Literatuur. Jaargang 4

[p. 328]

De vertoning van de kloostermoorden in ‘Gijsbrecht van Amstel’
Ben Albach⁺

Vondel was een man van de toneelpraktijk, meer dan wel eens wordt verondersteld. Hij stond in nauw contact met acteurs, veranderde teksten voor hen als dat nodig bleek, woonde repetities bij, ontwierp zelf ‘vertoningen’ van allerlei aard, in beweging (balletten, optochten) of in stilstand.

De kunst van het zinvol en expressief opstellen van mooi geklede groepen was in Vondels tijd een essentieel onderdeel van een theaterproduktie. In Gijsbrecht van Amstel zou het onbeweeglijke tafereel van de moord door Witte van Haemstee en zijn soldaten op bisschop Gozewijn, Klaris van Velsen en de nonnen in de kloosterkapel eeuwenlang een onontbeerlijk moment in de jaarlijkse voorstellingen blijven. De toneelspeelkunst is een heel andere dan wij nu kennen en waarderen. Men bewondert kleurrijke plastische taal, voortgolvende alexandrijnen, fraai van klank en ritme, de bijna gezongen voordracht begeleid door gestileerde conventies in houding en gebaar. De rederijkerstraditie werkt nog lang door. Voorschriften in het Schilderboeck (1601) van de dichter/schilder Karel van Mander zijn tot in de negentiende eeuw van groot belang geacht ook voor de toneelspeelkunst.

Het picturale aspect van een toneelvoorstelling concentreert zich in de vertoningen. Zij werden in het begin en ook later nog wel eens toegelicht met een verklarend, belerend gedicht, voorgedragen door een acteur/explicateur. In Gijsbrecht van Amstel zijn de vertoning en de beschrijving ervan door de bode geintegreerd in de opbouw van het stuk. Dat Vondel dit zo gewenst heeft blijkt uit de vermelding van Witte van Haemstee als een van de ‘stomme personagiën’ in de oudste drukken. Maar eerst was er natuurlijk de tekst van het bodeverhaal; de vertoning is daarop gebaseerd. Vondel heeft de situaties in zijn verbeelding helder gezien, misschien zelfs al aan de uitbeelding op het toneel van Jacob van Campen gedacht, zo concreet en realistisch staan ze in de tekst.

In de opvoeringen kwam de vertoning onmiddellijk

Rembrandt, tekening van een scène uit Gijsbrecht van Amstel: Willem Bartolsz. Ruyters als bisschop Gozewijn. De nonnen worden gespeeld door jongens. Dat een repetitie is afgebeeld, blijkt uit het ontbreken van nonnen ‘cappen’; deze komen wél in de uitgavenrekening voor (vs. 991 e.v.)
alle illustraties: nederlands theater instituut, amsterdam

na de scène in de kloosterkapel (iv, 1). Ze bestond altijd uit twee delen: een luidruchtige pantomimische uitbeelding van Haemstee en zijn mannen vechtend met bisschop Gozewijn, Klaris van Velsen en de nonnen; gevolgd door het eigenlijke tableau, dat de gruwelijke afloop van die strijd toont. Dit schokkende tafereel en de poëtische reportage door de bode staan samen centraal in de opvoering van het stuk.

De rol van de bode, hoewel betrekkelijk kort, werd al in Vondels tijd gespeeld door de eerste acteur van de schouwburg, Adam Karelsz. van Germez, algemeen bewonderd orator, lang nog legendarisch vermaard om zijn stem en voordracht. De andere belangrijke figuur in dit deel van Gijsbrecht van Amstel is bisschop Gozewijn. Rembrandt maakte een aantal schetsen van de oude komediant Willem Bartolsz. Ruyters als een eerbiedwaardige ten dode gedoemde bisschop. Toch be-

+ Ben Albach (1907) doceerde tot 1972 toneelgeschiedenis en dramatische letterkunde aan de Amsterdamse toneelschool/ theaterschool, was gastdocent aan de Universiteit van Amsterdam (1973) en aan de Rijksuniversiteit van Utrecht (1987). Doctoraat honoris causa Universiteit van Amsterdam in 1982. Hij publiceerde studies over het Nederlandse toneel in de zeventiende, achttiende en negentiende eeuw.

[p. 329]

weert Tengnagel dat Ruyters ‘schmierde’ bij een repetitie, in de scène waar de bisschop zich voorbereidt op zijn einde; nog wel in tegenwoordigheid van Vondel. (Hij zei ‘strontpot’ in plaats van ‘mijter’.) Deze Ruyters bezat een herberg aan de Keizersgracht, bij de schouwburg. Daar kwamen zeker ook collega's. Er zal weleens gespot zijn met dat incident en de scène waarin de komediant/ herbergier Ruyters bekleed werd met zijn ‘staetighste gewaet, gelijck een Bisschop voeght’.

De eerste opvoering

Geruchten over katholiek ceremonieel in de openingsvoorstelling van de nieuwe schouwburg, vastgesteld op 26 december 1637, kunnen hier hun oorsprong hebben gevonden. Een vage mededeling ‘dat des tweden Kersdags een verthooninge in de Rhetoryckerscamer sal gedaan worden van de superstitie van de paperije als misse en andere ceremonien’ kwam aan de orde in de vergadering van de in Amsterdam destijds zeer machtige gereformeerde kerkeraad op 17 december. Er wordt geprotesteerd bij de burgemeesters en de regenten; het resultaat is dat de voorstelling eerst wordt verboden maar tenslotte - waarschijnlijk na beloofde veranderingen - toch toegestaan op 3 januari 1638. In de vergadering op 7 januari - Gijsbrecht van Amstel is dan al drie keer gespeeld - blijkt dat ‘geseyt wordt de aenstootelijckste saken daeruit geroyeert te sijn’. Coupures in de gedrukte tekst zijn uitgesloten; Liesje Oey-de Vita heeft dit na een grondig onderzoek naar de oudste drukken kunnen vaststellen. Zij vond bovendien nog een onbekende versie van de notulen. Burgemeester Cornelis Bicker - aanwezig namens het college van burgemeesters bij alle vergaderingen van de kerkeraad - geeft het verslag weer van het door twee predikanten met de burgemeesters gevoerde overleg. Een van hen, ds. Jan Cornelissen Visscher zegt ‘dat de anstottelyckheyt in de commedie is wech

S. Savry, toneel in de Amsterdamse schouwburg aan de Keizersgracht, ingewijd op 3 januari 1638 (de prent is van 1658). De kloosterkapel werd voorgesteld door een altaar op de plaats van de troon te plaatsen. De vertoning van de klarissenmoord stond daarvóór onder het opschrift “mentem mortalia tangunt” (sterfelijke zaken beroeren de ziel)

genomen soo dat het nu soo quaet niet en is ock dat het spel sijn glans quyt was’. De mededeling moet betrekking hebben op de voorstelling, gezien door iemand die - door het bijwonen van een repetitie? - de oorspronkelijke versie kende. Welke ‘aanstotelijkheden’ dan wel geschrapt werden, is niet meer na te gaan. Er kunnen passages die wel in de gedrukte tekst bleven staan, weggelaten zijn, of spelmomenten geschrapt, mogelijk zelfs de vertoning van de moorden in het Klarissenklooster. En wat betekent ‘dat het spel sijn glans quyt was’? De mededeling klinkt nogal triomfantelijk in de mond van de geërgerde predikant. Een van de latere ‘glansnummers’ zou het tableau vivant in de kloosterkapel worden. Na de eerste edities komt de naam van Witte van Haemstee als een van de ‘stomme personagiën’ niet meer voor. Het zou er op kunnen wijzen dat althans in 1638 de vertoning achterwege bleef en pas later weer werd ingevoegd zonder vermelding van Haemstee in de lijst van personagiën.

In de door Liesje Oey gevonden notulen van de vergadering op 7 januari 1638 komt nog een curieuze passage voor. Een van de dominees had met een van de burgemeesters gesproken. Die zei ‘datse ook voorhadde een commedie vande beeldtstorming mede te speelen’. Waarop die mededeling doelt is niet duidelijk; een stuk over de beeldenstorm is er voor zover ik weet nooit gekomen. Kan die toezegging om tegemoet te komen aan de gereformeerde predikanten verband houden met bezwaren tegen het thema van de kloostermoorden; tegen de beschrijving en de uitbeelding ervan in een vertoning die teveel associaties opriep met de geloofsstrijd en daarom moest vervallen? Overeenkomsten tussen de ooggetuigenverhalen in de Gijsbrecht en de gebeurtenissen in de late zestiende eeuw zijn vaker opgemerkt. Leo Simons heeft nog in 1891 gewezen op de neiging van Vondel ‘om den aanval op Amsterdam

[p. 330]

te vereenzelvigen met eene bestorming van katholieke heiligdommen als in de 16de eeuw’. Er zijn daarvoor meer aanwijzingen. Hij kan op de hoogte zijn geweest van een soortgelijke gebeurtenis in de werkelijkheid: de inneming bij verrassing, door verraad, tijdens de kerstnacht (1579) door een troep hugenoten van een stad in de Cevennen. Die coïncidentie: oorlogsgeweld in de kerk op het vredefeest bereikt in Gijsbrecht van Amstel een tragische climax met de vertoning van de moorden.

Ondanks het enorme succes van dertien voorstellingen - bij literatoren én publiek - wordt het stuk vier jaar lang niet meer gespeeld. Intussen zijn de omstandigheden in en om de schouwburg voor Vondel gunstiger geworden. Zijn vijand Engelbrecht, volgens de dichter de oorzaak van alle tegenwerking, is geen schouwburgregent meer; het bestuur staat achter hem. In het seizoen 1640/1641 produceert Vondel drie nieuwe spelen: Joseph in Dothan, Joseph in Egypte en Gebroeders, gewaardeerd door publiek en overheden. Hij zelf treedt in 1641 toe tot de rooms-katholieke kerk, met een aantal familieleden. Gijsbrecht van Amstel wordt weer opgevoerd en nu zoals de oorspronkelijke bedoeling was ook met Kerstmis. Bovendien, naar mag worden aangenomen, in overeenstemming met Vondels wensen, dus zonder coupures of veranderingen, mét de complete kerkscènes en de vertoning van de moorden welke misschien nog niet eerder te zien was geweest.

Wreedheden op het toneel waren in de mode; Aran en Titus het legendarisch geworden gruweldrama van de jonge Jan Vos is in september/October 1641 uitbundig toegejuicht. Bij Vondel krijgen die gewelddadigheden een religieuze zin. Gozewijn, Klaris van Velsen en de nonnen vallen als martelaren van hun karaktervastheid en geloofsovertuiging. Het tableau vivant is bedoeld als exempel; hun offerbereidheid hadden de voorafgaande scènes bewezen. Zulke spectaculaire vertoningen, zichtbaar gemaakte voorbeelden van geloofszekerheid tegenover dood en geweld, heeft Vondel meer in zijn treurspelen opgenomen. In de martelaarstragedie Gebroeders, voor het eerst opgevoerd in april van hetzelfde jaar 1641, zien de toeschouwers eerst de executie van Sauls offerbereide nazaten en vernemen daarna het ooggetuigenverslag verhaald door Adam Karelsz, de speler van de Boderol, nu als ‘Levyten’.

Het tableau vivant in de kloosterkapel symboliseert bovendien - naast het martelaarschap van de slachtoffers - het tragisch einde van het geslacht Van Velsen. Gijsbrecht van Amstel sluit aan bij de spelen van P.C. Hooft en Sixtinus, is het derde en laatste deel van de geschiedenis die was begonnen met de verkrachting van Gerrit van Velsens vrouw Machteld door de tirannieke graaf Floris v, oorzaak van de oorlog tussen Haarlem en Amsterdam. Bij Vondel zet het drama zich voort in de volgende generatie. Witte van Haemstee, Floris' onechte zoon, dus in de populaire visie al getekend als bastaard, doodt de door zijn vader verbannen bisschop als die hem zijn afkomst verwijt, wreekt zich op de dochter van Gerrit van Velsen, moordenaar van zijn

Decorprent ‘De kloosterkerk’ in de Amsterdamse schouwburg omstreeks 1740 - dus na de verbouwing van 1665. De elegante Gijsbrecht (in achttiende-eeuws heidenkostuum), waarschijnlijk Jan Punt, komt de kerk binnen om Gozewijn en de nonnen in veiligheid te brengen (vs. 1019 e.v.)

vader, door haar te verkrachten zoals Floris haar moeder had gedaan en vermoordt de abdis. Zo herinnert het tafereel ook aan de ondergang van een door het lot getroffen familie.

Aard van de vertoning

Een vraag is nu hoe de vertoning ingevoegd werd binnen de voorstellingen. Het lied van de Klarissen over de Bethlehemse kindermoord (vs. 903 e.v.) gezongen door twee spelers (jongens waarschijnlijk, er deden nog geen vrouwen mee voor 1654) vóór het vierde bedrijf, kondigt de ondergang van de nonnen al aan: zij zullen, als de onschuldige kinderen door Herodes, worden gedood maar als martelaren sterven (vs. 946). Het bedrijf opent met een toespraak van Gozewijn die Klaris aanraadt te vluchten; ze weigert, zo ook de Rey (‘dit outer is ons wijck’ - vs. 977). De bisschop wordt op zijn verzoek bekleed met de tekens van zijn waardigheid (het moment is door Rembrandt afgebeeld). Dan zingen ze de lofzang van Simeon (vs. 1006 e.v.) (Luc. 2;29 e.v.). Nu valt Gijsbrecht binnen om Gozewijn te redden; hij en Klaris weigeren ondanks Gijsbrechts aandrang. Ondertussen nadert het vijandelijke krijgsvolk; ‘ick hoor het aen't gedruis’ waarschuwt Gijsbrecht nog eens. Maar de levensmoede Gozewijn laat zich de kans om zoals hij zegt ‘op 't allerhooghste feest van Godts geboortenisse’ (vs. 1063) ‘als martelaar zijn bloed te offeren’ niet ontnemen. Gijsbrecht constateert ‘Daer is de vyant zelf’, vliegt naar boven toe om de kloosterpoort te beschutten. Er klinkt geschiet en tromgeroffel achter de schermen, steeds sterker. De brandklok luidt en Bengaals vuurwerk verhoogt de dreigende sfeer.

Nu volgen dus in de traditionele voorstellingen (tweeënhalve eeuw lang!) twee taferelen - in hetzelfde

[p. 331]

decor van de kloosterkapel, al of niet onderbroken door een korte pauze: het zeer lawaaiige gevecht en de onbeweeglijke vertoning in diepe stilte. Wat er op het toneel gebeurt, maar in een snel tempo, wordt later in de voorstelling exact beschreven; beter gezegd: wat Vondel de bode laat voordragen vormt het draaiboek voor de regisseur van de pantomime. De bode begint ermee, zijn kleding te verklaren. Om niet herkend te worden heeft hij zich helm, pluimen, harnas en zwaard van de gevallen vijand Borsselen toegeëigend. Volgens zijn verslag is de bode onmiddellijk na Haemstee de kerk binnengedrongen; hij heeft dus alles van nabij kunnen observeren (vs. 1406). Eerst is er de confrontatie: de luidruchtige vijand tegenover Gozewijn in het midden van de Rey, verzonken in gebed. Dan pakt hij de bisschop bij zijn baard, de nonnen springen woedend overend. ‘Zij worstelen een wijl’ (vs. 1423).

Mieke Smits-Veldt vermoedt dat de volgende situatie als vertoning te zien was (vs. 1423 e.v.); Klaris omarmt Gozewijn, de nonnen staan arm in arm als een muur om hen heen:

O, Christelijcke knoop!
Ick zie de deughden zelfs, Geloof en Liefde en Hoop,
Met hare zusteren, die tegens Ondeught strijden,
En naer de zege staen door kruis en medelijden.

Het kan zeker een fraai beeld geweest zijn, in het midden

Gravure van S. Fokke uit 1775; het middelste medaillon van vijf scènes uit Gijsbrecht van Amstel: de zogenaamde ‘stomme vertoning’

van het toneel op het trapje voor het altaar dat daar gestaan moet hebben op het Van Campen-toneel. De volgende regel: ‘De vyant stont versuft, en deisde om deze zaeck’ wijst op een moment stilstand. Later, tijdens het bodeverhaal kunnen de toeschouwers het zich herinneren. Maar de actie gaat verder. Haemstee blaakt van woede en steekt een voor een de nonnen overhoop. Ze liggen daar in 't rond, ‘gelijck een krans van roozen, wit en root’. Klaris en Gozewijn staan daar nu, ontbloot van menselijke hulp, temidden van de stervende nonnen; opnieuw een situatie die een navrant tableau suggereert. Maar in het vervolg van zijn verslag zal de bode nu ook weergeven wat de personen zeggen - zelfs Haemstee. Hij voert ze sprekend in. Die twistgesprekken en dus ook de vermoording van de bisschop, de verkrachting van Klaris en haar jammerklachten kunnen moeilijk als pantomime weergegeven worden. Die gebeurtenissen worden samengevoegd in één stilstaand tableau. Dat emotioneel indringend beeld bleef de toeschouwers bij onder de nu volgende ooggetuigenverslagen van Arent, Gijsbrecht en tenslotte de bode. Zij haden hem dus al zien staan op het toneel, bewegingloos de gebeurtenissen observerend.

Ooggetuigen

Over de vertoning in Gijsbrecht van Amstel in Vondels tijd bestaan geen ooggetuigenverslagen of afbeeldingen. De oudste verwijzing naar het bekende moordtafereel komt voor op een affiche uit 1740, van een opvoering door het Hollandse toneelgezelschap van Anthony Spatsier in Hamburg: Gijsbrecht van Amstel ‘mit einer kunstreichen Präsentation vermischt’. Spatsier ondervond veel steun van de Nederlandse gezant en werd ook geprezen door vorstelijke bezoekers; het gezelschap zette de tradities voort van Nederlandse reistroepen in Noord-Europa. Vondels treurspel, inclusief het populaire tableau vivant behoorde al vroeg tot hun repertoire.

Iets later, in 1753 verschijnt een publikatie van verklarende teksten bij vertoningen, een ervan verwijst naar Gijsbrecht van Amstel. De uitgever veronderstelde dus dat er behoefte bestond aan zo'n soort programmatoelichting. Het zijn nogal primitieve versjes zoals ze al vroeg in de zeventiende eeuw, nog in de rederijkerstijd als uitleg bij openbare vertoningen werden voorgedragen.

Die rederijkerstradities werkten nog lang door, ook in de stijl van spelen en presentatie. Karel van Mander is nog het grote voorbeeld. Karakteristiek voor Nederland zijn die nauwe relaties tussen toneel en beeldende kunst. De achttiende-eeuwse acteur/tekenaar Marten Corver verwijst naar Karel van Manders theorieën om acteurs te leren ‘hunne houding en contrasten wél te reguleeren’. Corver zegt dat hij en collega Jan Punt veel voordeel van hun tekenervaring hebben gehad, ook in het maken van een ‘Coup de Théâtre, een Group of een Tableau’. Veertig jaar later zou ook Johannes Jelgerhuis zijn leerlingen nog groepscomposities voortekenen in zijn Theoretische Lessen over de Gesticulatie en Mimiek

[p. 332]

(Amst. 1827, dl. I p. 113, dl. II, pl. 31).

Uit dit toneelmilieu komt ook de prent voort die Simon Fokke in 1775 maakte naar een tekening van hemzelf, kort na de opening van de nieuwe Amsterdamse Schouwburg op het Leidseplein, van vijf scènes uit de Gijsbrecht. Hij was zelf geen acteur maar wel zoon, vader, en broer van Amsterdamse toneelspelers, bovendien zwager van Jan Punt. Hij kende dus het toneel goed en zijn afbeeldingen van spelmomenten zijn waarschijnlijk een betrouwbare reportage van de werkelijkheid. Midden op de prent prijkt in groter formaat de vertoning zoals die te zien moet zijn geweest in de eerste serie opvoeringen van Vondels treurspel, december 1774/ januari 1775 in de nieuwe schouwburg.

Links vooraan beziet de bode in de rusting en met de helm op van Borsselen het tafereel vol ontzetting. Gebeurtenissen die in het verslag na elkaar verhaald worden, zijn in één compositie verenigd: de stervende Gozewijn naast Klaris die door Haemstee wordt doodgetrapt; rechts voor dringt een verkrachter nog eens een non terneer. Ergens in het midden trekt een soldaat een non aan de haren. Geheel rechts is de gevaarlijke vechter Klaas van Kijten te zien, de Sparrewouwer reus, voorgesteld door een speler op een biervat, of wel naar het heet ‘op korte stelten’ wanneer hij nodig was in het voorafgaande gevecht.

Tegen het eind van de achttiende eeuw beschrijven buitenlandse bezoekers in brieven en publikaties de taferelen in het Klarissenklooster. Hier volgt een citaat uit een ingezonden brief van een jongedame uit Amsterdam aan de Duitse toneelschrijver August von Kotzebue, die hem opneemt in zijn tijdschrift Der Freimüthige oder Ernst und Scherz (Berlijn 1804):

De nonnetjes zingen onder orgelspel zeer ordelijk hun mis; maar ziet, daar komen op het onverwachtst de vijanden aanstormen: men vecht in de kerk: vreeslijk rumoer! Alle de arme nonnen en de Heer Aartsbisschop worden doorstoken: en 't mooist daarvan is dat midden in al dat bloedig gewoel, het gordijn valt. Nu, dacht ik, 't is treurig en daarmee afgedaan. Maar point du tout!, twee minuten daarna wordt het gordijn weer opgetrokken; want het was alleen gevallen om de nonnen tot groepen te schikken; men ziet nu, over het hele toneel de doodgestokenen en de doodstekenden in zeer schilderachtige groepen liggen, al hetwelk de goede Hollanders zeer vermaakt.

In die voorstelling waren gevecht en tableau vivant gescheiden door een pauze van twee minuten. Het kon ook anders. Disraeli zag die overgang bij open doek geschieden: The conquerors and the vanquished remain for ten minutes on the stage, silent and motionless, in the attitudes in which the groups happened to fall. Een effect te vergelijken met een film die plotseling wordt stilgezet.

De opstelling van de groep kon heel verschillend zijn. Coste d'Arnobat zag een grouppe énorme amoncelé symetriquement de morts en de bourreaux (1785); de Duitse literator Grabner geeft een andere compositie weer: Die sterbende Aebtissin in der Mitte des Theaters hält den ermordeten Bischof auf ihren Knien. Hier zucken einige rasende Krieger den Dolch auf ein Paar gnadeflehende Nonnen. Dort betrachtet ein andrer Soldat den Degen, den er eben blutig aus der Brust einer Nonne zog (1792).

Toch zien deze buitenlanders nog wel in wat de zin van zo'n gruwelijke vertoning kon zijn: Coste d'Arnobat begreep waarom het gordijn daalde op het moment van de verschrikkingen: Pour qu'on puisse deviner à la fois, parmi tant d'horreurs, toutes celles dont la décence ne permet d'exposer le tableau mouvant. De attitudes in het onbeweeglijke tafereel daarna laissent entrevoir quelques indices de la licence du soldat. Wat in actie niet getoond kon worden, suggereerde de stomme vertoning.

Het oordeel van Johannes Jelgerhuis, schilder, tekenaar, acteur en leraar in de gesticulatiekunst, zelf herhaaldelijk opgetreden als Gijsbrecht of de bode, gaat nog verder. Hij verwerpt gevechten op het toneel; die zijn ongeschikt om ‘het volk zijn woestheid te ontnemen’. Maar voor de vertoning in de Gijsbrecht maakt hij een uitzondering. Want rust na actie verhindert ‘het gejuich des volks op te wekken’. Na het hevige tumult en de rauwe agressie, dezelfde personen nu onbeweeglijk, fraai gegroepeerd, in doodse stilte - het moet op het romantisch gemoed omstreeks 1830 een besef van vergankelijkheid, distantie hebben opgeroepen.

Het verband tussen de gevechtsscène en de stille vertoning is in de loop van de tijd onduidelijker geworden. Vondel wilde door een vertoning van erge gruwelen het martelaarschap van de slachtoffers verheerlijken. Maar de aanval van woeste soldaten op weerloze nonnen bevredigde de kijklustigen toch niet altijd. Op een gegeven moment kwamen beide vijandelijke legers van twee kanten op. Er volgde een hevig gevecht in de kerk, met Gozewijn en de nonnen daartussen. Dat moet een nogal chaotische situatie opgeleverd hebben die ook inging tegen de tekst van het stuk. Een criticus moest zelfs constateren dat Gijsbrecht zelf meedeed aan die gevechten, waardoor zijn oorlogsverslag en het verhaal van de bode niet meer klopten. De illuminatiekastjes uit de collectie Van Slingelandt (nu in het Nederlands Theater Instituut) met de door Pieter Barbiers geschilderde weergave van het tableau vivant, tonen in tegenstelling tot de prent van Fokke, ook de onderling vechtende en gevallen soldaten van de twee partijen.

Die tweede versie was natuurlijk veel spannender. Toen de Amsterdamse ster Jan Punt na de schouwburgbrand van 1772 in Rotterdam Gijsbrecht van Amstel ensceneerde gingen de soldaten in die gevechten tussen Amsterdammers en Haarlemmers, (waarschijnlijk tot vreugde van de Rotterdammers), nogal woest te keer, het leek net echt. Een Rotterdamse ooggetuige was enthousiast:

Het vallen en leggen der doode, half dooden en gewonde, gins en herwaards op de voor- en achtergrond

[p. 333]

Illuminatiekastje met de scène waarin Gijsbrecht Gozewijn smeekt te vluchten - op glas geschilderd door P. Barbiers omstreeks 1780, naar zijn prent ‘de kloosterkapel’, afbeelding van een opvoering in de schouwburg op het Leidseplein (vs. 1042 e.v.)

Illuminatiekastje met de vertoning van de klarissenmoord in Gijsbrecht van Amstel, in de schouwburg op het Leidseplein, op glas geschilderd door P. Barbiers omstreeks 1780. Deze versie verschilt van de vorige (de gravure van S. Fokke): er zijn vechtende en gevallen soldaten te zien. Gozewijn en Klaris staan verder van elkaar af, in verschillende momenten uit het Bode-verhaal, namelijk vers 1417 en 1484. Witte van Haemstee valt hier gelijktijdig Gozewijn en Klaris van Velsen aan; er moeten dus twee spelers in dezelfde rol afgebeeld zijn. De Sparrewouwer reus ontbreekt

geleegen of al vallende verbeeldt, gaf ook al groot genoegen, zijnde van voren en achterwaards en romdom aan alle kanten, niet op het tooneel dan akelige gezichten, doch in zulk eene vertooning voldoende voor de oogen.

Latere ontwikkelingen

Vooral met die vertoningen bleef Gijsbrecht van Amstel populair: in volkstheaters ‘opgeluisterd met optochten, gevechten en Bengaalsche verlichting’; bij Stoel en Spree in de Plantage Fransche Laan (nu Henri Polaklaan)

[p. 334]

Anonieme tekening van een voorstelling van Gijsbrecht van Amstel op 3 januari 1853. Hierin wordt de gewoonte bespot die lang is blijven bestaan om kinderen die voor het eerst de schouwburg bezochten, mee te nemen naar een van de traditionele nieuwjaarsvoorstellingen van de Gijsbrecht. Ze waren dan meestal twaalf jaar en niet zo jong als hier is voorgesteld. De betreffende scène is de vertoning in het vierde bedrijf (‘Het interessantste van Gysbrecht!’). Het onderschrift luidt: ‘Men trekt de loge in met duizenden, een maght zoo groot als Waterlant noch oit te velde braght en Kennemer, en Vries, en Zeeu en hollant t'zaemen!’ (naar Broer Peter, vs 839 e.v.). Drie generaties volgen de voorstelling met de tekst in de hand; het kind zegt: ‘Ik ben uit voor mijn plaisir.’ Het prosceniumbeeld gaapt; in het voetstuk, de zogenaamde loge grillée, zit een toeschouwer. Op het toneel de aanval op Gozewijn en de nonnen. In het midden Klaas van Kyten, de Sparrewouwer reus

volgens de criticus H.L. Berckenhoff van de deftige nrc (3.1.1901) mislukt ‘door de opzet om van het slot der kloosterscène een gruwelschouwspel te maken, met bloedig moordbedrijf en ijselijk wraakgeschreeuw’. Dan was het rustiger kijken naar het beroemde tafereel als wassenbeeldenspel op de kermis.

Nog in 1909 weet de bekende criticus J.H. Rössing te melden: ‘als altijd een volle zaal die het tableau in de kapel erg mooi vond’. Zelfs Jan te Winkel heeft in de herdruk van zijn Ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde (192.4) deze passage laten staan: ‘Ook is het hoogstwaarschijnlijk dat nagenoeg dezelfde vertoning die wij aan het eind van het vierde bedrijf van den “Gijsbreght” terecht tot voor korten tijd zagen, ook reeds in Vondels eigen tijd daar te zien is geweest’ (iv, p. 180). Maar het blijft zeer de vraag of het wel ‘nagenoeg dezelfde’ versie was, die vertoning in de opvoeringen tegen het einde van de negentiende eeuw.

Het verzet tegen de traditioneel realistische voorstellingen bij de K.V. Het Nederlandsch Tooneel kwam steeds meer naar voren in de jaren negentig, tijd van revolutionaire ontwikkelingen in het internationale theater, van streven naar puurheid, soberheid in spel, voordracht en enscenering. Leo Simons' Vondelstudies, zijn inleiding bij de luxe editie met Berlages decorontwerpen, de boekversieringen van Derkinderen en de muziek van Bernard Zweers hielpen een omwenteling in de presentatie van Gijsbrecht van Amstel voor te bereiden. Ook Herman Heijermans schreef een woedende kritiek op het naturalisme in de jaarlijkse voorstellingen. Volgens Jacqueline Royaards-Sandberg was André Jolles de eerste die in 1898 met een uitvoering van Maeghden liet horen hoe je Vondel moest presenteren, namelijk als een oratorium, de spelers steeds op één rij voor het voetlicht. Die radicale reactie op hevige dramatiek en barok vertoon was karakteristiek voor deze periode van antitheater en lyrisch symbolisme.

Royaards, iets later ook Verkade, hebben er de invloed van ondergaan. De definitieve breuk met de traditie kwam in de zomer van 1912. toen Willem Royaards tijdens een muziekfeest een voorstelling presenteerde in de enscenering van Frits en Nell Lensvelt-Bronger, met de muziek van Alfons Diepenbrock, uitgevoerd door het Concertgebouworkest onder Willem Mengelberg, in de

[p. 335]

toneelzaal van het Paleis voor Volksvlijt.

In zijn programma-inleiding bij deze voorstelling legt de Vondelkenner C.R. de Klerk sterk de nadruk op de scène in het klooster: ‘Het tooneel van Gosewijn en de Klarissen is niet maar een treffende episode in den gang van 't verhaal of een apart bedrijf in den bouw van het stuk, het is in de tragedische lijn van Vondels verbeelding het hoogst en spannendst gebeuren.’ De opvoering accentueerde, nu zonder opzichtige visuele middelen, door taal en muziek opnieuw het thema van martelaarschap. De Klerk: ‘Het binnengezicht van iederen toeschouwer ziet onder het zingen der Klarissen en in de dramatische uitbeelding van haar dood een hemel opengaan.’ Of dat inzicht voor iedere toeschouwer gold is de vraag. Jacqueline Royaards-Sandberg (Badeloch) miste eenheid in die voorstelling: ‘Met de muziek was je in de concertzaal, de zangeressen bleven zangeressen.’ De terugweg van kitschig-realistische folklore naar poëtisch theater, naar doorleefde, met gevoel voor muzikaliteit gespeelde en gesproken voorstellingen zou nog moeilijk genoeg worden.

De door Vondel zelf gewilde vertoning, eens een onmisbaar onderdeel van het barok theater zal niemand kunnen of willen herhalen in die vorm. Een nieuwe interpretatie zou equivalenten moeten vinden. Het gruwelijke moordtafereel dat zo'n zwaar accent kreeg is tenslotte maar een onderdeel van de tragedie Gijsbrecht van Amstel, de ondergang van zijn stad en zijn ballingschap. Rafaël kon voorspellen dat Amsterdam met groter glans zou herrijzen. Maar hij wist niet dat de Heer van Amstel zelf in ballingschap zou gaan. Niet door Haemstee of Haarlemmers, evenmin door acties van de gereformeerde kerkeraad maar - uit verveling. Het wordt dus tijd dat een enthousiaste toneelmaker de moed opbrengt om Gijsbrecht uit de puree te halen. Ik zou bijna zeggen: uit de tomatenpuree.

Literatuuropgave

De relatie tussen gesticulatie in de beeldende kunst en op het toneel komt al in 1601 aan de orde bij Carel van Mander, Den Grondt der edel vrij-schilderconst, met vertaling en commentaar van Hessel Miedema, Utrecht 1973, p. 116/117. De verschillende aspecten van de vertoningen beschreef E. Oey-de Vita: ‘Vertoningen en pantomimes in vroeg 17e-eeuwse toneelstukken (1610- ± 1620)’ in: Scenarium 8, Zutphen 1984, p. 9. De hoogleraar Petrus Francius prees zijn leermeester in de welsprekendheid, de acteur Adam Karelsz. van Germez uitvoerig in zijn Postuma, in vertaling geciteerd door A. van Halmael, Bijdragen tot de geschiedenis van het toneel enz., Leeuwarden 1840, p. 16/17. Voor het recente bronnenonderzoek met citaten uit nog niet eerder uitgegeven notulen zie: E. Oeyde Vita, ‘De edities van Gysbreght van Aemstel gedrukt door Wilhelm Blaeu’, in Spiegel der letteren, 15 (1973), p. 81/111. Lijsten met opvoeringsdata van 1617-1665 werden samengesteld door E. Oey-de Vita en M. Geesink, in: Academie en Schouwburg, Amsterdam 1983. De passages in Geeraardt Brandts Leven van Vondel komen voor in de uitgave, bewerkt door Marieke M. van Oostrom en Maria A. Schenkeveld-van der Dussen, Amsterdam 1986, p. 42. en 45. Het versje dat slaat op het incident is te vinden in: De Geest van Matthaeus Gansneb Tengnagel, in: M.G. Tengnagel, Alle werken, ingeleid en van aantekeningen voorzien door J.J. Oversteegen, Amsterdam 1969, p. 547, vss. 505/512.

H. van de Waal kon een aantal schetsen van Rembrandt identificeren als portretten van Willem Bartolsz. Ruyters, zie zijn artikel: ‘Rembrandt at Vondel's Tragedy Gijsbreght van Aemstel’, in: Miscellanea I.Q. van Regteren Altena, Amsterdam 1969. Meer over deze acteur in: S.A.C. Dudok van Heel, ‘Willem Bartel(omeus)sz. Ruyters (1587-1639), Rembrandt's ‘Bisschop Gosewijn’, in: Amstelodamum 66 (1979), p. 83/88. De historicus Jac. de Thou (Thuanus) beschrijft de inneming van Mende (Lozère) in de kerstnacht van 1579 in: Historiae sui temporis 1604, 1608; traduite sur l'édition latine de Londres 1735, tome vin, p. 379.

De ensceneringspraktijk van Vondels spelen in de schouwburg van 1637 is scherpzinnig geanalyseerd door Dr. M. Smits-Veldt in: ‘Vondel en de Schouwburg van Jacob van Campen’, in: Visies op Vondel na 300 jaar, Den Haag 1979, p. 247/269. De aankondiging van een opvoering op 16 september 1740 citeert H. Junkers, Niederländische Schauspieler und Niederländisches Schauspiel, Haag 1936, p. 116. Het versje uit 1753 is te vinden in: Verscheide Vertooningen, geschikt ter versieringe van eenige Tooneelspeelen, die op den Amsteldamschen Schouwburgh vertoont werden. Amsterdam 1753 (door J. van Thil). De belangrijkste bronnen van informatie over de achttiende-eeuwse toneelspeelkunst zijn: S. Stijl, Het leven van Jan Punt, Amsterdam 1781 en M. Corver, Tooneelantekeningen, vervat in een omstandigen Brief etc., Leyden 1786. De passage over het maken van een Tableau op p. 70. L. Simons heeft de historie van de opvoeringen beschreven in zijn inleiding tot de luxe-editie met de decorontwerpen van Berlage enz., Haarlem 1893; herdrukt in: Studies over Vondel's Gysbreght en over nationaal leven, Haarlem 1902. Daarin ook een uitvoerige bibliografie p. 67/69. De knipsels en programma's zijn nu in het Vondelmuseum, (Universiteitsbibliotheek, Amsterdam) en in het Nederlands Theater Instituut, Amsterdam.

Voor de geciteerde ooggetuigenverslagen zie: Coste d'Arnobat, Voyage au pays de Bambouc etc., Bruxelles 1789; Grabner, Ueber die vereinigten Niederlande, Gotha 1791; Is. Disraeli, Curiosities of Literature, 1820. Jelgerhuis verdedigt de vertoning in: ‘Antwoord op de vraag; welke was de verleden staat van het Nederlandsch Tooneel’ enz., 1 Januari 1808, in: Noorden Zuid Nederlandsche Tooneel Almanak, Amsterdam 1877, p. 104/116. Een anonieme Rotterdammer (ws. Abr. Maas) publiceerde zijn indrukken in: Compleete verzameling der vijftig brieven van een Rotterdamsch Heer, Schiedam 1773/ 1774. Bij de eerste opvoering van Gijsbrecht van Amstel door de N.V. Het Tooneel onder leiding van Willem Royaards, in juni 1912, kwam een brochure uit: ‘Een inleidend woord tot het treurspel door C.R. de Klerk, met afbeeldingen naar Frits Lensvelt's toneel - en Nell Bronger's kostuumontwerpen’. Jacqueline Royaards-Sandberg beschrijft haar ervaringen met die voorstellingen in: Herinneringen, Baarn 1979, p. 37/39, 91 / 92.