Literatuur. Jaargang 7

[p. 53]

Literatuur recensies

Achilles bij Maerlant: van kwaad tot erger

Ergens in het begin van de jaren zestig van de dertiende eeuw zette Jacob van Maerlant zich aan het schrijven van de Historie van Troyen. Een van zijn meest omvangrijke werken zou het worden: ruim 40.000 verzen zijn ervan overgeleverd, die hem zo'n anderhalf tot twee jaar werk moeten hebben gekost. Voor hem op zijn schrijftafel lag zijn belangrijkste bron, de Roman de Troie, een uitvoerig dichtwerk dat de Franse auteur Benoît de Sainte-Maure zo'n honderd jaar eerder had geschreven en dat veel succes had in middeleeuws Europa. Maar Maerlant had ook andere klassieke en middeleeuwse teksten over de Trojaanse oorlog ter beschikking - in handschrift, soms misschien ook alleen in zijn geheugen - op grond waarvan hij allerlei aanvullingen en verbeteringen in Benoîts Roman aanbracht. Een van die aanvullingen betreft het verhaal over de jeugd van Achilles, de belangrijkste Griekse strijder, dat hij ontleende aan de onvoltooide Achilleis van de Romeinse dichter Statius:

Hier moet ic laten Benoits werck
Ende volghen Stathius den clerck [geleerde]
Ende van Achilles tellen langhe,
Eer ic aen tRomans [het Frans] weder vanghe.

Het hoe en waarom van deze middeleeuwse bewerking van een epos uit de eerste eeuw na Christus vormt het onderwerp van het proefschrift van Ludo Jongen, Van Achilles tellen langhe.

Maerlant gold in zijn eigen tijd, en nog lang daarna, als een groot dichter, de ‘vader der Dietsche dichteren algader’. Ook zijn Historie van Troyen was, te oordelen naar het aantal handschrift(fragment)en dat er van is overgeleverd, een in de middeleeuwse Nederlanden bekend en gewaardeerd werk. Toch is er maar weinig onderzoek naar verricht. Een van de mogelijke redenen voor dit gebrek aan belangstelling vormt Maerlants latere reputatie als weliswaar ijverig en goedbedoelend, maar volstrekt ongenietbaar rijmelaar, die het beleren maar niet kon laten. De laatste jaren is er een kentering in dit beeld ontstaan. Aanzet hiertoe gaf W.P. Gerritsen, die in 1975, aan de hand van een voorbeeld uit de Historie van Troyen, Maerlant presenteerde als een veel inventiever en subtieler literator dan waarvoor hij gewoonlijk werd gehouden. Dit hernieuwd positieve Maerlantbeeld wordt door Jongens analyse van bewerkings- en compositietechniek bevestigd.

Voor een middeleeuws auteur die een klassieke tekst als de Achilleis bewerkte dienden zich allerlei problemen aan. Wel was er historische waarheid in te vinden, zo dacht men, maar deze was vaak verhuld door poëtische versierselen. Wat bijvoorbeeld te doen met de antieke godenwereld? Het heidense geloof en de bijbehorende rituelen konden, als historisch gegeven, blijven staan, maar wanneer goden actief in de handeling waren betrokken moest er worden ingegrepen. Thetis, de moeder van Achilles, is bij Statius een zeenimf die onder water woont en in drie slagen de Aegeïsche Zee overzwemt of zich, gezeten op een schelp, door dolfijnen over het water laat voorttrekken. Bij Maerlant is zij een dame van stand die een kasteel met uitzicht op zee bewoont en die het, afgezien van moederlijke voorgevoelens, aan bovennatuurlijke vermogens ontbreekt. Metafysische verschijnselen als het orakel van Delphi en de visioenen van de ziener Calchas worden in christelijk perspectief geplaatst: het zijn manifestaties en inblazingen van duivels.

Ook de vorm van het Latijnse origineel behoefde aanpassing. De ingewikkelde en overvloedige retorische opsiering ervan sloot niet aan bij de middeleeuwse literaire conventies en de kennis van Maerlants publiek. Bovendien stelde het feit dat een tekst als de Historie van Troyen werd voorgelezen speciale eisen aan de begrijpelijkheid. Maerlants stijl is daarom sober, waar nodig wordt het geheugen opgefrist, uitleg of commentaar gegeven: voortdurend is hij in de weer om het verhaal duidelijk en overzichtelijk te maken.

In het verlengde van dit laatste ligt de zorgvuldige en planmatige manier waarop hij de Statius-bewerking in zijn Historie van Troyen inweeft. Zijn techniek hierbij is, evenals zijn benadering van het antieke voorbeeld in het algemeen, in lijn met de Europese literaire mode in die tijd. Waar hij van die lijn afwijkt of een fout lijkt te maken weet Ludo Jongen op inventieve wijze te tonen hoe ook deze gevallen wel kunnen worden geïnterpreteerd als doelbewuste ingrepen om het verhaal naar zijn opvattingen te vormen en te verklaren.

Maerlants Achilles is geen lekkere jongen. Hij is sterk en dapper, maar in het overige steekt hij schril af bij exemplarisch-hoofse helden als de Trojaanse prinsen Hector en Troïlus: onmatig, redeloos, wreed in de strijd en pervers in de liefde. Maerlant neemt het verhaal over zijn jeugd allereerst op om dit gedrag te verklaren: Achilles werd opgevoed door een woeste centaur, ver van de beschaafde hoofse wereld, en krijgt daarmee de trekken van de in de middeleeuwse literatuur vaker optredende wildeman, de ‘homo sylvaticus’, tegenvoeter van de hoofse ridder.

Als gedetailleerde analyse van Maerlants Achilleis-bewerking is Jongens studie informatief, met interessante observaties en een uitvoerige verantwoording. Daarbij neemt hij de grenzen van zijn onderzoek echter wel érg strikt in acht. Hij richt zich vrijwel uitsluitend op het werk zelf, voor de wereld eromheen heeft

[p. 54]

Achilles' speer treft Hector in de rug. Het lichaam van Hector wordt Troje binnengedragen. Miniatuur uit een Frans handschrift van Benoîts Roman de Troie, 1264. [Uit: M.R. Scherer, The legends of Troy in art and literature, New York, Londen 1963]

hij weinig aandacht. In zijn inleiding op de Historie van Troyen heeft hij het over bronnenkwesties, tekstoverlevering, de bestudering van de tekst tot nu toe. Maar waarom schreef Maerlant over Troje? Voor wie? Met welke boodschap? Hoe werd zo'n tekst beluisterd of gelezen? Dergelijke vragen worden nergens centraal aan de orde gesteld, maar komen slechts hier en daar, beknopt en onvolledig ter sprake.

Jongen beschrijft de totstandkoming van de Historie van Troyen als een zaak tussen de auteur en zijn bronnen, waarbij Maerlants opvattingen over de stof, en Maerlants wens tot verspreiding van kennis, lering en literair genot bepalend voor de uitkomst waren. Opdrachtgever en primair geïntendeerd publiek lijken hierbij uitsluitend passief betrokken, en krijgen dan ook niet meer dan terloopse aandacht. Zo lezen we dat de Historie van Troyen mogelijk werd geschreven in opdracht van Albrecht van Voorne, een Hollands edelman (p. 14, 195). Maerlant schreef dus in eerste instantie voor (hof)adel (p. 56/7), mensen aan wie opvattingen over de verhoudingen in een leger en over al dan niet ridderlijke strijdmethoden kunnen worden toegeschreven (p. 62, 128, 146), maar die geen Latijn kenden, weinig af wisten van de klassieke cultuur, en zich niet het hoofd braken over de vraag in hoeverre klassieke epen de waarheid bevatten (p. 71, 185).

De vraag is natuurlijk waarom dertiende-eeuwse Hollandse adel - ervan uitgaande dat de Historie van Troyen inderdaad in dat milieu is ontstaan - bereid was een hoop geld en tijd te investeren in het laten schrijven van en het luisteren naar zo'n omvangrijk werk over Troje. Vanwaar die interesse? En als het waarheidsgehalte van Maerlants' bronnen hun niets kon schelen, waarom deed hij dan - zoals Jongen laat zien - zoveel moeite om de waarheid van zijn verhaal en de status van zijn bronnen te benadrukken? Te weinig wordt duidelijk dat het hier om meer ging dan een spannend ridderverhaal waaruit men kon leren hoe zich hoofs te gedragen. Over dit deel van de klassieke oudheid was men niet zo onwetend: deze geschiedenis gold als nauw verbonden met het eigen verleden. Veel middeleeuwse volken, geslachten en steden huldigden als stamvader of stichter de een of andere aanzienlijke Trojaan die, zoals Aeneas, het brandende Troje was ontvlucht om elders het begin van een grootse toekomst te gaan vormen. Jongen wijst wel op de Romeinse, Franse en Britse herkomst uit Troje, maar gaat niet in op het feit dat ook in de Nederlanden adellijke families hun stamboom in Troje lieten wortelen, en dat de Brabantse afstamming uit Troje haar sporen in Maerlants Historie heeft achtergelaten. Zo draagt Hector een schild met de Brabantse kleuren (zie over deze kwestie en over het eventuele verband met de Hollandse opdracht J.D. Janssens in Literatuur 2 [1985] p. 358).

Ook voor technisch onderzoek als dat van Ludo Jongen is een dergelijk literair-historisch kader als uitgangspunt van belang. Omgekeerd dragen de resultaten van zijn onderzoek bij aan de kennis over dat kader. Plaatsing in dit grotere verband blijft echter achterwege, en is ook in Jongens betoog over het belang van zijn onderzoek hoogstens impliciet aanwezig.

Dat bij een zuiver tekstimmanente benadering mogelijk belangrijke informatie buiten beschouwing blijft, blijkt ook in Jongens visie op de beoordeling die zijn titelheld in de loop der tijd ten deel viel. Statius zegt nergens expliciet hoe hij over Achilles denkt, maar omdat hij in zijn proloog Homerus als voorbeeld aanroept, gaat Jongen ervan uit dat zijn beoordeling wel positief zal zijn, hoewel zijn analyse van Statius' Achillesfiguur weinig aanleiding tot een dergelijke conclusie geeft (wispelturig, meer spieren dan hersens). Wanneer je echter bedenkt waar en wanneer deze tekst is ontstaan lijkt er nog minder reden om van een ‘pro-Helleense’ (p. 225) tekst te spreken. Statius mag dan Homerus als literair voorbeeld aanroepen, het onvermijdelijke directe voorbeeld voor het Romeinse epos in de eerste eeuw na Christus is natuurlijk Vergilius' Aeneis, waarin de al eeuwen circulerende herleiding van Rome uit Troje haar definitieve vorm had gekregen. Keizers en senatoren lieten zich om het hardst voorstaan op hun Trojaanse afkomst. Heeft dit geen invloed gehad op Statius' portret van Achilles? Het dient in elk geval te worden overwogen.

In de middeleeuwen gingen de afstammingslegenden in het algemeen samen met een partijkeuze vóór Troje, en Achilles werd dan ook niet altijd zo neutraal bezien als Jon-

[p. 55]

gen stelt (p. 137). Achilles was degene die de zo vereerde Hector, kampioen van Troje en eerste en beste ridder aller tijden, op een onridderlijke manier - onverwacht, Benoît noemt hem hier ‘li coilverz’, de schurk - had gedood. Maerlant maakt het nog erger: hij laat Achilles Hector in de rug aanvallen. Maar hij is niet, zoals Jongen beweert, de enige middeleeuwse auteur die dat doet. Het is een voorstelling van zaken die men vaker tegenkomt, in woord en beeld, en die misschien niet strookt met de voornaamste bronnen, maar wel met de middeleeuwse visie op de Trojestof in het algemeen en op de figuur van Achilles in het bijzonder.

Wilma Keesman

L. Jongen, Van Achilles tellen langhe. Onderzoekingen over Maerlants bewerking van Statius' Achilleis in de Historie van Troyen. Uitgeverij Sub Rosa, Deventer 1988. 258 p., ƒ 36,-.

Het oude liedje van een tweedehands bloemist

Onder de veelbelovende titel Van de Souterliedekens tot Marnix heeft J. de Gier gepoogd voor een breed publiek - geïnteresseerde lezers uit reformatorische kring zowel als middelbare scholieren - representatieve bloempjes te vergaren uit de rijke hof van het zestiende-eeuwse geestelijke lied. Zijn boek, uitgebracht in de ‘Reformatie Reeks’, is niet zomaar een bloemlezing: de gekozen teksten zijn uitvoerige illustraties bij de beknopte historische overzichten. Gestreefd is naar een evenwicht tussen tekst en toelichting. Uit de inleiding blijkt dat De Gier behalve hiermee ook nog al wat moeite heeft gehad met de populariserende opzet van de reeks. Dat hij voetnoten moest vermijden, citaten beperken en de omvang in toom houden, strookte kennelijk nauwelijks met zijn wetenschappelijke pretenties. De Gier heeft meer moeten weglaten dan hem lief was, zo wil hij ons doen geloven. De verwachtingen zijn derhalve hoog gespannen voor hetgeen de redactie van de reeks wél voor de druk heeft waardig geacht. Te meer daar nu al zo'n halve eeuw geleden voor het laatst een vergelijkbaar werk werd uitgebracht: de nog steeds geprezen Dichters der Reformatie in de zestiende eeuw van W.A.P. Smit (1939). Sindsdien heeft zowel het kerk- als literatuurhistorisch onderzoek niet stilgestaan: voor een compilatiewerk als dit een dankbaar uitgangspunt om een nieuwe oogst smaakvol te presenteren.

Spoedig echter maakt zich teleurstelling van de lezer meester. Zo blijkt de veelbelovende ondertitel van het boek, ‘Stromingen en genres binnen de letterkunde der hervorming in de zestiende eeuw’, bij lange na niet de lading te dekken. Na twee inleidende hoofdstukken over het begin der reformatie en de vroeg-reformatorische literatuur, beperken de resterende zich tot één genre: het geestelijk lied van respectievelijk dopers en calvinisten en voorts de psalmberijmingen en geuzenliederen. Dit kan nog enigszins vergoelijkt worden door de eerder genoemde beperkingen van deze reeks. Doch vrijwel onmiddellijk valt de samensteller zelf door zijn stichtelijke biedermeiermandje: de hier gepresenteerde ruiker bevat nauwelijks een vers geplukte verrassing. Een korte bespreking van de gekozen liederen moge dit verhelderen. Dat De Gier bovendien in kerkhistorisch opzicht eveneens deels verouderde visies aanreikt (bijvoorbeeld ten aanzien van de genese van de Nederlandse reformatie) zij voorlopig slechts zijdelings vermeld. Wel wijst een van zijn frequent gebruikte bronnen van achtergrondinformatie ons tevens naar een vindplaats van het geselecteerde liedmateriaal: Smits reeds genoemde Dichters der Reformatie.

Zo zijn er van de twintig opgenomen dopers en gereformeerde liederen tot en met de psalmberijmingen van Utenhove (p. 109) maar liefst twaalf rechtstreeks uit Smits werk geput. Zonder veel moeite hadden uit het omvangrijke repertoire van liedboeken als de Veelderhande Liedekens en het Tweede Liedenboeck, of uit het werk van David Jorisz, Van Mander of Fruytier talloze andere onbekende bloempjes geplukt kunnen worden. Ook van de rest van zijn selectie, psalmen en geuzenliederen, raakt de lezer al evenmin in vervoering. Van die tweede reeks volledig geciteerde voorbeelden, tweeëntwintig stuks, zijn andermaal twaalf reeds door een voorganger geselecteerd, en wel door W.J.C. Buitendijk in diens Nederlandse strijdzangen (1977, tweede druk). De samensteller heeft het zich niet al te moeilijk gemaakt, de nogal opgeklopte pretenties ten spijt. Het had hem veel meer gepast zijn publiek onverbloemd te wijzen op de onvermijdelijke beperkingen van een dergelijk compilatoir en populariserend literatuuroverzicht. Wie zou hem dat kwalijk genomen hebben?

Deze kritiek wordt nog versterkt door het feit dat De Gier de indruk wekt de literaire teksten rechtstreeks aan primaire bronnen casu quo moderne tekstedities te hebben ontleend (zie bijvoorbeeld de lijst van ‘Geraadpleegde literatuur en gebruikte bronnen’ aan het slot). Dat nu is slechts enkele keren het geval geweest. Zo stammen blijkens de ‘Bronnen’ van hoofdstuk vi maar liefst acht liederen uit Valerius' Gedenck-klanck, in de editie van P.J. Meertens (tweede druk) - gerelateerd aan het totaal bovendien nog al veel. In werkelijkheid zijn ze evenwel alle afkomstig uit Buitendijks bloemlezing, inclusief de woordverklaringen die, enkele varianten daargelaten, eveneens letterlijk zijn overgenomen. Dat ‘bronopgave’ in dit boekje een relatief begrip is, blijkt uit een ander voorbeeld. Pagina 148 stelt letterlijk: ‘De tekst

[p. 56]

[d.i. het Gents Vader Onze] is overgenomen uit de bundel Nederlandsche geschiedzangen van J. van Vloten’ - ja zeker, doch niet door de auteur, maar destijds door Buitendijk!

Wie zo te werk gaat roept, onnodig, nogal wat irritatie op. Andersoortige onvolkomenheden storen dan des te meer, elke aanvankelijke verwachting en welwillendheid ten spijt. Ik noem er enkele: bijvoorbeeld de bijbelannotaties bij ‘Ik arm schaap aan de groen heide’ (p. 48, dit is Buitendijk, p. 32), die in strijd zijn met de eerder geformuleerde editietechnische uitgangspunten. Of de qua spelling niet-gemoderniseerde Franse tekst van Marots eerste psalm (uit S.J. Lenselink, Nederlandse psalmberijmingen, p. 527 - vergelijk de ‘Bronnen’ van hoofdstuk v), terwijl alle Nederlandse teksten wél zodanig zijn aangepast. Tot slot doen ook de illustraties het kritisch oog geen goed: smoezelige fotokopieën die zich niets van bladspiegels aantrekken.

Ondanks al mijn bezwaren wil ik het boek zijn praktisch nut niet geheel ontzeggen. De literatuuropgave aan het slot biedt de geïnteresseerde lezer voldoende mogelijkheden tot verdere studie; de literatuurhistorische overzichten zijn op zich bondig en helder. Doch te vaak hoort men ook daarin het oude liedje doorklinken van ondertussen reeds achterhaalde of op z'n minst genuanceerde inzichten. Zo herinneren de her en der gebezigde kwalificaties aan een goeddeels voorbije literatuurbenadering, zoals de ook door Smit gebezigde ‘dweepziekte’ der Münsterse anabaptisten, of de ‘ongenietbare’ en ‘irritante, didactische moraliserende geest’ van sommige rederijkersprodukten (p. 28). Wat schiet een oningewijde lezer daar nu mee op? Is het voor onwetende gemeenteleden en leerlingen van het voortgezet onderwijs niet interessanter te weten waaróm men dergelijk werk vervaardigde, en hóe en in welke culturele en religieuze kaders zulks functioneerde? Voorts is het volstrekt onjuist het dopers-theologische begrip ‘wereldmijding’ te vereenzelvigen met algehele cultuurmijding (p. 55). Dat voor het doopsgezinde lied deels geheel andere conventies golden, wordt ten onrechte niet opgemerkt. Van Manders geestelijke liederen mogen derhalve niet zomaar vanuit een calvinistische, door Dathenus bepaalde optiek als ‘buiten de renaissance’ worden beschouwd. Naar doperse maatstaven geredeneerd haalde hij verschillende renaissancistische elementen juist in dit genre binnen! Tot slot is het niet erg overtuigend het positieve oordeel over het calvinistische cultuurstandpunt (p. 80) kracht bij te zetten door uitvoerige verwijzing naar de geestelijke lyriek van Revius, die naar de tijd gerekend, geheel buiten dit bestek valt.

Wat een van vruchtbare bodem geplukte en vroom fleurige ruiker had kunnen zijn, is een geurloos droogboeket uit domineesland geworden.

Piet Visser

J. de Gier, Van de Souterliedekens tot Marnix. Stromingen en genres binnen de letterkunde der hervorming in de zestiende eeuw. Uitgeversmij. J.H. Kok, Kampen z.j. [1987]. Reformatie Reeks 21. 176 p., ills., ƒ 29,25.

Een waterig sociologisch sausje

De herleving van de literair-historische activiteit in Nederland gaat gepaard met zekere methodische aanspraken. Daarbij vallen termen als ‘cultuurhistorie’, ‘het literaire bedrijf’ en ‘het literaire leven’, die een schier onbegrensde rekbaarheid gemeen hebben: het is niet mogelijk iets te verzinnen wat niet onder deze noemers kan worden gevangen.

Dit laat onverlet dat er in de praktijk interessante initiatieven zijn ontplooid, zoals de door Martinus Nijhoff uitgegeven reeks literair-historische boekjes voor de hoogste klassen van de middelbare school en het propedeuse-jaar van de universiteit. In deze fraai ogende reeks, waarvan de titels op één uitzondering na (J. Stouten: Verlichting in de letteren) beginnen met: Het literaire leven in, wordt de literatuur als sociaal verschijnsel behandeld. Dit betekent dat geprobeerd wordt antwoorden te geven op vragen als: Welke lezers lazen wat? Hoe werden literatuur en lectuur gedistribueerd? en Wat was de maatschappelijke positie van de schrijvers? Na deeltjes over de middeleeuwen, de zeventiende eeuw, de Verlichting en de negentiende eeuw verscheen enige tijd terug het sluitstuk van de reeks: Het literaire leven in de twintigste eeuw, geschreven door Ton Anbeek en Jaap Goedegebuure.

De auteurs bezigen in hun ‘Woord vooraf’ het woord ‘sociologisch’ om hun aanpak te typeren en poneren niet zonder pretentie: ‘Zo'n sociologische invalshoek is niet gebruikelijk in de modernste literatuurgeschiedenis.’ Het kwam hen vorig jaar al op een reactie te staan van een gepikeerde Hugo Verdaasdonk, die na signalering van het boekje in Vrij Nederland per ingezonden brief liet weten dat in Tilburg, de vestigingsplaats van het werkverband Literatuursociologie, al jaren aan literatuursociologie werd gedaan.

Belangrijker dan de vraag wie de eerste was, lijkt mij intussen die naar de geldigheid van de manier waarop Anbeek en Goedegebuure hun werkwijze karakteriseren. Hierop valt het een en ander af te dingen, naar al blijkt uit de opzet van het boekje, zoals die zichtbaar wordt in de inhoudsopgave. De vier hoofdstukken zijn getiteld: ‘Tachtig: leven voor de literatuur’, ‘Her Interbellum’, ‘Het literaire leven na de oorlog: 1945-1960’ en ‘De literatuur na 1960’. Een chronologisch overzicht dus, waarin

[p. 57]

nu eens een groep auteurs, dan weer een historisch tijdvak, het literaire leven of de literatuur van een bepaalde tijd als ordenend beginsel fungeert. Vergelijk hiermee de inhoud van het deeltje over Het literaire leven in de negentiende eeuw, van de hand van Marita Mathijsen. De zeven hoofdstukken dragen de titels: ‘Het leespubliek’, ‘Wat las de lezer?’, ‘Stijgend aanbod’, ‘Het sociale proces’, ‘De verspreiding’, ‘De schrijvers’ en ‘Literatuur’. Geen traditionele chronologische indeling, maar een waarin de literatuur pas in het laatste hoofdstuk aan bod komt en die ook overigens met meer recht aanspraak kan maken op het predikaat ‘sociologisch’, dat in het ‘Woord vooraf’ overigens wordt vermeden.

Ik wil niet de indruk wekken dat kwesties als het inkomen van auteurs, oplagecijfers en leespubliek in Het literaire leven in de twintigste eeuw nergens aandacht krijgen. Er valt echter vaak weinig lijn te ontdekken in de op zichzelf vaak belangwekkende gegevens die Anbeek en Goedegebuure bijeen hebben gebracht. Ik licht dit toe. In het eerste hoofdstuk wordt achtereenvolgens ingegaan op literaire teksten, lezers en auteurs, met als leidend begrip: onmaatschappelijkheid. Zonder verdere argumentatie wordt een beperking doorgevoerd tot de erkende literatuur. Populaire literatuur blijft buiten beschouwing. Zeer summier wordt de poëzie van Tachtig gekenschetst, waarbij Gorters onmaatschappelijke sensitieve verzen schitteren door afwezigheid. Beter zijn de gedeelten over het proza en de lezer. ‘De Tachtigers en het geld’ bestaat vervolgens grotendeels uit een bespreking van de financiële situatie van Couperus, waarvoor het materiaal werd ontleend aan zijn bekende correspondentie met uitgever Veen. Helaas is Couperus in dit opzicht niet representatief, aangezien zijn uitgever zeer genereus was. Nu liggen de gegevens over de verdiensten van de schrijvers niet voor het oprapen. Het had daarom aanbeveling verdiend aandacht te schenken aan andere aspecten van hun sociale positie, waarover meer informatie voorhanden is. Ik denk aan afkomst, opleiding en maatschappelijk aanzien.

In hoofdstuk ii wordt de lijn van het voorgaande hoofdstuk niet doorgetrokken. De aandacht gaat nu onder meer uit naar tijdschriften, een onder schrijvers gehouden enquête in Het Vaderland, de economische crisis en de botsingen van Vestdijk, Ter Braak en Du Perron met de gevestigde orde. Stuk voor stuk boeiende onderwerpen die hun betekenis hebben voor het literaire leven. Maar waarom nu net deze kwesties aan de orde worden gesteld en andere niet, is al even duister als het verband met hoofdstuk i. Het begrip ‘onmaatschappelijkheid’ speelt nauwelijks meer een rol; de lezers zijn zelfs geheel uit het zicht verdwenen.

De volgende hoofdstukken vertonen hetzelfde gebrek aan samenhang, waarmee het beoogde publiek een slechte dienst wordt bewezen. Als oorzaken kunnen misschien het tweehoofdige auteurschap worden genoemd en het gebruik van methodisch sterk uiteenlopende voorstudies, naar valt af te lezen aan de ‘Literatuuropgave’. Deze is trouwens nogal mager in vergelijking met die, toegevoegd aan de voorafgaande deeltjes.

Het literaire leven in de twintigste eeuw is een matig boekje, waarin de literatuur-historie niet zo zeer vanuit een ‘sociologische invalshoek’ wordt bezien als wel met een waterig sociologisch sausje overgoten. Verder vertoont het boekje sporen van onachtzaamheid. De stijl is soms slordig. Op bladzijde 5 (derde alinea) leest men binnen het bestek van zes regels twee maal ‘heel wat’ en één keer ‘aardig wat’. Op bladzijde 28 wordt ten onrechte het enkelvoud gebruikt, als van een literaire groep wordt gezegd dat deze uiteenvalt, ‘zodra bepaalde leden van het gezelschap aan de rest is “ontbrand” [...]’.

Nu en dan wordt onzorgvuldig geciteerd, bijvoorbeeld in het beroemde sonnet van Kloos dat begint met de regel ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’. De bijzin waarmee dit gedicht eindigt, begint niet met ‘maar’, doch met ‘waar’ (p. 6). In de aanhaling uit de beginselverklaring van Forum staat in de voorlaatste zin abusievelijk ‘zodat’ in plaats van ‘zoodra’ (p. 41). Ook het citaat uit Mulisch' De toekomst van gisteren, te vinden op bladzijde 83, is corrupt. Jammer, jammer. Tot slot: de twee onbekenden op de foto van bladzijde 92 zijn Jaap Harten en Gust Gils.

G.F.H. Raat

Ton Anbeek en Jaap Goedegebuure, Het literaire leven in de twintigste eeuw. Martinus Nijhoff, Leiden 1988, 103 p., ƒ 17,50.

Loopaanwijzing: blijf hier staan

Waar woonden Kees Bakels en Rosa Overbeeke? Nergens en overal, zegt de fictionalist, ze behoren tot de literaire wereld tussen het voor- en achterplat van de roman Kees de jongen. Laat ze wonen in de fantasie van de lezer, daar alleen mag hun huis zijn.

Ik weet niet of zulke verstokte fictionalisten ooit bestaan hebben. Zo ja, dan kan ik me niet goed indenken dat ze van alle kanten genoten hebben van Kees de jongen. Er is bijna geen andere roman waar een bestaande stad, met reële straatnemen en al, zo tastbaar in aanwezig is. Als je als lezer en herlezer van Kees de jongen in Amsterdam op de Westermarkt loopt of de Tuinstraat inkijkt, dan moet je wel denken aan Kees die op Rosa wacht en aan Kees die zich bij de kleermaker het buis van hobbezakkengoed moet laten aanmeten.

[p. 58]

Een van de geheimen van Thijssens schrijverschap is dat hij zijn romanfiguren zo hecht heeft verbonden aan de ruimtelijke ordening van de stad Amsterdam. Die stad is daardoor ook een romanfiguur. En dus is het hek van het Rijksmuseum voor mij altijd weer de plek waar Kees Franse zinnetjes stottert tegen vermeende toeristen, en dus wandel ik binnenkort eens over de Prinsengracht naar de Reestraat, waar op nummer 8 Rosa Overbeeke gewoond heeft. Dit adres staat niet in Kees de jongen, maar met behulp van de romangegevens en het archief van Amsterdam kan het precies aangewezen worden.

Dergelijke wandelingen zijn wel degelijk literair ter zake. Het gaat immers niet om dat pand Reestraat 8 sec, maar om Rosa en Kees. De literaire wandelaar blijft stilstaan, bekijkt het huis, klapt de geschiedenis honderd jaar terug, is even verlost van benzinestank en seksshops, en staat tussen handkarren en geboezelaarde dienstmeisjes in de schemering mét Kees te zoeken naar Rosa's huis, en mag later in de buurt van de hoek Reestraat/Prinsengracht de schitterendste eerste zoen uit onze literatuur meebeleven. Straten en huizen bestaan in Thijssens romanwerkelijkheid en in de stadswerkelijkheid. Ze vormen nog altijd een decor om Kees de jongen te beleven. Onecht? Nee, het is geen toneeldecor van bordpapier, het zijn dezelfde huizen en straten als die van Thijssen en zijn boeken.

Het boekje Het Amsterdam van Theo Thijssen bracht me op bovenstaande overpeinzingen. De samenstellers hebben de stedelijke ruimte in het werk van Thijssen gezocht, en die overgezet in hun gids. Ze hebben de stad zelfs voor de wandelaar in stukken gesneden: ze gidsen ons langs twee hoofdroutes, die elk een ochtend of een middag tijd vragen. Ook kunnen we van de route afwijken en op excursie gaan naar een verder liggend stadsdeel dat bij Thijssen als romanruimte fungeert. Met ‘romanruimte’ zeg ik overigens te veel. De citaten in deze gids zijn vooral genomen uit Thijssens jeugdherinneringen In de ochtend van het leven (maar hebben die eigenlijk niet de kracht van een roman?). Ook Kees de jongen en Jongensdromen leveren menig citaat.

Een boekfragment wordt steeds voorzien van een oude stadsfoto met toelichting. De meeste foto's zijn van Jacob Olie en van Breitner. Ik kan me voorstellen dat zelfs iemand die de boeken van Thijssen niet kent, deze gids graag gebruikt om de Jordaan van honderd jaar geleden te betreden.

Iedere pagina besluit met een loopaanwijzing. Verdwalen is praktisch uitgesloten. De mooiste aanwijzing trof ik aan op bladzijde 25: ‘Loopaanwijzing: blijf hier staan.’ Hiermee is exact de functie van het boekje aangegeven. Het laat ons even pas op de plaats maken in 1890.

Niet alles van toen staat er meer, maar tot onze verrassing vinden we het geboortehuis van Thijssen, de schoenwinkel van Kees, de Turnzaal en vele andere gebouwen terug. Dank zij Thijssens werk hebben ze nationale allure gekregen. Dank zij de wandelgids zijn ze gemakkelijk bereikbaar geworden.

Hans Werkman

Peter-Paul de Baar, Rob Grootendorst en Jan Roedoe, Het Amsterdam van Theo Thijssen. Thomas Rap, Amsterdam 1988. 160 p., met vele illustraties, ƒ 25,-.

Maakt de kunst de dienst uit?

Een paar maanden geleden schreef Remco Campert een stukje dat ‘Kongsi’ heette. Het ging over reputaties en over het idee dat er een groep is die het in de wereld van de kunst voor het zeggen heeft en bepaalt wie de aandacht krijgt en wie niet. Volgens Campert was dat een raar idee dat weinig met de werkelijkheid te maken heeft en op zijn best iets zegt over degene die erin gelooft. Want: ‘Het is nog altijd de kunst die in de kunst de dienst uitmaakt.’

Ik denk dat de aanleiding voor die column het boek was dat Theo Stokkink samenstelde: De cultuur elite van Nederland, een verzameling artikelen over machtsconcentraties in de film, de beeldende kunst, de muziek, het toneel en de literatuur. Als dat zo is, kan ik me de irritatie van Campert wel voorstellen, want het is een rommelig en oppervlakkig boek dat veel pretendeert maar weinig waarmaakt.

Lang geleden heeft de toenmalige nkv-voorzitter Mertens eens beweerd dat de macht over ons land in handen is van tweehonderd mensen. Mogen we het boek van Stokkink geloven, dan is het in de sector kunst niet veel anders: ook daar zou sprake zijn van een machtselite, een verzameling ‘kunstpaǔsen’ die in onderling overleg subsidies verdeelt, over banen beslist en prijzen uitreikt.

In de meeste bijdragen aan het boek wordt geprobeerd het bestaan van die elite te bewijzen door in te gaan op een bepaalde affaire, zoals de opvolging van De Wilde, het verdwijnen van Globe of de moeilijkheden rond de Nederlandse Opera. In plaats van een analyse van de gebeurtenissen krijgen we echter steeds een samenvatting te lezen van wat de kranten erover hebben geschreven, in een stijl die vaak ongenietbaar is door de oubolligheden (‘De drie Jannen’, ‘Flevo-baas Han Lammers’, ‘één Appel maakt nog geen fruitmand’) en inclusief mededelingen van het type dat meneer A ‘gesignaleerd’ is in een restaurant samen met meneer B.

Het gebruik van een woord als ‘kunstpaus’ geeft al aan dat men weinig afstand bewaart tegenover het

[p. 59]

onderwerp. Sommige bijdragen lijken zelfs geschreven uit ergernis of woede. Ze klagen een misstand aan. Dat geldt in het bijzonder voor ‘Rekenmeesters in muziek’ - een aanval op Reinbert de Leeuw - maar ook voor de bijdrage over popmuziek waarin vooral reclame wordt gemaakt voor ‘de betere pop’.

Er is in het hele boek maar één bijdrage die de moeite van het lezen waard is: die over ‘Macht en deskundigheid binnen de literatuur’ van Wouter de Nooy en Hugo Verdaasdonk. Het is het enige stuk dat cijfermateriaal aandraagt en ook het enige dat zich niet alleen op personen richt maar ook op functies let. De Nooy en Verdaasdonk hebben alle lidmaatschappen geïnventariseerd van literaire jury's, commissies en besturen uit de periode van 1970-1982. Het eerste dat ze opviel, was het grote aantal mensen dat aan het circuit blijkt te hebben deelgenomen: 561. Dat lijkt in tegenspraak met het uitgangspunt van het boek. Niet iedereen had echter evenveel lidmaatschappen: 30% van alle functies was in handen van 5% van de deskundigen. Is er dan toch sprake van een kongsi?

Nee, beweren de schrijvers. Een eigenaardigheid van het literaire bedrijf is dat er geen verschil wordt gemaakt tussen bestuurders en juryleden. De meeste juryleden worden afgevaardigd door het bestuur van de instelling of organisatie die de prijs heeft ingesteld. Ze zitten daar dus ‘qualitate qua’. De allocatie van functies heeft dan ook niets te maken met de machtshonger van een aantal individuen maar met de manier waarop de letterenwereld is georganiseerd; een andere bezetting zou tot hetzelfde resultaat leiden.

De Nooy en Verdaasdonk leggen er de nadruk op dat iemand die het ene jaar in een jury zit, het volgend jaar zelf kan worden beoordeeld. Men is dus gedwongen rekening te houden met elkaars standpunt; er is sprake van groepscontrole. Consensus over de kwaliteit van een boek of oeuvre zou ontstaan doordat degenen die aan het literaire debat deelnemen, in de loop van de tijd hun mening op elkaar afstemmen en naar elkaar opschuiven. ‘In dit opzicht lijkt de Republiek der Letteren op een democratie.’ (Vergelijk Kees van Rees 1985, ‘Consensusvorming in de literatuurkritiek’, in: De regels van de smaak, 59-85.)

De beide schrijvers geloven niet - zoals Campert - dat het de kunst is die in het literaire debat de dienst uitmaakt, of anders gezegd: dat kwaliteit zichzelf bewijst. Overeenstemming over de aard en kwaliteit van literatuur wordt volgens hen niet bereikt op grond van de tekst maar op grond van factoren daarbuiten - vandaar hun interesse voor het functioneren van jury's en besturen.

Diezelfde opvatting komen we tegen in een boek dat tegelijk met De cultuur elite van Nederland verscheen en zich ook bezighoudt met machtsverhoudingen in de kunst maar dan heel wat degelijker. Het is van Liah Greenfeld, een socioloog met belangstelling voor beeldende kunst en het heet: Different Worlds. A Sociological Study of Taste, Choice and Success in Art.

Op het eerste oog lijkt het een boek dat alleen voor specialisten interessant is. Het gaat namelijk over het kunstleven in Israël. Er komen echter allerlei zaken ter sprake die ook voor niet-Israëlkenners belangrijk zijn. Bovendien kan de geschiedenis van de Israëlische beeldende kunst worden beschouwd als een samenvatting van de westerse kunstgeschiedenis van de afgelopen honderdtwintig jaar.

Die geschiedenis begint in 1906 met de oprichting van een kunstacademie in Jeruzalem. De opvattingen over kunst die daar werden onderwezen waren negentiende-eeuws: kunst moest begrijpelijk zijn en moest een maatschappelijk doel dienen; favoriete onderwerpen waren joodse leiders, heilige plaatsen en helden uit het oude testament. Opvattingen als deze zijn heel lang populair gebleven. Pas in de jaren dertig ontstond er belangstelling voor twintigste-eeuwse kunstrichtingen, in het bijzonder voor het expressionisme. Al die tijd kent het land bijna geen officieel kunstleven: er is maar één museum, er zijn nauwelijks kunsthandels en de kritiek leidt een marginaal bestaan. Aan die situatie komt een eind na het uitroepen van de staat Israël in 1948. In diezelfde periode treedt een groep kunstenaars naar voren die verandering wil en abstract gaat werken. Beide ontwikkelingen te zamen zorgen ervoor dat het kunstleven drastisch verandert, met als gevolg dat de situatie op dit moment niet meer verschilt van die in Amerika of Nederland.

Greenfeld heeft alles gelezen wat er over Israëlische beeldende kunst geschreven is en heeft bovendien interviews gehouden met alle critici van dit moment, met de meeste galeriehouders en een groot aantal museumconservators. Ook heeft hij de carrière bestudeerd van alle kunstenaars die enige erkenning hebben verworven en velen van hen opgezocht. En tenslotte heeft hij gesprekken gevoerd met ambtenaren van het ministerie van Opvoeding en Cultuur en gedurende een jaar het publiek geïnterviewd dat op openingen aanwezig was.

Het eerste waar hij in zijn boek de nadruk op legt, is de grote variatie in stijlen waarin Israëlische kunstenaars werken. Hij onderscheidt er zeven: realisme, expressionisme, naïeve kunst, vrije figuratie, surrealisme, abstracte kunst en conceptuele kunst. Geen van deze stijlen is exclusief Israëlisch, of het zou het surrealisme moeten zijn, want de schilders die in die stijl werken, zeggen dat ze uitdrukking geven aan het onbewuste van het joodse volk.

Vervolgens wijst Greenfeld op

[p. 60]

de onzekerheid onder de experts - critici en museumconservators - over de waarde van allerlei kunstuitingen. De ene criticus zegt: ‘Ik weet niet wat kunst is.’ Een ander: ‘Hoe ik bepaal wat goed is en wat niet goed, ik weet het niet.’ Een derde: ‘Goed tekenen - het is verschrikkelijk moeilijk om dat te definiëren. Ik kan het niet definiëren. Ik praat niet over goed tekenen.’ En een museumconservator laat weten: ‘Ik pretendeer niet dat wat ik exposeer in de komende honderd jaar als kunst zal worden opgevat.’

Het klinkt tobberig maar dat is schijn. Men is er trots op dat men weet dat er geen definitie van kunst te geven is en citeert Duchamp of verwijst naar ontwikkelingen in de wetenschap. Onzekerheid is voor de experts iets positiefs. Het feit dat de moderne kunst hen in verwarring brengt, beschouwen ze als een van haar grootste verdiensten; kunst wordt op die manier een avontuur.

Greenfeld maakt nauwelijks vergelijkingen tussen Israël en andere landen maar iedereen die ook maar een beetje op de hoogte is, zal zowel de variatie aan stijlen als de smaakonzekerheid herkennen. Het zijn internationale verschijnselen. In ons land heeft Oosterbaan Martinius er verhelderende dingen over gezegd. Hij heeft ook geprobeerd de beide verschijnselen te verklaren door ze - in het voetspoor van Elias - in verband te brengen met het verdwijnen van de hofsamenleving in de achttiende eeuw: toen dat centrum van de goede smaak zijn macht verloor, was er volgens hem geen groep of organisatie die een bepaalde manier van werken dwingend kon voorschrijven, met als gevolg stijlverscheidenheid, die tot smaakonzekerheid leidde (Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Over legitimerings - en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid, 1985).

Hoezeer de experts in Israël ook mogen twijfelen en hoe afkerig ze ook mogen zijn in het definiëren van kunst, één ding weten ze zeker: het figuratieve heeft zijn tijd gehad en verdient de naam kunst niet. Realisten, surrealisten en anderen worden dan ook nooit gevraagd voor een tentoonstelling in een museum en als ze in een galerie exposeren, worden ze zelden of nooit besproken. Ze bestaan dus eigenlijk niet, behalve voor hun eigen publiek (dat weer zelden naar musea gaat).

Het is te simpel om in dit verband van een kongsi te spreken, maar het is wel een voorbeeld waaruit blijkt hoe groot de macht kan zijn van een spraakmakende gemeente. De houding die de experts tegenover de figuratieve kunst innemen, wordt nog interessanter als we weten dat er vanaf het begin een alliantie heeft bestaan tussen de experts en de avant-garde. De eerste tentoonstelling van abstracte kunst vond plaats in het museum van Tel Aviv (in 1949) en Greenfeld vertelt dat de directeur van het museum bij die gelegenheid een toespraak hield die leek op het manifest van een ‘underground’-beweging. Hetzelfde gold voor de begeleidende catalogus. Een aantal jaren later begon de kunstkritiek te veranderen; wat vroeger een liefhebberij was, werd nu een serieuze zaak. De critici die in deze periode werden aangenomen, hadden andere opvattingen over kunst dan hun voorgangers en steunden allemaal de nog jonge abstracte richting.

Als gevolg van het een en ander ontstond er langzamerhand een tweedeling in de Israëlische beeldende kunst, niet alleen op het gebied van stijl of ideologie maar ook - en misschien wel in de eerste plaats - op sociaal gebied. De titel van het boek verwijst daar naar.

Het is jammer dat Greenfeld bij het behandelen van die tweedeling niet ingaat op de rol die de academische kunstbeschouwing heeft gespeeld. Hij vermeldt wel dat sommige critici en een groot aantal conservators een kunsthistorische opleiding hebben gevolgd en bij het beargumenteren van hun standpunt meer dan eens een beroep doen op de wetenschap. Vooral dat laatste maakt nieuwsgierig. Ik herinner er in dit verband aan dat de kunsthistoricus Van Uitert een paar jaar geleden in zijn oratie een aantal van zijn collega's verweet dat ze te weinig neutraal waren en te veel als partijganger optraden. Het lijkt er soms op, verzuchtte hij, dat de kunstgeschiedenis alleen bestaat om prestige te verlenen aan de laatste geloofsartikelen op het gebied van de avantgarde (Het geloof in de moderne kunst, 1987).

Hoe groot de tweedeling in de Israëlische kunstwereld is geworden, blijkt als we de ideeën en de carrière van figuratieve kunstenaars vergelijken met die van hun tegenstanders, de conceptuele kunstenaars. Figuratieve schilders zijn nauwelijks georganiseerd; hebben af en toe een eenmanstentoonstelling; krijgen bijna geen aandacht in de pers; worden laat bekend; hechten aan vakmanschap en geloven in het bestaan van vaste criteria. Conceptuele kunstenaars daarentegen minachten vakmanschap en presenteren zich in de eerste plaats als filosoof; ze maken vaak snel carrière; ze zijn altijd welkom in musea en worden veelvuldig in de pers besproken; ze zijn goed georganiseerd en als ze exposeren, doen ze dat het liefst in groepsverband.

De conceptuele kunstenaars zijn de lieveling van de experts. Soms is het net alsof ze zich met hen vereenzelvigen. Als de critici conceptuele kunst bespreken, doen ze dat altijd in termen die aan conceptuele kunstenaars ontleend zijn - wat dat betreft heeft de kunstkritiek iets tweedehands gekregen. Het heeft waarschijnlijk niet alleen te maken met bewondering of identificatie; het zal ook verband houden met de smaakonzekerheid die eerder is genoemd.

Een van de sterke punten van

[p. 61]

het boek van Greenfeld is dat er heel helder in uiteengezet wordt hoe de critici worstelen met het probleem dat van hen een oordeel wordt verwacht, terwijl ze er zelf van overtuigd zijn dat er voor kunst geen maatstaven bestaan. Men lost het probleem op door een beroep te doen op zijn ervaring. Of men laat zijn oordeel afhangen van de mate waarin een kunstenaar vernieuwend is. (Vernieuwing is het enige criterium dat geaccepteerd wordt.) En verder zegt men dat men zich laat leiden door mensen die in het museum werkzaam zijn.

Uit de gesprekken die Greenfeld met die mensen voerde, blijkt echter dat zij zich op hun beurt laten leiden door de kunstenaars die ze exposeren. Ze hechten het grootste belang aan atelierbezoek, beschouwen de kunstenaar als de kenner van de traditie en zeggen veel op te steken van de toelichting die kunstenaars op hun werk geven. Wat dat betreft maakt de kunst dan toch de dienst uit.

Nico Laan

Liah Greenfeld, Different Worlds. A Sociological Study of Taste, Choice and Success in Art. Cambridge University Press, Cambridge 1989. 207 p., ƒ 113,60.

Theo Stokkink (red.), De cultuur elite van Nederland. Wie maken en breken de kunst. Uitgeverij Balans, Amsterdam 1989. 268 p., ƒ 29,50.

Literatuur van elders

De vraag of vertaalde literatuur een plaats verdient in een geschiedenis van de Nederlandse letterkunde is in de literairhistorische praktijk uiteenlopend beantwoord. Voor de medievistiek was het geen punt: de Middelnederlandse literatuur bestaat nu eenmaal uit niet veel anders dan vertalingen en bewerkingen van buitenlandse voorbeelden. Bij strikte hantering van het oorspronkelijkheidscriterium zou er niet veel te behandelen overblijven. Bij de beschrijving van de latere perioden werden vertalingen over het algemeen niet of slechts schoorvoetend in het geschiedverhaal betrokken. Ze passen immers niet binnen de visie waardoor de literaire geschiedschrijving sedert de negentiende eeuw werd beheerst, een visie waaraan het nationalisme een belangrijke impuls heeft gegeven, waarin een romantische esthetica wordt gehanteerd die oorspronkelijkheid hoog in het vaandel voert, en waarin de auteur en niet de lezer in het middelpunt staat. Vertaald werk kwam dan ook voornamelijk aan de orde wanneer de vertaler zich door oorspronkelijk werk al een plaats binnen de letterkunde veroverd had. Aan Hoofts Ta-citus-vertaling of Vondels vertalingen van de Aeneis kon men bij de bespreking van deze grootheden ook moeilijk voorbijgaan. Bovendien kon de aanwezigheid van zulke vertalingen betrokken worden bij het traceren van invloeden.

Inmiddels zijn er echter veranderingen opgetreden in de doelstellingen van de literatuurgeschiedschrijving. Allerwegen wordt ervoor gepleit niet langer de auteur als het centrale object te zien, maar het literaire communicatiesysteem als geheel. De receptie verwerft daarbij een positie naast die van de produktie van literatuur. Daarbij verliest de oorspronkelijk Nederlandse literatuur onvermijdelijk iets van haar exclusieve rechten. Vragen naar het functioneren van vertalingen in het literaire systeem op een bepaald moment of in de ontwikkeling ervan krijgen een nieuw belang: Uit welke literaturen (talen, culturen, periodes) wordt er vooral vertaald, en wat zijn daar de redenen voor? Welke genres, strekkingen, auteurs genieten daarbij de voorkeur? Hoe wordt er vertaald, m.a.w. volgens welke procédés, normen en strategieën? Staan vertalingen in de doelliteratuur al dan niet hoog in aanzien en waarom (niet)? Dragen vertalingen tot de verdere evolutie van de doelliteratuur bij, of dienen zij vooral om de bestaande toestand te stabiliseren? Ik citeer deze reeks vragen uit de inleiding van Raymond van den Broeck op de bundel Literatuur van elders; over het vertalen en de studie van vertaalde literatuur in het Nederlands, die de referaten bevat van een in oktober 1986 te Antwerpen gehouden symposium.

Deze bundel is niet slechts voor de vertaalwetenschap van waarde, maar ook voor de studie van de geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Zoals de aangehaalde vragen laten zien, ontwikkelt zich op het gebied van de vertaalwetenschap, naast het meer theoretische onderzoek naar vertaalprocédés, een richting die gekenmerkt wordt door vraagstellingen die nauw aansluiten bij die van de literatuurhistorici. Gezien de verwaarlozing van het verschijnsel vertaling in de traditionele geschiedschrijving ligt daar voor onderzoekers een enorm terrein braak. Gebrek aan mankracht zal tot gevolg hebben dat de resultaten voorlopig nog bescheiden zullen zijn, maar de pogingen om de muur tussen vertaalgeschiedenis en literatuurgeschiedenis te slechten zijn principieel van groot belang.

In de eerste bijdrage tot het symposium geeft Theo Hermans een overzicht van de stand van zaken op het terrein en schetst hij een perspectief voor het onderzoek, met methodologische en praktische richtlijnen voor de opzet ervan. Het stuk bevat reeds enig intrigerend cijfermateriaal over het aandeel van vertaald werk binnen de Nederlandse literaire produktie. Het artikel van Hermans is samen met het woord vooraf van Van den Broeck uitstekend geschikt als een eerste inleiding tot het onderzoeksterrein. In de erop volgende bijdragen worden daarvan enkele stukjes geëxploreerd. Dit betreft onder meer de vertaling en receptie van Alexander Pope in de

[p. 62]

achttiende eeuw, de recensies van vertaalde literatuur in de eerste vijftig jaargangen van De Gids, de receptie van de Deense respectievelijk de Russische letterkunde in Nederland en België, de wijze waarop Fernando Pessoa in het Nederlandse taalgebied tot een bekend dischter werd (door August Willemsen himself), haikuvertalingen in Vlaanderen, de ver-taalpoëtica van Martinus Nijhoff, en de Lear- en Hamlet-vertalingen van Claus, Decorte en Courteaux. Al met al voldoende voor een stimulerende introductie tot een fascinerend gebied van onderzoek.

E.K. Grootes

Raymond van den Broeck (red.). Literatuur van elders; over het vertalen en de studie van vertaalde literatuur in het Nederlands. Leuven, Amersfoort (Acco) 1988. Cahiers voor vertaalwetenschap 1. 157 p., ing. 395 fr. / ƒ 24,75.

Coster en Plantijn

1988 was het Coster-jaar, 1989 het Plantijn-jaar. Beide herdenkingen (vierhonderd jaar Coster-legende; Plantijn vierhonderd jaar geleden overleden) hebben exposities en publikaties ten gevolge gehad.

Lotte Hellinga-Querido en Clemens de Wolf hebben een uiterst leesbaar boek samengesteld, Laurens Janszoon Coster was zijn naam (Haarlem: Joh. Enschedé, 1988; 133 p.; ƒ 39,50) over resp. de ‘Drukkers en geleerden; overleveringen over de uitvinding van de boekdrukkunst’ en ‘Haarlems roem moge eeuwig blinken; de Costertraditie van de achttiende tot het begin van de twintigste eeuw’. De vermelding van Coster als uitvinder van de boekdrukkunst in Hadrianus Junius' Batavia van 1588 heeft heel wat losgemaakt aan patriottistische gevoelens zowel in als buiten Haarlem. Op basis van de meest recente bibliografische en boekhistorische inzichten bewijst mevrouw Hellinga nogmaals dat de

Christoffel Plantijn

uitvinding van het drukken met losse letterstaafjes toch echt in Mainz gedaan moet zijn. Maar legenden hebben vaak een kern van waarheid: het is heel goed mogelijk dat in een zeer vroeg stadium ook in Haarlem geëxperimenteerd is. Mochten die experimenten praktische gevolgen gehad hebben, ze zijn dan toch zonder verdere invloed gebleven op de ontwikkeling van de boekdrukkunst in Europa. De voorname positie die de drukkunst en boekhandel in Holland al snel innamen, kon later alsnog leiden tot de nodige trots.

‘Meer dan 300 jaar van intelligent en integer onderzoek, maar ook van bedrog en knoeierij, van chauvinistische en nationalistische bombast hebben gemaakt dat wij tot op heden nog niet geheel genezen zijn’ van de Coster-legende, aldus De Wolf. Zijn studie, die de Costertentoonstelling in Teylers Museum in Haarlem begeleidde, geeft een overzicht van de Coster-studie vanaf Scriverius' Laure-crans voor Laurens Coster uit 1628. De costeriaanse en anti-costeriaanse opvattingen van Enschedé, Koning, De Vries, Van der Linde, Fruin, Kruitwagen en de Hellinga's worden achtereenvolgens uiteengezet. Een apart hoofdstuk vormt de uitgebreide iconografie van Coster met als hoogtepunt de Costerfeesten van 1856. Het boek besluit met een uitvoerige literatuuropgave, maar ontbeert een index.

Het slot van het voorwoord van D.J. Enschedé in de publikatie van oud-rijksarchivaris J.W. Groesbeek, Wie was Laurens Jansz. Coster? Een nieuw licht op zijn persoon (Utrecht: vsp, 1988; 47 p.; ƒ 14,90), steekt schril af tegen de hierboven geciteerde opmerking van De Wolf: ‘Het antwoord op de vraag of Coster de uitvinder van de boekdrukkunst geweest is laat de heer Groesbeek helaas in het midden.’ Gelukkig is de auteur wijzer, want op pagina 1 zegt hij: ‘Buiten beschouwing is gebleven de vraag of Laurens de (eerste) uitvinder van de boekdrukkunst, in welke vorm dan ook, geweest is’, een opmerking die in gevarieerde vorm op pagina 37 herhaald wordt.

Ook Groesbeek is van mening dat in iedere legende wel een kern van waarheid schuilt, maar als Coster iets heeft uitgevonden, heeft hij zijn vinding slecht geëxploiteerd. Aan de hand van nieuw archiefmateriaal schept de auteur duidelijkheid omtrent de woonhuizen en bezittingen van Laurens Jansz. Coster. Hij ontrafelt ook een Laurens Jansz. (ca. 1370-1439) en een Laurens Jansz. Coster (overleden 1484). Opvallend in het hele verhaal is, aldus Groesbeek, dat de bekende incunabeldrukker Jacob Bellaert zijn activiteiten begon in 1484, het sterfjaar van ene Laurens Jansz. Coster! Nog opvallender is dat volgens de incunabulisten Bellaert al in 1483 begon...

Al heeft Plantijn de drukkunst niet uitgevonden, hij heeft in ieder geval bestaan. Elly Cockx-Indestege en Francine de Nave voerden de redactie van de fraaie catalogus Christoffel Plantijn en de exacte wetenschappen in zijn tijd (Brussel: Gemeentekrediet, 1989; 192 p.; bfr 650) ter begeleiding van de gelijknamige expositie in het Museum Plan-

[p. 63]

tin-Moretus van maart tot mei 1989. De typografisch wat wild uitgevoerde catalogus bevat hoofdstukken over Antwerpen als centrum van humanisme en wetenschappen in de zestiende eeuw (De Nave), over Plantijn als drukker van het humanisme (Voet), over Plantijn en zijn uitgaven op het terrein van de exacte wetenschappen (Cockx) waarvan hij in Antwerpen twee derde en in de zuidelijke Nederlanden ruim de helft voor zijn rekening genomen heeft. De catalogus door Elly Cockx-Indestege en Marjan Knockaert beschrijft 104 specimina op het gebied van de wiskunde (veel Stevin natuurlijk), astronomie, natuurkunde, plantkunde (Dodoens, Clusius), geneeskunde, krijgsbouwkunde en aardrijkskunde (Ortelius, Guicciardini, Lucas Jansz. Waghenaer). Alle beschrijvingen zijn voorzien van een uitgebreide toelichting, literatuurverwijzingen en illustraties. Een naamindex ontsluit het boek.

Ter gelegenheid van het jubeljaar verscheen in de serie Musea Nostra een geheel nieuwe beschrijving van het (ontstaan van het) Museum Plantin-Moretus Antwerpen door Francine de Nave en Leon Voet (Brussel: Ludion N.V., 1989; 128 p.; bfr 595), gedrukt op schitterend papier en voorzien van tientallen uiterst traaie kleurenplaten. Biografische bijzonderheden over en drukkersactiviteiten van de familie Plantijn en de Moretussen worden gevolgd door beschrijvingen van de gebouwen en het aanwezige materiaal (stempels, matrijzen, letter) en drukprocédé. Ook de andere aanwezige kunstvoorwerpen krijgen aandacht, evenals de bibliotheek, het archief en de collectie boekbanden. Werkelijk een grandioos kijkboek in de beste betekenis van het woord.

Geheel in de wetenschappelijke en druktechnische traditie van het Plantijnse huis staat de speciale uitgave van De Gulden Passer, jaargang 66-67: Ex officina Plantiniana; studia in memoriam Christophori Plantini (circa 1520-1589), een kloeke bundel artikelen van 692 pagina's onder redactie van Marcus de Schepper en Francine de Nave (Antwerpen: Vereeniging der Antwerpsche Bibliophielen, 1989). Het is niet goed doenlijk een impressie te geven van alle 32 bijdragen die gegroepeerd zijn rondom de thema's ‘Vrienden en kennissen’, ‘Boekdruk en boekillustratie’, ‘Uitgeverij en boekhandel’, ‘Auteurs en teksten’ en ‘Opvolgers: F. Raphelengius en J. Moretus’. Voet hoort natuurlijk tot de auteurs, Bostoen, Heesakkers, Valkema Blouw, Breugelmans, Waterschoot, Van Selm, Meeus en de 24 anderen die ik nu tekort doe. Deze bundel weerspiegelt de veelzijdigheid van de Antwerpse aartsdrukker; deze bundel dient van kaft tot kaft gesavoureerd te worden, maar kan ook als naslagwerk dienen via de gedegen naamindex.

P.J. Verkruijsse