Literatuur. Jaargang 7

[p. 260]

De vooruitgang volgens experimentelen en postmodernisten
K.D. Beekman⁺

Een vast onderdeel in het debat over postmoderne literatuur wordt gevormd door de vraag: is het postmodernisme een voortzetting van het modernisme of breekt het daar juist mee? Deze vraag roept weer andere vragen op. Want waaraan moet worden gedacht bij modernisme? Gaat het daarbij om proza-experimenten zoals James Joyce die uitvoerde of in Nederland Du Perron, dus auteurs zoals die door Elrud Ibsch en Douwe Fokkema zijn beschreven in Het Modernisme in de Europese letterkunde (1984)? Of moet worden gedacht aan de naoorlogse experimentelen, op zichzelf vaak weer voorgesteld als de erfgenamen van de vooroorlogse avant-garde? Het laatste gebeurt naar verhouding maar zelden. Toch zijn het, althans in Nederland, juist de naoorlogse experimentele prozaïsten die in de jaren tachtig een aanval van hun postmoderne collega's krijgen te verduren en wel in literaire vorm. Dat lijkt in strijd met een van de basisprincipes van het postmoderne schrijven, namelijk dat van de ‘nonselectie’, het niet op eenduidige wijze voor of tegen iets zijn. Hoe zit dat precies?

In de jaren zestig en zeventig behoorden J.F. Vogelaar en Michael Tophoff in Nederland tot de toonaangevende experimentele schrijvers. Vogelaar onder andere vanwege romans als Anatomie van een glasachtig lichaam (1966), Kaleidiafragmenten (1970) en Raadsels van het rund (1978) en vanwege zijn prominente rol in het tijdschrift Raster, Tophoff vanwege romans als De falende stad (1965) en De nabijheid en de adem. Een weg (1974).

Om een indruk te geven van dit type literatuur en vanwege de aanval die het te verduren heeft gekregen, iets meer over De nabijheid en de adem, dat door critici als Guus Luyters en Carel Peeters indertijd als onsamenhangend en onbegrijpelijk werd afgewezen. Het is de meest experimentele roman die Tophoff heeft geschreven. Wat in zijn andere boeken alleen werd gethematiseerd, wordt hier ook in formeel opzicht gestalte gegeven, bijvoorbeeld het verschijnsel observatie. In het blikveld van iemand spelen allerlei dingen zich tegelij- kertijd af. Zoiets wordt in De falende stad alleen maar beschreven: bijvoorbeeld hoe op een station verschillende mensen gelijktijdig arriveren en vertrekken. In De nabijheid en de adem wordt aan het verschijnsel simultaneïteit met behulp van de typografie vorm gegeven: op één bladzijde staan twee tekstkolommen naast elkaar, elk een eigen verhaallijn weergevend, die deels ook weer op elkaar betrekking hebben. Op soortgelijke wijze, dat wil zeggen door de typografie en de grammatica te ontregelen, wordt vorm gegeven aan de destructie-idee: de afkeer van alles wat op orde en regelmaat wijst.

De nabijheid en de adem heeft als onderwerp: anarchistisch denken. De weg die de ik-figuur volgt, is die van onder anderen Rosa Luxemburg en Bakoenin. Hij leest hun werk, vertaalt en citeert het en monteert de talrijke citaten, waarvan de bronnen achterin het boek worden vermeld, in zijn eigen levensverhaal. Sinds hij de eentonigheid van het werk op een laboratorium ontvluchtte, is hij zoekende. Die zoektocht in dit boek heeft een meervoudig karakter. De parallel die wordt getrokken tussen de denkbeelden van de aangehaalde anarchisten en de vorm van het boek, springt direct in het oog. De fragmentarische schrijfwijze loopt namelijk parallel aan de onder andere door Bakoenin uitgesproken gedachte dat voor een revolutie de vernietiging van de openbare orde een vereiste is. Tophoff breekt hier een lans voor een anarchistische denkwijze, ook in literairtechnisch opzicht, en wel door gebruik te maken van het montageprocédé, het inmonteren van citaten uit

Achterplat van Tophoffs De nabijheid en de adem (Amsterdam 1974). De foto is van Frits Falkenhagen

+ Klaus Beekman (1945) is wetenschappelijk hoofdmedewerker aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceerde diverse artikelen over moderne Nederlandse literatuur van na de Tweede Wereldoorlog, in onder meer Spektator, Raster en Literatuur. Verder houdt hij zich bezig met genrevraagstukken. Proefschrift: De reportage als literair en avantgardistisch genre (1984).

[p. 261]

anarchistische lectuur, en de simultaneïteitstechniek.

Behalve uitspraken van diverse anarchisten, bevat het boek nogal wat immanent poëticale uitspraken. De ik-figuur treedt herhaaldelijk op als woordvoerder van Michael Tophoff waar het diens literatuuropvatting betreft. Zo spreekt hij badinerend over de wijze waarop de literaire critici Tophoffs vorige boeken met de ‘nouveau roman’ in verband hebben gebracht. Verder stelt hij nadrukkelijk dat de tijd van de roman voorbij is. Het is niet langer opportuun te vragen of een boek - zoals De nabijheid en de adem - een ‘doorlopend verhaal’ of ‘een markante kompositie’ heeft of ‘een roman uit één stuk’ is, aldus de verteller. Het gaat er de schrijver om de lezer te betrekken bij zijn zoektocht naar een niet-gestandaardiseerde levensbeschouwing en literatuuropvatting. Met een ongebruikelijke ondertitel als ‘een weg’, geeft Tophoff al direct aan dat de lezer een mogelijk alternatieve lees- en leefwijze wordt voorgelegd en dat deze zijn werk dus niet binnen de traditionele romanconventie dient te beschouwen.

Tophoff staat te boek als een auteur die met taalvormen experimenteert op grond van maatschappijkritische overwegingen. Hetzelfde geldt voor Vogelaar. Zij heten ‘linkse’ schrijvers, waarbij Vogelaar vooral marxistische, Tophoff bij uitstek anarchistische denkbeelden koestert.

Postmodern oordeel

Vogelaar en Tophoff figureren thans op onderling vergelijkbare wijze in literaire werken van auteurs die in de literatuurbeschouwing ‘postmodern’ worden genoemd: Leon de Winter en Bril & Van Weelden. Leon de Winter is zelfs al opgenomen in een academische studie over het postmodernisme, te weten in D.W. Fokkema's Literary History, Modernism, and Postmodernism (1984: p. 38, 44, 50-51). Voor Bril & Van Weelden was het daarvoor te vroeg, maar gezien de regelmaat waarmee hun werk door literatuurcritici met het postmodernisme in verband worden gebracht, zullen de academici niet lang meer op zich laten wachten.

De boeken waarom het hier gaat, Vertraagde roman. Reportage (1982) van Leon de Winter en Piano & Gitaar. De Vooruitgang volgens Bril & Van Weelden. Stripverhaal (1990), stemmen onder andere met elkaar overeen op het punt van de metafictie: voor beide boeken geldt dat schrijven grotendeels commentaar is op het schrijven, het schrijven van de auteurs zelf en het schrijven van anderen, zoals dat van Vogelaar en Tophoff.

In Vertraagde roman, opgebouwd uit dagboek-, reportage- en detective-elementen, hebben wij te maken met een schrijver die op zoek is naar de geschiedenis van zijn vader, die zelfmoord heeft gepleegd. Tegelijkertijd worstelt hij met de wordingsgeschiedenis van een roman over een diplomaat. Van die worsteling wordt de vriendin van de schrijver, Maaike, die enthousiast was over zijn eerste boek, deelgenoot gemaakt. Er ontstaat een conflict. Terwijl haar opvatting over literatuur standvastig is, blijkt die van hem te zijn veranderd. Zij wijst hem erop dat hij zich ooit van ‘het’ verhaal heeft afgekeerd: ‘Maar het lijkt wel of je steeds traditioneler gaat schrijven’ (p. 81). Hij ontkent dit en zegt op zoek te zijn naar de juiste vorm voor zijn verhaal over de diplomaat: ‘Ik weet dat de rechttoe-rechtaan-vorm te veel versimpelt, maar toch moet er een zekere eenheid ontstaan’ (idem). De schrijver barst pas goed los als zij hem voorhoudt dat hij een poging zou kunnen doen ‘het leesgedrag van de lezer te storen’ (idem). Hij doet dit af als ‘neo-marxistische flauwekul’ en voegt daaraan toe: ‘Je wilt toch niet zeggen dat jij voor je plezier Vogelaar leest?’ (idem) Het werk van Vogelaar wordt door hem ter zijde geschoven als zijnde ‘onbegrijpelijk’ (p. 81-82). Maaike verdedigt Vogelaars standpunt en pleit voor ‘progressieve literatuur’, die door haar wordt omschreven als literatuur waarin de figuren na inzicht te hebben gekregen in hun sociaal-maatschappelijk functioneren zich kunnen losmaken van opgelegde patronen als huwelijk of werksituatie. De schrijver echter ontkent tegenover haar het bestaan van zoiets als progressieve literatuur (p. 84).

In de schelmenroman Piano & Gitaar treden Bril en Van Weelden op als handelaren in tijd. Zij geven hun onderneming de naam ‘De Vooruitgang’, waarmee ze, naar eigen zeggen, alle kanten op kunnen; het is een begrip waarvan iedereen zich bedient, ook hun tegenstanders. Omdat zij niet van de wind kunnen leven, zien zij zich soms genoodzaakt ‘gewoon’ werk te doen. In het hoofdstuk ‘Geschiedenis der mensheid’ zijn Bril en Van Weelden werkzaam in het archief van een uitgeverij. Daar verschijnt plotseling Rainer Bothoff, een Nederlands auteur van Duitse afkomst die, omdat hij niet meer achter zijn vroeger gepubliceerde werk staat, zijn naam uit de geschiedenis van de uitgeverij geschrapt wil zien en zijn in de archieven opgeslagen romans onmiddellijk wenst mee te nemen (p. 174 en volgende). Bothoff wordt uitermate ridicuul voorgesteld. Hij spreekt onverstaanbaar. Zijn taalgebruik is doorspekt met Duitse tussenwerpsels. Hij ziet lijkbleek en is zeer opzichtig gekleed: ‘Hij droeg een te klein, bruin corduroy colbertje met zeemleren stukken op de ellebogen en liep wat ongemakkelijk, omdat hij blauwe dameslaarzen met plateauhakken droeg’ (p. 176).

Bril en Van Weelden - die uit het boek, want voor de schrijvers ervan ligt dat anders - zeggen nooit eerder van Bothoff te hebben gehoord en nemen de boeken die hij heeft geschreven ter hand: Dichterbij en hijgen en Strijdtekst i, een gang. Zij lezen een fragment:

In haar druipende lichaam, in de holtes en plooien, de inhammen en de vlakten, in deze tedere vloeistoffen spatie streepje dubbele punt: stoffen die ik benoem, bloed, slijm, water, zweet en andere, de voor mij onbegrijpelijke sappen, die zich vormen, die van elkaar afhankelijk zijn in de van tevoren bepaalde, in de sinds duizend jaar vaststaande processen. Deze tedere vloeistoffen, die vloeiend aan haar ontspringen, wanneer ik in het vochtige duister de binnenkant van haar dijen voel (p. 178).

[p. 262]

De twee pagina's van De nabijheid en de adem met het door Bril en Van Weelden belachelijk gemaakte fragment

De naam Bothoff en de titels van diens boeken vormen overduidelijke verwijzingen naar Tophoff en zijn werk. Het hiervoor door Bril en Van Weelden aangehaalde citaat is te vinden op p. 24-25 van De nabijheid en de adem. Een weg, behalve dan het uitspellen van de leestekens, wat het citaat hoe dan ook iets belachelijks geeft. Wat in het boek van Bothoff volgt, wordt door Bril en Van Weelden aldus samengevat: ‘Witte regel, waarna we getrakteerd worden op een vlammende aanklacht van Rosa Luxemburg tegen het grootkapitaal en een pleidooi voor dictatuur van het proletariaat.’ Het laatste ontlokt hun een ironisch: ‘Wow...’ Vervolgens bladert Van Weelden ‘met de nodige weerzin’ in de strijdtekst: ‘Ook dat zag er somber uit: vreemde woorden, rare spellingen, verschillende lettertypes kriskras over de pagina's, pijlen en balletjes, niet bepaald uitnodigend, om kort te gaan’ (p. 178). Nadat Bothoff en zijn teksten op allerlei manieren belachelijk zijn gemaakt, schoppen Bril en Van Weelden hem letterlijk het archief uit. Zonder hem zijn eigen publikaties mee te geven en dat is cruciaal in het verhaal.

Concluderend valt op te merken dat in beide boeken het idealisme en de experimentele schrijfwijze van de jaren zestig aan de orde worden gesteld, niet vrijblijvend, maar onmiskenbaar kritisch en vrij direct: Vogelaar wordt onder zijn eigen naam opgevoerd en voor Tophoff geldt nagenoeg hetzelfde. In beide boeken is de aanval gericht op de algehele literatuuropvatting van Vogelaar, respectievelijk Tophoff, dus op zowel de functie die beiden indertijd aan literatuur hechtten, als aan de daaraan gekoppelde procédés. Zowel de vooruitgangsgedachte, als het montage- en collageprocédé moeten eraan geloven. Nadat Bothoff in Piano & Gitaar aan Bril en Van Weelden heeft uitgelegd dat hij verbofonische hoorteksten heeft geschreven en dat dit taalcollages zijn (p. 176), keren zij zich van hem af, als hadden zij ‘met een gestoorde’ van doen. En als Maaike in Vertraagde roman zegt dat de schrijver van de roman over de diplomaat, gelet op zijn vroegere werk, zich door het montageprincipe van Vogelaar toch aangesproken moet voelen, werpt deze tegen: ‘Ik snij uitsluitend in de chronologie’ (p. 82). Dat wil zeggen, er wordt regelmatig teruggesprongen in de tijd, onder meer naar het moment waarop de vader zelfmoord pleegde, of er wordt een andere geschiedenis, die over het schrijven, tussen geschoven, waardoor heden en verleden in elkaar overlopen.

De negatieve oordelen over Vogelaar en Tophoff mogen dan zonneklaar zijn, ze staan niet op zichzelf. De aanvallen op beide auteurs zijn ook minder eenduidig dan ze misschien lijken. Dat blijkt misschien al uit het simpele feit dat deze auteurs en hun standpunten zijn geïntegreerd in de verhalen van beide boeken. Het komt echter vooral inhoudelijk tot uitdrukking aan het slot van de eerder aangehaalde passages. De auteur in Vertraagde roman zégt wel dat progressieve literatuur niet bestaat, maar: ‘Progressieve literatuur bestond wel, dacht hij, maar dan kon je niet meer in literaire termen spreken, alleen in politieke, ideologische. En die manier van denken had hij achter zich gelaten sinds hij begrepen

[p. 263]

peter gramberg
Martin Bril

had dat hij met radeloosheid ook oud kon worden’ (p. 84). Hij beseft met onzekerheid te kunnen leven en te kunnen schrijven zonder duidelijke doelstelling, zoals Vogelaar, naar de schrijver toegeeft, die wel heeft (p. 82).

Ook bij Bril en Van Weelden volgt aan het slot van de passage met Bothoff een zekere ommekeer. Weliswaar vinden zij hem een rare kwibus, moeten ze niets hebben van zijn idealisme en vinden ze zijn teksten onbegrijpelijke onzin, als zij hem het archief uitschoppen, mag hij zijn boeken uiteindelijk toch niet meenemen. ‘Ik moet weg uit de Geschichte, weg, weg!’, roept Bothoff op pagina 177. Terwijl de experimentalist wil breken met de (literatuur)geschiedenis, stellen Bril en Van Weelden dat experimentele literatuur nu eenmaal deel uitmaakt van die geschiedenis en als zodanig niet is uit te wissen. Zij geven Bothoff zijn boeken dan ook niet terug.

Het soort kritiek dat Bril en Van Weelden jegens het experimentele werk van Bothoff naar voren brengen, verschilt niet van het soort kritiek dat in de jaren zeventig tegen de romans van Tophoff werd geuit. De toen gebruikelijke literatuurbeschouwelijke clichés, als ‘onbegrijpelijk’ en ‘onleesbaar’, die hier worden herhaald, wettigen de overweging dat de kritiek op het experimentele proza mee geridiculiseerd is, wat de bezwaren tegen dit type literatuur eveneens een stuk minder absoluut doet zijn. Dit denkbeeld wordt nog versterkt door het feit dat door de hele roman heen media en instituties, zoals de academische, die voor de promotie van moderne kunst zorgen, op de hak worden genomen

annemie stijns
Dirk van Weelden

- en tegelijkertijd worden gezocht ter promotie van het eigen werk.

Er is nog iets dat de uitsluitend afwijzende houding relativeert. Zoals dat zo vaak gaat bij een vete, wordt de tegenstander stereotiep voorgesteld. Zo wordt de literatuuropvatting die Vogelaar zou huldigen, gereduceerd tot enkele aan de literatuurkritiek ontleende slogans, terwijl de relatie tussen Vogelaars literatuuropvatting en diens wereldbeschouwing uitermate simplistisch wordt voorgesteld. Wat betreft Bothoff/Tophoff is dit stereotiepe beeld gebaseerd op een foto, op een citaat en een resumé uit een roman, en op bio- en bibliografische gegevens, zoals die op de flap van Tophoffs boeken zijn te vinden. Dat diens literatuuropvatting en schrijfwijze aan verandering onderhevig zijn geweest en dat diens werk in menig opzicht lijkt op dat van de aanvaller - voor alle hier genoemde auteurs geldt bijvoorbeeld dat literatuur als een parasitair verschijnsel wordt opgevat: literatuur heet de verwerking van of reactie op werkelijkheidsbeelden in literaire en andere geschriften - wordt in de strijd, al dan niet opzettelijk, verzwegen.

Neem Tophoffs Het Kanaal (Meulenhoff 1988), een roman waarvoor de Duitse schrijver Uwe Johnson model heeft gestaan. Vergeleken met De nabijheid en de adem (1974) heeft hier een omslag in het experiment plaatsgevonden. Van anarchistisch utopisme is hier nauwelijks nog een spoor te vinden. Tophoff gebruikt diverse genres, zoals de quasi-documentaire, het gefingeerde rechtbankverslag en de thriller om, op paradoxale wijze, de biografie van Johnson gestalte te geven. Voor deze roman

[p. 264]

heeft Tophoff zich bediend van precies die middelen, die Johnsons schrijfwijze kenmerken: het wisselen van register, zoals het onverwacht overgaan in een juridische stijl, het bijhouden van een (quasi-)dagboek, de onontwarbaarheid van feit en fictie, en dergelijke meer. Voor Christa Bürger - Prosa der Moderne, Frankfurt/Main 1988: p. 353-382 - vormde een en ander aanleiding om Johnson als modernist te beschouwen; Bertens en D'haen vragen zich in Het postmodernisme in de literatuur (1988: p. 166-167) echter af of ze inzake Johnson niet al met postmodernisme te maken hebben. Vooralsnog blijkt deze vraag onbeantwoordbaar.

Het wordt steeds gebruikelijker, ook in Nederland, om moderne literatuur een snijpunt te laten zijn van literatuuropvattingen. Soms worden daarbij man en paard genoemd, zoals in Vertraagde roman en Piano & Gitaar, waarin gerefereerd wordt aan respectievelijk Vogelaar en Tophoff, of naar de avant-gardiste Gertrude Stein in Van Weeldens Tegenwoordigheid van geest (1989), waar Sonny Maaskant, een van ‘De Nieuwe Stijl’- auteurs, de paradoxale stelling verdedigt dat hij haar onleesbaar vindt én haar kan blijven lezen (idem: p. 219-223). Een dergelijke stelling past overigens binnen de filosofie van wat wordt uitgedrukt met ‘tegenwoordigheid van geest’: men dient zich te richten op het hier en nu, op het moment zelf, een moment waarop tegenstellingen wegvallen, een moment ook waarop kan worden geschakeld tussen het werkelijke en het denkbare. Een vergelijkbare opvatting treffen wij aan bij modernisten als Joyce en Musil, al zochten zij dit moment bij uitstek in de taal, aldus Cyrille Offermans in een aan de utopie gewijd hoofdstuk uit De kracht van het ongrijpbare (1983:203).

Soms wordt de oppositie tussen literatuuropvattingen op generaliserende wijze gestalte gegeven, zoals in Cees Nootebooms Een lied van schijn en wezen (1981), waarin twee typen schrijvers tegenover elkaar worden geplaatst, de schrijver die onzeker is over wat ‘werkelijkheid’ mag heten en, niet in het minst, over zijn eigen schrijverschap, en de ‘andere’ schrijver die, wars van elk experiment, ervan overtuigd is dat schrijven eenvoudig impliceert: een fictioneel verhaal maken met een kop en een staart, dat de schijn heeft van echtheid.

De in de jaren tachtig bevochten literatuuropvatting is er een waarin een synthese van uiteenlopende opvattingen en procédés wordt nagestreefd. De gesuggereerde strijd tegen het experimentalisme krijgt daardoor iets halfslachtigs. Het beeld waarin die strijd is vastgelegd, komt intussen al in zoveel romans voor, dat het poëticale strijdbeeld in ras tempo het karakter van een conventie aanneemt.