Literatuur. Jaargang 6

[p. 302]

Literatuur recensies

's Levens felheid De pest in de zestiende en zeventiende eeuw

Historische letterkunde is in belangrijke mate een geschiedenisstudie. Maar hoewel geschiedenis voor neerlandici een verplicht bijvak is, gaat hun kennis op dat terrein meestal niet ver. De schrijvers uit het verleden worden geanimeerd als een Javaans schimmenspel; de contouren zijn haarfijn, het geringste detail is zichtbaar, maar de achtergrond (of, om bij de beeldspraak te blijven, voorgrond) is meestal neutraal of ten hoogste schetsmatig uitgewerkt. Voor zover er historische achtergronden worden geschetst is vaak niet duidelijk aan welke bronnen de onderzoeker zijn beeld van het verleden ontleent. Zo bestaat er over de zestiende en zeventiende eeuw een zekere consensus. De tachtigjarige oorlog, de gouden eeuw, het beleg van Leiden, ze zijn opgenomen in een canon van gebeurtenissen die een soort nationale mythologie vormen waarin de grote zeventiende-eeuwse dichters hun eigen rol spelen.

‘De Gave Gods’ is een studie waarmee de twee auteurs, beiden historici, beogen het beeld van de zestiende en zeventiende eeuw ingrijpend te wijzigen. Het boek gaat over minder goede gaven van het Opperwezen: de grote pestepidemieën waardoor honderdduizenden mensen omkwamen.

De pestbacterie maakt ook vandaag de dag nog slachtoffers. De allure van vroeger heeft hij echter niet meer. In plaats van tienduizenden doden zijn het er twee of drie. Passanten langs de grote weg die op een parkeerplaats een dode marmot of rat oprapen. De pest is namelijk een ziekte die de mens deelt met knaagdieren.

In de zeventiende eeuw verplaatste de pestbacterie zich per rat - liever gezegd, per rattenvlo. Zieke ratten zwierven rond, de al even zieke vlooien beten om zich heen en besmetten mens en dier. Omdat de slokdarm van de vlo werd geblokkeerd door een razendsnel groeiende bacteriemassa en het voedsel - bloed - zijn maag niet bereikte sprong de vlo van slachtoffer op slachtoffer, bacterieën uitbrakend in het bloed dat hij niet meer binnen kon krijgen.

Over de overlevingskansen lopen de meningen uiteen. Men schat dat een besmette mens tussen de 25 en 40% kans had in leven te blijven. Men stierf (in het geval van de builenpest) na een dag of acht. Koorts en braken werden gevolgd door diarree, razernijaanvallen, pijnlijke gezwellen, inwendige bloedingen en, na een coma, de dood.

De medische wetenschap had hier geen antwoord op. Wat overigens niet wil zeggen dat er geen behandeling werd toegepast. Zo nam men tegen de razernij een opengesneden kip die, na te zijn gevuld met de long van een kalf, nog warm over het hoofd van de zieke werd getrokken. Met deze eigenaardige theemuts op zijn hoofd lag de zieke vastgebonden

Uit: Jan Luyken, ‘Beschouwing der wereld’

op een plank en stikte meestal in zijn braaksel.

Natuurlijk was de zeventiende-eeuwer bang voor de pest. De pest was echter geen ziekte die alle maatschappelijke lagen evenzeer trof. Dat wordt vaak verondersteld en soms ook wel door tijdgenoten beweerd. Maar dit soort beweringen moet met een grote korrel zout worden genomen: ze behoren tot de traditie waarin iedereen uiteindelijk gelijk is voor de dood en waarin de ijdelheid van aardse pracht tegenover het eeuwig leven wordt gesteld.

De onverschilligheid ten opzichte van de pest was groot - dat wil zeggen in de overlevering. De pest was overwegend een ziekte van de armen en de armen waren overwegend analfabeet. Af en toe is het mogelijk een glimp op te vangen van hun reacties: in een traktaat van een arts die afkeurend hun gedrag bespreekt, of wanneer een dominee het volk oproept iets te doen dan wel te laten.

Onder de geletterden was de belangstelling echter betrekkelijk ge-

[p. 303]

ring. Misschien is dit een van de redenen waarom de grote zestiende- en zeventiende-eeuwse epidemieën onderbelicht zijn gebleven. Pas in de jaren twintig van deze eeuw was er enige belangstelling, die vooral werd ingegeven door een pestepidemie die op dat moment in Nederlands-Indië heerste. Daarnaast waren er artsen, onder wie in de eerste plaats Van Andel genoemd moet worden, met een grote belangstelling voor de geschiedenis van hun vak.

Vanuit historische hoek is de belangstelling vrijwel nihil geweest, niet één studie over de tachtigjarige oorlog of over de zeventiende eeuw behandelt de pest anders dan terloops. Het is alsof de Zwarte Dood van 1347 geen concurrenten naast zich duldt. Toch ging er in de zestiende en zeventiende eeuw vrijwel geen jaar voorbij waarin de doden niet met duizenden werden geteld, en in topjaren zoals 1603 en 1664 met tienduizenden.

‘De Gave Gods’ is de eerste studie over de pest in de Republiek der Verenigde Nederlanden. Het is een interessant boek, al vertoont het een aantal tekortkomingen. Zo staat het in het teken van een volledige maatschappelijke ontwrichting die door de pest zou zijn veroorzaakt. Op basis van een uitgebreid bronnenonderzoek meen ik dat dat niet het geval is geweest. Zeer zeker had de pest allerlei maatschappelijke consequenties, maar van een volledige ontreddering, die de maatschappij op de rand van de afgrond brengt is zeker geen sprake, zelfs niet in rampjaren als 1603 en 1664. Ik denk dat de auteurs onvoldoende oog hebben gehad voor de literaire tradities waarin iedereen staat die in de zeventiende eeuw een pen vasthoudt, dus niet alleen dichters, maar, bijvoorbeeld, ook medici en kroniekschrijvers. Vooral de traditie van de (niet in de eerste plaats als literatuur bedoelde) pestbeschrijvingen is zeer rijk!

Bevreemdend aan dit - overigens mooi verzorgde - boek vind ik in de eerste plaats het ontbreken van een register, in een boek met drie bijlagen en zestien bladzijden noten. En dan, maar dit betreft een minor detail, de illustraties. Ik ben dol op afbeeldingen van zeventiende-eeuwse titelpagina's, maar zoveel, als illustraties in een boek dat niet over boeken gaat? En op de stofomslag staat nota bene een negentiende-eeuws schilderij dat een contemporaine pestepidemie in het verre oosten voorstelt! Dat had anders gemoeten en gekund.

Niettemin is De Gave Gods een belangwekkend boek. Het geeft een verdieping aan het vaak wat eendimensionale beeld van de zeventiende eeuw. Over de interpretaties en de conclusies valt te twisten en ik verwacht dan ook dat het laatste woord over de pest na de middeleeuwen nog lang niet is gesproken.

Paul Dijstelberge

Leo Noordegraaf en Gerrit Valk, De Gave Gods, de pest in Holland vanaf de late middeleeuwen. Uitgeverij Octavo, Bergen, 1988. 283. p., afb., geb. ƒ 45, -.

Het ernstige renaissancetoneel naar de vorm geanalyseerd

In 1977 publiceerde L. Rens met medewerking van G. van Eemeren Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden tot 1625 (hierna Genres i). Het was het antwoord van het door Rens te Antwerpen opgerichte Centrum voor de studie van het renaissancedrama op een door de Utrechtse hoogleraar W.A.P. Smit in 1964 voorgesteld onderzoeksprogramma. Het Antwerpse antwoord is nu uitgebreid met een vervolg: Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden 1626-1650 (hierna Genres ii), waarvoor G. van Eemeren en H. Meeuw tekenen. Rens' inspirerende leiding van het project verviel door zijn plotselinge dood in 1983.

Smit beoogde met zijn voorstel een einde te maken aan de heersende onzekerheid en verwarring ten aanzien van het gecompliceerde renaissancetoneel. Hij stelde voor het onderzoek in eerste instantie te beperken tot een analyse van voor het ernstige renaissancetoneel kenmerkende formele elementen. Daartoe ontwierp hij een vragenlijst, waarin aspecten als genre-aanduiding, stof, afloop, indeling in bedrijven, de drie eenheden en koren aan bod kwamen. Smits vragenlijst werd voor Genres i enigszins bijgesteld en bleef voor Genres ii ongewijzigd (p. 27-8). De uniforme benadering van het onderzochte corpus teksten stond dus voorop. Toch moet men erop bedacht zijn dat bij nader inzien - op grond van problemen bij de interpretatie en ter beperking van het element willekeur - modificaties bij de beantwoording van enkele vragen zijn aangebracht. Aanleiding daartoe gaven kwesties als het begin ‘ab ovo’ of ‘in medias res’, de eenheid van handeling, tijd en plaats, en de aanwezigheid van allegorische figuren.

De opbouw van Genres ii volgt die in Genres i. Na inleidende hoofdstukken volgt de ‘horizontale’ beantwoording van de vragenlijst per spel. Daarna wordt per vraag het hele corpus spelen doorgelicht, de ‘verticale’ beantwoording. Op basis van dit materiaal worden voorstellen gedaan tot een genologische indeling van het renaissancetoneel. Het register ontsluit namen en titels. De behandeling van de formele elementen moet men via de wat onoverzichtelijke inhoudsopgave achterhalen.

Ten opzichte van Genres i zijn een aantal verbeteringen doorgevoerd. Een handig inlegvel geeft een chronologisch overzicht van alle in Genres i en ii behandelde spelen. De codenaam van de spelen is duidelijker: het volgnummer achter de au-

[p. 304]

teursnaam is vervangen door het jaar van het betreffende spel. De problemen die zich voordeden bij de beantwoording van het vragenpakket worden, anders dan in Genres i, nu overzichtelijk in samenhang met de betreffende vraag besproken bij de ‘verticale’ beantwoording. Voor het verwerken van de gegevens werd de computer ingeschakeld. Dit maakte het mogelijk de onderzoeksresultaten in verhelderende grafieken te presenteren. Helaas ontbreekt in Genres ii een korte herhaling van bij de beantwoording van de vragen gehanteerde uitgangspunten en termen. Een gebruiker die zich afvraagt wat nu het verschil is tussen ‘exitus infelix 1’ en ‘2’, moet bij Genres i te rade gaan.

Blijkens de titel omvat Genres ii de periode 1626-1650. Deze presentatie is te bescheiden. Het boek bevat de indelingskarakteristieken van zeven spelen die ontbreken in het corpus van Genres i. Een aantal onderdelen van Genres ii bestrijkt de periode 1600-1650: ‘Distributie van spelen en auteurs’ (4.1.1), hoofdstuk 5 over de nieuwe genologische indeling, en de bevindingen en het commentaar bij de afzonderlijke vragen (hst. 4).

Een onderzoekmethode zoals toegepast in Genres - op basis van een kwantitatieve formele structuuranalyse komen tot een minder willekeurige genologische ordening van toneelmateriaal - bergt aanzienlijke problemen in zich wat betreft interpretatie en de daarmee gepaard gaande subjectiviteit. De auteurs laten niet na hierop te wijzen. In een evaluatie van de in Genres i gehanteerde methode, toegespitst op de eenheid van handeling, constateerde M.B. Smits-Veldt (Samuel Coster. ethicus-didacticus. Groningen, 1986) dat deze werkwijze te weinig rekening houdt met verschillen in dramatheoretische opvatting. Aan spelen binnen de Senecaans-Scaligeriaanse traditie blijkt een andere organisatie van de stof ten grondslag te liggen - eenheid van morele instructie - dan aan spelen, gericht op een Aristotelische eenheid van handeling. Het is jammer dat de auteur van Genres ii niet dieper op de implicaties van de gesignaleerde problematiek, hoewel ze die onderkennen, zijn ingegaan. De uitvoerbaarheid van hun project deed hen afzien van een grondige beschouwing van de dramatheorie in relatie tot de vraagstelling (p. 13). Hun waarneming van formele dramakenmerken blijft vooral bepaald door een Aristotelisch-Horatiaans gekleurde optiek.

Op basis van het geïnventariseerde materiaal doet Van Eemeren in aansluiting bij Genres i een voorstel tot ordening van de toneelstukken per genre. De antwoorden worden per spel gewaardeerd met cijfers, oplopend van ‘meest klassiek’ tot ‘meest archaïsch’. Dit resulteert allereerst in een rangschikking van de spelen ten opzichte van elkaar volgens ‘graad van moderniteit’ (5.1.2), waarvoor de als klassiek en renaissancistisch gewaardeerde indelingskarakteristieken bepalend zijn. In deze ordening is een waardeoordeel geïmpliceerd. Terecht wordt geconstateerd dat dit niet hoeft samen te vallen met contemporaine opvattingen (p. 208). Op grond van afwijkingen van de voor de ‘moderniteit’ gehanteerde normen worden vervolgens genologische groepen geformeerd, waarbij het aantal en niet de aard van de afwijkingen bepalend is. Om meer recht te doen aan de karakteristieken van de spelen zelf heeft Meeus als nieuw element in Genres ii in totaal achttien groepen van spelen geformeerd, die een bepaald aantal overeenkomstige kenmerken gemeenschappelijk hebben (5.3). Deze laatste groepsvorming maakt het mogelijk spelen op grond van een formele onderlinge samenhang te bestuderen.

In Genres ii is een extra vraag toegevoegd, die naar de aanwezigheid van liederen (4.2.13.4). Het beantwoorden ervan vormt een welkom hulpmiddel bij de nog tamelijk recente belangstelling voor de muzikale aspecten van de liedcultuur en toneelpraktijk in deze periode. Liederen zijn gesignaleerd als ze voorzien waren van een wijsaanduiding of van een expliciete aanwijzing dat ze gezongen moesten worden. Helaas werden zowel voor de liederen als voor de apart behandelde koren (p. 145) geen wijsaanduidingen genoteerd. Impliceert de gevolgde werkwijze dat de koren mét wijsaanduiding wel of niet alsnog bij de liederen zijn geregistreerd? Een steekproef levert het volgende op: blijkens p. 179 bevat Vondel 1628, Hippolytus, drie liederen, een gegeven dat niet verantwoord is bij de indelingskarakteristieken van het spel (p. 34-5, nr. 15). Een zelfde omissie doet zich voor bij de vier liederen in Krul 1628 (vergelijk p. 179 en p. 33-4, nr.10). Terug naar Vondel 1628. Met de drie opgegeven liederen kunnen alleen maar door de Rei gezongen liederen bedoeld zijn. Het lijkt er dus op dat ook de ‘koor’-liederen in de rubriek ‘Lied’ zijn geregistreerd. Maar hoe zit het dan met Struys 1627? Volgens de indelingskarakteristiek (p. 33, nr. 8) treedt twee maal de ‘Rey der dochteren Achelois’ op en vier maal de ‘Rey der Danaides’. Het is mij onbekend of deze reien gezongen moesten worden. Tevens bevat het spel volgens opgave zes liederen. Op p. 179 blijkt hetzelfde spel echter maar vier liederen rijk te zijn. Een wat duidelijker verantwoording over de werkwijze zou erg welkom zijn geweest.

Het ernstige renaissancetoneel in de Nederlanden is weerbarstig van aard. De resultaten van Genres ii en de daar gesignaleerde problemen, samenvattend geëvalueerd in het ‘Besluit’, getuigen ervan. Met name de conclusie over de geringe invloed van de theorie gedurende deze periode en de diversiteit van het materiaal, zijn veelzeggend. ‘We kunnen er daarom

[p. 305]

waarschijnlijk ook maar beter mee ophouden de tragedie uit die tijd té uitsluitend met classicistische maat te meten,’ constateert Van Eemeren (p. 267). Soms heeft de gesignaleerde weerbarstigheid in combinatie met de onderzoekmethode de auteurs parten gespeeld. Toch biedt hun inventarisatie, bij de veelheid aan geregistreerde gegevens, een goed uitgangspunt voor bestudering van het materiaal vanuit andere invalshoeken. In het ‘Besluit’ worden daartoe voorstellen gedaan. Het is te hopen dat de medewerkers van het Antwerpse centrum met al hun kennis daaraan hun bijdrage zullen leveren. Wellicht ten overvloede zij erop gewezen dat dit centrum met zijn prachtige verzameling van materiaal ook ten dienste staat van andere onderzoekers.

Anneke Fleurkens

G. van Eemeren en H. Meeus, Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden - 1626-1650. Verslag van een onderzoek. Deel 2. Acco, Leuven/Amersfoort 1988. 289 p., ƒ 65,25.

Populair proza verkleed als egodocument

Maria van Antwerpen, alias Jan van Ant, alias Machiel van Handtwerpen had nauwelijks kunnen vermoeden dat haar levensbeschrijving zo'n tweehonderdveertig jaar na dato nog eens in een deftig-roze bandje zou worden uitgegeven. Toen de getrouwde soldaat Jan van Ant in de garnizoensplaats Breda in het jaar 1751 ontmaskerd werd als een vrouw, was dit een sensationele gebeurtenis. Het hield de Brabantse gemoederen nogal bezig. Jaren later, in 1769, zou Maria van Antwerpen in Gouda opnieuw worden ontmaskerd als een vrouw in travestie. Hier voerde zij de naam Machiel van Handtwerpen.

In en na het jaar 1751 vormden de wederwaardigheden van Maria van Antwerpen de aanleiding voor verschillende publikaties van een merendeels journalistiek karakter. Franciscus Lievens Kersteman, schrijver en in zijn latere leven ook jurist, publiceerde in 1751 een boek met de titel De Bredasche Heldinne, of merkwaardige levens-gevallen van Maria van Antwerpen; hebbende als SOLDAAT, meer dan vyf jaaren, het Landt gediend: verscheide zonderlinge gevallen, geduurende haaren dienst, haar ontmoet; haar Trouwen met een Vrouwspersoon; haar gevallige [toevallige] Ontdekking, Gevangen-neeming, en daar op gevolgde Sententie [vonnis]. Om deszelfs Merkwaardigheid beschreven door de heer F.L.K. Deze tekst is onder de titel De Bredasche Heldinne opnieuw uitgegeven door R.M. Dekker, G.J. Johannes en L.C. van de Pol; het verhaal van deze manmoedige vrouw is het eerste deel in de serie Egodocumenten.

Kersteman stelt in het Voorberigt dat hij de belevenissen van Maria van Antwerpen letterlijk uit haar mond heeft opgetekend in de gevangenis van Breda. De auteur, die met zoveel nadruk vermeldt dat hij het verhaal van Maria gewetensvol heeft genoteerd, verzwijgt ondertussen dat hij in dezelfde gevangenis verbleef omdat hij veroordeeld was voor oplichterij.

Wat Kersteman beschrijft, doet in de verte denken aan een verhaal uit de Panorama of de Nieuwe Revu, met dit verschil dat de lezer veelvuldig te horen krijgt hoe de hoofdpersoon door de omstandigheden gedwongen werd tot travestie. Ze had graag anders gewild, maar met zoveel tegenslagen als zij te verduren kreeg was dit de enige manier om toch nog op een deugdzame (!) manier de kost te kunnen verdienen. Ook in het leger moest ze weliswaar slinkse wegen bewandelen om haar eerbaarheid te beschermen - het was tenslotte de gewoonte om met meer seksegenoten in één bed te slapen en volgens de hoofdpersoon ‘stoeiden’ de rekruten maar wat graag - maar dat was niets vergeleken bij de gevaren die haar als werkeloze dienstmeid hadden gewacht. En ook het huwelijk met de alleszins brave Johanna Cramers ging zij als de soldaat Jan van Ant aan om haar eerbaarheid te kunnen bewaren. Zo hoefde zij tenminste niet meer aan het gemeenschappelijke soldatenleven deel te nemen, terwijl de huwelijkse staat haar bovendien minder kwetsbaar maakte voor verdenkingen ten aanzien van haar sekse, of haar seksuele voorkeur. Jan van Ant consumeerde de huwelijkse staat niet, maar behandelde zijn vrouw alsof het zijn zus was. De herhaalde smoezen van Jan gaven Johanna het vermoeden dat hij een gebrek had, waarna Johanna er het stilzwijgen toe deed, al leed zij, zo schrijft Kersteman, zichtbaar onder de onvrijwillige kinderloosheid.

Kerstemans boek heeft ook iets van een jongensboek: de spannende verhalen van een jonge, althans gefingeerd-jonge soldaat. Een avonturenroman? In hun vrij korte inleiding leggen R.M. Dekker, G.J. Johannes en L.C. van de Pol verbanden met het achttiende-eeuwse genre van de picareske roman, de criminele biografie en dat van de travestieroman. De Bredasche Heldinne, zo menen zij, sluit op sommige punten aan bij de literaire traditie, echter zij zien er geen literaire tekst in. Het feit dat Maria van Antwerpen in de gevangenis van Breda haar verhaal aan Kersteman vertelde, die dit vervolgens letterlijk (?) optekende en het in de ik-vorm presenteerde, maakt dit verhaal volgens de editeurs tot een egodocument.

Daarmee stappen zij wel wat erg gemakkelijk over de literaire aspecten van deze tekst heen. Met de constatering dat er aanknopingspunten zijn met deze drie genres (strikt genomen zijn het geen drie genres, maar twee nauw verwante genres en één thema) menen zij blijkbaar dat

[p. 306]

Uit: ‘De vrouwelyke soldaat of de verbazende levensgevallen van Anna Snell’, in 1750 te Amsterdam verschenen als Nederlandse vertaling van een biografie van een Engelse vrouwelijke soldaat. Het bijschrift luidt: ‘Anna Snell in hare Monturen als Marinier, De rechterhand aan den Haan.’

ze voldoende concessies gedaan hebben aan de Neerlandistiek. Je zou dan toch op zijn minst verwachten dat de inleiders aangeven op welke punten De Bredasche Heldinne dan aansluit bij die literaire traditie. Dat gebeurt echter nauwelijks.

Volgens de editeurs is het boek een ego-document omdat Kersteman in zijn voorwoord stelt dat Maria van Antwerpen hem haar leven verteld heeft. Daar komt nog bij dat het verhaal een historische grond heeft; de feiten zijn voor een groot deel controleerbaar: Maria gaat in travestie, wordt soldaat, trouwt en wordt uiteindelijk ontmaskerd. Kersteman heeft het verhaal zo opgeschreven dat het in de ik-vorm staat, maar daarmee blijft hij de schrijver en niet Maria van Antwerpen. Je kunt zoiets met de beste wil van de wereld toch geen autobiografie noemen? De tekst bevat verschillende vooruitwijzingen, elementen om de logica van het verhaal te ondersteunen en een te duidelijk ingelast symmetrisch verhaal over de wederwaardigheden van Catootje, een juffrouw van lichte zeden. Het droevige verhaal van Catootje heeft hier de functie van een exempel. Met deze onderbreking van de eigenlijke draad van het verhaal wordt de lezer er nogmaals op attent gemaakt dat het Maria net zo had kunnen vergaan, wanneer zij niet voor het soldatenleven had gekozen. Deze en andere passages verraden duidelijk de hand van Kersteman.

Als argumenten voor hun interpretatie van de tekst geven de inleiders dat de tekst niet voor honderd procent past in het cliché van een literair genre, zoals de criminele biografie of de travestieroman, én dat het verhaal van Maria waar gebeurd en waar verteld is. Dit is een kromme redenering: de achttiende-eeuwse Nederlandse roman is nog steeds niet zó goed bestudeerd dat het mogelijk is om sluitende genretyperingen te geven. De karakteriseringen waaraan de inleiders de status van De Bredasche Heldinne afmeten, hebben nog een voorlopig karakter en wanneer een Nederlands prozaverhaal uit die tijd niet volledig overeenkomt met de gangbare genrebeschrijving betekent dit nog niet dat zo'n tekst geen literair karakter heeft. Het is veel waarschijnlijker dat de definitie van het genre bijgesteld moet worden (die definitie is ten slotte bepaald op basis van de nu bekende romans en romanachtige geschriften, en niet op een volledige inventarisatie van het materiaal). De editeurs volgen echter het voorwoord van Kersteman en ze geloven hem op zijn woord.

Hierin ligt een ander probleem besloten. In de eerste zes, zeven decennia van de achttiende eeuw - om het even grof te stellen - gaven Nederlandse auteurs, vertalers en soms ook uitgevers zich nog veel moeite een roman te verdedigen tegen het algemeen heersende negatieve oordeel. Men wilde vooral niet beticht worden van het schrijven of publiceren van onwaarschijnlijke, fantastische boeken. Romans werden dan ook vaak vermomd als een vorm van geschiedschrijving. Het ligt voor de hand dat de ik-vorm dan een uitstekend middel is om de suggestie van echtheid te wekken; pseudo-autobiografieën en pseudo-memoires werden bij stapels gedrukt. In de periode waarin de De Bredasche Heldinne werd geschreven, was het de gewoonte om de lezer in een voorrede op het hart te drukken dat alles toch vooral waar gebeurd was. Soms was dat ook wel zo, voor een deel of voor een groot deel. Daardoor juist is het heel moeilijk om de status van een prozaverhaal uit die tijd vast te stellen. Dit alles staat helder beschreven in de dissertatie van L.R. Pol (Romanbeschouwing in voorredes. Een onderzoek naar het denken over de roman in Nederland tussen 1600-1755. Utrecht, 1987). Pol beschrijft dit uiteraard veel uitvoeriger en vooral ook veel genuanceerder dan ik het hier weergeef.

Nu is er in het geval van De Bredasche Heldinne sprake van een historische werkelijkheid naast een literaire. Dat neemt niet weg dat de historische en de literaire werkelijkheid niet altijd parallel lopen en dat er hier dus wel degelijk sprake is van

[p. 307]

een literaire tekst, van populair proza om precies te zijn. Ik vind het vreemd dat de editeurs de studie van Pol niet verwerkt hebben in hun inleiding. Dat ze dit boek niet kennen, betwijfel ik: ze noemen wél andere literatuur op het gebied van de Nederlandse roman, waarin zelfs verwezen wordt naar deze studie. Was de verleiding om een pikante en luchtige tekst aan de kop van deze nieuwe serie te plaatsen zo groot? Ik vind dit niet zo'n handige zet: het karakter van dit eerste deel roept twijfels op ten aanzien van de latere delen. Staat ons in het vervolg nog meer populair proza te wachten dat verkleed is als een egodocument of worden in de volgende delen wél echte egodocumenten opgenomen, dus echte autobiografieën, echte memoires en echte brieven? Ik zou het prettiger gevonden hebben wanneer ik er zeker van kon zijn dat het eerste deel van een serie ook exemplarisch is voor het karakter van de andere delen. Met dit deel kan dat niet het geval zijn.

De tekst zelf, om daar weer naar terug te keren, is heel aardig, hoewel niet bijzonder. Kersteman heeft Maria in een sappig Zuidnederlands taaltje haar verhaal laten doen (de auteur was zelf afkomstig uit de Zuidelijke Nederlanden); dat geeft het verhaal extra charme. Vooral vanwege het taalgebruik is het prettig dat de tekst nu in de oorspronkelijke vorm - de tekst is niet herspeld - beschikbaar is, al denk ik dat de achttiende-eeuwse spelling vervreemdend kan werken voor een deel van het leespubliek. Als bijlagen hebben de editeurs het gerechtelijk verhoor uit 1769 opgenomen en een nieuwslied over Maria van Antwerpen, beide met commentaar. De lezer krijgt daardoor de kans de verschillende teksten met elkaar te vergelijken, wat zeker de moeite waard is.

Voor het commentaar hebben de editeurs een wat minder gebruikelijke oplossing gekozen: zij hebben de woorden die onder aan de pagina verklaard worden, gemerkt met een asterisk en ze op de plaats van het commentaar weer herhaald. Dat is niet echt handig en wanneer vrij veel woorden op één pagina verklaard worden, staat dat nogal rommelig. In dit verband was het misschien ook beter geweest om het zakencommentaar op een andere plaats te zetten dan het woordcommentaar. Met de aard van het commentaar, vooral het woordcommentaar, ben ik niet erg gelukkig: het is te beknopt en bovendien weinig consequent. Sommige woorden of namen worden pas de tweede of derde keer dat ze voorkomen verklaard; sommige worden ten onrechte niet verklaard, terwijl andere, voor de hand liggende uitdrukkingen weer wél verklaard worden; hier en daar is in de verklaring te duidelijk een interpretatie aanwezig en worden contradicties aangegeven, zonder dat er geprobeerd wordt deze te verklaren.

Verder denk ik dat de editeurs meer aandacht hadden kunnen besteden aan de strafrechtshistorische aspecten van het verhaal. Hoe ernstig was het vergrijp van Maria? Had ze een zwaardere straf kunnen krijgen dan een verbanning? Ook voor de opbouw van het verhaal (de vele verontschuldigende passages) is dit belangrijk. Tot slot: de volledige titel van het boek blijkt pas uit het facsimile van de oorspronkelijke titelpagina op p. 23. In de heruitgave is de titel van het boek dus aanzienlijk bekort. Waarom? Om commerciële redenen?

R.M. Dekker, G.J. Johannes en L.C. van de Pol hebben zich er iets te gemakkelijk van af gemaakt, zowel op het punt van de tekstkeuze, als op het punt van de tekstbezorging.

Jacqueline de Man

F.L. Kersteman, De Bredasche Heldinne. Uitgave verzorgd door R.M. Dekker, G.J. Johannes, L.C. van de Pol. Verloren, Hilversum 1988. Egodocumenten, deel 1. 107 p., ƒ 25,-.

Met Vosmaer in Amsterdam en Den Haag

Wie er eens rustig de tijd voor nam en zich liet vervoeren van Amsterdam naar 's-Gravenhage - of omgekeerd - zich onderweg de tijd kortend met de lectuur van de Verzameling van Mr. Carel Vosmaer - of in omgekeerde richting met De literaire wereld van Carel Vosmaer, al naar gelang hij eerst het Amsterdamse Rijksmuseum dan wel het Haagse Historisch Museum had aangedaan - zal een dag van weldadige rust ervaren hebben, ook al had die weldadige rust iets van de spreekwoordelijke stilte van het graf. Een koele marmeren graftombe zou wellicht passender klinken, want Vosmaer, zijn verzameling en zijn wereld voeren de beschouwer naar een vergaan Elysium, naar een verloren antieke schoonheid. Komt nog bij dat ook in de musea een grafstilte heerst: Vosmaer trekt gewoon niet!

De vergetelheid waarin Vosmaer is weggezakt, alleen nog gelezen door een handvol neerlandici, is even begrijpelijk als onverdiend. Hij stond actief in zijn wereld, reizend naar Italië en Engeland, verkerend met talloze kunstbroeders in de beeldende kunst, de literatuur en de tijdschriftenwereld, bewonderde graag en veel, maar voerde met veel verve en genoegen polemieken als het moest, nam het woord of luisterde in letterkundige genootschappen of op congressen, correspondeerde veel, ook met jongeren als Perk en Kloos, voerde de redactie van een menigte tijdschriften, stroopte veilingen af op zoek naar aanwinsten voor zijn kunstcollectie en schreef ondertussen een respectabel oeuvre bijeen: verhandelingen, essays, romans, gedichten en vertalingen.

Al die beweging lijkt misschien wat strijdig aan de indruk van die weldadige rust. Maar het is een beweging zonder veel bewogenheid, het karakter lijkt zo'n Apollonische rust

[p. 308]

Tekening van Vosmaers Leidse studentenkamer met zelfportret

uit te stralen, zo'n innerlijke vastheid. Twijfel of tweestrijd lijkt hij niet gekend te hebben, of is dat maar schijn?

De maatstaf der dingen leert hij van zijn vader kennen; het is een diepgaande klassieke beïnvloeding, waartegen hij nimmer zal rebelleren. Het is eerder een schoonheidsverering dan een schoonheidsvervoering en daarin ligt het latere tragische onderscheid tussen hem en de jongeren. Slechts korte tijd kon hij hun gastheer en leidsman zijn, maar al gauw, net als bij Thijm en Huet blijken de verschillen groter dan de overeenkomsten. Vosmaers al te statisch, zij het onkerkelijk wereldbeeld, zijn afkeer van het riool-naturalisme, zijn onnadrukkelijke vormelijkheid en bedaardheid passen niet meer bij de jonge hemelbestormers. Een Couperus kon op zijn steun rekenen, een Perk nam zijn prosodische wenken nog ter harte, maar toen diens nalatenschap verzorgd moest worden stokte de samenwerking met Kloos al; de jongeren wilden alles afbreken en van de ouderen niets meer aannemen. En als Vosmaer met De Nieuwe Gids heeft gedaan is ook de breuk Amsterdam-Den Haag een feit. Wat overigens niets te maken heeft met het feit dat men voor beide tentoonstellingen tussen die twee steden moet pendelen. Den Haag mocht dan Vosmaers vaste stek blijven, het Amsterdamse prentenkabinet verwierf, zoals nrc Handelsblad van 2 maart j.l. wist te melden, Vosmaers tekeningencollectie in zijn geheel, omvattend ‘bijna tweehonderd tekeningen van zeventiende-, achttiende- en negentiende-eeuwse (meest Hollandse) meesters onder wie Goltzius, Bloemaert, Berckheyde, Saftleven, Dirck Hals en Vosmaers vriend Lourens Alma Tadema’. Deze aanwinst in combinatie met de verschijning van de inventaris van het Vosmaerarchief in Den Haag gaf aanleiding tot deze grootscheepse verlate herdenking.

In de goeie oude tijd hadden catalogi van boeken- en/of prentenveilingen de mooie gewoonte een inleiding te bevatten over (wijlen) de verzamelaar. Tegenwoordige catalogi varen nog wel eens onder de vlag van zo'n met name genoemde inzender, maar gelijk bekend ontzien hedendaagse veilinghouders zich niet in vaak omvangrijke kavels veel titels onbeschreven te laten of zelfs inbreng van derden toe te voegen. Als bovendien onderhands al een deel van de collectie is verkocht of geschonken, biedt zo'n catalogus nog maar een zeer gebrekkig beeld van de activiteiten van de collectioneur Jammer, want ter wille van diens biograaf, de beoefenaar van smaakgeschiedenis, de literatuur- of kunstsocioloog of de provenancevorser is een volledig en onvermengd overzicht een onwaardeerlijke bron. De lezer van deze bijdrage vergeve deze uitweiding aan een fervent en nieuwsgierig lezer van boeken die titels dragen als ‘De bibliotheek van x’ of ‘y als verzamelaar van boeken en prenten’. Een onschuldige hobby! Zo'n boek als de kort geleden verschenen catalogus van de verzameling-Van Eeghen moge duidelijk maken wat ik bedoel. Waar en hoe kocht hij? Wat betaalde hij? Welke voorkeuren toont de verzameling?

Wie ook maar enigszins vertrouwd is met Vosmaers leven en werk kan de kennismaking met zijn verzameling geen verrrassing vormen. Romans als Amazone en Inwijding, maar ook zijn opstellen over Hollandse zeventiende-eeuwse meesters in Over kunst krijgen een adequate ondersteuning in de tekeningen die Vosmaer verzamelde. Al dat verstilde en gestileerde klassieke en classicistische wordt aardig omlijst door een greep uit de talloze schetsjes die Vosmaer op reis en thuis vervaardigde: niet onverdienstelijk en weldadig onpretentieus. Zijn tekenstift was de camera van de moderne toerist. In zijn jonge jaren kocht hij nog wel eens wat voor weinig geld, later lopen de prijzen op en moet hij aan zijn gezin denken, maar kunstbroeders als Alma Tadema willen hem nog wel eens bedenken. Dat laatste vooral in de tijd dat Vosmaer werkt aan Onze hedendaagsche schilders Van veel aankopen zijn intussen de prijzen niet bekend of ze worden niet

[p. 309]

vermeld. Verder mogen we tot Vosmaers eigen werk ook de vele prenten rekenen in De Nederlandsche Spectator waarvoor hij de ideeën aandroeg. Ook aan dat werk is in de Amsterdamse catalogus ampel aandacht besteed.

Wie vervolgens de Haagse tentoonstelling bezoekt, betrapt zich allereerst op de vraag waarom er twee tentoonstellingen en twee boeken moesten zijn. Waarom bijvoorbeeld de pennestrijd rond het ontwerp voor het herdenkingsmonument-1813 in tweeën gedeeld is: de ontwerpschetsen in Amsterdam en de maquette in Den Haag. Of waarom de portretten van Dek en Mimi in Den Haag en de gezichten vanuit en op hun huis weer in Amsterdam. Enzovoorts. Het zal wel te maken hebben met die door Amsterdam verworven collectie, waarmee zich al die attributen als bureau en beelden die in Den Haag te zien zijn, maar slecht lieten combineren, maar het blijft allemaal nogal onbevredigend en onnodig, want het literaire klimaat rond Vosmaer ontbreekt niet in Amsterdam, terwijl de kunst niet afwezig is in Den Haag en in de Haagse catalogus. Wil men per se een contrast vinden, dan zou men dat kunnen zoeken in de tegenstelling tussen die Olympische rust die van de verzameling uitgaat en de beweeglijke drukte van de literaire wereld rond de auteur. Ietwat vergezocht, geef ik graag toe, want een gelijkblijvend en statisch schoonheidsideaal blijft steeds het verbindend beginsel. In een tijdsgewricht waarin de kennis van de klassieken voortdurend afneemt - een krantenbericht meldde onlangs dat er aan een ‘college’ met 2200 leerlingen vijf kandidaten aan het Latijn en slechts één aan het eindexamen Grieks deelnamen! - komt de wereld van Vosmaer als een anomalie voor. Zijn verzameling typeert een voorbije smaak; zijn romans hoe aardig soms ook voor fijnproevers zijn ‘Bildungsromane’ van een voorbije ‘Bildung’. En zo groot, misschien wel in letterlijke, maar zeker niet in figuurlijke zin, was de wereld van Vosmaer nu ook weer niet dat ze te groot was voor Amsterdam of Den Haag. Anderzijds is de afstand tussen beide nu ook weer niet zo groot dat de bezoeker tegen een reis zou moeten opzien die hij al lezend en bladerend kan doorbrengen, dan wel mijmerend over of gissend naar het karakter van de man die achter al die woorden en beelden enigszins verscholen blijft.

Waarin school toch voor hem de aantrekkelijkheid in de omgang met zo geheel tegengestelde naturen als Bakhuizen, De Stuers en Douwes Dekker? En: zag de polemicus Vosmaer die ultramontanen als Thijm en Cuypers bestreed met het argument dat het Gotieke voorbij en dood was en derhalve nooit een leidraad voor de eigentijdse kunst en het moderne bouwen kon zijn, niet in dat zijn eigen antieke ideaal aan hetzelfde euvel leed? Of zien wij dat nu pas, nu die voor beide richtingen symbolische scheppingen van Cuypers en Van Gendt, het Rijksmuseum en het Concertgebouw in één beeld zijn opgenomen?

Over de vooral reizende Vosmaer schreef Bastet, die ook aan beide catalogi bijdroeg, destijds een boek dat nu in een aantrekkelijk nieuw gewaad herdrukt is, mooi geïlllustreerd met foto's en tekeningen die men op beide tentoonstellingen en de catalogi trouwens al was tegengekomen. Een driedubbel feest der herkenning, om het eens positief te benaderen...De motor intussen achter het hele Vosmaer-festival lijkt vooral Nop Maas te zijn, van wiens nijvere hand enkele jaren geleden dat prachtige ‘prentenboek’ over De Nederlandsche Spectator verscheen. Aan hem voornamelijk dankt de Neerlandistiek de hernieuwde belangstelling voor dat tijdvak en die figuren wier toen onvergankelijk lijkende roem onderging in het geweld van tachtig. Al jaren lang verricht Maas deze ‘daad van eenvoudige rechtvaardigheid’ ook al blijven de patiënten alle verwoede reanimatie ten spijt, enigszins anaemisch. Of gewoon ‘mooi dood’.

B. Luger

Nop Maas, De literaire wereld van Carel Vosmaer. Een documentaire. M.m.v. F.L. Bastet en J.F. Heijbroek. sdu, 's-Gravenhage 1989. x + 150 p., ƒ 39,90.

De negentiendeeeuwreeks

De belangstelling voor de literaire produkten uit de periode 1830-1880 is mede onder impuls van de Werkgroep De Negentiende Eeuw de laatste tien jaar sterk toegenomen. Wie echter kennis wil nemen van de inhoud van de boeken uit die tijd is in vele gevallen aangewezen op raadpleging in bibliotheken. Vanwege de dikwijls deplorabele staat waarin deze boeken verkeren - een feit waaraan niet alleen de huidige milieuverontreiniging, maar ook de slechte kwaliteit van het toen gebruikte papier debet is - worden ze niet uitgeleend. Afgezien van enkele ‘classics’ die regelmatig worden herdrukt (Hildebrands Camera Obscura en Multatuli's Max Havelaar, zij het ook in hemeltergende edities) en van incidentele heruitgaven, zoals bijvoorbeeld alweer zeven jaar geleden van Klikspaans Studenten-typen, bezorgd door Marijke Stapert-Eggen, was tot voor kort het antiquariaat de enige plaats waar negentiendeeeuwse letterkunde, niet zelden voor hoge prijzen, aangeschaft kon worden. Daarom is het zeer verheugend dat in november 1987 een reeks is gestart waarin verantwoorde leesedities verschijnen van teksten die om de een of andere reden een herdruk verdienen. Nu er vijf deeltjes verschenen zijn en het zesde is aangekondigd, wordt het tijd de reeks op haar merites te beoordelen.

[p. 310]

Redacteur van de reeks is Peter van Zonneveld, de onvermoeibare propagandist voor onze verguisde en vervolgens vergeten letterkunde van vóór de tachtigers. Hij bezorgde zelf het eerste deeltje, Teun de Jager van Nicolaas Beets. De uitgave van juist dit verhaal is eigenlijk in strijd met de opzet van de reeks, want het staat in de Camera Obscura en is derhalve alom verkrijgbaar. Gezien het feit dat het zich afspeelt in (de naaste omgeving van) Schoorl, de plaats waar de uitgever gevestigd is, moet men hier maar niet te zwaar aan tillen. Het is bovendien voor de eerste maal dat deze aandoenlijke geschiedenis afzonderlijk verschijnt. Van Zonneveld voorzag haar van een beknopte inleiding waarin hij ter zake doende biografische informatie verstrekt, enkele bijzonderheden meedeelt en verantwoording aflegt van de enige editeursingreep die hij zich heeft veroorloofd. Een klein alfabetisch lijstje met woordverklaringen en bronvermelding van citaten achterin maakt de tekst voor een breed publiek toegankelijk.

Ook voor de inleiding en toelichting bij het tweede deel, het reisverhaal In den vreemde van Johannes Kneppelhout, tekende Van Zonneveld, dit maal in samenwerking met eerdergenoemde Marijke Stapert-Eggen. Voor mij was dit verslag van een reis door Zwitserland, gedaan in de zomer van het jaar 1839, werkelijk een openbaring. De indruk die het nu eens ruige, dan weer liefelijke Helvetische berglandschap op de romantische student uit Leiden maakte, heeft hem geïnspireerd tot een aantal treffende passages. De beide editeurs roepen in hun inleiding een beeld op van de negentiende-eeuwse jaren dertig in de studentenstad Leiden, toen hét centrum van de romantische beweging in Nederland, en plaatsen auteur en boek binnen deze stroming. Voorts leggen zij verantwoording af van de wijze waarop zij de tekst geëditeerd hebben. Achterin volgen na anderhalve bladzijde ‘Aanteekeningen’ van Kneppelhout zelf ruim acht bladzijden ‘Toelichting’ door de bezorgers. Ik miste een noot bij de op bladzijde 34 in de tekst voorkomende schilder Martin (John Martin [1789-1854]. Engels historieen landschapschilder, beroemd in geheel Europa vanwege zijn theatraalromantische schilderijen), wiens naam men tevergeefs in moderne binnen- en buitenlandse encyclopedieën zal zoeken. Een schoonheidsfoutje dat overigens geen afbreuk doet aan de waarde van deze boeiende, zeer leesbare heruitgave.

Voor het derde deel, Schetsen met de pen van Alexander Ver Huell (1822-1897), deed Van Zonneveld een beroep op Jan Bervoets. Deze verzorgde in 1985 in samenwerking met Rody Chamuleau de uitgave van Het dagboek van Alexander Ver Huell 1860-1865. Hij geeft in zijn inleiding een schets van het leven van de voornamelijk als illustrator van Klikspaans Studententypen en -leven bekend gebleven auteur. Uit de verhalen in deze bundel, oorspronkelijk verschenen in 1853, blijkt dat hij meer kon dan aardig schetsen met het potlood: ‘No. 470, Hoogewoerd’ is een knap staaltje griezelliteratuur, dat kan wedijveren met het werk van Edgar Allan Poe. Ook al halen de overige vertellingen dit peil niet, toch zijn ze de moeite van herlezing zeer zeker waard. Bervoets licht ze een voor een kort toe: wanneer ze zijn ontstaan, datum en plaats van de eerste publikatie en zo nodig enige achtergrondinformatie. Achterin worden in de ‘Toelichting’, die wordt ontsierd door een menigte zetfouten, moeilijke woorden verklaard en citaten thuisgebracht.

Potgieter-specialist Bernt Luger viel de eer te beurt het tot nog toe omvangrijkste deel uit de reeks te bezorgen, te weten Almagro, ‘Een oorspronkelijk Verhaal’, door A.L.G. Toussaint. Deze eersteling van de toen vijfentwintigjarige schrijfster, door haar biograaf H. Reeser ‘naïef, grillig, overdreven en onwaarschijnlijk’ genoemd, maar waarin men desondanks ‘het onmiskenbare talent’ beluistert, verscheen oorspronkelijk eind december 1837 als openingsverhaal in het vijfde deel van Het Nederlandsch Magazijn van Romans en Verhalen, onder redactie van C.P.E. Robidé van der Aa. In zijn inleiding citeert Luger uitgebreid uit de ‘Herinneringsbladen’ van de schrijfster, in het jaar van haar overlijden gepubliceerd in de decemberaflevering van De Gids. Hierin blikt zij niet zonder weemoed terug op haar eerste onzekere schreden op het pad van de literatuur. Hoewel zij na bijna vijftig jaar nog een zwak heeft voor haar debuut, schreef zij toch: ‘Er moest nu wat beters, wat meer ondernomen worden.’ Deze heruitgave, waaraan de editeur negen pagina's annotaties toevoegde, biedt de moderne lezer de gelegenheid zich zelfstandig een oordeel te vormen over de kwaliteiten van dit jeugdwerkje van de om haar latere boeken zo vermaarde historische romanschrijfster.

Het vijfde en tot op heden laatst verschenen deel bevat de ‘bede, doch niet om geld’ Fabriekskinderen van de in zijn tijd buitengewoon populaire schrijver J.J. Cremer. Dit in 1863 verschenen pleidooi voor het uitvaardigen door de overheid van een wet die kinderarbeid in fabrieken zou moeten verbieden, wordt ingeleid en toegelicht door Henk Eijssens, die in 1980 een heruitgave bezorgde van de verhalenbundel Distels in 't weiland van dezelfde auteur. De editeur besteedt een belangrijk deel van zijn inleiding aan een schets van de sociale wantoestanden die omstreeks het midden van de vorige eeuw hier te lande heersten. Hij maakt aannemelijk dat Cremers bemoeienissen hebben bijgedragen aan de totstandkoming van het ‘Kinderwetje van Van Houten’ dat op 15 oktober 1874 in werking trad. Na lezing van het

[p. 311]

in schrille tinten opgezette verhaal bekruipt je na meer dan een eeuw nog een gevoel van huivering bij de schildering van de mensonterende arbeidsvoorwaarden in de Leidse textielindustrie. In literair opzicht is dit geschrift geen hoogvlieger, ook niet binnen het oeuvre van Cremer, maar als sociaal-historisch fenomeen heeft het zijn waarde behouden. Mede dank zij de woordverklaringen achterin is de tekst weer voor elke lezer toegankelijk.

Dick Welsink

De Negentiende-eeuwreeks verschijnt bij uitgeverij Conserve te Schoorl. De teksten zijn niet herspeld. Alle delen bevatten een literatuuropgave en zijn op de voorflap voorzien van een portret van de auteur. Vormgeving en typografie berusten in de bekwame handen van Carla Goossens en Marc van Meurs. De oplage per deel bedraagt 1500 exemplaren. Deel 1 telt 40 bladzijden en kost ƒ 12,50; deel 2: 100 bladzijden en ƒ 22,50; deel 3: 140 bladzijden en ƒ 24,90; deel 4: 144 bladzijden en eveneens ƒ 24,90; deel 5 ten slotte: 52 bladzijden en ƒ 18,50.

Plato's ideeën in kunst en filosofie

Zijn filosofische en theoretische achtergronden van kunst in de meest brede zin van het woord interessant voor lezers van Literatuur? Vanuit deze vraag las ik Filosofie en kunst van M.F. Fresco, een publikatie waarin literatuur als specifiek kunstgenre nauwelijks aan bod komt. Desondanks kan het ook voor literair geïnteresseerden informatief en verrijkend zijn. Een aanbeveling onder voorbehoud, niet alleen omdat filosofische belangstelling gewenst is om de talrijke geciteerde tekstfragmenten te kunnen waarderen, maar ook omdat concentratie en doorzettingsvermogen vereist zijn om de lijn van het betoog te volgen. Via ‘terzijdes’ en opmerkingen tussendoor wordt de lezer voortdurend op zijpaden gebracht, waarna hij - enigszins teleurgesteld - dient terug te keren naar het oorspronkelijk pad om zich weer te herinneren waar het de schrijver om begonnen was. Persoonlijk heb ik de losse ‘spreekstijl’ van de auteur als storend ervaren, een ervaring die wellicht niet voor iedere lezer opgaat. Ter illustratie geef ik daarom een voorbeeld van de wijze waarop de auteur het eigenlijke betoog voortdurend onderbreekt.

In het hoofdstuk: Pessimisme in de kunst bespreekt de auteur de wortels van Schopenhauers filosofie, waarbij een vooronderstelde irrationele oerdrift de basis vormt van een pessimistische levensvisie. Na een korte heldere uiteenzetting wijst de auteur ‘kort op een andere overeenkomst’: ‘Ik vraag mij af of het een werkelijke overeenkomst is of een door terminologische overeenkomst gewekte indruk, terwijl in feite er niet meer is dan een analogie. Niettemin word ik gefrappeerd door het feit dat veel van wat Heidegger zegt op Schopenhauers opvattingen lijkt. Dit is des te merkwaardiger omdat in de Heidegger-receptie en bij Heidegger zelf telkens verbindingen worden gelegd, maar naar mijn weten zelden met Schopenhauer, veel vaker met Hegel zoals door Heidegger zelf in de onder iv. 2b gegeven citaten.’ Dan volgt een twintigtal regels waarin de overeenkomst Heidegger-Schopenhauer wordt aangegeven en het fragment eindigt met de opmerking: ‘Dit is natuurlijk meer een terzijde.’ (p. 140) De auteur denkt als het ware hardop, waardoor de lezer voortdurend op zoek is naar de verbindende lijn, terwijl juist deze lijn Kunst en filosofie tot een waardevol boek maakt.

In het Slotwoord vermeldt de auteur dat het oorspronkelijk de bedoeling was een aantal teksten bijeen te brengen. De gekozen teksten bleken een opvallende samenhang te hebben, die hij via inleidende beschouwingen en conclusies heeft willen verduidelijken. Zo geeft de combinatie van geciteerde teksten + commentaar inzicht in een ‘platoniserende traditie’ in kunst en filosofie door de eeuwen heen. Dit wil niet zeggen dat de auteur pretendeert een geschiedenis van de kunst te geven. Er is weliswaar een duidelijke lijn zichtbaar, naast de gesignaleerde traditie zijn meerdere stromingen te noemen die de ontwikkeling in de kunst hebben beïnvloed en die opzettelijk buiten beschouwing zijn gelaten om de invloed van Plato's denkbeelden duidelijker te kunnen schetsen. Het is daarom geen historisch maar een systematisch geordend betoog geworden, waarin de aspecten van kunst en filosofie ter sprake komen waarin Plato's denkbeelden herkenbaar zijn.

In negen hoofdstukken bespreekt de auteur de centrale problematiek die, te beginnen met Plato's dialogen een dominante rol speelt in filosofie en kunst, namelijk de vraag naar de verhouding tussen de ware werkelijkheid, verschijning en schijn. Volgens de auteur is dat het essentiële kenmerk van een Platoniserende traditie die tot in onze tijd een belangrijke rol speelt. Ondanks een ogenschijnlijke tegenbeweging van onder anderen Nietzsche en de moderne ‘antikunst’ blijft een streven naar het uitdrukken van het eeuwig universele in de kunst tot in onze tijd een herkenbaar gegeven. Dit in tegenstelling tot de filosofie die in de twintigste eeuw duidelijk van karakter veranderde. Denk hierbij aan de analytische filosofie en de openlijke kritiek op welke metafysische basis dan ook in de hedendaagse filosofie.

Plato zag de ratio als het meest geschikte medium om tot de absolute werkelijkheid door te dringen. Bekend is Plato's negatieve waardering voor de kunst in tegenstelling tot Aristoteles die in kunst een mogelijkheid zag het wezenlijke tot uitdrukking te brengen. Dit verschil in waardering van kunst hangt samen

[p. 312]

met een verschillende visie op de zichtbare werkelijkheid. Voor Plato was de absolute werkelijkheid gescheiden van de zichtbare wereld, maar beschouwt men de zintuigelijke wereld als een sluier, waarachter het wezenlijke schuilgaat, dan blijkt kunst het medium dit wezenlijke te onthullen. De filosoof-dichter Dèr Mouw (1863-1919) is een treffend voorbeeld van deze laatstgenoemde visie. Als symbolistisch dichter trachtte hij het dualisme tussen het zintuiglijke en het absolute te overbruggen, wat onder andere tot uitdrukking komt in zijn pseudoniem Adwaita=tweeheidsloze. Dèr Mouw zag het zichtbare als een masker van het goddelijk oerprincipe en de kunst als het meest geschikte medium inzicht te krijgen in het goddelijke. In zijn filosofische publikatie Het absoluut idealisme benadrukt hij de beperkte mogelijkheden van de ratio en de bruikbaarheid van het beeld, ook in de filosofie. Uit de geciteerde gedichten blijkt een monistisch-pantheistisch wereldbeeld met als terugkerende motieven de eenheid van micro- en macrokosmos, de samenhang tussen oppervlakte en diepere grond en het beeld van de sluier voor de waarneembare wereld. In getransformeerde zin (dualisme-monisme) is hier de centrale problematiek herkenbaar, met als gevolg een waardering van de kunst boven de filosofie.

Wat zijn nu de mogelijkheden van de kunstenaar in onze tijd, waarin elke verwijzing naar het goddelijke een taboe lijkt geworden? De paradoxale positie van de moderne kunst komt in het laatste hoofdstuk, getiteld ‘Het einde?’ aan de orde. Aan de hand van drie kunsttheoretische beschouwingen laat de auteur zien dat ook in onze tijd nog sprake is van een platoniserende traditie. Dat wil zeggen dat ook de hedendaagse kunstenaar ernaar streeft het absolute tot uitdrukking te brengen en dus geconfronteerd wordt met de vraag naar de verhouding tussen schijn en werkelijkheid.

In Styles of radical will vergelijkt Susan Sontag de paradox in de moderne kunst met de taal als materiaal voor de kunstenaar. Enerzijds is taal een onstoffelijk dat wil zeggen een niet tastbaar medium, anderzijds is taal het meest onzuivere medium wegens de alledaagse betekenissen van het woord als communicatiemiddel. Sontag stelt dat er eenzelfde botsing is tussen de moderne geest die het transcendente tot uitdrukking wil brengen en daarbij genoodzaakt is gebruik te maken van concreet materiaal, dat verwerkelijking van het transcendente in de weg staat. Daardoor ontstaat een verlangen naar vernietiging van de kunst, ofwel antikunst. Zo is er sprake van een paradoxale situatie: kunst als middel voor iets dat vraagt om verwerkelijking zonder de materialiteit van de kunst. Daar werd ‘zwijgen, leegte etc’ een essentieel element van het moderne kunstwerk, zoals de vernietiging van de dagelijkse betekenissen van het woord in het gedicht.

Een treffende karakterisering van de moderne kunst waarmee o.a. duidelijk wordt dat de verhouding zintuiglijke/absolute werkelijkheid ook in de moderne kunst een rol speelt.

Na het eigenlijke betoog volgt een aantal kunstafbeeldingen met bijbehorende beschrijving. Zij zijn bedoeld als illustratie bij de tekst, maar de beschrijvingen voegen zoveel extra informatie toe, dat speciale aandacht voor dit deel de moeite waard is. Mogelijk is dat de reden waarom in de eigenlijke tekst geen verwijzingen naar de betreffende afbeeldingen te vinden zijn. Vervolgens completeren ‘suggesties voor verder lezen’, een lijst van geciteerde teksten + pagina-aanduiding en een naam- en zaakregister het geheel.

Ik vind Kunst en filosofie een indrukwekkende publikatie, waarin overtuigend wordt getoond hoe het eeuwenoude vraagstuk van de relatie schijn/werkelijkheid de kunstenaar tot in onze dagen inspireert, zij het in andere zin dan ten tijde van Plato. Daarom is het te betreuren dat de gevonden rode draad toch enigszins verborgen blijft. Zoals gezegd belemmeren de voortdurende opmerkingen tussendoor een helder zicht op de continuïteit van een platoniserende traditie, wat in strijd is met de opzet van de auteur. Desondanks hoop ik met deze bespreking voldoende lezers nieuwsgierig gemaakt te hebben. In verband met de ruimte heb ik slechts enkele concrete voorbeelden kunnen noemen. De overige tekstfragmenten zijn evenzeer de moeite waard, niet alleen in verband met de lijn van het betoog, maar ook ter verbreding van een meer algemene kennis van kunst en filosofie.

Magda Sosef

M.F. Fresco, Filosofie en kunst. Van Gorcum, Assen 1988. ƒ 49,50.