Literatuur. Jaargang 7

(1990)– [tijdschrift] Literatuur– rechtenstatus



[pagina 213]
Het toneel in scène gezet: J.J. Cremers roman Tooneelspelers (1876) Paul PostGa naar voetnoot+ ‘Het toneel leeft zolang het doek op is. Daarna blijft er spoedig niet veel meer over dan programma's vol namen: namen van auteurs, namen van acteurs, namen van regisseurs, namen van decorateurs’ (Hunningher 1949, p. 5). Het is daarom van groot belang de weinige bronnen die meer dan namen geven, de aandacht te geven die ze verdienen. Eén van die bronnen uit de negentiende eeuw is J.J. Cremers roman Tooneelspelers (1876). In de jaren rond 1870 was het Nederlandse toneel onderwerp van vele discussies. Al een kleine vijftig jaar werd er geklaagd over het verval van het toneel, maar men was nooit verder gekomen dan het uitschrijven van prijsvragen en het opstellen van rapporten over de toestand van het toneel. Hieruit kwamen vele suggesties naar voren over hoe een verbetering tot stand zou kunnen komen, maar in de praktijk veranderde er weinig. Na 1865 leidt de traditionele roep om toneelvernieuwingen tot een aantal opmerkelijke initiatieven. Zo stelde in 1866 de Maatschappij tot Nut van het Algemeen een toneelcommissie in, die tot de conclusie kwam, dat de remedie lag in een betere opleiding van de acteurs. In 1870 kwam onder auspiciën van het Nut zo een toneelopleiding tot stand. In dat zelfde jaar werd ook het Nederlandsch Tooneelverbond opgericht dat hetzelfde beoogde. Al in 1871 werd gestart met de uitgave van een eigen tijdschrift, Het Nederlandsch Tooneel, en in 1874 slaagde men in de opzet toen de eigen toneelschool werd geopend. Dank zij de steun van de Maatschappij tot Nut van het Algemeen en de koning kon de school al snel uitgroeien tot een volwaardige opleiding. Ook in de oprichting van de Vereeniging ‘Her Nederlandsch Tooneel’ (1876), gemodelleerd op de Comédie Francaise, speelde het Tooneelverbond een belangrijke rol. In het begin van de jaren zeventig begonnen de kranten, die door de afschaffing van het dagbladzegel in 1869 een veel breder publiek bereiken, zich serieuzer toe te leggen op toneelkritiek. Ze roerden zich ook in alle illustraties nederlands theaterinstituut, amsterdam J.J. Cremer, 1827-1880. Het portret is uit ± 1865 de discussies die uitbraken over de toewijzing van de Stadsschouwburg te Amsterdam. Deze was net verbouwd en de toneelhervormers zagen het meeste heil in een niet-commerciële, artistiek verantwoorde bespeling. Deze plannen zouden echter pas in 1876 door de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ gedeeltelijk verwezenlijkt worden, toen deze de schouwburgen in Amsterdam en Den Haag ging bespelen. Intussen waren er in de toneelpraktijk ook belangrijke ontwikkelingen aan de gang. Het Rotterdamse gezelschap Albregt en Van Ollefen introduceerde in
[pagina 214]
Nederland een realistischer speeltrant, waarbij ook de spelbepalende rol van de regisseur A.J. Legras nieuw was. In 1874 leidde het optreden van de ‘blauwkous’ Mina Kruseman in het door haar zelf geschreven stuk Echtscheiding tot groot rumoer. In 1875 speelde zij in Multatuli's Vorstenschool, een stuk dat ook vele pennen in beweging bracht. Bovendien valt in deze tijd een lichte groei te constateren in het aantal ten tonele gebrachte oorspronkelijke stukken, terwijl de eerste historische toneelstudies ook uit de jaren zeventig stammen. Midden in deze periode van belangrijke veranderingen na een lange tijd van stilstand verscheen Cremers roman Tooneelspelers. Cremer, actief in de oprichting van het Tooneelverbond, was een sociaal bewogen man. Mede door zijn voordracht Fabriekskinderen (1863) en zijn persoonlijke inzet werd een begin gemaakt met de wetgeving tegen kinderarbeid. Ook in Anna Rooze (1868) en Hannah de freule (1873) nam hij een maatschappelijk standpunt in. Met zijn roman Tooneelspelers nam Cremer stelling in de toen heersende discussies over het toneel. Ondanks het feit dat de roman zich afspeelt in de periode 1845-1850 zal uit dit artikel blijken dat de inhoud in 1876 zeer actueel was. Cremer heeft altijd veel belangstelling voor het toneel gehad. Hij bezocht regelmatig het theater, schreef enige toneelstukken en schijnt er zelfs over gedacht te hebben acteur te worden. Hij had groot succes als declamator. Zijn voordrachten waren beroemd en trokken altijd volle zalen. Cremers bekendste toneelstukken zijn Boer en Edelman (1864) en Emma Berthold (1865). Zijn toneelstukken zijn, ondanks het feit dat ze niet veel zijn gespeeld, niet geheel onbelangrijk voor de Nederlandse dramaturgie. Recensies prijzen de vlotte dialoog en de goede karaktertekening. De inhoud was vergeleken met andere stukken uit die tijd vrij sober. Als negatieve punten werden de gezochtheid van de plot en de te gedetailleerde uitwerking genoemd. De naam van de bekende en gewaardeerde schrijver Cremer op de schouwburgaffiches trok een publiek, dat al lang niet meer in de schouwburg was geweest. De meeste ‘kunstminnende burgers’ hadden zich al lang afgekeerd van het in verval zijnde Nederlandse toneel. Cremer werd hierdoor een voorbeeld voor andere Nederlandse schrijvers. Opvallend was zijn bemoeienis als schrijver met de opvoering van zijn stukken. Hij woonde repetities bij en oefende door zijn aanwijzingen en adviezen grote invloed uit op de vertoning van zijn stukken. Hierboven werd al vermeld Cremers betrokkenheid bij de voorbereiding van de oprichting van het Nederlandsch Tooneelverbond in 1870. In de discussies rond de toneelwereld werd zijn stem nog vele malen gehoord. Tenslotte is er dan nog de toneelwereld als literair motief in zijn werk. Zijn novellen De Fransche komiek en de douarière (1854) en Achter de schermen (1862) kunnen qua inhoud en thematiek beschouwd worden als een vingeroefening voor zijn roman Tooneelspelers. Openingsprogramma van de Arnhemse Schouwburg, 9 november 1865
Het toneel in Tooneelspelers De hoofdpersoon van Tooneelspelers, Archibald van Oudenholm, bezoekt in een van de eerste hoofdstukken de schouwburg van Arnhem. Hier woont hij de opvoering bij van het stuk Een vrouwenhart of de erfgenamen der Maulonières, gespeeld door het gezelschap van Baars en Kogel. Voor de opvoering begint, neemt hij een kijkje achter de schermen, waarbij hij kennis maakt met de actrice Rosa Brons, de minnares van toneeldirecteur Baars. Volgens de toneelkenners in de roman is de kwaliteit van het vertoonde spel in Een vrouwenhart en het toneel in het algemeen uiterst pover. Een uitzondering hierop is het spel van de jonge actrice Flora Reene en de acteur Heldera. Flora Reene zal dan ook het symbool van de nieuwe toneelspeelkunst worden, zoals die zich aan het einde van de roman manifesteert.
[pagina 215]
Archibald wil actief meewerken aan de verheffing van de toneelkunst en de toneelspelersstand. Wanneer na de voorstelling het toneelgezelschap strandt in het slechte weer, nodigt Archibald de beide actrices uit om de nacht door te brengen in zijn ouderlijk huis. Een ruzie met zijn vader en grootmoeder, die van toneelvolk niets willen weten, is het gevolg. De actrices mogen uiteindelijk wel blijven, maar worden weggestopt in een bijgebouw. Flora Reene heeft haar artistieke ontwikkeling grotendeels te danken aan haar neef, de onderwijzer Martin. Hij woont de opvoering van Een vrouwenhart bij en schrijft hierover een recensie. Hierin prijst hij het spel van zijn pupil Reene en kraakt hij dat van Rosa Brons geheel af. Dit zal nog grote invloed hebben, want naar aanleiding van deze recensie zal Rosa Brons haar spelstijl gaan verbeteren. Na nog vele ruzies, misverstanden, toevallige gebeurtenissen, verloren en teruggevonden brieven, schandalen en sterfgevallen volgt het hoogtepunt van Tooneelspelers, de opvoering van Nella, een stuk van Archibald, opgevoerd door hetzelfde gezelschap (minus de intussen overleden Reene) in dezelfde schouwburg, vijf jaar na Een vrouwenhart. Het vertoonde spel blijkt dan zeer verbeterd te zijn.
Spelstijl In de toenmalige discussie over het toneel was er veel kritiek op repertoire en spelstijl. In Tooneelspelers wordt met name kritiek geleverd op de spelstijl. Cremer beschrijft in zijn roman de overgang van de oude (een ‘romantische’) naar een nieuwe (een meer ‘realistische’) stijl van acteren. Uit de ironische beschrijving van de oude spelstijl bij de opvoering van Een vrouwenhart en de positieve opmerkingen over het moderne spel in Nella blijkt de voorkeur van de schrijver voor de nieuwe stijl. In zijn kritiek op de oude stijl wijst hij op de overdreven mimiek, willekeurig en overmatig gebruik van klemtonen, het gebruik van de ‘toneelstap’, overdreven emoties, geschreeuw, het bespelen van het publiek in de engelenbak, terzijdes, het uit de rol vallen en het onderbreken van het spel om het applaus bij een open doekje in ontvangst te nemen. De vernietigende beschrijving van de opvoering van Een vrouwenhart (p. 22-44) resulteert in de kwalificatie, dat ‘[...] hier natuur en waarheid - op een enkele uitzondering na - worden vertrapt en de wansmaak wordt gehuldigd’ (p. 32). Het goede spel in Nella (p. 315-345) leidt niet tot erg uitgesproken oordelen. Cremer bedient zich van vage omschrijvingen als ‘verzorgd spel’, ‘aandoenlijk’, ‘treffend tooneel’, ‘meeslepend’, ‘schoon oogenblik’, ‘lief’ et cetera. Het is blijkbaar makkelijker om precies aan te geven waar de fouten in het spel van de oude richting liggen, dan de goede kanten aan te wijzen van een nieuwe richting, die in de praktijk nog nauwelijks bestond. Toch blijkt duidelijk de waardering van de schrijver voor dit spel, waarin de ‘eenvoud en de natuurlijkheid’ (lees: realiteit) de hoofdzaak zijn. Een ander verschil tussen Nella en Een vrouwenhart Spotprent van K. Verbrugge (uit: J. van Maurik, Toen ik nog jong was, Amsterdam, zonder jaartal) betreft de overgang van het ‘sterrendom’ naar het ‘ensemblespel’ (p. 308). Diende bij het sterrendom de opvoering voornamelijk om de sterspeler te laten schitteren, bij het ensemblespel streefde men onder leiding van de regisseur naar een volmaakte weergave van de bedoelingen van de auteur. Hierbij passen ook de vele repetities, waarbij Archibald als schrijver aanwezig is geweest: ‘bij 't instuderen van zijn stukken [heeft hij] den gunstigsten invloed op de acteurs uitgeoefend. Naar men zegt moet hij zelf een uitmuntend acteur zijn. Op 't punt van repeteeren is hij onverbiddelijk. Zeven, acht, soms méér repetities moet hij eischen aleer men zijn werk vertoonen mag, - terwijl men het anders niet zelden op één of hoogstens twee repetities liet aankomen’ (p. 338). Verder laat Cremer een aantal spelaspecten aan bod
[pagina 216]
komen, die de discussies rond de ‘vierde wand’ aanroeren. Acteurs spelen met hun rug naar het publiek en lopen tijdens een marktscène door elkaar heen om zodoende een realistischer beeld te creëren. Dit werd echter door velen nog gezien als een minachting van het publiek. Concluderend kan gesteld worden dat Cremer heeft geprobeerd in de beschrijving van Een vrouwenhart zoveel mogelijk het lage peil van het ‘oude’ spel aan te tonen. Hij laat zien wat er allemaal fout gaat, en beschrijft dit bovendien met een ironische ondertoon. De opvoering van Nella wordt niet ontsierd door deze fouten. De enige kritiek betreft het stuk zelf, dat nog een beetje bijgeschaafd zou moeten worden. Het spel is echter boven alle kritiek verheven. De vernieuwingen die in Tooneelspelers worden geschetst komen niet overeen met de toneelwerkelijkheid in de periode 1845-1850. Pas in de jaren zestig maakt bijvoorbeeld een gezelschap als Albregt en Van Ollefen een dergelijke ontwikkeling door. De roman weerspiegelt niet de werkelijkheid, maar formuleert een ideaal.
Repertoire In Tooneelspelers wordt een aantal toneelstukken met name genoemd. De belangrijkste drie, waarvan Cremer ook de inhoud beschrijft, zijn Een vrouwenhart, Mathilde of de geheimen der City en Nella. Het blijkt dat deze drie stukken niet bestaan, in tegenstelling tot de andere stukken die hij noemt, als Aballino de bandiet en Lazarro de veehoeder. Deze laatste stukken, draken die al meer dan vijftig jaar met grote regelmaat in Nederland werden opgevoerd, zorgden voor gevulde zalen en een volle kas bij de gezelschappen. Een vrouwenhart en Mathilde vallen ook in deze categorie. Dat de keuze van het repertoire grote invloed op de acteerprestaties heeft, wordt in Tooneelspelers aangetoond door het feit dat het slechte spel van Rosa Brons veroorzaakt wordt door de ‘verlammende werking van het repertoire van die dagen’ (p. 338). Een vrouwenhart of de erfgename der Maulonières staat model voor het slechte repertoire, waarbij het dan vooral gaat om de uit het Duits of Frans vertaalde melodrama's. Cremer maakt opmerkingen over de onlogische wendingen in het verhaal en de ongeloofwaardige situaties. Er wordt bijvoorbeeld geconstateerd dat een acteur na tien uur paardrijden nog steeds met ‘gefriseerde haren’ rondloopt (p. 29). De slechte kwaliteit van de vertalingen uit zich in een ‘verminkt Nederlands’ en een ‘kromme boekentaal’ in plaats van de door Cremer gewenste vlotte spreektaal. De vertaler van Een vrouwenhart komt er dan ook niet zo goed vanaf: ‘[...] een geweldig kaalkleerig en kaalhoofdig persoon’ (p. 31). Hij had ‘drie gulden en een paar vrije’ verdiend met de vertaling, en zijn tekst werd zonder zijn toestemming door de spelers naar hartelust aangepast. In de roman wordt gerept van een behanger die denkt door het vertalen met behulp van een woordenboek uit de tijd van Napoleon iets bij te kunnen verdienen (p. 31). De hoofdpersoon Wouter uit het stuk Nella is uit gebrek aan ander werk ook maar bij het toneel gegaan, waar hij ‘nederige’ werkzaamheden verricht als ‘copiïst, vertaler en remplacant-souffleur’ (p. 317). Dit beeld strookt met de kritiek van de contemporaine toneelhervormers op de vertaalwoede en de bedenkelijke kwaliteit van de vertalingen. Men schold op de uit het Frans vertaalde draken die het meer ontwikkelde publiek uit de schouwburg joegen en ware kunst onmogelijk maakten. Omdat ook in de werkelijkheid de vertaler zeer karig werd beloond en niet beschouwd als scheppend kunstenaar veranderde er niet veel in deze situatie. Wanneer het met de publieke belangstelling voor het gezelschap van Baars en Kogel wat minder gaat, wordt Mathilde of de geheimen der City op het repertoire gezet, een beoogde publiekstrekker, want de hoofdrolspeelster moet zich in dit stuk gedeeltelijk ontkleden. Flora Reene weigert echter de haar toebedeelde hoofdrol. De directeur beweert dat hetgeen Flora ‘zedeloos en onkiesch’ noemt, het ‘echte leven’ is. Ze laat zich echter niet ompraten. Ze deelt de opvatting ‘dat het schouwtooneel een spiegel van den tijd behoort te zijn, en men in de achterbuurten eener groote stad zulke dingen gebeuren ziet’ maar past ervoor zich uit te kleden (p. 154). Twee zaken worden hier aan de kaak gesteld, die ook in de werkelijke toneelpraktijk speelden. Gezelschappen waren in die tijd financieel afhankelijk van de opkomst van de toeschouwers, wat leidde tot het inspelen op de smaak van het publiek. Het gevolg was dat spektakelstukken, met veel kunst- en vliegwerk, tot en met een trompetterende olifant op het toneel naast balletten, acrobaten en zangstukken, de toon aangaven. Daarnaast wijst Flora's reactie op de onzedelijke kant van het stuk vooruit naar de komende discussie over het realisme op het toneel. Vooral het naturalistische toneel zou hier grensverleggend zijn. Nella fungeert in Tooneelspelers als tegenpool van Een vrouwenhart en representant van de nieuwe richting. Het valt bijvoorbeeld op dat Nella een door een Nederlands auteur geschreven stuk is, dat zich afspeelt in een gewoon Nederlands milieu. Het is bovendien geschreven in gewone spreektaal in plaats van de vaak gehanteerde schrijftaal. De karakters zijn realistischer dan die in Een vrouwenhart, en het verhaal zelf is logischer en voor het publiek minder voorspelbaar (p. 328). Ook het spel toont duidelijke vooruitgang. Hetzelfde geldt voor de idealen van de spelers die nu streven naar kunst en schoonheid in plaats van geldelijk gewin en persoonlijk succes. Toch werd het stuk door de critici die Tooneelspelers bespraken beschouwd als de zwakste schakel van de roman. Busken Huet noemt de roman zelfs mislukt, omdat Nella niet voldoet aan de eisen die Cremer zelf in de loop van het verhaal heeft gesteld. Cremer gebruikte het stuk echter niet als voorbeeld van hoe een toneelstuk moet zijn, maar meer om een richting aan te geven. Hij laat immers de schrijver van het stuk, Archibald,
[pagina 217]
‘In den Engelenbak’, fragment van spotprent van J. Braakensiek (De Amsterdammer, 18 januari 1885) evenals enige ‘kenners’ uit het publiek, erkennen dat er nog vele zwakke kanten aan het stuk zitten en men voortdurend aan het ‘snoeimes’ denkt (p. 339). Bij nader inzien blijkt er met de titels van de drie genoemde stukken iets leuks aan de hand te zijn. Geen van drieën blijkt te bestaan, maar er bestaat wel een stuk getiteld Mathilde of een vrouwenhart, geschreven door R. Benedix. Een Nederlandse vertaling ervan verscheen in 1856 en het stuk werd in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw verschillende malen opgevoerd. Het blijkt dat het inhoudelijke overeenkomsten vertoont met Nella (vrouw verlaat familie voor arme artiest, vooroordelen tegen de toneelspelers en kunstenaars in het algemeen) terwijl het in de titel verwantschap vertoont met Mathilde en Een vrouwenhart.
Figuranten De figuranten bij de opvoering van Een vrouwenhart blijken over weinig acteertalent te beschikken. Ze spelen edelen die op bezoek zijn bij de markiezin. Tijdens het bezoek ontvangt de markiezin bericht van de dood van haar man. De figuranten echter ‘schrikken niemendal - één der graven geeft op dit oogenblik zelfs een knipoogje aan een vriendin in den engelenbak [...] maar zoodra de markiezin, die vooraan op 't tooneel zit, het sein tot schrikken geeft [...] schrikken ook de gasten geweldig; roepen tegelijk [...], zwaaien weer met den armen; zien elkander aan; begrijpen aanstonds dat de rijtuigen nu voor zijn, en gaan zonder iets meer van de zaak te willen vernemen, of zelfs afscheid te nemen, meerendeels lachend, twee aan twee de deur uit’ (p. 34). De kostuums van de figuranten verraden een ratjetoe van stijlen (p. 35) en zelf zijn ze niet vrij van spraakgebreken en dialect: ‘“Wanneer komt fader terug, liefe moeder?” vraagt de knaap met een stem die het gansche publiek plotseling uit den adelijken tooneelhemel in een Amsterdamsche achterbuurt verplaatst’ (p. 23). Bij de opvoering van Nella komen dit soort toestanden niet meer voor. De enkele maal dat het spel van de figuranten ter sprake komt, blijkt het dat het zeer verzorgd is. In Nella wordt weliswaar door een visvrouw dialect gesproken, maar dit blijkt functioneel (p. 320). Ook buiten de roman werd er veel geklaagd over het spel van de figuranten. Het draaide immers om de enkele sterren van het gezelschap, en de rest van de spelers diende slechts als vulling van het toneel. Zodoende werd aan hun spel weinig aandacht besteed. Bij de opkomst van het ensemblespel veranderde dit. Juist de aandacht voor de details, waaronder spel en kleding van de figuranten, moest de opvoering realistischer doen lijken.
Publiek In de roman worden twee groepen publiek onderscheiden: aan de ene kant het publiek uit de engelenbak, het ‘volk’, aan de andere kant de ‘betere’ stand, een afspiegeling van de toenmalige bevolkingssamenstelling. Het publiek uit de engelenbak reageert zowel bij de opvoering van Een vrouwenhart als bij de opvoering van Nella enthousiast. Bij de eerste opvoering viel men voor het theatrale spel van Rosa Brons en haar man-
[pagina 218]
Spotprent op de Hollandse toneelspeelkunst, naar aanleiding van de driehonderdste geboortedag van Shakespeare (uit: De Nederlandsche Spectator, 1864, nr. 18) nelijke tegenspeler, maar had men weinig goeds over voor het natuurlijke spel van Flora Reene: ‘Het is zoo maatjes egaal en gewoon; dat kun je thuis ook hooren, en je geeft er geen schelling voor uit’ (p. 28). Bij de opvoering van Nella is dit veranderd. De ‘natuurlijke’ spelstijl wordt ook in de engelenbak gewaardeerd. De verheffing van het publiek, één van de doelen van de toneelhervorming, krijgt in de roman reeds haar beslag. De roman geeft een goed beeld van het gedrag van het publiek uit de engelenbak. Men praat hardop tijdens de voorstelling en er wordt door de toeschouwers regelmatig iets ‘grappigs’ naar de spelers geroepen. Wel blijkt het publiek zeer meelevend te zijn. In de roman schrijft de marque Roosman in zijn dagboek: ‘Heden de schoonste triumf. Jacob W. heeft mij na 't derde bedrijf van De Lasteraar, verteld, dat een der toeschouwers van “'t schellingkie” tot zijn kameraad moet gezegd hebben: We zullen dien rakker, als 't stuk uit is, opwachten en op z'n valsche tronie slaan. Zoo'n schelm! Als ie 't hart heeft kapsie te maken, dan smijt ik hem vierkant de gracht in’ (p. 173). Dat dit niet overdreven is, blijkt wel uit de anekdote die in die tijd werd verteld over de marque L.J. Veltman (1817-1907): ‘In Heerenveen moet het gebeurd zijn dat, op de dag na de voorstelling van Othello, met Veltman
[pagina 219]
als Jago, het toneelgezelschap op een wandeling bij een uitspanning belandde. De waardin ziet Veltman, roept haar man, knechten en meiden toe: “Jaag die beroerde kerel weg! Die Judas die dat mooie meisje van gisteravond vermoord heeft.”’ Wanneer Veltman dan op haar afloopt, gilt ze om hulp. Pas na enige overreding slaagt men erin haar gerust te stellen’ (Suèr 1980, p. 42). Van dit soort verhalen waren er meer in omloop. In de schouwburg werd er talrijke keren door het meelevende publiek iets naar het hoofd van de misdadiger of schurk gegooid en riep men hem allerlei verwensingen toe. Ook werd er in de engelenbak tijdens de voorstelling van alles gegeten, waarbij er regelmatig etensresten op de hoofden van het publiek in de zaal terechtkwamen. De reacties van het ‘beschaafde’ publiek zijn minder uitvoerig beschreven. Bij de opvoering van Een vrouwenhart zit Archibald naast een toneelliefhebber, die ook voorstellingen van de Comédie Francaise heeft gezien, op dat moment het summum van toneelkunst. Daar worden volgens de kenner hoge eisen gesteld, net als in vele andere theaters, waarbij de ‘heele Hollandsche rommel een lorreboel was’. Reene beloofde volgens hem wel wat, maar Brons en haar consorten zijn de bedervers van ons nationaal toneel, evenals de wangedrochten van Franse bodem, zonder pit, ziekelijk en ongezond. Hij doet de opvoering dan ook af met opmerkingen als ‘Gemeen! Ellendig! Bah!’ (p. 37). Ook de aanwezige burgemeester en enige freules loven het natuurlijke spel van Reene en geven af op de ‘toneelbombast’ van de anderen (p. 31). Bij de opvoering van Nella zijn de reacties van het beschaafde publiek positief, zeker wat betreft het vertoonde spel. Het stuk zelf zou nog enige verbetering behoeven, maar is in aanleg beter dan de gewoonlijk vertoonde stukken. Al met al laat Cremer het publiek verdeeld reageren op het spel in Een vrouwenhart, waarbij het ontwikkelde deel van het publiek het natuurlijke spel van Reene waardeert en de ‘massa’ het spektakel van Rosa Brons toejuicht. Bij de opvoering van Nella blijkt dat de verheffing van het publiek in gang is gezet. Alle toeschouwers, ook die in de engelenbak, waarderen het eenvoudige en natuurlijke spel.
Kritiek De kritiek speelt een belangrijke rol in de roman. De recensie die Jacob Marttin heeft geschreven over de opvoering van Een vrouwenhart, doet Rosa Brons inzien dat haar manier van acteren niet de juuste is. Martin beschrijft in zijn artikel wat volgens hem echte toneelkunst is. Het is niet alleen het uit het hoofd leren en opzeggen van een tekst, maar de acteur moet een karakter of type ten tonele voeren, en dit karakter of type het gehele spel volhouden. Hij mag zich daarbij niet direct tot het publiek richten, zelfs geen blik in de zaal werpen. Hij moet zijn gevoelens niet uitschreeuwen en daarbij rare houdingen aannemen, maar zich gedragen zoals beschaafde mensen dat in het echt ook zouden doen (p. 135-136). Dit zou ook bij Rosa Brons tot goede resultaten kunnen leiden: ‘Wie zou betwijfelen, dat Rosa Brons een sieraad voor ons Nederlandsch Tooneel zou kunnen zijn, indien zij zich den eenvoud van een Flora Reene wilde eigen maken; indien waarheid en soberheid - die hoogste eischen der kunst - haar meer waard waren, dan het gejubel van een weinig ontwikkeld publiek’ (p. 206). Rosa wil na de eerste lezing het artikel kwaad verscheuren. Ze bewaart het echter en herleest het regelmatig. Tijdens een van die lezingen beseft ze, dat de schrijver van het artikel gelijk heeft. Ze wil zijn wenken direct in de praktijk brengen, pakt de tekst van het gespeelde stuk en gaat voor de spiegel staan oefenen. Vanaf dat moment is zij gewonnen voor de nieuwe stroming in het toneelspel. Zag ze de kritiek eerst als ‘schoppen en trappen’ als gevolg van ‘nijd en afgunst ofwel van speculaties en intrigues’, nu wijst de kritiek haar de juiste weg: het is de ‘vonk die de heldere vlam heeft aangestoken’, een ‘lichtgevend artikel’ dat de ‘fijnste, nooit geroerde snaar van haar kunstenaarshart in trilling heeft gebracht’ (p. 136). Cremer laat hier zien wat goede kritiek is en wat voor effect deze kan hebben. Het moet niet afbrekend zijn, maar kritisch en opbouwend, waarbij de criticus de juiste weg wijst. Dit staat in contrast met de in die dagen beoefende kritiek. De toneelkritieken in de Spectator van tooneel, concerten en tentoonstellingen (1843-1850), vooral die van J.A. Alberdingk Thijm, waren waardige voorlopers van de ‘scheld’kritieken zoals zijn zoon later onder het pseudoniem Lodewijk van Deyssel zou schrijven. Bij de overige kritieken, zoals die in de kranten, kon men regelmatig betwijfelen of de recensent zelf wel bij de opvoering aanwezig was geweest. Bovendien beperkte men zich vaak tot een bespreking van het stuk zelf en zweeg men over het spel. Rond 1870 gingen de kranten en tijdschriften zich wat serieuzer bezighouden met het bedrijven van toneelkritiek.
Sociale positie van de toneelspeler Archibald wil niet alleen het toneel verbeteren, maar ook de toneelspelersstand verheffen voor zover dat mogelijk is (p. 74). In de roman heeft de toneelspeler weinig aanzien. Actrices werden vaak vergeleken met dames van lichte zeden. De oma van Archibald is dan ook zeer gekant tegen de bemoeienissen van haar kleinzoon met het ‘volk zonder godsdienst of zeden’. Ze zegt hierover: ‘De gemakkelijkheid waarmee die acteurs zich in zoo velerlei rollen verplaatsen, kan niet anders dan ongunstig op hun moreel werken. Als ik met zoo'n Davidson in het dagelijksch leven verkeeren moest, zou ik mij telkens de vraag doen: Is het geen rol die de man tegenover mij speelt. Hoe volmaakter de acteur op de planken [...] hoe gevaarlijker in de samenleving. Ze [leerden] wèl het gelaat plooien naar de karakters die
[pagina 220]
zij moeten voorstellen, maar niet hun eigen karakter naar den reinen wil van God. - Hoeveel die kunst mij, als Kunst ook genieten doet, zoo heb ik toch altijd een innig gevoel van deernis met zulk een talent als mensch’ (p. 179). In het stuk Nella wordt ook op toneelspelers neergekeken. Omdat Nella actrice is, gaat een bediende er vanuit dat ze dan wel van zijn avances gediend is (p. 325). De relatie van de koopmanszoon Wouter met de actrice Nella wordt door de familie van Wouter ervaren als een ‘familie-onterend’ schandaal en toneelspelers worden door Wouters broer ‘paria's der maatschappij’ genoemd (p. 332). Flora Reene gelooft (net als Nella in het gelijknamige stuk) wel in de mogelijkheid dat men ‘ook in den tegenwoordigen tijd tooneelspeler kan zijn, en tevens een edel trouw hart in de borst dragen’ (p. 178). Hierin wordt ze gesteund door haar neef Jacob Martin en dominee Pelser, die haar helpen bij het overwinnen van de moeilijkheden bij de aanvang van haar carrière. Geld werd er met toneelspelen niet veel verdiend: ‘[...] 900 gulden in 't jaar, is toch al bijzonder min, vooral wanneer er men de heele garderobe van betalen moet’ (p. 158). Het was in die tijd inderdaad gebruikelijk dat de dames van een gezelschap zelf voor hun kostuum zorgden. Verder kunnen nog worden genoemd de slechte omstandigheden in de kleedkamers en het reizen door weer en wind, waarbij de artiesten regelmatig moesten uitstappen en meehelpen de diligence weer uit de sneeuw of modder te duwen. Buiten de roman zal nog lang neergekeken worden op toneelspelers. Pas aan het einde van de vorige eeuw werden ze steeds meer als kunstenaar gewaardeerd en beloond. In 1895 schrijft de journalist Henri Dekking hierover: ‘Men kan tegenwoordig in het openbaar vriend of vriendin zijn van toneelmenschen zonder zich te compromiteeren.’
Toneel en kerk In Tooneelspelers komen twee situaties voor waarin de verhouding tussen de kerk en het toneel wordt besproken. Allereerst wordt beschreven hoe Rosa Brons hier over dacht: ‘[...] toen zij in vroegere jaren geloofde, dat de tooneelspeler - zooals een Roomsch geestelijke, en later ook een Protestantsch dominee haar gezegd hadden: een van God veracht en verdoemd wezen moest zijn.’ Het toneel wordt hier dan ook genoemd een ‘dienst des duivels’. De toneeldirecteur Baars heeft haar toen echter een ‘betoog van een groot Godgeleerde [...] voorgelegd, waarin zij lezen kon, dat ons tooneel, naast kerk en school, bij uitnemendheid de plaats ter ontwikkeling en veredeling van het volk behoorde te zijn’ (p. 136-137). Dit denkbeeld wordt ook geformuleerd in het boek De kerk en het tooneel (1870) van dominee M.A. Perk, waarin deze zegt, dat het toneel moet zijn ‘een voortreffend hulpmiddel tot gepast en veredelend vermaak voor alle standen, dat tevens een leerschool voor het leven, een zedelijke kracht in de maatschappij zijn moet, en, naast kerk en school, een doeltreffende en onontbeerlijke hefboom van volksopvoeding’. In het hoofdstuk ‘De dominee en de komiek’, waarin de begrafenis van Flora Reene wordt beschreven, spreekt dominee Pelser een grafrede uit die geheel gewijd is aan de verdiensten die Flora Reene voor het toneel heeft gehad. Na vele lovende woorden over haar goedheid en deugdelijkheid, beschrijft hij wat Flora aan het toneel bracht. Niets anders dan de roeping het toneel te verbeteren was haar drijfveer. Ze streefde naar ware kunst, naar het waarachtig schone dat het goede bevorderen kan. In haar ogen zou dat op de zuiverste godsdienst kunnen uitlopen. De dominee sluit de. rede af met een oproep boven het graf, gericht aan de Nederlandse toneelkunst: ‘Sluit liever uw Kunsttempels, en zoekt uw brood op andere wegen, dan dat een wuft publiek die tempels tot holen der schande vernederen zou. - Ziet, hoe meer gij toegeeft en hoe luider men U toejuicht, des te meer veracht en verguist men u’ (p. 302). De rede maakt een grote indruk op de toehoorders, waaronder enige leden van het gezelschap Baars en Kogel. Zij beloven in haar geest verder te handelen en zo wordt Flora Reene naast een voorbeeld in de kunst ook een voorbeeld op het gebied van beschaving en zedelijkheid. Het toneel kan dan in één adem worden genoemd met school en kerk. De werkelijkheid gaf een heel andere houding van de kerk ten opzichte van het toneel te zien. Nog in 1866 noemde een predikant het toneelspelen in de hoogste mate onzedelijk en de mens onwaardig. Mede dankzij het werk van mensen als dominee M.A. Perk en de vooraanstaande katholiek J.A. Alberdingk Thijm, die aantoonden dat geloof en toneel niet per se tegenstrijdig hoeven te zijn, was in het laatste kwart van de negentiende eeuw enige afname te bespeuren van de afkeer die de kerk van het toneel had.
Tooneelspelers als sleutelroman Na het verschijnen van Tooneelspelers werd er al snel gespeculeerd over wie en wat model hadden gestaan voor de personen en de situaties in de roman. Cremers biograaf Sanders wijst in dit verband op de overeenkomsten tussen de schrijver Cremer en de hoofdpersoon Archibald. Beide verzinnen als kind toneelstukjes, waarvan zelfs de titels overeenkomen. De omgeving waar ze hun jeugd doorbrengen is in beide gevallen Arnhem en omgeving. De voornaam en de afkomst van hun echtgenoten blijkt ook dezelfde. De bemoeienissen van Archibald met het toneel doen sterk denken aan Cremers pogingen tot verheffing van het toneel en de toneelspeler. De verschillen tussen beide heren zijn echter te groot om hier te kunnen spreken van een verkapte autobiografie. Er waren echter meer overeenkomsten tussen fictie en realiteit. Met enige kennis van de Nederlandse toneelhistorie kan men zelfs nu nog bij lezing van de roman bepaalde personen ‘herkennen’. Zo laat Cremer aan het einde van het verhaal de jonge Vlaamse actrice Kaatje opdraven, die veel succes bij het publiek heeft. Zij doet sterk denken aan de Vlaamse actrice Catharina (‘Netje’)
[pagina 221]
Beersmans (1844-1899) die in de vroege jaren zeventig van de negentiende eeuw haar eerste triomfen in Nederland vierde, mede door haar moderne spel. De komiek Van Deene lijkt op de acteur Louis Veltman (1817-1907) die een zelfde soort ontwikkeling heeft meegemaakt, van gevierd marque tot gevierd karakterspeler. Het gezelschap Baars en Kogel doet denken aan het gezelschap Albregt en Van Ollefen, bekend geworden door hun realistische speltrant. De regisseur Armstron, ‘aan wie het gezelschap [...] de grootste verplichting heeft’ (p. 311) doet denken aan A.J. Legras (1838-1899), Nederlands eerste regisseur in de moderne zin van het woord, die zijn loopbaan begon bij het gezelschap Albregt en Van Ollefen. Naast Talma (1763-1826) en Rachel (1821-1858) als bekende toneelspelers wordt ook nog Davidson genoemd, in wie de Pools-Duitse acteur Dawison (1818-1872) valt te herkennen, die regelmatig gastvoorstellingen in Nederland gaf. Eerdergenoemde dominee Pelser doet in zijn uitspraken en zijn daadwerkelijke inzet voor het toneel denken aan dominee M.A. Perk (1834-1916), jarenlang bestuurslid van het Nederlandsch Tooneelverbond. In dit artikel zijn al eerder overeenkomsten met de werkelijkheid gesignaleerd. Gesteld kan worden dat Cremer veel gegevens uit zijn eigen toneelpraktijk heeft gebruikt om zijn roman een realistisch gezicht te geven. Zelf bestrijdt hij de geruchten dat Tooneelspelers een sleutelroman zou zijn door in zijn voorwoord te wijzen op het feit dat het verhaal zich afspeelt in de periode 1845-1850 en te verklaren dat met geen der romanfiguren naar een bestaand persoon wordt verwezen. Het beste kan het zelfde standpunt ingenomen worden tegenover Cremers werk, als Archibalds vrouw in de roman inneemt tegenover Archibalds werk: ‘Archibald heeft te veel fijn gevoel: het leven, karakters, accessoires zal hij geven, maar personen die men herkennen kan, nooit!’ (p. 327).
Conclusie Cremer heeft de tijd waarin Tooneelspelers zich afspeelt duidelijk aangegeven. Behalve impliciete tijdsaanduidingen als de vermelding tot welk station de spoorweg op dat moment in exploitatie was (Zeist-Driebergen, p. 176) staan ook expliciete tijdsaanduidingen als een datum in een dagboek (18 februari 1846, p. 173). De in de roman herkende personen zijn echter pas jaren later op het toneel te vinden. Ook de ontwikkeling die het gezelschap Baars en Kogel doormaakt is van later datum. Mijn veronderstelling is dan ook, dat het verhaal zich qua tijd eigenlijk afspeelt in de tweede helft van de jaren zestig van de negentiende eeuw. Cremer heeft echter de modellen die hij heeft gebruikt gemaskeerd door het hele verhaal twintig jaar in de tijd terug te plaatsen. Met Tooneelspelers neemt Cremer duidelijk stelling in de toen gevoerde discussie over de toekomst van het toneel. Een centrale voorwaarde voor de verheffing van het toneel en de toneelspelersstand is volgens hem het doorbreken van het bij velen levende vooroordeel tegen het toneel. Wanneer men inziet dat het toneel een hefboom van de beschaving kan zijn, zal het snel beter gaan met het niveau van het toneel en met de ontwikkeling van het publiek. Dit doorbreken van vooroordelen zou dan moeten gebeuren door particulier initiatief vanuit de hogere burgerij met de hulp van de toneelspelers zelf. Cremer geeft ook aan hoe deze verheffing in de praktijk moet plaatsvinden en beschrijft wat er concreet veranderd moet worden. Zijn ideeën blijken zeer goed aan te sluiten bij de idealen van het Nederlandsch Tooneelverbond, dat in die tijd de steun van een bekend man als Cremer goed kon gebruiken. Dat Cremer het eerste streven van het verbond, het stichten van een toneelschool, slechts terloops noemt (p. 338) is hierbij niet vreemd. Zelf geloofde hij meer in de oprichting van een nationaal gezelschap waarin de beste toneelkrachten zouden worden verenigd en dat een voorbeeld voor de test van de toneelwereld moest zijn. In Tooneelspelers komt Cremer nog een keer op dit standpunt terug. Hij heeft het niet over een toneelschool die zal leiden tot een beter toneel, maar een gezelschap (Baars en Kogel) met goede krachten onder goede begeleiding (Archibald) dat de kentering teweegbrengt. Een school zou echter naast het gezelschap haar nut kunnen bewijzen: ‘En, als we nu, naast of bij zoo'n Gezelschap, nog een goede Tooneelschool hadden, dan - ja dán zouden we mettertijd nog heel wat anders beleven!’ (p. 338). Het uitkomen van de roman twee jaar nadat de toneelschool werd geopend (1874) en gelijktijdig met het oprichten van een soort nationaal gezelschap (de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ in 1876) maakt nogmaals duidelijk hoe actueel dit toen was.
Literatuuropgave De paginaverwijzingen zijn naar de uitgave van Tooneelspelers uit 1880 als deel xi van de Romantische werken. Voor biografische gegevens m.b.t. J.J. Cremer verwijs ik naar het proefschrift van H. Sanders, J.J. Cremer, Haarlem 1959. Voor de toneelhistorische achtergrond heb ik voornamelijk geput uit de volgende werken: B. Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de 19de eeuw, Amsterdam 1931. B. Hunningher, Een eeuw Nederlands toneel, Amsterdam 1949. H.H.J. de Leeuwe, Meiningen en Nederland, Groningen 1959. H.H.J. de Leeuwe, ‘De geschiedenis van het Amsterdamsche tooneel in de negentiende eeuw’, in: Zeven eeuwen Amsterdam, deel v, Amsterdam 1948. H.H.J. de Leeuwe en J.E. Uitman, Toneel en dans, Utrecht 1966. H. Suèr, Goden van de engelenbak, Bussum 1980². Dr. J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg, Amsterdam 1920. Dr. J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, deel ii, Rotterdam 1907.	voetnoot+ Paul Post (1960) studeerde Nederlandse Taal- en Letterkunde te Nijmegen en is momenteel werkzaam op het Nederlands Theater Instituut. Hij bereidt een dissertatie voor over het Nederlandsch Tooneelverbond.