbegrijpelijke plaatsen onduidelijk, onvolledig of in het geheel niet toegelicht.

Zulke omissies zijn des te meer te betreuren, daar Wage in zijn annotatie blijk geeft van een zeer brede kennis van de kring rond De Beweging. Zo verhoogt hij de documentaire waarde van de brieven door in het kort de drukgeschiedenis te vermelden van de besproken gedichten en opstellen. Hij verschaft echter ook nogal eens toelichtingen die voor het begrip van de brieftekst niet nodig zijn. Daardoor ontstaat een zekere overdaad, die wordt versterkt door herhaling van bepaalde informatie. Dat Alex Gutteling op advies van Verwey zijn correspondentie met Van Eyck staakte, wordt bijvoorbeeld minstens vijf keer meegedeeld.

De uitgave wordt besloten met een ‘Register’ op namen van personen, tijdschriften enzovoort en een ‘Register van bundels, verzen en artikelen van P.N. van Eyck’. Hoewel het vooral diens werk is, dat tussen de correspondenten ter sprake komt, is het jammer dat Verwey zo'n register moet ontberen. Dat gemis wordt echter enigszins vergoed door de fraaie verluchting van het boek met portretten en vele facsimile's in handschrift en in druk. Te zamen vormen de laatste een bloemlezing van in de brieven besproken teksten.

Als ze al ruim vijf jaar vrij intensief corresponderen, verontschuldigt Van Eyck zich nog voor een paar doorhalingen: ‘Er stond 4 maal het woord “meenen” en ik heb geen tijd, den heelen brief over te schrijven’ (Van E., eind juli 1912). Ze hebben onmiskenbaar met toewijding geschreven - niet alleen voor elkaar, maar ook voor een publiek dat vijfenzeventig jaar later over hun schouder zou meelezen, om getuige te zijn van Verweys inspirerende woorden en Van Eycks ontvankelijkheid daarvoor. Die had een vooruitziende blik toen hij voor de brief van 2 februari 1912 bedankte: ‘Ik weet zeker, dat brieven als deze, die van een zoo zorgvuldig onderscheiden en indringen in de samenstelling van eens anders wezen getuigt, en die[,] meer dan een openbare kritiek, de waarde heeft van een ernstig aanwijzer van richtingen en mogelijkheden, [zo] zij later gepubliceerd worden, mee zullen werken tot een ruime en breede waardeering Uwer persoonlijkheid’ (Van E., 3-2-1912).

Ton van Kalmthout

De briefwisseling tussen P.N. van Eyck en Albert Verwey, Deel I: juli 1904-april 1914, Mer een woord vooraf en voorzien van aantekeningen, bezorgd door H.A. Wage. (Achter het Boek 23, afl. 1-3). Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, 's-Gravenhage 1988. 297 p., ƒ 52,50.

Dwars maar recht

De nationale Coornhertherdenking, waarvan het globale programma in Literatuur 89/6 werd meegedeeld, is inmiddels al weer een eind op streek. Een substantieel en blijvend resultaat ervan is de herdenkingsbundel, die onder de goed gekozen titel Dirck Volckertszoon Coornhert: dwars maar recht verscheen bij de Walburg Pers. Het is een fraai boek geworden, met ruim veertig royaal uitgevoerde illustraties, een register op persoonsnamen, informatie over de auteurs van de bijdragen en een beknopt leeslijstje. Dat laatste onderdeel toont meteen hoezeer deze bundel in een behoefte voorziet: tussen de beknopte inleiding in teksteditie of handboek en de gedegen monografie ontbrak juist een boek als dit, waarin de belangstellende lezer een adequate inleiding krijgt tot de voornaamste aspecten van Coornherts denken en doen.

Volgens het woord vooraf van redacteur Schöffer dwingt Coornherts veelzijdigheid steeds weer tot gespecialiseerde en gerichte aandacht voor bepaalde deelgebieden van zijn ideeën en werkzaamheden. Gelukkig hebben de aangezochte auteurs, of-

[p. 319]

schoon elk een gerenommeerd specialist op zijn of haar vakgebied, dit niet aangegrepen als een vrijbrief voor geleerd hobbyisme. De verschillende bijdragen geven zeker blijk van specifieke deskundigheid, maar ze verschaffen vooral een inzicht in de vragen die op de diverse terreinen spelen en in mogelijke antwoorden. Nieuwe visies zijn niet afwezig, maar ze zijn ingebed in een verantwoorde verslaglegging van de stand van kennis ter zake. Daardoor is de bundel ook voor de niet-specialist met cultuur-historische belangstelling uitstekend toegankelijk.

Een Coornhertbundel kan niet anders dan multidisciplinair zijn. In dit geval gaan de studies achtereenvolgens over Coornhert als theoloog, als deelnemer aan de geloofsstrijd, als vriend van Willem van Oranje, als kenner van de oudheid, als toneelschrijver, als prozaïst, als inspirator/ graveur van prentreeksen en als auteur over misdaadbestrijding, dit alles voorafgegaan door een beknopte biografische schets en afgesloten met een overzicht van de Coornherthistoriografie. De lijst had langer kunnen zijn: Coornhert als moralist, als vertaler, als uitgever, als auteur van liederen, als stadssecretaris enzovoort, maar binnen het bestek van 189 bladzijden kan niet alles aan de orde komen en de gemaakte keuze lijkt me volstrekt gerechtvaardigd.

Wie nog weinig van Coornhert weet, zou het beste kunnen beginnen met de biografische inleiding van Schöffer, gevolgd door ‘Coornhert in de geschiedschrijving’ van Haitsma Mulier. Het laatste stuk biedt een goed uitgangspunt om te beoordelen op welke tradities en discussies in de vroegere Coornhertstudie de hier geleverde bijdragen voortbouwen. Het laat ook zien hoe de figuur van Coornhert en zijn dwarse opvattingen tot in onze tijd toe tot meningsverschillen hebben geleid. Zelfs in deze bundel, vierhonderd jaar na zijn dood samengesteld, proeft men het verschil

Coornhert, geëtst door Hendrik Goltzius

in waardering. De bijna tachtigjarige Coornhertbiograaf Bonger is zo vergroeid met zijn onderwerp dat bijna elk stuk van zijn hand iets van een apologie heeft, terwijl de jongere historicus Bergsma ten aanzien van Coornherts godsdienstpolitieke opstelling termen als gebrek aan realisme, naïviteit en bevooroordeeldheid hanteert.

Merkwaardig vind ik overigens de redenering in Bergsma's stuk over de godsdienstpolitiek dat Coornhert ‘het calvinistische gevaar’ overschat zou hebben: ‘Coornhert heeft zich toch blind gestaard op de meer extreme varianten van het gereformeerd protestantisme in de Nederlanden en de Republiek, want de ontwikkelingen zouden een geheel andere loop nemen dan Coornhert vermoedde. De gereformeerden bleven namelijk lange tijd een klein hoopke’ (p. 43). Maar dat kon Coornhert uiteraard niet weten! De onverdraagzaamheid waar hij tegen streed, vormde tijdens zijn leven een volstrekt reële dreiging. Zou het ook niet mede aan de kracht van de argumenten van Coornhert en gelijkgezinden zijn te danken dat het extreme calvinisme niet de overhand heeft gekregen? Vergelijk de slotzin van het artikel van Christiane Berkvens-Stevelinck (p. 31): ‘Zijn open gedachtenwereld, versterkt door die van zijn geestverwanten, heeft, op al dan niet verborgen wijze, het voortbestaan van het erasmiaanse erfgoed in de Lage Landen voor de ondergang behoed.’ Het artikel van Berkvens-Stevelinck handelt overigens niet zozeer over de godsdienststrijd als wel over de plaats van Coornhert in het theologisch denken van zijn tijd. Aan de hand van een aantal kernbegrippen wordt de eigenzinnige positie van Coornhert op overzichtelijke wijze uiteengezet.

Bonger geeft een nuttig exposé van de contacten tussen Willem van Oranje en Coornhert en schetst de

[p. 320]

raakpunten tussen hun opvattingen over de godsdienstvrijheid. Op p. 50-51 komt hij nog even terug op Coornherts eventuele auteurschap van het Wilhelmus, waarover hij in 1979 een brochure publiceerde. Bonger is niet overtuigd door het pleidooi voor Marnix van Ad den Besten in diens Amsterdamse dissertatie uit 1983 en houdt - met de erkenning dat het bewijs niet te leveren is - vast aan zijn vermoeden dat het Coornhert geweest kan zijn.

M.F. Fresco verkent de klassieke invloeden in het werk van Coornhert. Ondanks proefschriften en detailstudies blijkt dit onderwerp voornamelijk rijk aan onbeantwoorde dan wel onbevredigend beantwoorde vragen. Aan de hand van enkele voorbeelden laat Fresco zien met welke gecompliceerde vormen van intertextualiteit we te maken hebben en hoe dubieus vaak het aanwijzen van een ‘bron’ is. Zijn artikel is daardoor ook in methodologisch opzicht belangrijk.

Over Coornherts toneelspelen is een dissertatie in voorbereiding van Anneke Fleurkens. Haar artikel in de bundel geeft een voorschot daarop door een heldere uiteenzetting van Coornherts belerende intentie en de dramatische en argumentele middelen waarmee hij deze tracht te verwezenlijken.

Coornhert heeft zich in de loop van zijn publicistische activiteit tot een voortreffelijk stilist ontwikkeld, wiens proza uitmunt door een levendige syntaxis en puntige formuleringen. A.J. Gelderblom vraagt zich af waar, wanneer en hoe Coornhert het schrijven geleerd heeft en komt tot interessante bevindingen over de rol van de translatio daarin. In concreto zijn het de vertalingen van klassieke teksten waaraan Coornhert rond 1561 intensief gewerkt heeft, die zijn vermogen de moedertaal naar zijn hand te zetten een krachtige impuls hebben gegeven. Coornherts nadruk op de maatschappelijke functie van goed taalgebruik, in het bijzonder wat de juiste woordkeus betreft, past in het kader van zijn didactische doelstellingen. Welke aantrekkelijke resultaten dit daarnaast oplevert voor de liefhebber van kernachtig Nederlands, komt goed tot uiting in de met sprekende citaten geïllustreerde karakteristieken van Gelderblom. Zijn artikel vormt zo een waardevolle bijdrage tot ons inzicht in de opbouw van de prozastijl in deze periode van de Nederlandse taalgeschiedenis.

Bij alle aandacht voor Coornhert als schrijver wordt gemakkelijk vergeten dat hij gedurende vele jaren de kost heeft moeten verdienen als graveur en dat hij met meer dan driehonderd gravures naar tekeningen van contemporaine kunstenaars een belangrijke bijdrage heeft geleverd tot de Nederlandse prentkunst. Bovendien heeft hij, met name in de samenwerking met Maarten van Heemskerck, ook zijn stempel gedrukt op de (moraliserende) inhoud van veel van de prenten. Ilja Veltman geeft in haar bijdrage over Coornhert en de prentkunst een degelijk overzicht van zijn activiteiten, geïllustreerd met een groot aantal afbeeldingen van allegorische en bijbelse voorstellingen. Op blz. 136-137 vinden we twee illustraties bij Vander Noots Olympia-epos, helaas met een verwisseld onderschrift. Indrukwekkend is de gravure De schepping van zon en maan naar Jan de Weert, met een onderschrift van Coornhert (afb. 34).

Door de activiteiten van de Coornhertliga wordt Coornherts naam tegenwoordig vaker in verband gebracht met de humanisering van het strafrecht dan met zijn zedekundige en religieuze werken, ofschoon de Boeventucht slechts een marginale plaats in zijn omvangrijke oeuvre inneemt en hoewel zijn opvattingen over misdadigers niet direct stroken met die van de huidige voorstanders van een humaan gevangenisstelsel. A.J. Huussen jr. werkt in zijn samenvattende artikel over de Boeventucht een aantal misverstanden weg en plaatste Coornhert binnen de lange ontwikkelingen van het strafrecht. En passant ontcijfert hij een stukje uit het dossier van Jan van Hout over de oprichting van het Leidse tuchthuis dat door Bonger en Gelderblom als te cryptisch maar door puntjes was weergegeven. De bundel sluit af met de hierboven al genoemde historiografische bijdrage van E.O.G. Haitsma Mulier.

Een korte samenvatting als deze kan geen recht doen aan een bundel met zoveel facetten. Lezing ervan wordt daarom aanbevolen aan ieder die belang stelt in de persoon van Coornhert, de tijd waarin hij leefde en de bijdragen van deze boeiende figuur tot de Nederlandse cultuur.

E.K. Grootes

H. Bonger e.a. (red.), Dirck Volckertszoon Coornhert: dwars maar recht. De Walburg Pers, Zutphen 1989. 189 p., 43 ill., ƒ 39,50.

Salontheaterwetenschap

Met zijn nieuwe boek over toneeltheorie maakt Hummelen het zichzelf en zijn lezers niet gemakkelijk. Wat men er zoekt is er eigenlijk niet te vinden en veel van wat erin staat heeft weinig met de ondertitel te maken. Want wat pretendeert een drama- of toneeltheorie in principe te bieden? Mijns inziens zal het steeds gaan om een systeem van algemene uitspraken over het gekozen object en het aanreiken van scherp gedefinieerde technische termen, die als instrument kunnen dienen om goed controleerbare beschrijvingen te geven van individuele drama's op het punt van hun opbouw uit de samenstellende delen, hun werking en mogelijke betekenissen. Nu bestond er op dat terrein bij dezelfde uitgever (Coutinho) al een boek en wel mijn eigen Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de

[p. 321]

dramatheorie (1987³). Het had dus voor de hand gelegen dat naar deze eerdere terreinverkenning zou worden verwezen, niet om de inhoud daarvan bij te vallen, maar om de Coutinholezer althans duidelijk te maken waar de verschillen zitten. Dat gebeurt echter niet; sterker nog, in de bibliografie figureert wel mijn boek over komische werking dat slechts in verwijderd verband staat met Hummelens onderwerp, maar het zusterboek over dramatheorie wordt niet genoemd.

Met enig onbehagen - ik geef het graag toe - begon ik dus aan de lectuur. Ik hield het voor mogelijk dat Hummelen gemeend had zijn onderwerp uit een zo verschillende invalshoek te hebben benaderd dat er als het ware nauwelijks ‘overlap’ zou bestaan. Een eerste blik in de inhoud van beide uitgaven leert wel anders.

Toch heet het nieuwe boek niet voor niets ‘Toneeltheorie voor lezers’ (cursivering vdB). Hummelen heeft onder invloed van de populaire theaterwetenschappen het drama niet als literair gegeven, maar als ‘enscèneringsproduct’ benaderd; en dat enscèneringsprodukt bestaat uit al wat zich in het hoofd van de lezer voltrekt als hij een dramatekst leest en zich probeert voor te stellen hoe de opvoering eruit zou kunnen zien.

Om meer dan één reden lijkt dat een hachelijke doelstelling. Weliswaar heeft de theaterwetenschap zich om begrijpelijke redenen trachten te emanciperen van de letterkundige benadering om heerlijk autonoom voor het voetlicht te kunnen treden, maar die nieuwe tak van wetenschap worstelt sindsdien toch met het probleem dat zijn zelfverkozen object - de voorstelling - in principe ongrijpbaar, vluchtig en dus onbeschrijfbaar is. Per seconde doen zich in een theateropvoering al ontelbaar veel gegevens voor op het auditieve en visuele vlak (sommigen voegen daar nog het snuifbare en voelbare aan toe); laat staan dat wij er ooit achter zouden komen wat er zich in het brein van de aldus bespeelde en geprikkelde toeschouwer allemaal voltrekt in de loop van enkele uren. Hoezeer wij dat proces ook ‘Van moment tot moment’ proberen te onderzoeken.

Wijselijk doet de schrijver van het aldus genoemde boek dan ook wel één stapje terug en verloochent zijn literaire achtergrond niet helemaal. Hij stelt zich ten doel met het toneelscript in de hand vast te stellen op welke wijze de lezer door de tekst wordt gestuurd bij het vormen van zijn mentale opvoeringsbeeld. Het gaat dus om ‘een theorie van de als opgevoerd gedachte dramatische tekst’ (p. 17).

Het zal duidelijk zijn dat een dermate diffuus proces als de beïnvloeding van onze fantasie door de tekst van een toneelstuk zich moeilijk laat vangen in een keiharde ‘set’ van formele regels. Net als het boek waar Hummelen zich (tot in zijn voorbeelden) op beroept (Beckerman Dynamics of drama New York 1970), ontkomt de auteur dan ook niet aan een begrippenapparaat bestaande uit niet of vaag gedefinieerde termen die grotendeels op beeldspraak berusten: het ‘koorddansers-model’ bijvoorbeeld (p. 32-49).

Zo wordt een ‘dramatische situatie’ gekenmerkt door (meestal twee) personages die een verschillend ‘projet’ hebben en zo'n projet (bedoeld is: plan, voornemen, doel) wordt door Hummelen omschreven als ‘de vertaling van de gegevens van de dramatische situatie door middel van handelingen naar iets toekomstigs’ (p. 34). Tot een strikte, hanteerbare definitie van een centraal begrip als dramatische situatie leidt zulk taalgebruik niet.

Door zijn onfortuinlijke invalshoek komt de auteur voor tal van onoplosbare problemen te staan. Zo moet hij veel aandacht besteden aan de manier waarop voor het geestesoog van de toeschouwer langzaam aan een karakter met bepaalde voorspelbare gedragingen ontstaat. Terecht constateert hij dan dat personages in toneelstukken niet erg karaktervast zijn en vaak dingen zeggen die niet in overeenstemming zijn met de psychologische samenhang die een begrip als ‘karakter’ veronderstelt. En dus is hij gedwongen tot een noodverband door vast te stellen dat in zo'n geval ‘een deel van het karakter [...] tijdelijk tot een minimum is gereduceerd’ (p. 43).

Een opvatting daarentegen die het drama beschrijft als een doelgericht geheel van handelingen en dus alle uitspraken van personages alleen opvat als functioneel voor de betekenisdragende samenhang, ontloopt dit probleem door binnen het drama niet met de psychologische categorie ‘karakter’ rekening te houden.

Hummelen doet ook elders in zijn boek moeite begrippen in te voeren, waarvan het vervolgens maar al te duidelijk wordt dat de definitie op een flinke dosis intuïtie, ‘aanvoeling’ of interpretatie blijft berusten. Zo lijkt de term ‘culminatiepunt’ een tijdlang essentieel. Het is blijkbaar nodig in een ‘dynamisch segment’ het hoogtepunt van een spanningsontwikkeling aan te wijzen; maar op p. 48 wordt al duidelijk dat het buitengewoon moeilijk is dit nauwkeurig te doen. ‘Natuurlijk kan men altijd pas achteraf concluderen dat men een culminatiepunt is gepasseerd,’ zegt Hummelen bijvoorbeeld en dat terwijl zijn uitgangspunt juist is dat er een model moet worden ontwikkeld op grond waarvan men zich tijdens de lectuur een mentaal ensceneringsprodukt kan vormen.

Overigens wordt niet uiteengezet welk doel of inzicht gediend is met het werkelijk scherp determineren van deze culminatiepunten. En ook op andere punten ontloopt de schrijver niet voldoende de valkuil van de versluierende metaforische formulering, zoals mag blijken uit

[p. 322]

een passage als ‘het veroveren van de volledige ruimte van de smart’ (p. 52) en de definitie van een eenvoudig begrip als expositie, namelijk ‘een eenpolig segment met ingesloten antecendent’ (p. 53).

Centraal staat het probleem dat Hummelen zijn beschouwingen niet baseert op een theoretisch scherp afgebakend concept ‘drama’. De karakteristieken die hij noemt (conflicten, spanningsverloop, indeling in tijdseenheden, het optreden van personages) zijn niet typerend voor het drama alleen. Het boek doet zich in dit opzicht door zijn uitgangspunt de das om. ‘Drama’ mag hier immers niet gedefinieerd worden op grond van de tekst, omdat het om het geestelijke ensceneringsprodukt dient te gaan, zodat elders vaak aangetroffen criteria als het opgebouwd zijn uit hoofd- en neventekst (Pos), ‘opvoeringsgerichtheid’ (Van den Bergh) of ‘aanleiding gevend tot simultaneïteit’ (Hogendoorn) niet in aanmerking komen en anderzijds voorstellingsdefinities als ‘spelend symbolisch uitbeelden’ (Elam) al evenzeer moeten ontbreken omdat het onderzoek toch achter de schrijftafel plaatsvindt.

Deze onbeslistheid-in-terminis stoort te meer als er regelmatig op grond van introspectie tamelijk pertinente uitspraken worden gedaan. Op de pagina's 26, 33 en 40 berusten bepaalde redeneringen bijvoorbeeld op ‘Iedereen weet’, ‘zoals iedereen uit ervaring weet’ of ‘iedereen zal begrijpen’. Maar ook stelt de auteur bijvoorbeeld dat er in een verhaal geen gelijktijdigheid kan voorkomen (p. 107); in een gedrukte tekst is dat op een banaal niveau waar - alles staat immers achter elkaar vermeld. Maar in het ‘opvoeringsprodukt’ van een roman, onze virtuele voorstelling daarvan (het eigenlijk beoogde esthetische object), komen uiteraard tal van gelijktijdigheden voor: we weten dat x gebeurt, terwijl y etc. Elders meent de auteur op grond van ‘Ik constateer bij mezelf [...]’ (p. 107) dat er in vertellende teksten minder gelogen wordt dan op het toneel. Best mogelijk, maar de bewijsvoering lijkt mager.

Merkwaardiger nog is de normativiteit van bepaalde inzichten die in dit boek beleden worden. Op pagina 15 leidt Hummelen uit de lectuur van een scène af hoe die gespeeld moet worden. Dat zulks voortvloeit uit zijn persoonlijke voorkeur en interpretatie lijkt hij niet te beseffen. In dezelfde passage wordt tevens betoogd dat de opvoering bepaald dient te worden ‘met het accent op R's optiek’. Mij lijkt het zeer betwistbaar of er in een drama sprake kan zijn van iemands ‘optiek’. Kenmerkend is juist dat alle handelingen objectief getoond worden, zonder tussenkomst van enig vertellend medium, zodat er in principe niet gekozen kan worden voor de visie van een der personages.

Een fundamenteel probleem is voorts dat de bouw van Hummelens boek blijkt te berusten op het vermengen van twee onderling onverenigbare invalshoeken, die van Beckerman die de bouwstenen van het drama ziet in bepaalde ‘time units’ en die van Van der Kun die zulke eenheden principieel afwijst en die zijn analysemethode juist baseert op de beleving van het drama als een ononderbroken geheel. De zes centrale hoofdstukken van Hummelen worden niettemin gevuld met drie soorten segmenten à la Beckerman van retrospectieve, simultane en prospectieve (hier: ‘frontale’ [?]) aard, gevolgd door dezelfde drie soorten actiemomenten à la Van der Kun.

Wie zich nu meent te herinneren dat er bij Van der Kun toch vier soorten handelingsaspecten worden onderscheiden, kan ik geruststellen. Er valt er geen onder tafel, maar de nette opbouw van twee maal drie hoofdstukken brengt Hummelen ertoe het wereldbeeldaspect te behandelen als ondersoort van het prospectieve aspect; dit leidt tot een heilloze verminking van Van der Kuns concept. Er zijn bij hem wel wereldbeeldaspecten die tevens verwachtingen wekken, maar dat blijven uitzonderlijke grensgevallen.

Maar goed: het is blijkbaar nodig te leren onderscheiden in drie soorten segmenten en drie soorten actiemomenten. Het wonderlijke is alleen dat die botanische indelingszucht geen ander doel dient dan de eigen systematiek. De behandeling van de handelingsaspecten leidt hier niet, zoals bij Van der Kun tot een verklaring van de emotionele werking in het drama en een beter begrip van de eenheidservaring. Dit boek gaat het alleen om zoiets ongrijpbaars als ‘de beleving van de voortgang van het drama’; dat is hier zowel de sleutel op het probleem van de segmentering als het eigenlijke doel van de dramabeschrijving. En natuurlijk blijkt telkens dat de indeling niet ‘hard’ kan worden doorgevoerd, want keer op keer worden de paragrafen afgesloten met verzuchtingen als ‘De beslissing hangt hier dus af van de wijze waarop men zich voorstelt dat [...]’ (p. 41).

Het taalgebruik smeekt op tal van plaatsen om de helpende hand van een eindredacteur: ‘De moeilijkheid zit in het erover eens te worden om welke concrete speelhandelingen het nu in een bepaald toneelstuk gaat’ (p. 19). Een corrector had bovendien de (letterlijk) honderden - vaak ernstige - drukfouten kunnen wegwerken. En een grote verbetering was ook geweest als niet tal van kwesties waren geïllustreerd met tekstvoorbeelden uit rederijkers- of abele spelen. Een uitgebreid Middelnederlands citaat is voor veel niet-ingewijden (waaronder de meeste theaterwetenschappers) zonder ‘hertaling’ moeilijker te volgen dan een Shakespeare-voorbeeld. En die laatste zijn allemaal netjes vertaald. Ik weet wel dat de oude Nederlandse teksten tot Hummelens specialisme behoren, maar die (toevallige) factor had in een boek

[p. 323]

over toneeltheorie geen rol hoeven spelen.

Hier volgt nog één voorbeeld dat karakteristiek is voor de valstrik waarin de auteur willens en wetens is vastgelopen. Hummelen stelt zich op het standpunt dat toneelschrijvers hun teksten leveren om lezers er hun ensceneringsprodukten van te laten maken. Dat is voor romans zeker het geval en voor een enkel leesdrama. Maar kenmerkend voor de tekst van een toneelschrijver is nu juist dat die niet in eerste instantie voor de lezer bestemd is. Toch komt Hummelen er vanuit zijn stellingname toe toneelauteurs te verwijten dat ze te veel ‘aan de fantasie van de lezer overlaten’ (p. 86). En dat gebrek (‘Daarbij wordt dan uit het oog verloren [...]’) acht Hummelen storend omdat de lezer graag precies uit de toneelaanwijzingen wil kunnen opmaken ‘of iemand met het gezicht of met de rug naar iemand anders toestaat’ (p. 86. Volgens mij zal terecht de standaardreactie van de gemiddelde toneelauteur op een dergelijke terechtwijzing luiden: laten ze dan in de schouwburg gaan kijken wat een regisseur met mijn stuk heeft gedaan! Hummelen kan zich blijkbaar niet voorstellen dat de eerste zorg van een dramaschrijver een ‘enscèneringsproduct’ van vlees en bloed is.

Typerend voor de van huis uit literair-historische belangstelling van de auteur is tenslotte dat hij in weerwil van zijn uitgangspunt (toneeltheorie) het meeste oog heeft voor de periodegebonden variabelen. In strijd dus met het beoogde algemene analysemodel behandelt het (interessante) hoofdstuk 9 de wisselende conventies die in de verschillend literaire perioden de verwachtingen van het publiek bepaalden.

Natuurlijk getuigt het besproken boek op tal van punten van eruditie en kennis van zaken, maar die grote (zij het vaak selectieve) belezenheid heeft zich niet in het kader van een toepasbare systematiek laten dwingen. Hummelen betoont zich in dit boek eerder een kamergeleerde dan een schouwburgbezoeker. Zoals men naast echte revolutionairen ook salonbolsjewisten onderscheidt, zo is zijn boek het typische produkt van studeerkamertoneeltheorie.

H. van den Bergh

W.M.H. Hummelen, Van moment tot moment. Toneeltheorie voor lezers. Coutinho, Muiderberg 1989, 160 p., ƒ 27,50.

Kritische vrouwenstudies

‘De zwijgende vrouw’ heeft, in de letterlijke zin van het woord, nooit bestaan. De notie is door feministen, onder anderen Lixous en Irigaray, gebruikt om aan te geven dat vrouwen zijn buitengesloten van het dominante discours, ofwel de taal van de machthebbers. Zij vatten dit buitengesloten zijn op als een absolute uitsluiting; volgens hen is het spreken/schrijven van vrouwen van een totaal andere orde, waarmee zij zich verzetten tegen een maatschappij waarin de taal van de man en daarmee zijn maatschappelijke positie domineert. Zij denken dan ook met behulp van een eigen vrouwelijke taal, de mannelijke taal als instrument van maatschappelijke macht, te ontmaskeren.

Bovengenoemde visie is mij te radicaal. De zogenaamd vrouwelijke teksten van Cixous en Irigaray klinken geforceerd raadselachtig en leiden mijns inziens tot een niet op te lossen tegenstelling.

De kracht van ideeën ligt in de nuance, zoals blijkt uit de bundel Vrouwen in taal en literatuur. De daarin verzamelde artikelen laten een meer genuanceerde opvatting van ‘de zwijgende vrouw’ toe. Vrouwen zwijgen niet, zij hebben dit nooit gedaan. Wel is er sprake van wat ik zou willen noemen ‘interne uitsluiting’, dat wil zeggen binnen het dominante discours (om dit modewoord nog maar eens te gebruiken) neemt de vrouw een eigen, haar toegewezen plaats in, een plaats die in min of meer directe relatie staat met haar maatschappelijke rol. Vrouwen in taal en literatuur is het resultaat van colleges, gegeven in de periode 1985-1988, binnen het toen bestaande Vrouwenstudies Letterenoverleg aan de Rijksuniversiteit Leiden. Er zijn in totaal 15 artikelen opgenomen, ondergebracht in de twee hoofdrubrieken taal en literatuur die in zes nader gespecificeerde hoofdstukken zijn ingedeeld. Ondanks het aantal en de diversiteit van de artikelen is zo toch een overzichtelijk beeld van het onderzoeksgebied ontstaan. Zoals gezegd bieden de artikelen een genuanceerde visie op de vrouw en het vrouwelijke in taal en literatuur, waarbij het radicale element uit de beginperiode van de tweede feministische golf ontbreekt. Verrassend daarentegen is de kritische toon van enkele artikelen ten aanzien van gebruikte methoden en conclusies binnen het eigen vakgebied. Een teken dat het feminisme zich heeft ontwikkeld tot de volwaardige discipline vrouwenstudies.

In de inleiding stelt de redactrice Korrie Korevaart dat de bundel een overzicht geeft van de huidige stand van zaken, met het doel een verdere ontwikkeling van het onderzoek te stimuleren, alsmede in bredere kring belangstelling voor vrouwenstudies te wekken. Ik hoop met haar dat belangstelling voor de verzamelde artikelen niet beperkt blijft tot de kring van beroepsmatig geïnteresseerde onderzoekers. Ze zijn, op een enkele uitzondering na, beslist de moeite waard voor iedere (dus niet alleen vrouwelijke) geïnteresseerde in taal en literatuur. In de eerste plaats vanwege de andere vraagstelling, waardoor nieuwe inzichten mogelijk blijken. Diverse bijdragen vragen a.h.w. om nader onderzoek. Niet alleen vanwege het geboden perspec-

[p. 324]

tief, maar ook omdat lengte en diepgang beperkt zijn door het grote aantal opgenomen artikelen. Dit is op zich geen bezwaar, daar voetnoten en bibliografie de eventuele onderzoeker de verdere weg wijzen. Anderzijds maakt een dergelijke opzet een grotere diversiteit mogelijk, waardoor een veelzijdig overzicht van de hedendaagse problematiek van vrouwen en het vrouwelijke in taal en literatuur ontstaat.

Dit zijn positieve opmerkingen voor de bundel in het algemeen, maar gelden niet voor elke bijdrage afzonderlijk. Zo zijn in de afdeling ‘Vrouwen en taalsysteem’ twee artikelen opgenomen die met elkaar in tegenspraak zijn. Beide gaan over taalseksisme. In het eerste artikel ziet de auteur de toegenomen aandacht voor seksisme in de taal als gevolg van de maatschappelijke bewustwording van vrouwen na de Tweede Wereldoorlog. Daarmee zou de hypothese dat taal de werkelijkheid weerspiegelt, bevestigd zijn. De conclusie die hieruit volgt is dat wanneer de maatschappelijke positie van de vrouw verandert, de taal zal meeveranderen. Een proces dat tijd en blijvende aandacht vraagt.

Een wat simpele gedachtengang die na lezing van het tweede artikel in deze afdeling onhoudbaar blijkt. De auteur laat in haar bijdrage ‘Natuurlijk geslacht in taal’ zien dat niet het taalsysteem als zodanig de maatschappelijke verhoudingen weergeeft, maar het ene systeem meer mogelijkheden biedt de taal seksistisch te gebruiken dan het andere. Deze conclusie is het resultaat van een vergelijkend onderzoek van westerse en niet-westerse taalsystemen. Het Turks is een uitgesproken sekseneutraal systeem, dat wil zeggen het natuurlijk geslacht komt in het systeem niet tot uitdrukking. Ook vrijwel alle beroepsaanduidingen zijn sekseneutraal. Dit in tegenstelling tot het Nederlandse waar het geslacht onder meer in de hij/zij-vorm tot uitdrukking komt en ook beroepsnamen hebben veelal een onderscheiden m/v-vorm. Dit is in tegenspraak met bovengenoemde hypothese, daar de maatschappelijke positie van de Turkse vrouw in veel opzichten achterblijft bij die van de Nederlandse. Dit vergelijkend onderzoek maakt twee conclusies mogelijk. In de eerste plaats dat een sekseneutraal taalsysteem niet samengaat met maatschappelijke gelijkheid. Daarnaast wijst het onderzoek uit dat het beter is te streven naar sekseneutrale dan seksspecifieke termen; hoe minder onderscheid in het systeem, hoe minder dit te gebruiken is om een ongelijke maatschappelijke positie te bevestigen. Uit bovenstaande uiteenzetting blijkt bovendien dat een breed opgezet onderzoek, waarin ook nietwesterse culturen betrokken zijn, de voorkeur heeft. Een tot onze cultuur beperkte blik kan, zoals blijkt, tot halve waarheden leiden. In deze zin heeft het eerstgenoemde artikel toch nog een positief effect. Dit geldt niet voor de bijdrage van Margot Horne, waarin zij een psychoanalytische interpretatie van Wuthering Heights probeert te ‘verkopen’. Vanuit de psychoanalytische vooronderstelling dat namen de bewuste en onbewuste waarneming met elkaar verbinden, leest ze de roman als een vrouwelijk manifest. De zogenaamde dubbele betekenis van de in de roman voorkomende namen maakt het de lezer mogelijk door de uiterlijke beschrijving heen, het achterliggend archetypisch beeld te ontdekken, waardoor de uiterlijke beschrijving zich als het ware opheft. Ter illustratie van haar interpretatie geef ik het volgende citaat: ‘Door het ondoorgrondelijk karakter van de archetypische wereld te erkennen is de taal van de roman herhaaldelijk bedacht op de proliferatie van paradoxen in ervaringen, en op de behoefte om iedere indruk aan te duiden met het tegengestelde’ (p. 126). In de eerste plaats is duidelijk dat een dergelijke interpretatiemethode elke betekenisgeving mogelijk maakt. Bovendien is de duistere stijl typerend voor de interpretatie in haar geheel. Onleesbare zinnen suggereren een diepte die er niet is. De lezer zij gewaarschuwd.

Daartegenover toont Agnes Sneller in haar artikel ‘De theorie van René Girard; Vondels “Maeghden” opnieuw bezien’, dat een psychologische interpretatie waardevol en aannemelijk kan zijn. Ze laat zien hoe in literatuur soms onbewuste en daarmee impliciet gebleven maatschappelijke verhoudingen te vinden zijn. Ze interpreteert Vondels ‘Maeghden’ met behulp van de volgens Girard fundamentele menselijke drijfveren, het verlangen elkaar te imiteren en daarmee samenhangend, het aanwijzen van een zondebok. Deze ‘zondebok’, zo blijkt uit de door Girard geanalyseerde literatuur, is veelal een marginaal persoon binnen de samenleving, die de gemeenschappelijke gevoelens van schuld op zich neemt en zo de gemeenschap behoedt voor de ondergang. Dit algemeen menselijke blijkt een literair-structureel principe dat ook op Vondels ‘Maeghden’ van toepassing is. In Snellers interpretatie slaat Vondels doorbreking van het verwachtingspatroon, de keuze voor een vrouwelijke hoofdpersoon, om in haar tegendeel. Volgens haar interpretatie heeft het mechanisme van de zondebok, waarschijnlijk onbewust, zijn keuze bepaald. Ursul, de hoofdpersoon, valt onder het zwaard van Atilla en redt zo de stad Keulen van de ondergang. Weliswaar is Ursul degene die uiteindelijk triomfeert, ze wordt na haar dood als een heilige vereerd, maar uitgaande van het principe van de zondebok, blijkt uit de keuze voor een vrouw de marginale plaats die de vrouw in de toenmalige maatschappij innam.

Ik ben mij bewust van de schijnbare tegenstrijdigheid in de beoordeling van de twee hiervoor besproken artikelen. Immers, beide auteurs pas-

[p. 325]

sen een psychologische methode toe en beiden maken gebruik van onbewuste processen tijdens het schrijven. Maar terwijl de ene interpretatie uitsluitend berust op een archetypische aanduiding van namen en daarmee mijns inziens een feministische lezing forceert, is Snellers interpretatie gebaseerd op de totale structuur en daarmee voor mij meer aannemelijk.

De groei naar een kritische houding ten aanzien van eenzijdige conclusies binnen het feministisch onderzoek komt het duidelijkst tot uiting in de twee artikelen die ik nog wil bespreken. In een ‘tegendraadse’ lezing van Jane Eyre ondergraaft Van Bohemen de gangbare feministische lezing van de roman. Tegenstrijdigheden binnen de tekst laten zien dat zowel de schrijfster als de hoofdpersoon beperkt waren door de grenzen van een patriarchale traditie, waar zij deel van uitmaakten. Een verrassende interpretatie die onder meer inzicht geeft in de wijze waarop vrouwen probeerden de bestaande normen te doorbreken, maar desondanks gebonden bleven aan dieperliggende, meer onbewuste beperkingen van het heersende waardensysteem.

Yvette Went-Daoust stelt zich de vraag wat het ‘vrouwelijk’ schrijven inhoudt en hoe dit algemeen vrouwelijke te onderscheiden is van het persoonlijke in de stijl van een auteur. Na analyse van de geromantiseerde autobiografie van Marguerite Duras, L'amant blijkt dat de levenservaringen van Duras het vrouwelijk karakter van haar schrijven hebben versterkt. In L'amant thematiseert Duras de ervaring misplaatst te zijn binnen de maatschappelijke kringen waarin ze opgroeide als kind. Deze ervaring weerspiegelt zich in een vervreemdend taalgebruik, getypeerd door de elementen leegte en stilte. Daarnaast bevat haar schrijven resten van de spreekwijzen van personen die een belangrijke rol speelden in haar jeugd. Zo is de taal van de moeder, een tot waanzin gedreven vrouw, te herkennen in tautologieën, paroxistische uitroepen en eveneens in de kreten van de bedelares, die in meerdere romans van haar een rol speelt.

Na vergelijking met werk en omstandigheden van de eigentijdse auteur Robbe-Grillet blijkt het mogelijk thematische en stilistische verschillen in hun werk terug te voeren op het milieu waarin ze opgroeiden. Enerzijds bevestigt dit de opvatting dat verschillende maatschappelijke posities van m/v, verschillen in hun werk te zien geeft. Er zou dus een vrouwelijk schrijven bestaan. Anderzijds relativeert de auteur deze voor de hand liggende conclusie. Niet alles in het werk van vrouwelijke auteurs is terug te voeren op een vrouwelijk rolpatroon, zoals blijkt uit het werk van Duras dat in de eerste plaats samenhangt met haar persoonlijke leefomstandigheden. Dit verklaart eveneens de soms grote verschillen in het werk van vrouwelijke auteurs. Zo kreeg Yourcenar een mannelijke opvoeding en had daar als vrouw geen problemen mee. Haar werk heeft dan ook meer zogenaamd mannelijke kenmerken. Kortom een impulsief, vervreemdende schrijfstijl is niet in de eerste plaats afhankelijk van het vrouw-zijn, maar van de persoonlijke ervaringen als vrouw. De maatschappelijke verhoudingen spelen een meer indirecte rol. Naarmate een vrouw zich minder conformeert aan het algemeen geldend patroon zullen de zogenaamd vrouwelijke kenmerken sterker tot uitdrukking komen in haar werk.

Een dergelijke genuanceerde visie is kenmerkend voor de bundel in zijn geheel. Ook de overige artikelen zijn kritisch en vernieuwend, mede vanwege de andere vraagstelling. Ik zal ze hier niet bespreken, voor de lezer moet er tenslotte nog wat te ontdekken blijven.

Magda Sosef

Vrouwen in taal en literatuur, K. Korevaart (red.), 212 p., ƒ 29,50. Acco, Amersfoort/Leuven 1988.