Literatuur. Jaargang 3

[p. 223]

Viermaal koning Arthur en zijn ridders
Karel Aardse

Karel Aardse (1946) is als neerlandicus verbonden aan de Aelbrechtsacademie (pabo) te Rotterdam. Hij studeerde na zijn m.o.-opleiding aan de Rijksuniversiteit van Leiden en verdiepte zich in de Middelnederlandse letterkunde. In Literatuur 84/3 publiceerde hij over Het zwevende schaakbord van Louis Couperus

Hic Lacet Arthurus, Rex Quondam Rexque Futurus (Hier ligt Arthur, die ooit koning was en eens koning zal zijn), zo luidt volgens Sir Thomas Malory het grafschrift voor koning Arthur, ofschoon hij er niet zeker van is dat de koning zal terugkeren (Hij heeft het ook maar horen beweren!): ‘Ik wil niet zeggen dat het zo zal zijn, maar ik zou eerder zeggen dat hij hier in deze wereld een ander leven heeft aangenomen.’ (Boek xxi, hfdst. vii)

Koning Arthur bevindt zich inderdaad nog onder ons en mag zich zelfs in een hernieuwde belangstelling verheugen die tot uiting komt in de publikatie van studies, vertalingen van de oude teksten én moderne bewerkingen die een nieuw licht werpen op het bestaande materiaal. Een markant voorbeeld van zo'n eigentijdse bewerking leverde Marion Bradley met Nevelen van Avalon, waarin de verhaalstof - met van oudsher mannen in de hoofdrol - op geheel eigen wijze vanuit de vrouwelijke invalshoek wordt gepresenteerd.

Ook voor jongere lezers zijn de verhalen rond koning Arthur bewerkt. In dit artikel wordt een viertal serieuze bewerkingen voor de jeugd nader beschouwd op inhoud en bewerkingstechniek. De oudste van de vier uitgaven, De ridders van de Tafelronde (1952), werd verzorgd door D.L. Daalder, een pionier op dit terrein, die reeds in de jaren twintig verhalen uit het Middelnederlands voor de jeugd had naverteld. Jaap ter Haar zal echter met zijn Koning Arthur (1962) de grootste bekendheid genieten. Het boek werd tot op heden regelmatig herdrukt. De laatste jaren zijn er twee bewerkingen bij gekomen, waarmee het beeld van de hernieuwde populariteit van de stof wordt bevestigd. In 1982 verscheen van de hand van Frank Herzen Ridders van de Tafelronde, die daarmee een nieuwe bijdrage leverde aan de Oud-Goudreeks.

Inmiddels had Rosemary Sutcliff, de bekende Engelse schrijfster van historische jeugdboeken, zich met dezelfde materie beziggehouden en presenteerde deze in een trilogie, door Tine Leiker-Kooijmans in het Nederlands vertaald. In 1981 verscheen in Nederland Schild en kruis, dat het tweede deel van de trilogie vormt, maar afzonderlijk kan worden gelezen, gevolgd door Zwaard en kroon (1983) en Afscheid van een koning (1984), respectievelijk het eerste en derde deel. Aangezien dergelijke bewerkingen een ‘brugfunctie’ kunnen vervullen, als voorbereiding op het lezen van de oorspronkelijke teksten, loont het de moeite om door vergelijking na te gaan in hoeverre ze hiervan een getrouw beeld geven.

De verhaalstof

De verhalen rondom koning Arthur en zijn ridders vormen een bonte verzameling, die gegroeid is uit verschillende literaire tradities, zowel mondelinge als schriftelijke. In de dertiende eeuw trachtten de middeleeuwse auteurs in deze omvangrijke stof samenhangen aan te brengen, zodat oorspronkelijk onafhankelijke episoden met elkaar een betekenisvol verband gingen vormen. Zo ontstond tussen 1215 en 1230 de grote vijfdelige ‘Vulgaat-cyclus’, bestaande uit: 1 de geschiedenis van de Graal; 2 de geschiedenis van Merlijn; 3 de proza-Lancelot; 4 de Graalqueeste; 5 de dood van koning Arthur.

In de Middelnederlandse literatuur treffen we vertalingen en bewerkingen van deze Oudfranse cyclus aan, overgeleverd in twee veertiende-eeuwse handschriften van buitengewone omvang: het zogenaamde Steinforter-handschrift en de meer bekende Haagse Lancelot-compilatie. Het Steinforter-handschrift bevat bewerkingen van de eerste twee delen van de cyclus: de Historie vanden Grale en Merlijns boec door Jacob van Maerlant, uitgebreid met Coninc Arturs boec door Lodewijk van Velthem. De andere delen van de cyclus vinden we terug in de Lancelotcompilatie, waarin de geschiedenis van Lancelot, de Graalqueeste en Arthurs dood de drie centrale pijlers vormen (waartussen afzonderlijke romans gevlochten zijn). Als laatste middeleeuwse prozabewerking geldt Le Morte d'Arthur van Sir Thomas Malory, wiens werk door de drukker William Caxton in 1485 als een aaneensluitend geheel werd gepresenteerd. Ook in dit werk vinden we het streven terug om een zo compleet mogelijk beeld van de Arthurstof te presenteren. Voor de moderne bewerkers (die eveneens aan hun lezers een soort totaalindruk willen geven) vormen deze werken het basisbestand dat informatie verschaft over de opkomst en ondergang van koning Arthur en zijn rijk. Bij mijn onderzoek naar de geselecteerde verhaalbestanddelen bleek dat er bij de bewerkers een zekere mate van eenstemmigheid aanwezig was over de hoofdmomenten en de fasering van de stof (zie het schematisch overzicht van de geselecteerde verhaalstof op de volgende pagina).

Alle bewerkingen beginnen met een voorgeschiedenis waarin de bemoeienis van Merlijn met de Britse vorsten wordt beschreven, evenals het verhaal over Arthurs verwekking. Alleen Daalder laat de geschiedenis van de Graal hieraan voorafgaan en opent op deze wijze met het eerste deel van de Vulgaat-cyclus. De stof is compleet terug te vinden in het hierboven ge-

[p. 224]

Schematisch overzicht van de geselecteerde verhaalstof
Verhaalepisode	Daalder	Ter Haar	Herzen	Sutcliff
1. De voorgeschiedenis
De geschiedenis van de Graal	x	-	-	-
Merlijn en de Britse vorsten	x	x	x	x
Uther en Ygerne: Arthur verwerkt	x	x	x	x
2. De jonge koning
Het zwaard in de steen	x	x	x	x
Strijd en overwinning	x	x	x	x
Pellinor en het zwaard Excalibur	x	x	x	x
Guinevere en de Ronde Tafel	x	x	x	x
3. Arthurs helden
Balin en Balan	x	x	x	-
Walewein / Gawein:					↓
a) Walewein en het zwevende schaakbord	x	-	-	-	dl. I
b) Gawein en de groene ridder	-	-	x	x	↑
c) Gawein en de weerzinwekkende dame	-	-	-	x
d) De drakendoder	-	x	-	-
Gereint en Enide	x	-	-	x
Lancelot:
a) Lancelots avonturen	x	-	x	x
b) Lancelot en Elaine	x	-	-	x
Beaumains de keukenridder	-	-	-	x
Tristan en Isolde	-	-	-	x
4. De Graalqueeste
Perceval	x	x	-	x	........
Galahad	x	-	-	x	dl.II
					........
5. Arthurs ondergang
Het verraad van Mordred	x	x	x	x	........
Arthurs dood	x	x	x	x	dl.III
					........

noemde basisbestand, waarbij ik nu nog in het midden laat of de bewerkers de Nederlandse of de Engelse lijn volgen.

De tweede fase omvat de gebeurtenissen die het begin van Arthurs koningschap beschrijven. Het betreft hier allereerst de bekende episode, waarin wordt verteld hoe Arthur een zwaard trekt dat dwars door een aambeeld op een steen is gestoken en daardoor Uther-Pendragon mag opvolgen. Hierop aansluitend zijn in de bewerkingen gemeenschappelijke episoden herkenbaar die echter op verschillende manieren zijn uitgewerkt: de strijd van de jonge koning met onwillige edelen, het gevecht met Pellinor en het ontvangen van het zwaard Excalibur, het huwelijk met Guinevere en de instelling van de Tafelronde. Ook deze verhaalstof gaat terug op het genoemde basisbestand.

De belevenissen van de afzonderlijke ridders kunnen als een derde fase worden aangeduid. Bij de selectie van de stof lopen de wegen uiteen en kiezen de bewerkers naar hun eigen voorkeur. Dat Sutcliff het uitvoerigst is, hangt samen met het feit dat zij de totale stof in drie delen kan presenteren. Voor deze fase maken de bewerkers ook van ander bronnenmateriaal gebruik. Het door Daalder opgenomen verhaal van Walewein en het zwevende schaakbord is afkomstig uit de afzonderlijk overgeleverde Middelnederlandse Roman van Walewein door Penninc en Vostaert. Ook de door Sutcliff geselecteerde verhalen over Gawein zijn afkomstig uit afzonderlijke (Middelengelse) teksten, terwijl de geschiedenis van Gereint en Enide door Daalder en Sutcliff aan de Welshe verhalencyclus The Mabinogion ontleend moet zijn.

Het vierde hoofdbestanddeel van de onderzochte uitgaven betreft de zoektocht naar de Graal, die bij Herzen overigens ontbreekt. Hier konden de bewerkers kiezen uit een tweetal tradities, namelijk die van Perceval en Galahad. De Graalqueeste van Galahad, de zoon van Lancelot en Elaine, is zowel in de Lancelotcompilatie als bij Malory terug te vinden. In Schild en kruis heeft Sutcliff deze stof uitvoerig beschreven. Het oudste werk uit de Percevaltraditie, Li contes del Graal, werd geschreven door Chrétien de Troyes, die het verhaal echter niet voor zijn dood kon voltooien, waardoor er voortzettingen door anderen ontstonden. Ter Haar sluit zich voor zijn stofkeuze aan bij de Parzival van Wolfram von Eschenbach, welke tekst gedeeltelijk op Chrétien teruggrijpt.

In de slotfase vinden de bewerkers elkaar weer en putten zij uit het basisbestand, waarin zij kunnen lezen hoe

Het zwaard in het aambeeld op de steen. Illustratie van Dick de Wilde in ‘Zwaard en kroon’ door Rosemary Sutcliff

[p. 225]

de liefde tussen Lancelot en Guinevere de aanleiding vormt tot de tweespalt in Arthurs rijk, die zal leiden tot de uiteindelijke ondergang. Het verraad van Mordred staat hierin centraal en de daaruit voortvloeiende strijd leidt tot de dood van de koning. Ook hier is Sutcliff weer uitvoeriger: het derde deel van de trilogie omvat deze slotfase over Arthurs ondergang.

Na het traceren van het bronnenmateriaal wordt het nu mogelijk de bewerkingskarakteristieken vast te stellen en door vergelijking na te gaan hoe de bewerker de verhaalstof heeft gehanteerd.

D.L. Daalder

De uitgave van De ridders van de Tafelronde was blijkens de verantwoording van de schrijver een kolfje naar diens hand. De bronnenopgave en de werkwijze demonstreren Daalders belezenheid en zijn bekendheid met de Middelnederlandse werken, de Engelse literaire traditie en de latere bewerkingen die aan het begin van onze eeuw de belangstelling voor deze stof deden opleven. In deze belezenheid schuilde echter ook meteen de problematiek van de selectie. De eerste indruk die na het lezen van het boek overblijft, is het overladen karakter. Kennelijk heeft Daalder zo veel mogelijk verhaalstof

Het zwevende schaakbord. Illustratie van Frans Lammers in ‘De ridders van de Tafelronde’ door D.L. Daalder

willen opnemen, hetgeen uiteraard alleen maar mogelijk was door een verregaande verkorting van de verhalen. Zo is de complete Roman van Walewein, bestaande uit ruim 11.000 versregels, in het bestek van achttien pagina's naverteld, waarbij kan worden opgemerkt dat de auteur ook nog zo volledig mogelijk wilde zijn. Het gevolg van deze werkwijze is een accentuering van de uiterlijke handeling, hetgeen ten koste gaat van de sfeer, de entourage en de psychologie in het verhaal.

Het streven naar volledigheid komt wellicht voort uit de behoefte om deze verhaalstof als waardevol erfgoed op de jeugd over te dragen, zonder al te veel inbreuk te maken op de stof. Blijkbaar wilde de auteur uitsluitend navertellen. Zijn respect voor de verhaalstof blijkt uit zijn voorwoord, waarin hij de lezer oproept de verhalen te nemen zoals ze zijn overgeleverd, compleet met allerlei fantastische verzinsels en wilde vechtpartijen. Kennelijk ging Daalder ervan uit dat er in de door hem navertelde verhalen een eigen intrinsieke waarde besloten lag. In zijn voorwoord haalt hij aan wat voor hem de essentie vormt: ‘[...] de menselijke deugden en ondeugden, die in al deze vertellingen krachtig leven en oorzaak zijn van innige vriendschap en hevige strijd. En op dat punt zijn de mensen van onze tijd niet veel anders dan die uit het verre verleden!’ Zo komen bijvoorbeeld Balin en Balan te voorschijn als sombere typen, zonder fijnzinnige manieren, maar wel eerlijk en spontaan. En Lancelot blijft, ondanks zijn liefde voor Genovere, trouw aan de koning. Daar voegt de verteller dan aan toe: ‘En de trouw is van hogere orde dan het verlangen, dat de harten in vlam zet.’ (p. 107)

Met deze uitspraak komen we naast het kenmerk van de ‘verkorting’ een tweede bewerkingstendens op het spoor die kan worden aangeduid met de term ‘idealisering’. In werkelijkheid is de liefde tussen Lancelot en de koningin volgens de Haagse Lancelotcompilatie overspelig van karakter. Daalder heeft de passages die dat beeld bevestigen, weggelaten en maakte de beide geliefden daarmee ‘deugdzamer’. Deze werkwijze blijkt overduidelijk in de slotfase als Mordred en de zijnen Lancelot en Genovere bij een rendezvous betrappen en de compilatie meldt dat Lancelot zich ‘ontscoit ende ontcleet [...] int bedde’ bevond. Deze gebeurtenis leidt tot de veroordeling van de koningin tot de brandstapel. Daalder verzwijgt deze passage, waarmee de veroordeling van de koningin nogal onlogisch wordt. Aangezien de verteller hier vanwege het vervolg niet omheen kan, moest hij een andere motivering geven die echter niet voldoet. Daalder laat de koning dan tengevolge van de intriges van Mordred en Agravein jaloers worden, waarna hij haar gevangen laat zetten. De verteller maakt dan duidelijk dat Arthur door zijn jaloezie niet meer in staat is ‘de edele vriendschap van Genovere en Lancelot in al haar schoonheid en zuiverheid te zien’. Nader onderzoek toont aan dat ook andere overspelige situaties door Daalder zo veel mogelijk werden vermeden (Uther en Ygerne, Lancelot en Elaine) of zo kort mogelijk aangeduid in vage termen.

Deze uitweiding over de veronderstelde deugdzaamheid van Lancelot en Genovere demonstreert dat de bewerker er niet aan ontkomt om in te grijpen in de gegeven stof, hetzij vanuit een eigen zingeving, hetzij vanuit een bewuste of onbewuste selectie ten behoeve van de lezersgroep. De eerlijkheid gebiedt overigens in dit verband op te merken dat Daalders boek dateert uit een periode waarin men dergelijke zaken met veel meer schroom behandelde dan heden ten dage. De ingreep is overigens des te opmerkelijker als men bedenkt dat Daalder verder nauwelijks concessies aan zijn publiek heeft gedaan: de opening van het boek met de Graalgeschiedenis en alle daarbij behorende symboliek is niet bijster boeiend voor de doelgroep (jongeren van elf tot vijftien jaar, zoals hij zelf zegt). De andere bewerkers openen dan ook op een andere manier. En ook de geschiedenis van Perceval moet in

[p. 226]

Daalders versie op de lezer volstrekt onbegrijpelijk overkomen. Hieruit blijkt dat voor Daalder het overdragen van deze verhaalstof centraal stond en belangrijker was dan publiekgerichte aanpassingen.

Jaap ter Haar

In tegenstelling tot Daalder vermeldt Ter Haar zijn bronnen niet en dat is vanuit zijn werkwijze te verklaren. Blijkens de Engelse vorm van de namen (Guinivere, Modred, Gawain), het optreden van de figuren Balin en Balan en enkele andere kleine aanwijzingen moet het werk van Malory beschouwd worden als het vertrekpunt.

Omslag van de vijfde druk van Ter Haars bewerking: koning Arthur met zijn ridders om de Ronde Tafel. In het midden Galahad met boven zijn hoofd de Graal

Met betrekking tot zijn Parcivalgeschiedenis merkte ik reeds op dat deze de versie van Wolfram von Eschenbach volgt. Uitvoerige bekendheid met de Middelnederlandse literatuur blijkt overigens niet uit zijn bewerking, wellicht met uitzondering van het drakendodersmotief dat met zijn Walewyn wordt verbonden en terug kan gaan op de Roman van Walewein.

Ter Haars werkwijze verschilt in grote mate van die van Daalder. Dit blijkt zowel uit de selectie van de verhaalstof, als uit de houding van de bewerker ten opzichte van het bronnenmateriaal, waarvan hij zich ver verwijdert. Zo komen de figuren Balin en Balan weliswaar voor bij Ter Haar, maar de oorspronkelijke versie van Malory is nauwelijks meer herkenbaar: slechts de dood van de beide broers en de verhaalfiguur Launceor herinneren ons nog aan de bron. De auteur is duidelijk primair een ‘romancier’ die vanuit een eigen thematiek de stof selecteerde, waardoor de verhaalfiguren werkelijk tot leven kwamen en er veel meer een eenheid in de compositie ontstond, vergeleken met het werk van Daalder, waarin de verhalen grotendeels los van elkaar stonden. Alle episoden zijn gericht op het streven van Arthur om een nieuwe tijd te realiseren. Hierin is hij het instrument van Merlijn die in het boek als regisseur achter de schermen optreedt. De verhaalfiguren demonstreren in hun optreden allemaal iets van hun keuze vóór of tegen Arthurs idealen, wat weerspiegeld wordt in de regelmatig terugkerende thematiek van het licht in een donkere tijd (vergelijk bijvoorbeeld p. 23 en 44). Zo ontdekt Ter Haars Walewyn de barmhartigheid, waarmee hij de ‘draak in zijn eigen hart’ bestrijdt en Parcival is voor hem de zoeker naar het licht die de naastenliefde ontdekt. Modred daarentegen is het instrument van de duisternis in zijn verzet tegen koning Arthur, voor Ter Haar ‘de eerste waarachtige christenvorst in Brittannië’ (p. 7).

Hoewel het mogelijk is uit bepaalde middeleeuwse bronnen deze karakteristiek af te leiden, lijkt het echter alsof Ter Haar in zijn voorwoord uitspraken doet over de historische werkelijkheid van de zesde eeuw, die vrijwel onachterhaalbaar is. De eventuele historische Arthur kan hooguit worden aangeduid als de verdediger van het Brits-Romeinse erfgoed! Ook hier stuiten we dus op een idealiserende bewerkingstendens, die nu echter veel fundamenteler is, omdat de totale stof ervan doortrokken is.

Mordred als instrument van de duisternis. Illustratie van Hans G. Kresse in ‘Koning Arthur’ door Jaap ter Haar

In hetzelfde voorwoord blijkt ook Ter Haars houding ten opzichte van de middeleeuwse bronnen. Naar zijn mening heeft men Arthur daarin ‘uitgebeeld met middeleeuwse opvattingen over het ridderschap, met voze romantiek soms en hem dikwijls omsluierd met symbolen, waarin voor het alledaags-menselijke geen plaats meer was’. Vanuit deze visie bestaat het bronnenmateriaal uit ‘laat-middeleeuwse franje’ en krijgt Ter Haars selectiecriterium nog meer reliëf. Dit verklaart bijvoorbeeld waarom Percevals queeste de voorkeur genoot boven die van Galahad, waarin door de overdadige symboliek inderdaad geen plaats meer is voor het alledaagsmenselijke. Maar tevens leidde deze houding tot ‘ontmythologisering’: het wonderlijke en magische in de geselecteerde stof werd als ‘franje’ verwijderd óf rationeel verklaard. Merlijn werd daardoor een wijs mens (voor het volk een ‘ziener’) in plaats van een magiër, het wonder van het trekken van het

[p. 227]

zwaard uit de steen werd een technische truc en als Pellinor Arthur dreigt te doden wordt hij niet als in de oude bronnen door Merlijn betoverd, maar door een steenworp geveld. En als er dan toch vreemde gebeurtenissen plaatsvinden, laat de schrijver bewust de mogelijkheid open van een droom of een visioen. Een dergelijke vervaging van de grens tussen droom en werkelijkheid is met name bij Parcivals queeste onvermijdelijk om het raadselachtige voor de lezer acceptabel te maken. Zowel de ontmythologisering als de opzettelijke vervaging zijn voorbeelden van ‘rationalisering’, een bewerkingstechniek die erop gericht is om onbegrijpelijke gebeurtenissen op de een of andere manier te verklaren.

Ter Haar slaagde naar mijn mening echter niet volledig in zijn opzet. Bij Parcivals avontuur moest hij droom en werkelijkheid vermengen en de figuur Merlijn overschrijdt toch eigenlijk de menselijke mogelijkheden in de episode van de verwekking van Arthur. Reeds in het werk van Geoffrey of Monmouth over de Britse vorsten, de Historia Regum Brittanniae (1136), geeft Merlijn door zijn toverkunsten aan Uther de uiterlijke verschijning van Gorlois, zodat hij de onneembare burcht Tintagel kan binnendringen en met Ygerna de nacht kan doorbrengen. Bij Ter Haar dringen Uther en Merlijn Tintagel binnen door een slimme list en doen net of Uther Gorlois is, wat in het donker niet wordt ontdekt. Ygerna moet dan wel toegeven aan de liefde van de koning, wat haar niet al te moeilijk valt, want Ter Haar schildert de hertog van Cornwall nogal negatief.

Merlijns ‘verreikend inzicht’ (p. 33) kan hier niet zonder verlies van geloofwaardigheid rationeel worden verklaard. Hij wist namelijk van tevoren: a dat de list te Tintagel zou lukken; b dat Uther bij Igraine (=Ygerna) een zoon (!) zou verwekken; c dat Gorlois bij een boodschap over dit gebeuren een uitval zou doen; d dat de hertog hierbij zou omkomen. Iets dergelijks is mijns inziens alleen maar mogelijk als Merlijn ook feitelijk als een magiër over bovennatuurlijke gaven beschikt.

Niettemin moet worden erkend dat Ter Haar met zijn bewerking een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan de verspreiding van de Arthurstof (en niet alleen onder de jeugd!). De populariteit van het boek is ongetwijfeld het gevolg van de levendige beschrijving, de eenheid van compositie door een eigen visie en de poging om deze verhalen voor de moderne lezer herkenbaar te maken. Als zodanig neemt deze bewerking een geheel eigen plaats in.

Frank Herzen

Evenals bij Ter Haar ontbreekt ook bij Herzen een bronvermelding, maar Malory vormt - direct of indirect - de hoofdbron, hetgeen kan worden afgeleid uit de Engelse vorm van de namen en uit de episoden over de zwarte ridder (= Pellinor) en de broers Balin en Balan. De avonturen van Lancelot en zijn strijd met de blauwe ridder gaan zeer waarschijnlijk terug op de Lancelot-compilatie. Herzen noemt de naam van deze ridder niet, maar uit de omstandigheden herkennen we echter ‘Tarquyn vanden ontwegenden foreeste’, zoals die beschreven wordt in

Omslag van Frank Herzen: ‘Ridders van de Tafelronde’

de Roman van Lancelot. Hoewel de episode ook in Boek vi van Malory voorkomt (door Sutcliff gevolgd), lijkt de compilatie toch de meest waarschijnlijke bron te zijn vanwege het verloop der gebeurtenissen. Bij het verhaal van Gawein en de groene ridder kan op grond van woordelijke overeenkomsten worden aangetoond dat Herzen niet de oorspronkelijke bron heeft gehanteerd, maar de uitgave van Nelly Montijn-de Fouw: Sagen van koning Arthur en de ridders der Tafelronde (1920, in 1977 fotografisch herdrukt). Een voorbeeld kan worden ontleend aan de beschrijving van Gaweins gastheer Birtilack.

Bij Montijn-de Fouw lezen we: ‘Hij, die deze woorden sprak, was een lange, forsche figuur; zijn gelaat met de fonkelende oogen was frisch getint, als van iemand, die zich veel in de open lucht beweegt, een lange, blonde baard golfde hem over de borst [...].’ (p. 56) Vergelijk de tekst van Herzen: ‘De man die sprak had een sterk gebruind gezicht, alsof hij veel in de buitenlucht verkeerde, een lange, blonde baard golfde hem over de borst.’ (p. 52, 53) In de oorspronkelijke tekst heeft de man een roodbruine baard! Vergelijkbare voorbeelden laten zich gemakkelijk verzamelen.

De karakteristieken van Herzens bewerking laten zich nu vanuit een vergelijking met Daalder en Ter Haar afleiden. In tegenstelling tot Ter Haar laat Herzen in principe de middeleeuwse stof intact, hetgeen betekent dat allerlei wonderlijke zaken zonder meer worden weergegeven. Merlijn is hier weer de magiër en de onthoofde groene ridder raapt tot ieders ontzetting zijn hoofd op om zijn weg te vervolgen....Maar ook Herzen ontkomt niet aan bepaalde ingrepen. Evenals Ter Haar tracht hij de stof te verlevendigen, denkend vanuit de lezersgroep die hij op het oog heeft, hetgeen eveneens leidt tot vormen van rationalisering, zij het op een ander niveau.

Allereerst hanteert hij het principe van de uitbreiding om verschijnselen duidelijk te maken. Een mooi voor-

[p. 228]

beeld treffen we aan in de episode van het zwaard in de steen. Om de geschikte opvolger van Uther te vinden, wordt er een toernooi uitgeschreven, waaraan Keye zal deelnemen (de zoon van Ector, met wie Arthur opgroeit). Op het beslissende moment blijkt deze echter zijn zwaard te zijn vergeten en vraagt hij Arthur het te zoeken, waarna de laatste het zwaard uit het aambeeld en de steen verwijdert. Het ongeloofwaardige gegeven dat Keye zijn zwaard vergeet, zet Herzen om in een acceptabele situatie door hem aan het toernooi te laten deelnemen, waarin hij zijn zwaard verspeelt. Als hij ziet dat zijn zwaard gebroken is, laat hij door Arthur een ander zoeken. De rationaliseringen treffen we ook aan in verklaringen die de bewerker tussen de regels toevoegt. Het verraad van Mordred bijvoorbeeld wordt duidelijk gemotiveerd vanuit jaloezie ten opzichte van Lancelot (p. 85) en uit wraakzucht, na tijdens een toernooi vernederd te zijn.

Naast uitbreidingen zijn echter ook weglatingen waar te nemen met het doel om compositorische verstrakking tot stand te brengen. In het verhaal over de groene ridder wordt Gawein tot driemaal toe door de vrouw van zijn gastheer beproefd. Herzen brengt het aantal verleidingspogingen terug tot één, waarmee echter ook de drievoudige bijlslag aan het eind van het verhaal ‘in de lucht’ komt te hangen. Afgezien van deze ontsporing moet overigens worden gesteld dat Herzen in zijn houding ten opzichte van de verhaalstof dichter bij Daalder dan bij Ter Haar staat, maar de stof is veel aantrekkelijker gemaakt voor de lezers.

In tegenstelling tot Daalder doet Herzen geen pogingen om compleet te zijn, maar selecteert nadrukkelijk. Uit het schematisch overzicht kan men het selectiecriterium afleiden door te letten op de weggelaten verhaalstof: we missen hier alles wat met de Graal te maken heeft, alsmede diverse verhaalepisoden die te maken hebben met de hoofse component in de Arthurstof. Wat overblijft wordt gekenmerkt door

Koning Arthur op het slagveld bij Camlann. Illustratie van Arne Zuidhoek in ‘De ridders van de Tafelronde’ door Frank Herzen

het ‘ridderlijke’, gedacht vanuit avonturen en gevechten. Herzen heeft blijkbaar vooral een spannend boek willen schrijven dat aantrekkelijk zou zijn voor lezers die gericht zijn op uiterlijke handeling en effecten. De illustrator Arne Zuidhoek heeft dat kennelijk ook zo geïnterpreteerd en er in feite nog een schepje bovenop gedaan: in verscheidene illustraties wordt het gewelddadige karakter benadrukt. Een der afbeeldingen presenteert koning Arthur op het slagveld met een speer in het lichaam, terwijl Bedivere zich over hem ontfermt. Op de voorgrond ligt een geraamte, hetgeen nogal onlogisch is en dus uitsluitend met het oog op effect is geschied. Het gewelddadige karakter van veel verhaalepisoden kan men niet ontkennen, maar een kritische kanttekening is op zijn plaats, niet vanuit een overdreven zorg om ‘kwetsbare kinderzieltjes’, maar vanuit het gevaar van een eenzijdige belichting. Het ridderschap omvat meer dan alleen maar strijd: het is juist een poging om een hoger niveau te bereiken. In de Arthurroman gaat het om het vestigen van een rechtvaardige orde, waarin het zwakke wordt beschermd en het onrecht wordt bestreden. Ook al wijst Herzen op dit ideaal van de Tafelronde, de ‘Broederschap der Rechtvaardigen’ (bijvoorbeeld op p. 46), het lukt hem echter niet deze gedachte permanent te laten uitkomen.

Als een spaarzaam moment, waarop er iets overkomt van de waanzin van het geweld, kan de passage genoemd worden die de reactie van Balin beschrijft na het doden van Launceor en de zelfmoord van diens geliefde: ‘Onbeweeglijk van droefenis bleef hij staan, kijkend naar de twee lichamen, die hij niet had willen doden. Hij bewoog zich niet, als een standbeeld stond hij, met starre ogen kijkend naar wat hij had aangericht.’ (p. 67) Hier slaagt de bewerker erin de lezer te confronteren met de noodlottige tragiek die het leven van Balin en Balan omgeeft.

Rosemary Sutcliff

Door haar betrokkenheid bij de Engelse geschiedenis omstreeks de eerste eeuwen van onze jaartelling was Rosemary Sutcliff als geen ander geroepen om de Arthurstof te bewerken. Eerst heeft zij in De Lantarendragers en Zwaard des konings getracht de historische werkelijkheid van de vijfde en zes-

[p. 229]

de eeuw te reconstrueren, los van de laat-middeleeuwse ‘verdichting’. In haar trilogie over koning Arthur en zijn ridders geeft ze de stof echter, zoals die in de middeleeuwse bronnen te vinden is. De centrale bron voor Sutcliff vormde (min of meer vanzelfsprekend) Le Morte d'Arthur van Malory. Alleen het eerste deel werd uitgebreid met verhaalstof uit andere bronnen. Nu doet zich echter het merkwaardige feit voor dat zij eerst Galahads Graalqueeste (Malory, Boek xiii-xvii) heeft bewerkt in Schild en kruis en daarna pas aan het eerste deel is begonnen. Wellicht heeft zij het aanvankelijk niet nodig gevonden om Arthurs leven na de hierboven genoemde ‘historische reconstructie’ nog eens te beschrijven en is de gedachte aan een trilogie pas na The light beyond the forest (Schild en kruis) opgekomen.

In het later geschreven eerste deel gaat de schrijfster vrijer met de stof om dan in Schild en kruis, waarin zij Malory's tekst getrouw volgt. (Het is een raadsel hoe Herman Tromp in de Volkskrant van 27 oktober 1984 kon schrijven dat dit deel grotendeels door haar verzonnen is!) De karakteristieke trekken van de Graalqueeste zijn in de bewerking bewaard gebleven: het doel van de Graalqueeste is de uiteindelijke vervolmaking van de ridder in christelijke zin. Het is Galahad, de zuivere, volmaakte ridder, in wie de christelijke mystiek gestalte krijgt, als hij in de Graal uiteindelijk het goddelijk geheim aanschouwt.

Bij deze verhaalstof en de bijbehorende allegorische interpretatie van ridderlijke strijd wordt duidelijk hoe arbitrair de grenzen van het jeugdboek zijn. Hoewel de uitgever zich op een jeugdig lezerspubliek richt, kan Sutcliffs bewerking van de Graalqueeste waarschijnlijk beter door volwassenen genoten worden. Met Galahads Graalqueeste beschrijft Sutcliff een raadselachtige wereld, waarin zij niet wenst te schrappen, omdat zij erdoor geboeid wordt en het kennelijk nodig acht deze stof door te geven in een leesbare bewerking. We zijn hier ver verwijderd van Ter Haars opvatting over ‘laatmiddeleeuwse franje’. Zelfs de verteltoon sluit aan bij haar bron met stereotype aanduidingen als: ‘Nu zegt het verhaal...’ en ‘En zoals het boek vermeldt...’ Het is de verdienste van de vertaalster dat deze kroniekachtige sfeer van Malory ook in de Nederlandse vertaling te proeven is. Ondanks de acceptatie van de gehele voorliggende tekst vinden we ook bij Sutcliff de vervagingstechniek die droom en werkelijkheid mengt om het wonderlijke en raadselachtige acceptabel te maken. Als Lancelot bijvoorbeeld de Graal aanschouwt, schrijft zij: ‘Later was hij er niet zeker van of hij werkelijk de bloemen en de kaarsen had gezien en de muziek gehoord, evenmin als hij er zeker van was of hij werkelijk het vertrek vol regenboogkleurige bewegingen van engelenvleugels had gezien.’ (p. 131)

De grotere vrijheid die Sutcliff zich in Zwaard en kroon permitteert, blijkt allereerst uit de afwijkingen van Malory. Zij voegt niet alleen andere bronnen toe, zoals bij de verhalen over Gawain, maar geeft voor de teksten over Tristan en Isolde en Perceval zelfs de

Omslag van ‘Zwaard en kroon’ door Rosemary Sutcliff

voorkeur aan andere bronnen boven Malory (respectievelijk Godfried van Straatsburg en onder anderen Chrétien de Troyes). De geschiedenis van Perceval wordt door haar in een eigen kader geplaatst: Perceval is hier niet de Graalridder (Sutcliff had Galahad in deze rol beschreven), maar slechts een heraut die ‘als teken van de Graal de bloeitijd van Logres zal brengen’.

Een andere vorm van vrijheid ten opzichte van de stof treffen we in de geschiedenis van Lancelot en Elaine aan. Zowel de Roman van Lancelot als de Morte d'Arthur (Boek xi en xviii) kennen twee jonkvrouwen met die naam: Elaine, de dochter van koning Pelles, die Lancelot door een list weet te verleiden, waarmee Galahad wordt verwekt en vervolgens Elaine de Blanke, de jonkvrouw van Astolat, die tengevolge van haar onbeantwoorde liefde sterft en in een boot langs Arthurs hof drijft. Sutcliff heeft de beide geschiedenissen met elkaar verweven, zodat er slechts één Elaine bij haar voorkomt. We kunnen hier spreken van een ‘contaminatie’ van verhaalepisoden. Tevens treffen we bij haar het inmiddels bekende verschijnsel van de compositorische verstrakking aan. Naast dergelijke verhaaltechnische ingrepen vallen vooral echter de sfeervolle beschrijvingen op die de kwaliteiten van de bewerkster doen uitkomen. Hierdoor komt het verhaal (mijns inziens méér dan in Schild en kruis) tot leven. Het kader van dit artikel biedt hiertoe onvoldoende ruimte en de lezer wordt derhalve naar het boek zelf verwezen, waar men bijvoorbeeld op pagina 38 en volgende een mooie situatiebeschrijving vindt die de geheimzinnige wereld van de ‘Verhevenen’ voorbereidt en daardoor als fantastische realiteit aannemelijk maakt.

Met dit laatste raken we een kernpunt in Sutcliffs bewerking: de presentatie van een ongeziene wereld die leeft in de traditie van de Kelten, door Sutcliff aangeduid als het ‘Oude volk’, tegenover de Romeinse of geromaniseerde bevolking. In die niet-rationele wereld horen de ‘Verhevenen’ thuis, de

[p. 230]

onsterfelijken met hun magische krachten: Merlijn, Morgan La Fay, de Vrouwe van het Meer en de Groene ridder (groen is de kleur van de ‘Verhevenen’). Maar ook Gawain heeft er mee te maken door zijn afkomst uit het ‘Oude volk’: hij beschikt over een magische kracht, waarvan de mensen zeiden dat die toenam en afnam met de zon. (p. 101) En Brissen, de oude verzorgster van Elaine (Pelles' dochter), beschikt over wonderlijke krachten: ‘[...] en had kennis van kruiden en van de betoveringen die vrouwen toepassen en, zoals velen van haar volk, had zij ook iets van het tweede gezicht.’ (p. 141) Deze wereld is de ‘erfenis’ die Sutcliff wil doorgeven. Waar Ter Haar deze buiten-gewone wereld uitbant, Daalder en Herzen haar weliswaar accepteren, maar toch in de lucht laten hangen, verklaart Sutcliff deze stof vanuit de Keltische traditie die met name in dit eerste deel een wezenlijk bestanddeel uitmaakt van haar verhaalwereld. Langs deze weg maakte zij het fantastische acceptabel als in een magisch-realistische roman en leverde hiermee de tegenhanger van Ter Haars bewerking.

Het derde deel van de trilogie, Afscheid van een koning, sluit weer nadrukkelijker aan bij Malory (Boek xviii-xxi), maar is in dezelfde boeiende stijl geschreven als het eerste. Naast de sfeervolle beschrijving valt ook hier weer de compositorische verstrakking op. Overheersend in de inhoud is de tragiek tengevolge van de onvermijdelijke ondergang van Arthurs rijk. Het is opmerkelijk dat ook bij Sutcliff het thema van het licht tegenover de duisternis voorkomt. De titel van haar boek De lantarendragers heeft betrekking op hen die het licht van de Romeinse cultuur brandend houden tegenover de duisternis van de barbaarse Saksische invallers. Het slot in het eerste én het derde deel refereert hieraan: ‘Lancelot had tegen de koning gezegd: “Wij zullen zoveel licht ontstoken hebben, dat de mensen zich ons zullen herinneren aan de andere zijde van het Duister.” En zeker had hij de waarheid gesproken, want de verhalen over Arthur en zijn ridders worden verteld en steeds opnieuw verteld tot op de dag van vandaag.’

Besluit

Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat elk van de onderzochte bewerkingen een eigen karakter heeft, afhankelijk van de visie van de bewerker op de verhaalstof en de publiekgerichtheid van het boek. Opmerkelijk is het tijdgebonden karakter van de ontwikkelingslijn die men uit de bewerkingskarakteristieken kan afleiden. Daalder vertelt zijn bronnen nog vrij ongecompliceerd na zonder echt een eigen licht over de stof te laten schijnen. Deze bewerking kan geplaatst worden in de traditie van oudere kinderboeken over sprookjes, mythen, sagen en legenden, in ons land rond de eeuwwisseling met name door Nellie van Kol (J.M.P. Porey) op gang gebracht. Jaap ter Haar schreef zijn bewerking op een moment waarop het jeugdboek ‘volwassen’ werd en presenteerde dan ook een uitstekend leesbaar boek, maar distantieerde zich door zijn ‘ontmythologiserende’ werkwijze van de middeleeuwse teksten. Sutcliff toonde in haar bewerking meer begrip hiervoor en sloot daarmee aan bij recentere uitgangspunten in de letterenstudie, die erop gericht zijn de literaire verschijnselen in oude teksten te begrijpen vanuit hun eigen tijd in plaats van ze als ‘franje’ zonder betekenis af te doen. In het spanningsveld met de eisen vanuit de doelgroep blijkt Sutcliff aan de inhoud de hoogste prioriteit te geven (met niet eenvoudig leesbare boeken als gevolg), waar Herzen duidelijk tegemoet komt aan de behoefte van jongere lezers om wier gunst hij moet concurreren met populaire t.v.-series als The A-team...

Tenslotte blijkt uit de vergelijking van deze bewerkingen (met de termen van Dasberg:) welke bijbehorende ‘kindbeelden’ worden verondersteld en hoe ze, al of niet bewust, ‘als opvoeder’ zouden kunnen functioneren. Bij Daalder wordt dit bijvoorbeeld zichtbaar in het verzwijgen van overspelsituaties en het idealiseren van de relatie tussen Lancelot en Genovere, bij Ter Haar in zijn accentuering van christelijk geïnspireerde deugden, bij Herzen in zijn tegemoetkoming van de lezersbehoefte aan een vlot geschreven tekst met veel spanning en bij Sutcliff in de presentatie van een niet-rationele wereld.

Malory had gelijk: in elke volgende bewerking nam de koning een ander leven aan!

Literatuuropgave

Voor het onderzoek naar de bewerkingen is gebruik gemaakt van de volgende uitgaven: D.L. Daalder: De ridders van de Tafelronde, ill. van Frans Lammers, Utrecht z.j. [1952] (Cantecleer): Jaap ter Haar: Koning Arthur, met ill. van Hans G. Kresse, Haarlem 1981⁵ (Fibula-Van Dishoeck); Frank Herzen (ps. van F.W.H. van Emmerik): Ridders van de Tafelronde, met ill. van Arne Zuidhoek, Amsterdam 1982 (Van Goor, Oud-Goudreeks); bij Leopold werden de boeken van Rosemary Sutcliff uitgegeven in een vertaling van T. Leiker-Kooijmans, met ill. van Dick de Wilde: Schild en kruis (oorspr. titel: The light beyond the forest), Den Haag 1981; Zwaard en kroon (oorspr. titel: The sword and the circle), Den Haag 1983; Afscheid van een koning (oorspr. titel: The road to Camlann), Den Haag 1984.

Geïnteresseerden in moderne vertalingen van middeleeuwse teksten worden geattendeerd op de Spectrumuitgaven in de reeks Prisma-Klassieken. De Morte d'Arthur van Sir Thomas Malory verscheen als nr. 50 in deze reeks, vertaald en toegelicht door Wim Tigges (Utrecht 1981). Voor de begrippen, gebruikt bij de aanduiding van bewerkingstendensen, heb ik gebruik gemaakt van de dissertatie van F.P. van Oostrom over Lantsloot vander Haghedochte (Amsterdam 1981), waarin een theoretisch model is ontwikkeld.

Naar de pedagogische normen en waarden in het historische jeugdboek verrichtte Lea Dasberg een onderzoek in Het kinderboek als opvoeder (Assen 1980) als een verdieping van haar publikatie Grootbrengen door kleinhouden als historisch verschijnsel (Meppel 1975).