Literatuur. Jaargang 3

[p. 39]

Een gesprek
‘Het wassende water’ van Peter van Gestel
Rudolf Geel

Rudolf Geel (1941) publiceerde romans, verhalen en essays. Van 1972 tot en met 1981 was hij redacteur van De Gids. Hij is wetenschappelijk medewerker voor Taalbeheersing aan de Universiteit van Amsterdam.

Vanaf dinsdag 7 januari 1986 zendt de ncrv de achtdelige dramaserie Het wassende water uit, een bewerking door Peter van Gestel van het gelijknamige boek uit 1925 van Herman de Man.

Peter van Gestel werd op 3 augustus 1937 in Amsterdam geboren, de stad waar hij sindsdien is blijven wonen. In 1962 debuteerde hij met de verhalenbundel Drempelvrees, waarvoor hij in 1961 de Reina Prinsen Geerligsprijs had ontvangen. Daarna volgden de romans Buiten de grens (1963) en Rosie (1979) en de verhalenbundels Een scherp wit landschap (1964) en Een kanjer van een kater (1969). Sinds een aantal jaren publiceert hij ook kinderboeken, onder meer Joost, Het meisje zonder muts en, in 1985, Ko kruier en zijn stadsgenoten. Voor het aan dit laatstgenoemde boek voorafgaande Uit het leven van Ko Kruier kreeg hij in 1985 een Zilveren Griffel. Van 1969 tot 1973 was hij dramaturg bij de ncrv-radio, daarna stapte hij over naar de televisiesectie van diezelfde omroep. Zijn huidige functie daar kan het beste omschreven worden als dramaturgschrijver, met dien verstande dat hij zich de laatste jaren voornamelijk bezighoudt met het schrijven van series. De eerste daarvan was Armoede, in elf delen, naar de roman van Ina Boudier Bakker (uitgezonden vanaf december 1982). De recente bewerking van Het wassende water vormt de aanleiding tot dit gesprek, dat eind september 1985 werd gehouden. Van Gestel werkt inmiddels aan een volgende serie, naar eigen ontwerp.

persdienst ncrv
Peter van Gestel

- Ben je zelf met het plan gekomen Het wassende water van Herman de Man voor de televisie te bewerken?

Nee, dat plan lag er al een tijdje. Ik was als dramaturg betrokken bij de hoorspelserie die Anton Quintana er indertijd van gemaakt heeft. Een twintigdelige serie die trouw het verhaal van Het wassende water volgde. De dialogen in het boek vind je terug in die bewerking.

- Dat moet dan een groot verschil zijn met jouw bewerking. De lezer van het boek zal niet weten hoe bij het heeft als hij erop rekent dat de tekst adequaat in beelden is vertaald. Dat ging ook al op voor je bewerking van Armoede van Ina Boudier-Bakker. Jij verandert wel heel veel.

Het is niet zozeer een kwestie van veranderen. Ik laat me door een bestaand verhaal inspireren, en wil geen last hebben van de inspiratie die een andere auteur lang geleden heeft gehad. Mijn als bewerking aangeduide werkstuk vertelt een volkomen eigen verhaal. Vroeger was dat een volstrekt normale gang bij het schrijven voor toneel. Auteurs pikten her en der hun materiaal - overbekende sages, vertrouwde mystieke gebeurtenissen die ze dan in een eigen vorm goten. Ook voor sommige hedendaagse toneelauteurs gaat dit op. Denk maar aan Antigone van Anouilh, en aan Oidipous Oidipous van Mulisch. Nog sterker dan bij Armoede zal er waarschijnlijk een diepe verontwaardiging groeien bij mensen die denken dat zij een verfilming te zien krijgen van iets dat ze gelezen hebben.

- In Armoede blijfje toch dichter bij het oorspronkelijke verhaal, hoewel het script natuurlijk jouw persoonlijke verbeelding en vooral verwoording weergeeft. De personages spreken jouw teksten, waardoor ze ook enigszins jouw emoties vertolken.

Ze vertolken alleen maar emoties van mij! Ik moet ook zeggen dat ik mij niet vaak verwant voel met de wonderlijke emoties die ik te kust en te keur in de door mij bewerkte boeken heb gevonden. Armoede is een slaapverwekkende roman waarin allerlei onzin honderden keren in andere woorden wordt herhaald. Duidelijk geschreven door een geborneerd dametje van twintig. Er zitten een paar aardige typeringen in, maar hun onderling gezwets is stuitend. Een verhaal zonder enige ontwikkeling, net geen Libelle-lectuur. Wil je op mijn manier een boek gaan bewerken, dan moet er een zekere spanning ontstaan tussen bewerker en boek. Een haat-liefde verhouding bijna. En ook de gedachte: dat boek is verleden tijd, het moet niet herkauwd worden tot beelden, er moet iets nieuws komen. Boeken die ik bewonder, moeten boeken blijven en geen televisieseries worden. Couperus en Elsschot zijn veel bewerkt in Nederland. Dat zou ik zelf nooit gedaan hebben. Sommige boeken, zoals de Max Havelaar, lijken natuurlijk zonder meer aantrekkelijk om te verfilmen. Overigens ondersteunt de verfilming van dat laatste boek, door Fons Rademakers, mijn mening dat je belangrijke boeken beter met rust kunt laten. De verfilmde Havelaar mist die merkwaardige kracht van het oorspronkelijke boek. Het is gewoon minder, hoe consciëntieus die verfilming ook was.

[p. 40]

- Kun jij je een persoonlijke en eigengereide verfilming voorstellen van de Max Havelaar die dezelfde kracht heeft als het uitgangspunt?

Je mag iets niet bij voorbaat onmogelijk verklaren. Maar de kans van slagen lijkt mij zo gering dat het misschien beter is het maar niet te proberen.

- Jij wilt als bewerker dus vrij zijn. Liever een middelmatig boek dan een gelauwerd meesterwerk? Met als mogelijk gevolg dat het scenario alleen nog de titel gemeen heeft met het oorspronkelijk werk?

Ik heb geen zin als een brave boekhouder een enscenering te gaan vinden voor alle rare of prachtige zaken die in een boek staan. Overschrijven kan iedereen, 't is ook vermoeiend en geen eer aan te behalen. Daarbij - je raakt niet vertrouwd met de personages, terwijl je hinderlijk voor de voeten wordt gelopen door de personages van een ander. Ik wil niet beweren dat ik erin slaag het boek te overtreffen, maar ik droom daar wel van. Zo exact mogelijk bewerkte boeken, zijn vaak door een regisseur gemaakt. Zoals De stille kracht en andere boeken van Couperus door Walter van der Kamp. Toch willen die bewerkingen maar geen Couperus worden. Ze zijn veel burgerlijker dan die boeken, de merkwaardige atmosfeer die tussen de regels bij Couperus zit, wordt niet opgeroepen. De decadentie van Couperus zit niet primair in zijn dialogen of in de situaties tussen mensen, of in het verhaaltje. Die komt naar voren uit zijn precieuze beschrijvingen, en de onderliggende toon. Je komt er dan ook niet wanneer je braaf kamertjes uit het begin van deze eeuw gaat namaken, acteurs in ouderwetse pakken tegenover elkaar zet, en de regels uit het boek laat zeggen.

- Hoe gaat een bewerker die geen boekhouder wil zijn dan te werk?

Je kunt je laten inspireren door eigen belevenissen, door een verhaal dat je in de kroeg hebt gehoord, door een boek, en zelfs door je fantasie - wat maakt het allemaal uit? Het belangrijkste is

kippa, amsterdam
Scène uit Armoede, met o.a. Cox Habbema en Eric v.d. Donck

dat je min of meer tot een oorspronkelijk geheel komt. Een boek is een uitgangspunt, net als de andere zaken die ik noemde, niet meer en natuurlijk ook niet minder.

- Zou De stille kracht voor jou dan ook niet een uitgangspunt kunnen zijn? Zou je via een eigen verhaal de typische atmosfeer niet beter kunnen benaderen dan wanneer je je zo exact mogelijk aan de tekst zou houden?

Het is heel wel mogelijk dat een vrije bewerking een boek meer recht doet dan een brave en exacte enscenering van de beschreven situaties. De eigen inbreng kan zeer belangrijk zijn. In Armoede beschrijft Boudier-Bakker een der hoofdfiguren, Paul, als een ziekelijke, nogal decadente figuur. Dat heb ik eigenlijk wel gehandhaafd. Maar als ik de teksten die de schrijfster deze Paul laat uitspreken, had overgenomen, dan had je een enorme, geborneerde boerenlul gekregen. Een man met burgerlijke overwegingen die achterhaald zijn, en die er een vervelend personage van zouden maken. En dat is niet haar opzet geweest. Ik heb hem wat, niet al te tijdgebonden ironie meegegeven, en een verraderlijke luchthartigheid - en daardoor is hij naar mijn bescheiden mening meer de bedoelde Paul Terlaet geworden dan de dulle Paul Terlaet in het verhaal. Een ander voorbeeld uit Armoede is de verhouding die de chirurg, in het boek een psychiater, begint met een eenvoudige volksvrouw. Nu tekent Boudier-Bakker zo'n vrouw zoals zij dacht dat een eenvoudige volksvrouw was. Dus iemand op de rand van de debiliteit, die sloffen voor meneer de dokter klaarzet, en zo intens gelukkig is met haar propere en eenvoudig ingerichte woning. Zelfs in de huwelijksnacht blijft ze ‘u’ zeggen en spreekt ze met twee woorden. Daar kon ik niets mee beginen. Ik heb die vrouw haar eigen wapens gegeven. Er kan alleen maar spanning tussen twee mensen ontstaan als ze aan elkaar gewaagd zijn.

- Op dezelfde manier zou je bij Couperus te werk kunnen gaan.

Maar hier komt dan opnieuw wat ik al stelde: Couperus tast ik niet aan. Het gaat mij om de wisselwerking tussen mij en een andere auteur. Sommige auteurs zijn mij te sterk - hun geesten wil ik niet door middel van wat ik gemakshalve maar ‘auteursbewerkingen’ noem, oproepen om wraak op mij te komen nemen, ik slaap al slecht genoeg.

- Ja, moet je de auteur van wie je een boek bewerkt, niet met respect behandelen?

Een heleboel mensen, en natuurlijk ook de uitgevers van die boeken, zullen dat stellen. Het is een prachtig en ethisch uitgangspunt. Maar als bewerker kom je daar niet ver mee. Aan fatsoensoverwegingen heb je niks. Je moet een gewetenloze en schandelijke figuur zijn, die zijn gang gaat.

[p. 41]

- Armoede en Het wassende water zijn jouw stukken, met jouw figuren? Het zijn gewoon mijn stukken; op die basis geschreven. Je kunt alleen zeggen dat de figuren uit het boek de schrijver hebben geïnspireerd tot het scheppen van nieuwe figuren.

- En nu Het wassende water! Het boerenmilieu staat wel ver af van de stad waar jij je leven hebt doorgebracht.

Ik ben wat dat betreft gewoon uitgegaan van het western-principe. Het doet er niet zo erg toe of het klopt, als je maar iets in het leven roept dat die schijn heeft. Het is zo goed als zeker dat het wilde westen er anders heeft uitgezien dan ons in de meeste westerns wordt voorgespiegeld. Mijn bewerking van Het wassende water is een sage over een boerenzoon die niet hetzelfde wil worden als zijn vader. In een andere context kan een zoon van een Indiaans opperhoofd hetzelfde probleem hebben. Ik heb natuurlijk geprobeerd figuren te scheppen die ruimer en groter zijn dan echte boeren. Ik wil over echte boeren niets kwaads zeggen, maar als je acht delen lang hun conversatie op het scherm brengt, zul je een groot gedeelte van het Nederlandse publiek toch schrik aanjagen.

- Wat die conversatie betreft: je gebruikt in Het wassende water een soort eigen dialect.

Het is geen dialect. Ik zou het wat grover en stuurser van taal willen noemen dan de normale stadsdialoog. Ik heb een idioom gebruikt waarin wat anachronismen zitten, omdat het enige boek dat die mensen kennen de bijbel is, en omdat ze zich wat bars gedragen, waarbij ze wel eens woorden gebruiken die niet algemeen zijn. Je zoekt een beetje naar een eigen vorm. In het toneelstuk Vrijdag van Claus komt een op Vlaams lijkend dialect voor dat nergens in Vlaanderen wordt gesproken.

- In Het wassende water is de hoofdfiguur Gieljan Beijen in het begin heel jong, gaandeweg het verhaal wordt hij ouder, en aan het einde is hij bijna een grijsaard - in jouw bewerking wordt hij nauwelijks ouder, hoewel je hem in het begin wel als kind toont, iets dat in het boek weer niet voorkomt - maar toch, het grootste gedeelte van de serie verhaalt niet meer dan enkele jaren - waarom heb je de tijd van handeling zo beperkt?

De oorspronkelijke wetten van het toneel hebben onder meer altijd gesteld dat de handeling evenveel tijd in beslag neemt als het spel duurt. Dat op zichzelf heel goede uitgangspunt kan duidelijk voor een intense spanning zorgen. Later, en zeker in de film, heeft men dit natuurlijk losgelaten, maar ik vind dat het in vogelvlucht vertellen van een verhaal in dramatisch opzicht niet werkt. Dramatische dingen gebeuren vrij gericht op een bepaald moment. Een steeds ouder wordende figuur is heel ondramatisch. Daarom moet je proberen het thema, de dingen die gaande zijn, te vangen in een sterk en compact verhaal. De steeds ouder wordende James Dean in Giant werkt wat mij betreft ondramatisch. Het typisch tegengestelde daarvan is de film High Noon, het verhaal daarvan speelt zich af in de tijd die de film duurt, en dat is dramatisch heel effectief. Het beroemdste voorbeeld in een boek is natuurlijk Ulysses. Dat verhaalt één dag in

persdienst ncrv
Het wassende water, deel drie. Een onverwachte verstoring van het huwelijksfeest van Gieljan en Aaigie door Janus, de knecht, gespeeld door Joost Prinsen

Dublin, terwijl je ongeveer vijftien dagen nodig hebt om het te lezen.

- De serie zal in de loop van twee maanden worden uitgezonden. Had je dan niet een groter aantal jaren kunnen weergeven?

Ook dan werkt het niet. Er zijn ook praktische bezwaren. Het is niet mooi om de kop van een jong acteur in die van een grijsaard te veranderen - hoe minder schmink, hoe meer geloofwaardigheid. Ook de moeder van Gieljan wilde ik liever niet zien als mummelende boerin van vijfennegentig. Ik wilde dat die vrouw vitaal in het verhaal stond, vandaar dat ik haar jonger heb gemaakt.

- Die moeder van Gieljan is in jouw bewerking een sterke vrouw die zeer tot schrik van de boer en haar kinderen overspel pleegt met een zeeman. Dat heeft bijna iets parodistisch.

Die zeeman vond ik aardig, als contrast. Ik ben van een uiterst besloten wereld uitgegaan. Een boerengemeenschap als een stam, met eigen wetten, en zeer vaste regels, met een gezonde argwaan tegen alles en iedereen die niets met die stam te maken heeft. In die boerenwereld laat ik een liederlijke zeeman aanwaaien die ruimte, lucht,

[p. 42]

water en gevaar vertegenwoordigt. Met zo'n contrastfiguur maak je andere figuren duidelijker. Die zeeman heeft tevens de functie van een kwade geest. Een satanische man in een omgeving waar voortdurend over God en de duivel wordt gesproken.

- In het boek betreedt Gieljan de boot van een dagloner, en grijpt onverhoeds diens dochter Nelia. Opeens wordt hij mak als een lam. Wat nou! denk je als lezer. In jouw bewerking zien wij eerst hoe Gieljan een man van deze Nelia wegtrekt die haar probeert te overweldigen. Waarom doe je dat zo?

Ik leid de scènes tussen Gieljan en Nelia meer in dan in het boek gebeurt. Zo breng ik ze als kinderen al met elkaar in contact. Maar waarschijnlijk was ik bij de uitwerking van de overweldigingsscène en wat daarna komt de scènes in het boek al vergeten. Ik zei al: je moet daar allemaal geen last van hebben als je bezig bent. Daarbij: het boek van De Man is wel erg in synopsisvorm geschreven. Het is bijzonder kort voor alles wat er gebeurt. Zo vertelt hij dat Gieljan op een gegeven moment trouwt met ene Aaigie. En het enige wat daarop volgt is: De koeien kregen de blaar, en Aaigie stierf in het kraambed. Da's beknopt. De blaar van die koeien heb ik verdonkeremaand, en van de kraamkoorts van Aaigie heb ik hondsdolheid gemaakt, je doet wat je kan. Die rabiës is trouwens niet willekeurig gekozen. De beet van die dolle hond kan ook symbolisch worden opgevat. In mijn bewerking is Aaigie een meisje dat voorgoed is vernield door een jeugdervaring, en daarin lijkt ze enigszins op Gieljan, maar die bijt van zich af - ach, ja, die dolle hond is hij natuurlijk.

- Je bent dus voortdurend bezig met het scheppen van contrasten, en het vinden van concretiseringen voor psychologische processen binnen mensen?

Om te beginnen moet het verhaal gewoon aardig zijn om te volgen. Die concretiseringen vind je in het uitwerken van bepaalde thema's. Zo vertelt De Man dat een ouder geworden Gieljan als knecht komt te werken bij een weduwe en haar dochter. Die weduwe voelt wel iets voor hem, die dochter ook! Dat is een aardig thema, dat ik alleen niet kon plaatsen omdat Gieljan bij mij helemaal niet zo oud wordt. Nu is Gieljans moeder ook een weduwe. En dat fiere wijf heeft ook een lieftallig meidje als dochter. Ik kon die situatie van een weduwe en een dochter die allebei verliefd raken op een oudere boerenknecht met een duister verleden dus wel degelijk realiseren. Alleen kon Gieljan die knecht niet zijn. Ik introduceer dus een andere figuur, een vluchtende man die op Gieljan lijkt, en die een verleden vol onheil met zich meesleept. Die vluchteling wordt knecht op Watersnoodt, en dan krijg je min of meer die situatie die Gieljan in het boek met die weduwe en dochter heeft. Een alter ego, maar toch een mens van vlees en bloed.

- Je hoort wel van incest op het platteland. Wilde je daar geen gebruik van maken?

Dat lijkt me toch te bevestigend voor wat een simpele Amsterdamse intellectueel van boeren vindt. Van dat vooroordeel heb ik al gebruik gemaakt door in de derde scène van het eerste deel een boerenknecht op een boerenmeid te laten springen. Voor deze scène heb ik overigens dankbaar gebruik gemaakt van het boek Te hooi en te gras van Rien Poortvliet. In dat boek staat een heel treffend getekend plaatje van een dergelijke scène, die op zijn beurt weer op een verhevigde manier is geciteerd in het stripverhaal Sjef van Oekel draaft door.

Uit: Wim T. Schippers en Theo van den Boogaard, Sjef van Oekel draaft door

Uit: Rien Poortvliet, Te hooi en te gras

- Ik bespeur toch een zekere stadse instelling tegenover boeren. De serie is zo te horen niet in de stal geschreven.

Wat moet ik in een stal? Het idioom van boerenknechten bestuderen? Me het kaasmaken eigen maken. Daar ben ik allemaal te oud voor. En je verdwaalt, je schrijft dan een vervelend stuk. Het gaat om de verbeelding. Het moet allemaal pas zichtbaar worden als je bezig bent. Films die in de vorm van gedramatiseerde documentaires de werkelijkheid zo reëel mogelijk trachten uit te beelden, wekken altijd enige wrevel bij me op - geef mij dan de echte werkelijkheid maar, ik hoef maar uit het raam te kijken. Het aardige van een

[p. 43]

goeie film is dat het allemaal juist niet met de werkelijkheid heeft te maken - je kijkt naar een fantasie die zich hooghartig afkeert van het dagelijkse leven.

- De dialogen in Het wassende water zijn kort, en hebben vaak de vorm van statements: vaardig geformuleerde bespiegelingen.

Ja, iemand bij de produktie vond dat ze op z'n minst allemaal gymnasium hadden. Wat doet het ertoe? Ook in dit geval gaat het om de verbeelding. Je moet bedenken dat in de klassieke toneelspelen de meest eenvoudige lieden zich in schitterende vergelijkingen uiten. En je mag toch aannemen dat die auteurs heel goed wisten dat simpele knechten en domme dienstmaagden in de werkelijkheid die taalvaardigheid niet bezaten. Het is een kwestie van stilering. Pas op voor mensen die over een opera zeggen ‘Wie zingt er nou als ie doodgaat’! 't Is vreemd, maar produkties worden omringd door mensen met een dergelijke a-artisticiteit. Figuren zijn altijd afspiegelingen van wat in een auteur leeft, en zij drukken zich als zodanig uit. Zij dienen het auteursbelang. Misschien zijn ze niet helemaal marionetten, maar ze worden wel gehanteerd.

- Een visie zoals je hier verwoordt, staat dus wel lijnrecht tegenover wat indertijd het ‘Vara-realisme’ werd genoemd, in series als Waaldrecht en dergelijke.

De Vara deed toen een moedige poging af te komen van het studiotoneel. Tot dan werden teeveespelen bijna nooit op locatie opgenomen. Ze wilden de gewone man laten zien, met zijn dagelijkse zorgen, als onderdeel van een bepaalde maatschappelijke structuur. Maar Jan Klaassen moet een rare houten pop zijn, en niet je buurman. Men dacht een zekere vorm van echtheid te kunnen suggereren. Je zag dus 's avonds een metselaar op het scherm die sprekend leek op de man die 's ochtends op z'n knieën in je badkamer niet wijs werd uit de tegels die hij had meegenomen. Omdat auteurs altijd met persoonlijke dingen aankomen, en altijd proberen iets van zichzelf in een stuk onder te brengen, werd er ontzettend aan die teksten geschaafd en herschreven door dramaturgen en regisseurs. Daarom is Waaldrecht natuurlijk vis noch vlees geworden. Vergelijk dat dan maar eens met een magistraal stuk als A Taste of Honey, dat heel suggestief een arbeidersmilieu toont, zonder herkenbare sjablones, een absolute verbeelding.

- Welke toekomst voorspel je het teeveedrama?

Het ziet er wat somber uit. De intelligentsia heeft zich jarenlang geamuseerd met films, met allerhande teeveebeelden, dus ook met teeveeseries. De glazen stad van Willy van Hemert was indertijd een amusante serie. Een beetje raar, met dikke sentimenten, maar er werd door jan en alleman met plezier naar gekeken. Dat is voorbij. Een heleboel aardige kijkers zijn moe geworden, hebben er geen zin meer in. Series als De fabriek, Herenstraat en De weg zijn zo intens dom dat je er hoofdpijn van krijgt - ze schijnen alleen nog rekening te houden met een zeer laag ontwikkeld bevattingsvermogen. En met het drama dat de vpro probeert te brengen, maak je mensen ook weer stapeldol - uitgezonderd de spelen van Wim T. Schippers, die bijna als enige in Nederland in staat is gebleken waarlijk origineel televisietoneel te scheppen. Dus aan de ene kant: in beeld gebracht pulp. Aan de andere kant: schemerige toestanden vol lispelende acteurs. Voor de kansen van het gewone, aardige drama voor de vermoeide mens die 's avonds op de bank zit, Brideshead Revisited is daar een goed voorbeeld van, kun je daartegenover huiverig zijn. Op de vpro en de eo na heb je in Nederland alleen omroepen die publieksgericht zijn. Publiek is een monster in de duisternis. Het wordt geprogrammeerd, en het stelt eisen. Maar die eisen blijken alleen uit het feit of ze wel of niet naar programma's kijken. Dus wat doen omroepen? Zo goed en zo kwaad als het gaat proberen ze zich op het kijkgedrag te richten. Vandaar die waanzinnige angst dat in plaats van twee miljoen, maar één miljoen mensen naar een programma kijken. Terwijl het toch voor de samenleving gezond is als mensen minder teevee kijken. Hetzelfde speelt bij jeugdprogramma's. Daar moeten zoveel mogelijk kinderen naar kijken, anders is het niet goed. Maar 't is toch alleen maar treurig wanneer kinderen 's middags om vier uur al naar Tante Aaltje en haar vier plassende honden turen!

- Je hebt voor je kinderboek Uit het leven van Ko Kruier kort geleden een zilveren griffel gekregen. Geeft het schrijven van boeken niet veel meer artistieke bevrediging dan het werken voor televisie?

Ach, nou ja, je kunt toch geen aardige televisieserie bedenken als je eigenlijk een mooi boek wilt schrijven - een boek schrijven, dat is toch iets afschuwelijks, het is toch veel leuker om boerenzonen met koeien te laten praten, en te laten donderjagen met doodarme, maar uiterst aantrekkelijke daglonersdochters. Een roman waaraan je bezig bent, is een spook in je hoofd - en dan zijn er twee mogelijkheden: of je schrijft hem af of je wordt gek. Televisieseries en kinderboeken waarmee je bezig bent, zijn geen spoken, eerder zacht neuriënde engeltjes. Nu komen er in mijn kinderboeken geen engeltjes, pratende dieren of gramstorige reuzen voor, nee, ze gaan over gewone kinderen, en omdat ze zo gewoon zijn, zijn ze natuurlijk behoorlijk gek. Als variatie op Reve zou ik erbij kunnen vermelden: Er komt Godzijgeprezen geen normaal kind in voor.