Literatuur. Jaargang 7

[p. 244]

Literatuur recensies

De neus van de pastoor

In strijd met de onafhankelijke aard van het beest is Reinaert in de loop der eeuwen al voor menig karretje gespannen: iedere tijd heeft zijn eigen Reinaert. Frits van Oostrom beweerde zelfs in het eerste nummer van Literatuur, in een artikel over een antisemitische Reinaert-bewerking uit 1941: ‘Werkelijk, men zou een cultuurgeschiedenis van de Lage Landen kunnen schrijven, enkel en alleen op basis van gegevens uit de Reinaert-receptie.’ Laat dat enigszins hyperbolisch uitgedrukt zijn: geen enkel Middelnederlands literair werk is zo vaak vertaald en bewerkt in modern Nederlands, is nog zo levend als de Reinaert. Ideaal materiaal dus voor een stukje cultuurgeschiedenis.

Jan Goossens heeft een deel van die geschiedenis beschreven in De gecastreerde neus, Taboes en hun verwerking in de geschiedenis van de

De ontmoeting tussen Tibeert en de pastoor. Illustraties uit een anonieme Engelse druk van kort na 1550 en uit de bewerking door Rie Kooyman, met afbeeldingen door de auteur (1968)

Reinaert. Zoals de titel al suggereert onderzoekt Goossens niet één bewerking of één enkele periode, maar maakt hij een dwarsdoorsnede van de middeleeuwen tot nu. Hij beperkt zich daarbij tot twee scènes, de fameuze botsing tussen Tibeert en de pastoor, en het tweegevecht tussen Reinaert en Izegrim uit Reinaert ii. In het onderzoek zijn alle Nederlandse bewerkingen van het dierenepos betrokken, aangevuld met vreemdtalige (met name Duitse) bewerkingen van voor 1800. Naast de teksten bestudeerde Goossens de illustraties bij de eerste scène.

In de beruchte regels over de ontmoeting van Tibeert met de pastoor is de noodsprong waarmee de kat zijn tegenstander van een testikel berooft niet het enige met taboe beladen element. Ook blasfemie en scatologie zijn vertegenwoordigd. De kerk wordt bespot in de persoon van de moedernaakte kerkdienaar en zijn vrouw, die het offergeld van een jaar wil ruilen voor het verloren lichaamsdeel van haar bedgenoot, en Reinaert laat een wind. Dat wil zeggen, hij lacht ‘dat hem de taveerne kraakt’ - in de bewerking van Louis Paul Boon: ‘dat hem scheurde het achterhang des tempels en zijn tabernakel kraakte.’

In het tweegevecht, uit de minder bekende en minder vaak bewerkte Reinaert ii, beslecht Reinaert de strijd door Izegrim bij zijn testikels te grijpen. De wolf, die al eerder een oog is kwijtgeraakt, spuugt bloed en bevuilt zich, en wordt vervolgens door Reinaert - alweer ‘bi den cullen’ - door het strijdperk gesleept.

Aanvankelijk lijken bewerkers en - mogen we aannemen - publiek ongegeneerd genoten te hebben van deze openhartige voorstellingen. Goossens kent uit de middeleeuwen slechts één bewerking waarin een onschuldige versie van de Tibeert-

[p. 245]

scène voorkomt, de Hoogduitse Reinaert Fuchs, een bewerking naar het Frans uit het einde van de twaalfde eeuw. De preutsheid doet haar intrede in de periode van de volksboeken. Wat voorheen amuseerde wordt nu als grofheid ervaren. In een Nederlands volksboek uit de zestiende eeuw wordt voor het eerst de halve ontmanning vervangen door een gesneuvelde neus.

De twee scènes blijken niet in gelijke mate aanstootgevend te zijn: Nederlandse volksboeken behandelen het tweegevecht duidelijk vrijmoediger. Het verschil is de pastoor, wiens lotgevallen voor katholieken onverteerbaar zijn, maar door protestantse bewerkers juist met smaak worden opgedist. Tot de tijd van de Verlichting tenminste, want dan breekt de beschaamdheid pas goed door.

In de negentiende eeuw verdwijnt de populariteit van Reinaert als volksboek geleidelijk aan en begint de vos aan een nieuw leven in filologische tekstedities en literaire bewerkingen. Jan Frans Willems, prominent in beide tradities, maakt van de pastoor een koster - een oplossing die door vele latere bewerkers dankbaar wordt overgenomen - en schrijft verhullend en tegelijkertijd onthullend: ‘[Tibeert] beet...wat beet hy af / 'k zal het best hier niet vermelden, / Schoon 't noodzaeklyk zy aen helden. / Wie daer meer van weten wil / Leze in 't oirschrift [origineel] met zyn bril!’ In een strenger gekuiste bewerking voor schoolgebruik voerde Willems de neus uit het volksboek weer in.

De enige onverkorte bewerking uit de puriteinse negentiende eeuw werd geschreven door de fel antiklerikale De Geyter (1874). Ook in de eerste helft van onze eeuw zijn volledige bewerkingen voor volwassenen schaars: Goossens telt er niet meer dan twee (waarvan een in het Gronings). Pas in de jaren zestig en zeventig wordt zoals te verwachten viel conform de tijdgeest de schaamtebarrière definitief geslecht, en wordt volledigheid in bewerkingen voor volwassenen de norm.

Tot zover de Reinaert voor boven de zestien. Voor kinderen, die nu een groot - zo niet het grootste - deel van het publiek vormen, bestaat er pas een ongekuiste versie sinds 1972, het jaar waarin ook de editie Tinbergen-Van Dis voor het eerst zonder coupures verscheen. Paul Biegel schond ostentatief alle taboes, maar vond weinig navolging: bewerkingen voor de jeugd blijven overwegend braaf.

Op Goossens' boeiende overzicht van acht eeuwen Reinaert-bewerkingen valt weinig af te dingen. Toch wil ik er twee kanttekeningen bij maken. Het gaat mij te ver om te concluderen dat het jeugdboek ‘liefst ook niet te wreed is’. Ondanks talrijke verzachtende navertellingen (zoals de versie van het tweegevecht waarin de vos wint door de wolf te kietelen), worden bloederige details de kinderen vaak allerminst bespaard. Men leze bijvoorbeeld in de bewerking van P. de Zeeuw (eerste druk 1942, herdrukt tot in de jaren zeventig) de passage waarin Reinaert Cuwaert de kop afbijt of waarin de poten van wolf en wolvin worden gevild.

Hoewel Goossens mijns inziens dus het gewelddadige karakter van bewerkingen voor de jeugd enigszins onderschat, noemt hij juist afkeer van sadisme als een reden voor tekstbezorgers en een aantal bewerkers om de halve castratie van de pastoor te schrappen of te wijzigen. Het element sadisme zou voor tekstediteurs de doorslag hebben gegeven, want ‘er staan in de Reinaert genoeg pikanterietjes van fecalische, blasfemische en seksuele aard die ze er niet uit hebben weggesnoeid’. Dit berust in de eerste plaats op een rare definitie van sadisme, door Goossens abusievelijk beschouwd als genot veroorzaakt door seksuele pijniging van een ander. (Uit het feit dat bedoelde pijniging ook in psychologische handboeken niet nader omschreven wordt, trekt hij ten onrechte de conclusie dat het taboe zo sterk is dat ook de psychologen niet durven te zeggen waar het om gaat.) Daarnaast kent hij wat te veel gewicht toe aan de andere aanstootgevende elementen in de Reinaert. Die bevat namelijk genoeg andere ‘pikanterietjes’, maar geen passages waarin geslachtsdelen even aanschouwelijk worden beschreven. Het afbijten van de neus of andere verminkingen maken de scène echt niet minder sadistisch, maar het taboe op geweld is nu eenmaal nog steeds minder sterk dan het taboe op seks.

Na het overzicht van de bewerkingen plaatst Goossens zijn onderzoek in het laatste hoofdstuk, getiteld ‘Overpeinzingen’, in een breder perspectief. In deze met innemende bescheidenheid gepresenteerde mentaliteitshistorische exercities zoekt hij verklaringen voor de keuze van de neus als substituut en voor de verschuivingen in gevoeligheid voor de besproken taboes.

Waarom kozen zo veel bewerkers de neus als getroffen lichaamsdeel, in plaats van een oog, oor of been? Goossens gooit een goedvoorziene boekenkast omver en presenteert talrijke bewijzen voor de aloude identificatie van neus en fallus. Behalve de volkswijsheid over de evenredige afmetingen van reuk- en geslachtsorgaan noemt hij onder meer spreekwoorden en gezegden, de verminking van de neus als symbolische castratie, en de literaire verwerking van dit motief (zoals in ‘De neus’ van Gogol).

De grote afwezige in dit essayistische uitstapje is Freud, die in zijn Traumdeutung de neus als substituut voor de fallus besprak. Daarnaast had ook Desmond Morris aangehaald kunnen worden, die in De naakte aap en De naakte mens oppert dat de suggestieve vorm van de neus als

[p. 246]

verwijzing naar het geslachtsorgaan een evolutionair voordeel zou kunnen zijn. Maar Goossens streeft hier niet naar volledigheid en wat hij noemt is ruim voldoende om duidelijk te maken dat de keuze van de neus niet willekeurig was.

De resterende overpeinzingen zijn grotendeels gewijd aan de mentaliteitshistorische achtergronden van de geschetste veranderingen in de gevoeligheid voor taboes. Goossens baseert zich hierin vooral op Het civilisatieproces van Elias. De geschiedenis van de taboes in de Reinaert bevestigt Elias' theorie van toenemende zelfbeheersing, verinnerlijking van dwang en het opschuiven van de schaamtebarrière. Door het algemene karakter ervan is dit deel naar mijn smaak minder interessant dan het gedetailleerde onderzoek van bewerkingen en illustraties, of het originele stuk over de neus.

Tot slot verdient nog de uitvoerige bibliografie (maar liefst 110 nummers uit de laatste twee eeuwen) vermeld te worden waarmee De gecastreerde neus besluit - materiaal dat uitnodigt tot verder onderzoek.

In het voorwoord van zijn Reinaert-vertaling schreef Achilles Mussche dat er over het onderwerp van De gecastreerde neus ‘een vermakelijk studietje’ te schrijven zou zijn. Goossens heeft een boeiende monografie geschreven, waarin het aan vermakelijkheid zeker niet schort.

Peter Burger

Jan Goossens, De gecastreerde neus. Taboes en hun verwerking in de geschiedenis van de Reinaert. Met een bibliografie van de moderne Nederlandse Reinaert-bewerkingen. Acco, Leuven/Amersfoort 1988 (Leuvense studiën en tekstuitgaven. Nieuwe reeks, nr. 8). 152 p., ƒ 31,-.

Intimi van de Heilige Geest

‘Wie door de kijker van Kunst en Schoonheid hun zetel [namelijk die van Dierick en Jan Philips Schabaelje] op de hellingen van de Hollandse Helicon tracht te ontwaren, zal vrijwel vergeefs speuren. Noch Dierick, noch Jan Philips heeft puntig gepolijste poëzie of plastisch proza geproduceerd.’ Echter: ‘Niet enkel op de flanken van deze, maar vooral op die van de berg Sinaï zou de blik gericht moeten zijn.’

Dit citaat uit de inleiding (p. 15) schetst de invalshoek van Vissers indrukwekkend complete studie naar het werk van de gebroeders Schabaelje, waaraan vanwege de ondergeschikte kwaliteit en de devotionele aard tot op heden nauwelijks aandacht is besteed. Nu er echter een verschuiving optreedt binnen de historische neerlandistiek en het onderzoek zich ook uitbreidt tot het verkrijgen van inzicht in de functie van teksten in hun historische context, komt ook dit soort stichtelijke lectuur binnen het onderzoeksveld te liggen. Bovendien is er nog nooit eerder aandacht besteed aan het typisch doperse element in de literatuur, dat de gebroeders Schabaelje vertegenwoordigen. (Rond 1630 was 10% van de totale bevolking doopsgezind!)

De opzet van het boek is als volgt: hoofdstuk i bevat uitvoerige levensberichten, waarbij ook zo goed mogelijk het culturele en godsdienstige milieu getekend wordt. Het tweede hoofdstuk gaat dieper in op de achtergrond van de zeventiendeeeuwse doperse splintergroepering der Waterlanders waar de broeders toe behoorden. Zoals deze door Visser gepresenteerd wordt, biedt ze ook voor wie niet al enigszins vertrouwd was met dit milieu een breed kader waarin de te bespreken literaire produkten geplaatst kunnen worden. De overige hoofdstukken iii tot en met vi zijn elk aan één bepaald door de broers beoefend genre gewijd: achtereenvolgens het rederijkersspel, het geestelijk lied, de pelgrimsliteratuur en de emblemata, waarbij telkens één werk uitputtend geanalyseerd wordt.

Dierick (circa 1590-1622) en Jan Philips (1592-1656) zijn geboren op Walcheren, uit doopsgezinde ouders. Hun vader was molenaar, een beroep dat ook de broers gingen uitoefenen. Uit 1611 stamt reeds hun eerste gezamenlijke werk: het Walchers Liedeboeck; een jaar later vestigden ze zich in Amsterdam.

Diericks literaire activiteiten bleven door zijn vroegtijdige dood beperkt tot enkele bijbelse spelen en een theologisch tractaatje. Jan Philips liet evenwel na het overlijden van zijn broer de grutterij over aan een halfbroer en verhuisde in 1624 naar Alkmaar om zich geheel te wijden aan het geestelijk leven en zijn schrijverschap. Hij was inmiddels aangewezen als leraar bij de Waterlandse gemeente, een onbezoldigde functie overigens. Hoe belangrijk een onbesproken levenswandel was in de ogen van doopsgezinden, bleek wel toen hij na een verhouding met de geestverwante dichteres Judith Lubberts uit zijn ambt gezet werd. De gemeente moest immers ‘zonder vlek of rimpel’ zijn en kon aan een lid dat laakbaar gedrag vertoonde zware sancties opleggen. De verhouding kon kennelijk niet tijdig genoeg door een huwelijk worden bekrachtigd; het kind uit de relatie komt aan het einde van Jan Philips' leven onverwacht aanzetten om zich met de familieuitgeverij te bemoeien. Daar de Waterlanders echter relatief zeer tolerant waren, kon Schabaelje langzamerhand weer een officiële rol gaan spelen. In 1648 vertrok hij opnieuw naar Amsterdam; hij hield er inmiddels een kleine boekhandel/uitgeverij op na, en was verder actief als ziekenbezoeker. Hoewel de Waterlandse gemeente een trouw afnemer was, kon hij zichzelf niet bedruipen

[p. 247]

G. van den Eeckhout: recentelijk geïdentificeerd als portret van Jan Philipsz Schabaelje, 1655 (Graph. Samml. Albertina, Wenen)

uit de opbrengst van de boekhandel zodat hij door zijn geloofsgenoten ondersteund werd. Toen hij op 64-jarige leeftijd overleed was de erfenis voornamelijk een literaire: hij was de auteur van zo'n 25 werken.

Enkele dominante kenmerken van het dopers geloof zijn de scherpe scheiding tussen de stoffelijke en geestelijke wereld, het antisciëntisme, maar vooral de werking van de Heilige Geest, waarmee bedoeld wordt dat de gelovige niet louter op eigen kracht de waarheid Gods vermag te kennen en aldus zijn ‘wedergeboorte’ beleven, maar dat daarvoor ook de werking van de Heilige Geest nodig is. Binnen de Waterlandse richting ontstond rond 1624 de mystiek-piëtistische groepering van Vredestadsburgers, door Visser voor het eerst als zodanig aangeduid en genoemd naar wat als hun confessie betiteld kan worden: Pieter Pietersz Wegh na Vreden-stadt (1624). De beweging is een reactie op het verloren gaan van de doperse zedelijke en religieuze identiteit ten gevolge van grote welvaart. Jan Philips was de ideoloog: in zijn visie vinden we veel van de spiritualistische ideeën terug van de zeventiende-eeuwse profeet Hiël (H.J. Barrefelt), de aanvankelijke discipel van Hendrik Niclaes, stichter van het ‘Huis der Liefde’. Haar oriëntatie wordt verder gevormd door de laat-middeleeuwse populaire mystiek bijvoorbeeld van de Theologia deutsch en de Moderne Devotie.

Wat het culturele milieu betreft, springt bij Dierick vooral de omgang met de felle remonstrant Reinier Telle in het oog. Visser maakt aannemelijk dat Dierick nooit lid geweest is van een rederijkerskamer, noch van Costers Academie, hoewel hij met zijn Spel des Gheschils tot Athene dat aan de Amsterdamse kerktwist refereert (waarbij de remonstranten pleitten voor een scheiding tussen kerk en staat) als voorloper van Costers Iphigenia gezien moet worden. Zijn refreinbundel uit 1614 verscheen eveneens buiten een van de door de kamers georganiseerde wedstrijden om en blijkt dan ook bestemd voor een typisch Waterlands publiek.

Bij Jan Philips vloeien geestelijke en culturele omgeving ineen: veel Vredestadsburgers waren tevens dichter en/of boekverkoper; genoemd zijn al Judith Lubberts en Pieter Pietersz, verder bijvoorbeeld Karel Verloove en Claes Jacobsz, de uitgever uit De Rijp die een grote rol heeft gespeeld als verspreider van doperse literatuur. De doopsgezinden hebben een overstelpende hoeveelheid liedboeken geproduceerd. Ze hadden kennelijk geweldig lange adem: er zijn liederen bekend van meer dan vijftig coupletten! De belangrijkste lieddichter blijkt Carel van Mander te zijn, een constatering die nieuw licht op deze figuur werpt. Ook Schabaelje heeft rijkelijk aan de bundels bijgedragen, als auteur en als samensteller, bijvoorbeeld aan 't Gheestelijck Kruydt-Hofken (1631) en 't Gheestelyck Bloem-Hofken (1637). Speciale vermelding verdient een gedicht uit de door Visser ontdekte autograaf, het Gulden Juweel (1634, nooit gedrukt, berustend in de Bibliotheek van de Doopsgezinde Gemeente te Amsterdam) getiteld Het groote Hemispherium. In dit gedicht wordt het beeld van het uitspansel met alle sterren en planeten gebruikt als metafoor voor de goddelijke wijsheid die sinds de schepping de mens, de ‘kleyne werelt’, innerlijk verlicht heeft. Het is een lange opsomming van bijbelse figuren, maar ook van evenzovele heidense filosofen, waaronder Plato en Hermes, die geacht werden een voorafschaduwing van

[p. 248]

bibl. vu, amsterdam
Gegraveerde titelpagina van Lusthof des Gemoets, 1635

christelijke waarheden te geven. Op de in het najaar van 1989 gehouden tentoonstelling in de UB van Amsterdam ter herdenking van de tot stand gekomen vereniging van verschillende doopsgezinde groeperingen binnen Amsterdam, 350 jaar geleden, was dit unicum te zien.

Het meest gelezen boek van doperse origine is eveneens van de hand van Jan Philips: de Lusthof de Gemoeds (1635). Deze samenspraak van de Wandelende Ziel met een viertal bijbelse figuren mag dan niet het succes hebben gehad dat Bunyans Pilgrim's Progress (1678-84) ten deel viel, toch zijn er tot circa 1850 in Nederland zo'n tachtig herdrukken van verschenen. In 1966 werd er nog uit geciteerd in Panorama!

Opvallend is Schabaeljes voorliefde voor prentkunst: hij verkocht bijbelse prenten in zijn winkel en nam ze op in zijn geschriften, met name in zijn prentbijbels. Hij maakt daarbij gebruik van bestaande reeksen. Visser heeft de herkomst getraceerd en kan zo bijvoorbeeld de volgorde van de edities van de Bibelsche Figueren aangeven. In de Emblemata sacra (1653) heeft Schabaelje het overigens aangedurfd om als eerste het als ketters aangemerkte commentaar van Hiël weer af te drukken en aan te vullen.

Het zal duidelijk zijn dat Vissers werk niet alleen interessant is voor literatuurhistorici. Het vormt tevens een belangrijke bijdrage aan de schildering van de milieus van geestelijke groeperingen als Waterlanders en ‘Vredestadsburgers’ waarbij de link naar opvattingen die nog verder van enig kerkgenootschap stonden, zoals collegiantisme en hermetisme, gelegd wordt. Boekhistorici vinden hier een voorbeeld van de gang van zaken bij een kleine boekhandelaar/uitgever die tevens auteur was. Dank zij de toegevoegde bibliografieën van de Schabaeljes kunnen fondslijsten worden aangevuld (onder meer die van de Haarlemse drukker Jacob Pauwelsz Houwaert). Een andere bijlage biedt een volledig overzicht van de inhoud van de prentbijbels, met registers op ontwerpers, graveurs en uitgevers.

Afgezien van het vermeend jolige taalgebruik nu en dan (van het genre ‘gortgeleerden’ tegenover godgeleerden en ‘zich aan het Boek wijden in plaats van aan de boekweit’), heeft dit boek maar één bezwaar: de ontoegankelijkheid. Ondanks de vele bijlagen en registers (of misschien wel juist daardoor) lieten bijvoorbeeld voor de hand liggende gegevens als geboorte- en sterfjaren zich maar moeilijk terugzoeken.

José Bouman

Piet Visser, Broeders in de geest. De doopsgezinde bijdragen van Dierick en Jan Philips Schabelje tot de Nederlandse stichtelijke literatuur in de zeventiende eeuw. Uitgeverij Sub Rosa, Deventer 1988, 2 dln. Deventer Studiën 7. Ill. 466, 469 p. Proefschrift Universiteit van Amsterdam. ƒ 60,-.

‘Hier leert een Vorst sijn plicht’. Een proefschrift over Thomas Asselijn

‘Hoewel als classicistisch treurspelschrijver van weinig betekenis, is hij als auteur van blijspelen en klucht-

[p. 249]

spelen een opmerkelijke figuur,’ schreef G. Stuiveling over Thomas Asselijn (circa 1620-1701) in het lexicon De Nederlandse en Vlaamse auteurs. Van Middeleeuwen tot heden (Weesp 1985).

Asselijn werd beroemd en berucht met zijn blijspel Jan Klaasz of gewaande dienstmaagt, voor het eerst opgevoerd in 1682, in de Amsterdamse schouwburg. Asselijn was toen al de zestig gepasseerd, en had zes treurspelen geschreven, die geen van alle erg succesvol waren geweest. Jan Klaasz veroorzaakte een rel, omdat het publiek bekende Amsterdamse personen in de personages dacht te herkennen, en bepaalde religieuze groeperingen (‘mennisten’ en ‘kwakers’) er in het stuk niet erg best afkwamen. De stedelijke overheid verbood de opvoering. Daarmee was kassucces verzekerd toen Asselijn het stuk een jaar later liet drukken. Daarna volgden nog elf blijspelen en kluchten van Asselijns hand. Met name de stukken waarin Jan Klaasz de hoofdrol speelde trokken volle zalen.

De plaats die Asselijn in de literatuurgeschiedenis kreeg, staat in schril contrast met zijn succes in eigen tijd. Blijspelen en kluchten hebben in de ogen der literatuurhistorici maar zelden genade gevonden; ze werden vaak afgedaan als platvloers en oppervlakkig.

Schrijvers die vooral bekendheid verwierven door hun komisch toneelwerk kwamen in de literatuurgeschiedenis dan ook al gauw in het verdomhoekje terecht, uitzonderingen als Bredero en Langendijk daargelaten. Ook Thomas Asselijn was dit trieste lot beschoren. De meest volledige ‘moderne’ tekstuitgave van zijn werk stamt uit 1878 (Asselijns werken, uitgegeven door A. de Jager; niet verder verschenen dan deel 1). Deze editie bevat drie treurspelen, drie blijspelen en een klucht. Ook de meeste artikelen over Asselijn zelf stammen uit het eind van de negentiende eeuw (J.A. Worp in tntl, 1884 en 1885). Alleen van Jan Klaasz bestaat een moderne editie uit 1968 (herdrukt in 1980). Afgezien van een paar publikaties over deelaspecten van Asselijns werk is er nooit veel aandacht aan zijn toneelstukken besteed.

Hierin is nu deels verandering gekomen door het verschijnen van het proefschrift van Marijke Meijer Drees, als docente verbonden aan de afdeling renaissanceletterkunde van de vakgroep Nederlands aan de r.u. Utrecht. Haar proefschrift is geheel aan de treurspelen van Asselijn gewijd.

In haar inleiding zegt Meijer Drees met haar proefschrift een bijdrage te willen leveren aan het onderzoek naar de Nederlandse toneelliteratuurgeschiedenis van de tweede helft van de zeventiende eeuw. Ze merkt op dat dat onderzoek tot nu toe vooral was gericht op de Fransclassicistische toneeltheorie en -praktijk, die haar belichaming vond in het gezelschap ‘Nil Volentibus Arduum’, opgericht in 1669 in navolging van de beroemde Académie Francaise die in Parijs als kunstrechter en -wetgever optrad. De Treurspelen van ‘Nil’-tegenstander Asselijn zouden ons, volgens haar, inzicht kunnen verschaffen in de toneelopvattingen binnen het anti-Frans-classicistische kamp. Vervolgens zou het dan mogelijk worden ‘de ontwikkelingen die zich hier te lande in de toneeltheorie en -praktijk van na 1650 voltrokken hebben, genuanceerd te beschrijven’.

Uitgangspunt van haar studie is Asselijns tweede treurspel Op- en ondergang van Mas Anjello, of Napelse beroerte (voorgevallen in 't jaar 1647) (1668) geweest, omdat Asselijns toneelopvattingen in dit stuk het duidelijkst naar voren komen. Asselijns intenties waren volgens Meijer Drees het bieden van politieke lering en meeslepend vermaak, geheel conform de zeventiende-eeuwse toneelopvattingen dat toneelspelen ‘ter lering ende vermaak’ geschreven dienden te zijn. De verhouding tussen de elementen ‘lering’ en ‘vermaak’ kon echter sterk wisselen. Hoe deze verhouding ligt in Mas Anjello is een van de centrale vragen in Meijer Drees' proefschrift.

In het eerste hoofdstuk komt de vraag naar de politieke lering in Mas Anjello aan bod. Aan de hand van de bevindingen met dit treurspel worden de andere vijf treurspelen op politieke lering onderzocht.

In het derde hoofdstuk neemt Meijer Drees de aard van de gevonden lering onder de loep. Daartoe schetst ze drie kaders: de geschiedenis van de Nederlandse opstand tegen Spanje en de argumentatie waarmee deze opstand werd verdedigd, de relatie van Mas Anjello tot andere contemporaine ‘politieke’ treurspelen van Hooft en Vondel, en de politieke denkbeelden zoals die in de ‘contemporaine werkelijkheid’ functioneel waren.

Hoofdstuk vier belicht de ‘amusementsverschaffing’ in Asselijns werk. Het vijfde hoofdstuk tenslotte behandelt de literair-theoretische achtergrond van Asselijns treurspelen.

De vraag naar de politieke lering in het werk van Asselijn wordt door Meijer Drees overtuigend beantwoord. Ze toont aan, dat Asselijn bij het beschrijven van de volksopstand in Mas Anjello uitgaat van de oude opvatting van de volkssoevereiniteit: volk en overheid zijn wederzijds aan elkaar verplicht. Het volk dient de overheid te gehoorzamen, maar de overheid dient daartegenover het volk te beschermen en ‘goed’ te besturen. Gezagsdragers dienen de soevereine volksgemeenschap ten dienste te staan. Ontaardt de overheid in tiranniek, ‘staatzuchtig’ bestuur, dan zal het volk hiertegen in opstand komen met alle gevolgen van dien. Asselijn keurt opstand op zich niet goed, maar wijst meer dan andere schrijvers op een ‘algemeen geldend

[p. 250]

gerechtigheidsprincipe’ waaraan de staat verplicht is. Hij gaat hierbij niet uit van een bepaalde theorie, maar van de realiteit, de geschiedenis vanaf de Romeinse Oudheid tot en met de voorgeschiedenis van de Republiek.

Ook drie andere van zijn treurspelen, Grooten Kurieen (1657), De moort tot Luyk (1671) en Egmond en Hoorne (1685) gaan over verzet tegen tirannie en wijzen gezagsdragers op de grenzen van hun macht. Met deze visie wijkt Asselijn af van de opvattingen van Hooft en Vondel. Dezen waren aanhangers van de idee van de Statensoevereiniteit, zoals Hugo de Groot propageerde in zijn Tractaet vande oudtheyt vande Batavische nu Hollandsche Republique (1610). Volgens deze idee hebben de staten, ‘'t beste deel des volcx’, dus de aristocratie, de absolute macht. Opstand is hoe dan ook uit den boze, zoals Hooft en Vondel beiden niet nalaten in hun treurspelen te benadrukken. Hierbij refereren Hooft en Vondel dus wél aan een theoretisch kader. Wellicht, oppert Meijer Drees, is het verschil in maatschappelijke status tussen Asselijn enerzijds, en Hooft en Vondel anderzijds ‘debet geweest aan het ideologische verschil’.

Het deel van het proefschrift over het ‘vermaak’ in de spelen van Asselijn komt minder goed uit de verf dan de hoofdstukken over de ‘lering’. Meijer Drees geeft een opsomming van de ‘kijkspelelementen’ in het drama, zoals het opvoeren van grote aantallen personages, gruwelen (zoals offerscènes en moorden op het toneel), en stomme vertoningen. Ook het gepassioneerde gedrag van de titelheld in Mas Anjello, en ‘realisme’ in de vorm van het optreden van volkse personages (opstandige vrouwen) worden door haar onder de noemer ‘vermaak’ geplaatst.

Er valt natuurlijk altijd te twisten over de vraag of wat wij nu vermakelijk of opwindend vinden, in de zeventiende eeuw ook zo werd ervaren. Mijn voornaamste bezwaar is echter dat een theoretisch kader vrijwel ontbreekt, waardoor de opsomming niet méér dan een opsomming wordt. Met name de classicistische theorie heeft pogingen gedaan de vermaakselementen in het drama een theoretische fundering te geven. Zo begreep men bijvoorbeeld het opvoeren van grote groepen personages onder het begrip ‘le merveilleux’: ‘tout ce qui soulève l'admiration par la surprise’, zoals de Franse literatuurhistoricus R. Bray het definieert. Ook vertoningen en andere optische elementen, eveneens aanwezig in Asselijns werk, kregen in dit begrip een theoretische fundering. Ik ben het dan ook niet eens met Meijer Drees' uitspraak dat toneelschrijvers voor wie de ‘doctrine classique’ richtinggevend was wel eens ‘consessies’ deden aan het publiek, dat nu eenmaal sensatie en spektakel voorgeschoteld wilde krijgen. Spektakel vormde een wezenlijk onderdeel van stukken uit het Frans-classicistische kamp. Ik denk met name aan de vele stukken met kunst- en vliegwerken die onder auspiciën van ‘Nil’ werden uitgegeven. Ik wil hiermee niet suggereren dat Asselijn dichter bij de Frans-classicistische doctrine staat dan Meijer Drees doet voorkomen. Per slot van rekening is Asselijn nog geen classicist omdat hij elementen gebruikt die in de classicistische theorie beschreven worden.

Ik vind het echter wel een gemis dat een beschouwing over de relatie tussen Asselijns spelen en de theorieën uit het Frans-classicistische kamp met betrekking tot spektakel ontbreekt.

In het laatste hoofdstuk komt de verhouding tussen Asselijn en het Frans-classicisme aan de orde, maar daarbij gaat het om andere zaken.

Meijer Drees schildert Asselijn als een schrijver die evenals zijn tijdgenoot Jan Vos (1610-1667) meer schreef vanuit de toneelpraktijk dan vanuit een theorie. Hij kwam dan ook in conflict met ‘Nil’, met name over de aloude vraag ‘welke twee componenten van het dichterschap, de “natuur” (natuurlijke aanleg) en “kunst” (leer en praktische oefening), het grootste belang moest worden toegekend’. Het zal duidelijk zijn dat Asselijn in navolging van Vos ‘de natuur’ als leermeester verdedigde. Dit conflict werd uitgevochten in een uitvoerige polemiek tussen Asselijn en ‘Nil’. Meijer Drees geeft een helder overzicht van deze polemiek. Daarbij blijft het echter.

Het proefschrift is een interessante bijdrage aan het onderzoek naar de Nederlandse toneelgeschiedenis. Een genuanceerde beschrijving van de ontwikkelingen die zich hier te lande in de toneeltheorie en praktijk van na 1650 voltrokken hebben, ontbreekt echter.

Het proefschrift behelst meer een beschrijving van een aantal aspecten van Asselijns werk. Daarbij komt het aspect ‘lering’ beter uit de verf dan het aspect ‘vermaak’. Asselijn wordt als ‘praktijkschrijver’ afgezet tegen de ‘theorieschrijvers’ van ‘Nil’, maar daarmee is nog geen ontwikkeling geschetst. Een grote verdienste van Meijer Drees is wel dat ze een minder bekende zeventiende-eeuwse toneelschrijver voor het voetlicht heeft gebracht. Het wachten is nu op een studie over Asselijns blijspelen.

Ton Amir

M. Meijer Drees, De treurspelen van Thomas Asselijn (ca. 1620-1701). Enschede 1989. Dissertatie Utrecht, 221 p. Het proefschrift is verkrijgbaar door storting van ƒ 50.- (incl. verzendkosten) op gironr. 697349 ten name van M. Meijer Drees te Utrecht, onder vermelding van ‘proefschrift’.

Bloemlezing van poëzie over de Veluwe

Het komt nogal eens voor dat kleine uitgeverijen in de regio een interessant, regionaal bepaald, fonds opbou-

[p. 251]

wen, waarin de literair, historisch of cultuurhistorisch geïnteresseerde het een en ander van zijn gading kan vinden. Een voorbeeld van zo'n regionaal actieve uitgeverij is de Barneveldse Drukkerij en Uitgeverij b.v. te Barneveld, die in de ‘Schaffelaarreeks’ nu reeds zo'n eenentwintig uitgaven het licht deed zien. Het gros daarvan ligt op het terrein van de regionale geschiedenis. Maar ook vinden we er enkele interessante cultuurhistorische uitgaven tussen zoals bijvoorbeeld nummer 4 over het Nachleben van de vijftiende-eeuwse Gelderse condottiere Jan van Schaffelaar die befaamd werd door zijn sprong van de Barneveldse toren in 1482; nummer 10 over de literaire kring rond de Barneveldse barones en dichteres Margriet van Essen-van Haeften aan het eind van de achttiende eeuw en nummer 19 over twee eeuwen Gelderse Hogeschool te Harderwijk.

Op 27 april jongstleden werd in huize De Schaffelaar te Barneveld op feestelijke wijze deel 22 uit de reeks ten doop gehouden: Dit stroeven land, bloemlezing van poëzie over de Veluwe, samengesteld door Bert Paasman & Henk van der Vlist. Het eerste exemplaar van de bloemlezing werd aangeboden aan de dichter Guillaume van der Graft die jarenlang als predikant te Rozendaal en Velp heeft gestaan en na zijn emeritaat nog in Ellecom woonde en wiens poëzie in de bundel goed is vertegenwoordigd, omdat in zijn gedichten zo'n genuanceerd beeld van de Veluwe en van het Veluws protestantisme wordt gegeven.

Veluwse poëzie hoeft uiteraard niet te betekenen poëzie van ‘geboren en getogen’ Veluwse dichters, want dan zou de oogst niet groot zijn geweest. Het gros van de gedichten is van dichters die kortere of langere tijd op de Veluwe hebben gewoond of er anderszins verblijf hebben gehouden. Daarnaast zijn gedichten opgenomen van ‘passanten’, die soms werden getroffen door een bepaald aspect van de Veluwe. In de tijd gespreid treffen we poëzie aan vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw met dichters als Ahasverus van den Berg en Elizabeth Maria Post tot gedichten uit onze eigen tijd. Zoals te verwachten is, stammen de meeste gedichten uit de tweede helft van de twintigste eeuw, terwijl de negentiende eeuw naar mijn smaak duidelijk onderbedeeld is gebleven. Het meest recent in de bloemlezing is ‘Vogelvlucht, een Veluws visioen’ van Ad Zuiderent, een gedicht waarin de verloedering van het gewest beeldend wordt opgeroepen en dat in scherpe tegenstelling staat tot de eind-achttiende-eeuwse en begin-negentiende-eeuwse gedichten waarin we lezen hoe de mens ‘de schoonheid van de natuur ondergaat, waarbij ziel en zinnen tot de Goddelijke Schepper ervan opstijgen’ of hoe hij ‘de Veluwe ervaart als een idyllisch-arcadisch landschap’.

De bundel bevat in totaal 108 gedichten die gekozen zijn op de volgende criteria: ‘de herkenbaarheid van “het Veluwse”’, en ‘de kwaliteit van het gedicht’. Het begrip Veluwe is geografisch bepaald en omvat het hele gebied van het historische Kwartier van Veluwe: niet alleen het grote centrale natuurgebied, maar ook de Veluwezoom, de Gelderse vallei, het IJsseldal en de oude Zuiderzeekust. De bloemlezing begint met enkele algemene Veluwse gedichten, waarna vervolgens vanuit Arnhem een rondgang door het gewest wordt gemaakt die tenslotte eindigt met het ‘Gelders sonnet’ van Nico Verhoeven, waarin de Veluwe elk jaar meer ‘europees is ontwaakt’ en minder ‘om in te vluchten’ is. Allerlei aspecten van de Veluwe komen in de gedichten aan bod: uiteraard de natuur in al haar verschijningsvormen en de beleving daarvan, steden en dorpen, de, vooral, recente geschiedenis met Airbornelanding, Slag om Arnhem en de razzia van Putten, de militaire aanwezigheid, de cultuur met Sint-Hubertusslot en beeldentuin van Kröller-Müller en tenslotte de mens, de Veluwenaar. Een satirisch beeld van deze laatste komen we bijvoorbeeld tegen in Jacques van Hattums ‘Gelders dorpspotentaat’ en ‘In Elspeet staat...’. Naast klassiekers als Greshoffs ‘Liefdesverklaring’, Vestdijks ‘De twee beken’ en Achterbergs ‘Hulshorst’, die natuurlijk niet mochten ontbreken, zal de lezer een groot aantal hem of haar onbekende gedichten aantreffen waarin Veluwse zaken vaak treffend worden getypeerd of beeldend geëvoceerd, variërend van enthousiasme tot scepsis en satire. Er is werk opgenomen van zo'n zestig dichters, waarvan Guillaume van der Graft met elf, Hans Andreus met acht en Kees Winkler met zeven gedichten er duidelijk uitspringen; door hun langdurig of veelvuldig verblijf op de Veluwe zijn zij er, elk vanuit zijn eigen belevingswereld, op bijzondere wijze mee verbonden. De titel Dit stroeve land is ontleend aan het los van de bloemlezing, tegenover de titelpagina, opgenomen gedicht ‘Raadsel’ van Willem Wilmink.

Een vermelding apart verdienen de foto's van Brand Overeem. Zij zijn bedoeld als ‘dicht bij de tekst staande interpretaties van gedichten of delen ervan’ om op deze wijze een ingang te vormen ‘voor lezers die minder vertrouwd zijn met poëzie’. Hoewel zij ongetwijfeld aan deze bedoeling zullen voldoen, zijn zij vaak veel meer. Het zijn poëtische momentopnamen die ons ervan bewustmaken hoever de verloedering van de Veluwe al heeft toegeslagen en die reminiscenties oproepen aan een teloorgegane idylle. Voor hen die van de Veluwe houden, moeten deze foto's een extra stimulans vormen om zich de bloemlezing aan te schaffen.

Het is een fraai verzorgde uitgave geworden: het boek is gebonden en heeft een goede lay-out, zodat zowel de gedichten als de foto's goed

[p. 252]

tot hun recht komen. Het sluit af met een overzichtelijke bronnenopgave en registers op Veluwse plaats- en streeknamen. Voor Veluwenaars, oud-Veluwenaars en anderen die van de Veluwe houden een ‘must’ die niet in de boekenkast mag ontbreken.

H. Duits

Dit stroeve land. Bloemlezing van poëzie over de Veluwe. Samengesteld door Bert Paasman en Henk van der Vlist, met foto's van Brand Overeem. Schaffelaarreeks 22. BDU, Barneveld. 140 p., ƒ 24,90.

In hoeverre is een persoonlijke literaire kritiek gewenst?

Wat is een homo criticus? Volgens Carel Peeters is dit een kritische persoonlijkheid met literair bewustzijn, die de eigen intuïtieve voorkeur durft te volgen bij het beoordelen van literatuur. Dit in tegenstelling tot critici die streven naar een rationeel, meer algemeen geldend oordeel.

Peeters verwoordde deze opvatting in een, op 17 februari, 1989 gehouden rede, ter gelegenheid van zijn aanstelling als bijzonder hoogleraar in de literaire kritiek. Door genoemde eigenschappen in praktijk te brengen zou de criticus de ontstane kloof tussen schrijver en lezer enerzijds, en de wetenschappelijke bestudering en waardering van literatuur anderzijds, kunnen overbruggen. Een scheiding die met name van de kant van de schrijvers, kritiek oplevert en die is ontstaan in de periode dat de literaire kritiek in handen kwam van universitair geschoolden, nu zo'n twintig jaar geleden. Een uitzonderlijke uitspraak voor een zojuist benoemde hoogleraar, want hoe breng je studenten via een universitair programma een persoonlijke voorkeur bij? Peeters ziet het als zijn taak: ‘[...] de studenten iets over de praktijk en de kunst van de literaire kritiek bij te brengen’ (p. 23). Daarnaast kiest hij in tegenstelling tot de term literatuurwetenschap, waarbij ‘het bureaucratiseren en temmen van de literatuur altijd op de loer ligt’, voor de benaming ‘studie van de literatuur, die minder ernstig hoeft te zijn’ (p. 23). Een weinigzeggende mededeling die vragen oproept. Vooral omdat Peeters, zoals gezegd, de inbreng van de persoonlijke voorkeur waardevoller acht dan een puur rationele beoordeling van literatuur.

Discussies over de mogelijkheid van een wetenschappelijke beoordeling van literatuur worden al jaren gevoerd en de algemene conclusie is dat elk waardeoordeel in meer of mindere mate subjectief is. Een louter wetenschappelijke bestudering van literatuur sluit dus de mogelijkheid van een waardeoordeel uit. Peeters noemt als voorbeeld hiervan de Amerikaanse criticus Hartman, die de verschillen tussen literaire teksten wel rationeel kan aantonen, maar deze verschillen niet weet te waarderen, dat wil zeggen hij is op grond van zijn rationele aanpak niet in staat een hiërarchie tussen de diverse teksten aan te brengen. Een dergelijke rationele benadering van literatuur vervreemdt haar van de werkelijkheid waaruit zij is ontstaan en waarin zij functioneert, stelt Peeters. Terwijl het juist de taak van de literaire kritiek is de literatuur dichter bij de lezer te brengen, de ongrijpbare literatuur grijpbaar te maken.

Peeters gebruikt een groot deel van zijn rede om zijn visie op de taak van de literaire kritiek toe te lichten. Dit komt onder meer tot uitdrukking in de ondertitel van de gepubliceerde rede: De funktie van de kritiek in alle tijden, in het bijzonder in onze tijd. Peeters kent de literaire kritiek een belangrijke maatschappelijk-culturele taak toe. Met name in onze tijd waarin filosofie en godsdienst als het ware gestrand zijn in een lege wereld, waarin elk vast oriëntatiepunt ontbreekt. Een wereld waarin een ‘postmoderne radeloosheid’ heerst. Dit in tegenstelling tot de literatuur, waarin nooit gezocht is naar één vast metafysisch punt. Literatuur toont de ontwikkeling van de mensen, op een menselijk niveau. In verband hiermee noemt Peeters een aantal literaire teksten (p. 19) waarin de menselijke drang om zichzelf en de wereld te begrijpen tot uitdrukking komt, maar waarin de basis van een algemeen geldend levensprincipe ontbreekt. Met andere woorden, de literatuur leert ons dat ook zonder die ene waarheid, de wereld niet zinloos is, maar dat wij mensen zelf er betekenis aan geven.

De taak van de literaire kritiek is nu deze menselijke drang tot realisatie en zingeving in de literatuur te herkennen en te beoordelen. Hieruit blijkt dat Peeters de literaire kritiek ziet als een bemiddelende instantie die de in de literatuur voorkomende ideeën beoordeelt en dus al of niet een plaats geeft in de literaire canon. Maar op grond waarvan? Zoals gezegd ziet Peeters meer in een persoonlijke intuïtieve beoordeling dan een rationele analyse waarbij een waardeoordeel problematisch is. Door het noemen van twee tegengestelde benaderingen en het uitspreken van een voorkeur suggereert hij dat beide benaderingen elkaar uitsluiten. Hij gaat voorbij aan de vraag in hoeverre de persoonlijke voorkeur een waardeoordeel mag bepalen, een belangrijke vraag vooral als aan de literaire kritiek zo'n belangrijke taak wordt toegekend. Uitgaande van een letterlijke interpretatie van Peeters rede, wordt de waardering van literatuur afhankelijk van de persoonlijke levensvisie van de criticus. Het gaat daarbij voornamelijk om een ethische waardering van literatuur, over de esthetische factor zwijgt hij. Naar mijn mening een ongewenste situatie. Immers, de literaire kritiek selecteert om te beginnen welke literatuur besproken zal worden. Bovendien beïnvloedt

[p. 253]

een al dan niet gunstige bespreking de keuze van het publiek en zelfs, zij het in mindere mate de toekomstige literaire ontwikkeling.

Een belangrijke instantie dus die niet enkel afhankelijk mag zijn van de persoonlijke voorkeur van de criticus. Bij een beoordeling van literatuur spelen zowel rationele als emotionele factoren een rol die m.i. zo duidelijk mogelijk van elkaar gescheiden dienen te worden. Voor de criticus betekent dit in de eerste plaats een zorgvuldige lezing van de literaire tekst (Daar ontbreekt het mijns inziens nog wel eens aan). Op grond daarvan dient zowel de vorm als de inhoud van het werk zo objectief mogelijk besproken te worden. De uiteindelijke beoordeling van het werk blijft altijd min of meer subjectief en moet daarom ook als zodanig gepresenteerd worden. En niet, zoals veel gebeurt, als een algemeen geldende norm waaraan een tekst dient te voldoen om positief gewaardeerd te worden. Een dergelijke literaire kritiek maakt het de lezer mogelijk zelf een oordeel te vormen en zijn keuze te bepalen. Of acht Peeters het publiek onmondig en niet in staat tot het vormen van een eigen mening over een literair werk? De taak van literaire kritiek is de lezer te leiden zonder hem te manipuleren en voor te schrijven wat hij al dan niet mooi moet vinden.

Waarschijnlijk zal Peeters het in dit opzicht met mij eens zijn, maar als hij spreekt over de functie van de literaire kritiek en het samenspel van rationele en emotionele factoren daarbij onbenoemd laat, is dat een onvolledige voorstelling van zaken, die gemakkelijk tot verkeerde conclusies leidt. Daarnaast ben ik, met Peeters, blij ‘dat de literatuur op de universiteit terecht is gekomen, want daar wordt zij tenminste nog ernstig genomen en eer aangedaan’ (p. 24). Ik hoop alleen dat de heer Peeters in de collegezaal zijn persoonlijke voorkeur weet te scheiden van de meer objectieve informatie over literatuur.

Magda Sosef

Carel Peeters, Homo criticus. De funktie van de kritiek in alle tijden, in het bijzonder in onze tijd. Amsterdam 1989. ƒ 12,90.

Surrealisme in Nederland

Wie als literatuurhistoricus de taak heeft het Franse surrealisme te beschrijven, heeft een relatief eenvoudige opgave. Het gaat om een beweging met een kortstondig bestaan, ruwweg van 1918 tot 1939. Er is sprake van een groep met een beperkt aantal leden en een betrekkelijk grote coherentie. Hun artistieke prestaties zijn terug te vinden in al dan niet gemeenschappelijk geschreven boeken en in bepaalde tijdschriften. De literaire en wereldbeschouwelijke opvattingen van deze groep staan te lezen in manifesten. Wie zich de taak stelt het Nederlandse surrealisme te beschrijven, heeft het aanzienlijk moeilijker. Dat laten de volgende boeken over het surrealisme in Nederland zien: Surrealistische ontmoetingen. Documenten en manifesten van het surrealisme in Nederland (1988), verzameld en toegelicht door Her de Vries en Laurens Vancrevel, Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands (1989), samengesteld door Laurens Vancrevel en Verijdelde Dromen. Een surrealistisch avontuur tussen De Stijl en Cobra (1989) van Hans Renders.

Bij het lezen van genoemde boeken wordt één ding al snel duidelijk: Nederland heeft geen surrealistische beweging gekend. Er was hier geen sprake van een groep; men kan hooguit zeggen dat enkelingen en dan vooral tijdens en na de Tweede Wereldoorlog, zoals de dichters L.Th. Lehmann, C. Buddingh' en Chr. J. van Geel, belangstelling hadden voor het Franse surrealisme en daarvan niet stelselmatig, maar zo nu en dan getuigenis aflegden.

De literatuurhistoricus staat voor het niet geringe probleem criteria vast te stellen op grond waarvan iemand onder het surrealisme is te plaatsen. Bij het samenstellen van zijn bloemlezing van surrealistische poëzie heeft Vancrevel zich laten leiden door auteursintenties: voorwaarde voor het opnemen van een dichter was dat deze zich openlijk tot het surrealisme aangetrokken voelde of dat naar diens eigen mening een wezenlijk deel van zijn werk door het surrealisme is geïnspireerd. Renders heeft gemeend het selectieprobleem op soortgelijke wijze te kunnen oplossen: zij die de pretentie hadden surrealistische kunst te maken, kwamen in aanmerking voor een plaats in zijn publikatie en dat waren Theo van Baaren, C. Buddingh', E. van Moerkerken, Chr.J. van Geel, Hendrik Cramer, Kristians Tonny, J.H. Moesman, Wolfgang Cordan en W.F. Hermans. Zoals men uit de opsomming van deze namen kan opmaken, gaat het om schrijvers én beeldende kunstenaars.

Behalve door auteursintenties hebben de historici zich laten leiden door tekstuele criteria ofwel de vermeende kenmerken van het surrealisme. Zo noemt Renders als eigenschappen van surrealistische kunst: verwijzingen naar andere kunstvormen, het gebruik van tekst en beeld, de droom, het door elkaar heen gebruiken van diverse zintuigen, de meerduidigheid van woorden, de onmogelijkheid één onweerlegbare interpretatie te geven, het op associatieve wijze leggen van verbanden en het gebruik van de ‘écriture automatique’.

Vancrevel, De Vries en Renders zijn er alle drie van doordrongen dat het bij de door hen geselecteerde kunstenaars, gedichten en objecten steeds om een subjectieve keuze gaat. Nu eens wordt die keuze verantwoord door bijvoorbeeld te verwijzen

[p. 254]

naar de droomsfeer in een gedicht, dan weer naar de gebruikte beeldspraak. Er wordt daarbij geen paal en perk gesteld aan de periode waarin het surrealisme zich zou hebben voorgedaan. Een dergelijk uitgangspunt biedt Vancrevel dan ook de ruimte om Gorter en Leopold surrealisten te noemen, respectievelijk vanwege het sensitivisme en Gorters poëzie der nieuwe mensheid en vanwege de onthulling van het poëtische beeld.

Ook in de bundel documenten en manifesten van De Vries en Vancrevel wordt er de nadruk op gelegd, dat surrealisme niet als tijdgebonden fenomeen mag worden beschouwd. Zij zoeken steun voor die opvatting bij de door hen uitgegeven poëtica's van kunstenaars. In menig document wordt de doodverklaring van het surrealisme bestreden. De autopsie zou niet goed zijn verricht. Ook na de Tweede Wereldoorlog zijn kunstenaars blijven geloven in de surrealistische revolutie, die tot algehele bevrijding van de mens zou leiden. Verreweg de meeste in het boek opgenomen documenten dateren juist uit die tijd, zoals de talrijke uit het Nijmeegse studentenblad Vox Carolina afkomstige bijdragen.

Een en ander neemt niet weg, dat bepaalde auteurs in elk van de drie studies figureren, zoals eerder genoemde dichters. Dat is niet verwonderlijk, omdat deze publiceerden in een van de weinige Nederlandse tijdschriften waarin men zich op ruime schaal met surrealistische verschijnselen heeft beziggehouden, te weten De Schone Zakdoek.

Tot de tijdschriften die van belang zijn geweest voor het surrealisme in Nederland hoort Het Woord (1945-1949), vanwege de belangstelling die onder anderen Schierbeek en Elburg aan de dag legden voor het surrealisme - zie hiervoor de studie van Siem Bakker: Het literaire tijdschrift Het Woord 1945-1949 (1987, p. 240 e.v.), het Duitstalige Centaur, in 1939 opgericht door onder anderen Wolfgang Cordan, dan is daar het Franstalige Belgische tijdschrift Variété (1929), dat volgens Renders grote invloed heeft uitgeoefend op onder anderen Gertrude Paape, die naast Theo van Baaren de oprichtster zou worden van De Schone Zakdoek (1941-1944).

Vanwege het verbod op tijdschriften in meerdere exemplaren, verschenen de drie jaargangen van De Schone Zakdoek in één exemplaar. In 1981 werd overigens een bloemlezing uit het tijdschrift samengesteld, die een aardige indruk geeft van wat het blad zoal te bieden had: collages van Chr.J. van Geel, persiflages op André Gide en Jef Last van E.v. Moerkerken, collectief vervaardigde ‘cadavres exquis’, enzovoort. Het boek van Renders is alleen al van belang omdat het een register op dit tijdschrift bevat, waardoor inzicht wordt verkregen in wie de medewerkers eraan waren, welke genres dezen beoefenden en wat voor thema's er zoal werden aangesneden: zo bleek een van de themanummers te zijn gewijd aan het surrealisme. De waarde van het tijdschrift blijkt al uit het feit dat het in alle drie de studies uitgebreid ter sprake wordt gebracht.

Van elk van de generaties bij wie hij sporen van het surrealisme heeft gemeend aan te treffen, heeft Vancrevel in zijn bloemlezing poëzie opgenomen. Uit het interbellum zijn dat I.K. Bonset en Paul van Ostaijen, van de generaties die in de jaren veertig publiceerden, is werk opgenomen van onder anderen Lehmann en Buddingh' - hun poëzie zou worden gekenmerkt door ongewone beelden in conventionele versvormen - en van de naoorlogse generatie treft men poëzie aan van onder anderen Elburg en Kouwenaar, die hun beeldassociaties verbonden met taalexperimenten.

Is het boek van Vancrevel een verzameling van creatief werk, dat van De Vries en Vancrevel is een verzameling van beschouwingen over het surrealisme, waaronder die van henzelf uit de jaren zestig. Het zijn bepaald niet de meest oninteressante stukken. Zij laten namelijk zien hoe het surrealisme tot ver na de Tweede Wereldoorlog werd gelegitimeerd als kunstvorm, bijvoorbeeld door erop te wijzen dat wereldlijke en kerkelijke autoriteiten zulke machtsposities innemen dat de door de surrealisten geclaimde vrijheden nog altijd niet gerealiseerd kunnen worden. Tegelijkertijd beseffen Vancrevel en anderen dat het surrealisme in de jaren zestig gedoemd is een merkartikel te worden en dat het langzamerhand geïnstitutionaliseerd raakt.

De studie van Renders is, qua opzet, een synthese van de twee andere uitgangspunten: in de reeks monografieën wisselen opmerkingen over kunst en over kunstopvatting elkaar af; zij worden aangevuld met bio- en bibliografische gegevens en gekruid met gesprekken die hij zelf met bepaalde kunstenaars heeft gevoerd.

Een vraag die in de verschillende studies steeds weer opduikt is: hoe komt het dat het surrealisme in Nederland nooit echt van de grond is gekomen, althans niet in de vorm zoals wij die uit Frankrijk kennen? In 1964 is die vraag voorgelegd aan enkele Nederlandse schrijvers. Het vermakelijke resultaat is te lezen in de door De Vries en Vancrevel samengestelde bundel documenten. Zo antwoordde J.C. van Schagen op deze vraag: ‘Elke positie welke een werkelijk jenseits includeert, doet de doorsnee-Nederlander volledig op het diesseitige ingesteld als hij is, griezelen.’ Mulisch meende: ‘De ontzaglijke hoeveelheid klei, die hier nog steeds wordt aangeslibt door de grote rivieren; dit bevordert de handelsgeest, maar werpt de Nederlandse literatuur steeds weer terug in de klei

[p. 255]

van haar traditie: het naturalisme.’ Voor Vinkenoog gold dat Nederlanders nu eenmaal bang zijn om niet voor normaal te worden aangezien en Chr.J. van Geel reageerde laconiek met de opmerking dat op de gestelde vraag bijna elk antwoord wel goed zal zijn.

Ook Renders heeft zich de vraag gesteld waarom hier nooit een surrealistische beweging is ontstaan. Volgens hem komt dit, omdat hier geen leidende figuur was die met behulp van manifesten en statements een groep kon formeren, zoals in Frankrijk André Breton. Daarnaast zou kunnen worden gewezen op de afwijzende houding waarop het surrealisme hier te lande van meet af aan stuitte. De reacties in de Nederlandse pers die Renders heeft verzameld, liegen er niet om. Van Forum tot Vijftig, om twee groeperingen met zeer uiteenlopende literatuuropvattingen te noemen, had men grote reserves ten opzichte van het surrealisme, zij het om uiteenlopende redenen. Verweet de ene groepering de surrealisten gebrek aan originaliteit - Rimbaud zou hen al voor zijn geweest - de andere verwierp het surrealisme als zijnde te intellectualistisch.

In hoeverre zullen de verschenen publikaties tot een veranderd literairhistorisch beeld van het surrealisme in Nederland leiden? Op grond van het feit dat het hier om drie boekpublikaties gaat, zou men misschien verwachten dat dit aanzienlijke wijzigingen in het bestaande beeld tot gevolg zal hebben. Zeer waarschijnlijk is dat echter niet. Daarvoor is het aantal overlappingen, bijvoorbeeld waar het opmerkingen over De Schone Zakdoek betreft, in de drie studies te groot. Daarvoor gaat het ook vaak te veel over beeldende kunst en te weinig over literatuur. Daarvoor is het gehanteerde begrip ‘surrealisme’ trouwens ook te ruim: door surrealisme op te vatten als een geestesgesteldheid, door het niet te binden aan bepaalde tijdsgrenzen en bij gebrek aan eenduidige toepasbaarheid van het begrip op teksten, staat niets een ongelimiteerde uitbreiding van wat als surrealistische kunst is te beschouwen in de weg.

De waarde van de drie publikaties over het surrealisme in Nederland ligt vooral in het verrichte bronnenonderzoek, waardoor heel wat verspreid materiaal bereikbaar is geworden. Men heeft dit overzichtelijk gerangschikt en via registers opengelegd. Heel wat van het materiaal is overigens van dien aard dat de liefhebber van anekdoten ruimschoots aan zijn trekken komt.

K.D. Beekman

H. de Vries en L. Vancrevel, Surrealistische ontmoetingen. Documenten en manifesten van het surrealisme in Nederland. Meulenhoff, Amsterdam 1988. 328 p., ƒ 49,50.

L. Vancrevel (samensteller), Spiegel van de surrealistische poëzie in het Nederlands. Meulenhoff, Amsterdam 1989, 244 p., ƒ 39,50.

H. Renders, Verijdelde dromen. Een surrealistisch avontuur tussen De Stijl en Cobra. Joh. Enschedé, Haarlem 1989, 244 p., ƒ 39,50.