Literatuur. Jaargang 2

[p. 101]

De Cassandra van de jeugdliteratuur?
De literatuuropvattingen van een gevierd jeugdboekenauteur
Harry Bekkering

Harry Bekkering (1944) is wetenschappelijk medewerker voor de Nederlandse letterkunde van de twintigste eeuw aan de Universiteit van Nijmegen. Hij publiceerde eerder over literatuurdidactiek en jeugdliteratuur en besteedde daarbij aandacht aan zulke uiteenlopende jeugdboekenauteurs als J.B. Schuil, Imme Dros, Sonia Garmers en Jan Terlouw.

Wanneer je in een interview met een jeugdboekenschrijfster het volgende leest: ‘Er gaan nu boeken verschijnen over onderwerpen als marxisme, communisme, stieregevechten in Spanje en waarom, ongehuwde moeders, zelfmoord onder jonge mensen, de moderne indianen en over de Soul in Amerika. Ik vind het hard nodig dat de jeugd daar iets over gaat lezen. Voor mij geen boeken over kabouters in het bos, elfjes in het mos en beren die praten met vlinders. Die elfen en kabouters komen me de neus uit; laten jonge auteurs liever schrijven over het leven van gastarbeiders, over een werkelijk bestaand onderwerp,’ dan ben je, dit in 1984 lezend, vermoed ik, eerder geneigd om een dergelijk auteur links te laten liggen dan om onmiddellijk naar de dichtstbijzijnde jeugdboekenwinkel te hollen en een of meer boeken van deze schrijfster te bestellen. Die afwijzende houding wordt veroorzaakt door het feit dat in 1984 onderwerpen als in het citaat vermeld al bijna niet meer weg te denken zijn uit veel (te veel, vrees ik) jeugdliteraire werken.

Toch is een dergelijke houding niet geheel terecht en in elk geval onhistorisch, want men moet niet vergeten dat de geciteerde auteur deze uitspraak deed in 1971, op een moment dat een aantal verworvenheden en verbeteringen van de jeugdliteratuur bepaald niet vanzelfsprekend waren, een tijd ook waarin het nog noodzakelijk was te streven naar erkenning van het genre en de institutie jeugdliteratuur. Voor een goede beschrijving van de opkomst en ‘neergang’ van het zogenaamde probleemboek in Nederland verwijs ik naar Baudoin, wiens fraaie slotzin ik citeer: ‘Je zou [...] kunnen zeggen, dat in de jaren zeventig de jeugdliteratuur zich bevrijdde uit haar knellende kinderschoenen en terechtkwam in haar moeizame puberteitsjaren. Nadenken over deze puberteit kan de jeugdliteratuur brengen tot de volwassen status die ze verdient.’

Die auteur, wier naam ik tot nu toe verzweeg, was Miep Diekmann; ze deed de uitspraak in een interview, dat haar aankondigde als ‘de Cassandra van de jeugdliteratuur’. Deze fraaie aanduiding was niet bedacht door de anonieme interviewster van het nu niet meer bestaande damesblad Eva, doch door de jury die Miep Diekmann in 1970 de driejaarlijkse Staatsprijs voor Kinder- en jeugdliteratuur had toegekend. Waarom Cassandra, toch niet het meest opwekkende personage uit de Griekse mythologie? Die titel werd door de jury beschouwd als een erenaam, want ‘zij schreeuwt, waar anderen gelaten mompelen, zij vloekt waar anderen goedig protesteren, zij laat niet af te waarschuwen tegen de geestelijke armoede, nivellering, commercialisering, bevoogding, verouderde ethiek, verstarring en vooral onverschilligheid’. Dit schreeuwen, vloeken en waarschuwen had Miep Diekmann in allerlei artikelen, recensies, interviews, lezingen en uiteraard in haar boeken gedaan en dat al vijfentwintig jaar lang. En niet zonder enig resultaat, al was het niet uitsluitend háár verdienste. Mede door haar toedoen is binnen de Vereniging voor Letterkundigen de Werkgroep Jeugdboekenschrijvers opgericht (1963). Er bestaat nu een leerstoel ‘Jeugdliteratuur’ aan de universiteit van Leiden, weliswaar niet ondergebracht in de letterenfaculteit, waar hij mijns inziens zou thuishoren, maar hij is er in elk geval. Ook op pedagogische academies en lerarenopleidingen wordt er tegenwoordig volop aandacht aan besteed.

Waar gaat het mij om in deze beschouwing? Ik stel me ten doel een overzicht te geven van Diekmanns (jeugd)-literaire opvattingen waarbij met name aan de orde zullen komen kwesties als de verhouding jeugdliteratuur - literatuur voor volwassenen, de bijzondere positie van de jeugdliterator en daarmee samenhangende vormen-inhoudproblemen, die niet van belang ontbloot zijn, juist bij dit soort literatuur, en tenslotte de functie van dit literaire genre.

Diekmann en haar aandacht voor de realiteit

Zonder te willen beweren dat opvoeding en milieu volstrekt richtingbepalend zijn, kan toch gesteld worden dat de sociale achtergrond van Miep Diekmann voor haar schrijverschap niet ge-

[p. 102]

heel zonder betekenis is. Haar vader was beroepsofficier; een vrij strenge, nogal autoritaire opvoeding was daarvan het gevolg. In veel interviews komt die harde, maar in haar ogen niet echt onrechtvaardige aanpak van haar vader ter sprake: ‘Ik lag persoonlijk met mijn vader overhoop over dat autoritaire gezag. Ik zag zo'n zelfde strijd onder de bevolking tegen de politie [Diekmann verbleef een aantal jaren (van 1934-1939) op Curacao, waar haar vader militair commandant was]. Ik ontdekte dingen, wilde erover praten, maar dat mocht niet, want je was nog een kind. Door die ervaringen besloot ik nooit meer om de dingen heen te draaien en ik ben gaan schrijven omdat ik tóen mijn mond niet open mocht doen.’

Schrijver wilde ze dus worden, maar waarom nu juist van jeugdboeken? In een gesprek met collega-auteur Gertie Evenhuis zegt ze aanvankelijk in het geheel niet van plan te zijn geweest kinderboeken te gaan schrijven. Op haar veertiende las ze Huxley en Vestdijk en pas na de oorlog, toen ze, om zo te zeggen, de ‘volwassen literatuur’ al achter de rug had, kreeg ze de eerste echte jeugdboeken in handen. Daar ergerde ze zich verschrikkelijk aan, want het essentiële stond er niet in.

the tjong khing
Uit: Total loss, weetjewel, p. 127

Wat is dat essentiële? Haar eerste ontdekking is, wat ze noemt, ‘de rottigheid van de meisjesboeken’, boeken, die niets met de realiteit te maken hebben. ‘Rottige boeken, omdat een meisje dat alleen maar zoete meisjesromans leest, waarin alles goed afloopt met de hoofdpersoon en er gelukkig wordt getrouwd met een rijke man met een sportauto, ontdekken zal dat de praktijk heel anders is: voor haar niet zo'n rijke man waar ze door die boeken van droomde, maar een puber met puistjes en een bromfiets op afbetaling en inwoning bij ouders.’ Kortom, van ‘maatschappelijk straatrumoer’ is geen enkele sprake in de kinderboeken die ze las. Dus weg met de mooie meiden, de stoere jongens, de schitterende volzinnen en de eeuwigdurende zoenen. (‘Jongens die 10 bladzijden lang een prachtige monoloog houden en dan een zoen geven bijvoorbeeld. Ik kende vanaf mijn dertiende alleen maar jongens, die snel wisten hoe ze in je bloesje moesten komen.’ - Fred de Swert) Die valse romantiek wilde ze dus niet, maar de werkelijkheid, niét de overtrokken helden, maar mensen zoals ze ze had leren kennen en dan niet - en hier blijkt haar grote affiniteit met het leven op de Antillen - het kille gevoelsarme leven beschrijven dat in Nederland voor keurig en beschaafd doorgaat, maar het felle en emotionele leven, dat ze op de Antillen had leren ervaren als een bevrijding uit de verstarring.

Het kernwoord is dus ‘realiteit’ (‘Hoe ontsnapt de jeugdboekenschrijver aan de werkelijkheidsvertekening van de massalectuur én aan de werkelijkheidsvertekening in het Mooie, Goede boek?’ - Diekmann 1975) Alle verhalen in haar eigen boeken zijn dan ook echt gebeurd, zoals ze bij herhaling stelt en deze directe band met de werkelijkheid ziet zij als het belangrijkste verschilpunt tussen de traditionele jeugdboeken en de boeken die (o.a.) zij schrijft. Zij wil in haar werk facetten van het leven tonen, niet een afgerond geheel, want ‘je leeft immers ook fragmentarisch en daarom is het gek het boek altijd als episode afgerond, klaar te willen hebben [...]. En daar heb je de breuk met het gemiddelde kinderboek, altijd moet iets klaar zijn, afgerond, in orde’. (Evenhuis) Vandaar dat haar boeken vrijwel nooit een ‘happy-end’ hebben. Vrijwel nooit zeg ik, omdat in En de groeten van Elio (1961) met de plotselinge terugkeer van de vader van Boechi wel een klassiek happy-end optreedt. Bovendien, en ook op dat punt wijkt dit boek af, geeft Diekmann bepaald geen realistisch beeld van de situatie - met name niet van de politieke - op het eiland Curacao. Veeleer wordt een bijna ideaalbeeld geschetst van een harmonieuze gemeenschap.

Maar haar realiteitsoptie gaat nog verder: als de maatschappijveranderingen zich ergens duidelijk manifesteren, dan is het wel in de opvattingen en het gedrag van jonge mensen en kinderen. Vooral de jeugdliteratuur - dus die voor boven de 13 jaar - hoort die veranderingen te noteren. Tegen Auwera omschrijft ze het zo: ‘Een schrijver [voor de jeugd] moet een stuk binding hebben met de tijd waarin hij leeft, met de veranderingen in die tijd. In de jeugdliteratuur moet je ook de geest van een tijd terug kunnen vinden.’ Anders gezegd, kinderen moeten jeugdboeken lezen waarin hun eigen tijd weerspiegeld wordt. Waartoe een dergelijke opvatting kan leiden, blijkt met name uit Total loss, weetjewel (1973) en Dan ben je nergens meer (1975). In het eerste boek worden tal van problemen aangesneden (geen strakke compositie dus), die wellicht ten tijde van het verschijnen van het boek ‘maatschappelijk leefden’, maar die tegelijkertijd het gevaar met zich meebrachten, dat de te sterke actualisering het werk uiterst snel zou doen verouderen. In even sterke mate geldt dat voor het taalgebruik (vgl. ook de titel) in de dialogen. Het risico van het teveel aan thema's (tegenstelling zwart-wit, eenzaamheid, seks, politieke corruptie, pil, geboortenbeperking) en ‘te snel gedateerd’ is ook aanwezig in Dan ben je nergens meer. Dit boek had Diekmann zoals ze

[p. 103]

Het omslag van de vijfde druk, 1984

zei ‘op nijd’ geschreven naar aanleiding van de opkomende discriminatieverschijnselen toen Surinamers in groten getale naar Nederland kwamen.

Jeugdliteratuur als therapie?

Bij de sterk mimetisch gekleurde opvattingen van Miep Diekmann kwam zijdelings reeds de functie van het jeugdliteraire genre ter sprake. Het valt gezien het voorgaande te verwachten dat zij hierover uitgesproken meningen bezit. En dat is ook zo. Opvallend en misschien wel onverwacht voor diegenen die haar werk enigermate kennen, is de uitspraak dat kinderen (via de jeugdliteratuur wel te verstaan) niets opgelegd mag worden, want ze zijn als volwassenen in hun eigen leeftijdsgroep te beschouwen. Haar bezwaar tegen veel (ook hedendaagse) jeugdboeken is dat die zo evident ‘iets mee willen geven’ en dat dan veelal te nadrukkelijk doen. Haar standpunt kan wellicht het beste duidelijk gemaakt worden aan de hand van de ‘discussie’ die plaatsvond gedurende het interview met Fernand Auwera. Ik meng me ook af en toe in dit twistgesprek. Auwera vraagt nogal door op het punt van ‘engagement’ en ‘tendens’. Waar is nog sprake van ‘engagement’ (positief te duiden) en waar begint tendentieuze literatuur (negatief te duiden)? Op de aarzelende opmerking van Auwera, ‘Ik geloof niet dat de literatuur voor volwassenen een rol van betekenis speelt in de opinievorming. Maar dat is bij jeugdliteratuur misschien wel anders,’ geeft zij het volgende antwoord: ‘Ja, dat is eigenlijk wel een wat griezelige zaak dat je niet duidelijk weet hoe ver de invloed gaat die je uitoefent. [Een opmerking die je een auteur voor volwassenen niet zo snel zult horen maken] [...] Dat geldt trouwens niet alleen voor jeugdboeken. Neem de Forumperiode, Ter Braak bijvoorbeeld. Hoeveel mensen hadden daar weet van. Achteraf pas na de oorlog, is men van invloed gaan spreken. Wel geloof ik dat kinderen veel zwaarder aan het woord tillen dan volwassenen. Die indruk krijg ik vaak uit de brieven die ze me sturen, uit gesprekken die ik met hen heb.’ En dan komt het: ‘Waar je bij jeugdboeken vooral op moet letten is het verschil tussen geëngageerd en tendentieus schrijven. Tendentieus schrijven - één bepaald thema vanuit een te eenzijdige visie uitdiepen - is gewoon verwerpelijk. Het is misbruik maken van je machtspositie als schrijver. Je moet de vrijheid van de lezers eerbiedigen door hun de mogelijkheid te laten een eigen oordeel over het gestelde probleem te vormen. Het is niet eerlijk tegenover vooral jonge lezers, die weinig leeservaring hebben en nog niet kritisch gevormd zijn, je eigen mening als schrijver er door te drammen. Geëngageerd schrijven is moeilijk, juist omdat je zo gauw tendentieus gaat schrijven. Tenslotte heeft de schrijver ook maar één visie op de gebeurtenissen, en haast onbewust wil hij die doordrukken. Ik tracht enkel informatie te geven in mijn boeken. Ik ben geen idealiste, ik ben een realiste. Ik schrijf sociologisch...’ Waarmee haar werkelijkheidsoptie nog eens wordt bevestigd.

Goed, denk je dan, geen mening opdringen dus, dat mag niet; maar toch stelt ze zich kennelijk de vraag, als jeugdboekenauteur, wat de invloed op het lezerspubliek is en zelfs gaat ze ervan uit, op grond van persoonlijke ervaringen, dát die er is. Het voorgaande zei ze in 1970, maar de kern van haar opvattingen op dit punt vindt men reeds verwoord in 1967 in de verzamelbundel De druiven zijn zoet onder redactie van An Rutgers van der Loeff-Basenau, waarin ze naast allerlei opmerkingen over de vorm en de structuur van een jeugdboek de functie van jeugdliteratuur aan de orde stelt: ‘Leeskritisch maken, zodat het kind nu al voor later toegang leert krijgen tot de wereldliteratuur; en tevens via deze leeskritische scholing leefkritisch maken aan de hand van een ontmoeting met boekfiguren, die weten te verwoorden wat in hemzelf, de jonge lezer nog onverklaarbaar leeft.’

In veel artikelen en interviews varieert ze op dit thema: jeugdboeken mogen weliswaar niet proberen iets te leren - ze mogen geen verlengde worden van het schoolboek, ze mogen geen ‘boodschap’ overbrengen - maar ze moeten iets oproepen waardoor een kind zijn hersens gaat gebruiken en er bij hem iets op gang gebracht wordt. Op die manier kan een goed kinderboek een begin zijn van de grote literatuur. Als schrijver móet je een antwoord weten te geven op vragen waar het kind zwijgend mee rondloopt, een stellingname die je, vermoed ik, niet zo snel zult tegenkomen bij een literair auteur voor volwassenen. En het moet een antwoord zijn dat uitgaat van de manier waarop een kind denkt en voelt. Heel expliciet verwoordt ze deze gedachte in het reeds geciteerde artikel in De druiven zijn zoet; ‘Het kind leert dat de schrijver met zijn boek iets zeggen wil, dat hij als jong mens niet onder woorden kan brengen, wat hij amper bewust is vaak. Dit bewustmakingsproces helpt het kind in zijn geestelijke groei.’ De aanduiding ‘therapeutisch’, die ik aan dit hoofdstukje verbond, lijkt op zijn plaats, vooral wanneer we in het interview met Gertie Evenhuis lezen: ‘Waarom lopen al die volwassen meiden en kerels van nú nog steeds naar hun psychiater? Vanwege hun problemen, die in hun kindertijd al opdoken, maar waarover geen mens met ze sprak. Die ze nu, op hun dertigste of veertigste, óók niet te boven zijn, omdat ze hun kinderjaren

[p. 104]

immers gewoon voortzetten. Dáárom schrijf ik voor kinderen.’ Zij vindt dat ouders moeten weten dat door weinig lezen taalarmoede bij het kind ontstaat, die leidt tot contactarmoede. Diekmann wil de kinderen aanspreken op basis van gelijkwaardigheid, waarbij zij dan toevallig een stukje ouder is. ‘En ze komen naar je toe,’ zo zegt ze tegen dezelfde Gertie Evenhuis, ‘de kinderen. Bij mij zijn dat vooral de in zichzelf gekeerden.’

Een dergelijke opvatting lijkt precies te passen binnen het theoretische concept dat Maria Lypp heeft opgesteld. Deze beschouwt kinder- en jeugdliteratuur als een vorm van communicatie - die gedachte is op zichzelf niet nieuw - doch ze beperkt zich tot de relatie auteur-lezer en ze kenschetst die relatie, die vorm van communicatie tussen de jonge lezer en de auteur als asymmetrisch. Immers, tussen de beide partners bestaat een grote discrepantie in kennis, taalvermogen en sociale positie. Om deze afstand te overbruggen past de auteur bepaalde adaptaties toe wat betreft stijl, stof, thema en dergelijke. De verschillende adaptatiestrategieën vormen tezamen de code (ook in het jeugdliteratuurwetenschappelijk jargon is deze term doorgedrongen) van de jeugdliteratuur. De bekendheid van de auteur met deze strategieën maakt dat hij min of meer automatisch deze code toepast. Lypp noemt dit automatisme reeds een adaptatiefactor op zich en zij spreekt het vermoeden uit dat daarin ook wel eens de verklaring zou kunnen liggen, waarom vernieuwingen in de jeugdliteraire code vaak op weerstanden stuiten. Tot zover nog niet zoveel nieuws, het betreft hier een observatie van de bestaande situatie, wellicht in andere bewoordingen dan voorheen, maar niet echt iets nieuws. Tegenover deze asymmetrische communicatie stelt Lypp het ideaal van de symmetrische communicatie. Dit concept impliceert dat er tussen de communicatiepartners in principe ‘echt begrip’ (wahre Verständigung) mogelijk is. In een symmetrische communicatie bestaat ook steeds de intentie of de wil om te komen tot écht begrip.

Terecht zegt Baudoin, aan wie ik de samenvatting van Lypp ontleen, dat hier een interessant kenmerk van (goede?) jeugdliteratuur wordt gegeven. Lypp stelt immers dat uit teksten voor de jeugd het streven spreekt naar symmetrische communicatie, dat wil zeggen naar een verhouding op basis van gelijkwaardigheid (het woord dat Diekmann gebruikte) tussen kind en volwassene. Dus: niet het verschil tussen kinderen en volwassenen - dat zich kan manifesteren in bijvoorbeeld een neerbuigende stijl of een opgelegde pedagogiek - maar de tendentiële opheffing van dat verschil is een eigenschap van geslaagde (het vraagteken hierboven kan nu weg) jeugdliteratuur.

Een Nederlands auteur die een dergelijke communicatie nastrevenswaardig vindt, ook theoretisch - men leze er zijn Het geminachte kind op na - is Guus Kuyer. In Op je kop in de prullenbak, maar evenzeer in zijn andere Madelief-boeken, probeert Kuyer die in zijn ogen vermaledijde asymmetrische communicatie af te breken (vgl. in dit verband de felle discussies met de pedagogen van wie Kohnstamm de hardnekkigste woordvoerder was). De identificatiefiguur Madelief blijkt voortreffelijk in staat haar gedachten en gevoelens te verwoorden en zelden of nooit neemt zij een blad voor de mond. In Krassen op het tafelblad is zij de enige die onbevangen vragen durft te stellen over het ongelukkige leven van haar gestorven oma. Het duidelijkst komt het symmetrie-aspect naar voren in de positie van de onderwijzer in Op je kop in de prullenbak. Deze onderwijzer wordt ons getoond als een alternatieve volwassene, die zich niet zozeer hopeloos alswel hoopvol onvolwassen gedraagt en rustig tegenover zijn leerlingen durft toe te geven dat hij zwakke momenten en slechte ogenblikken kent. Daarnaast, als contrast, paradeert in de Madelief-boeken een groot aantal volwassenen, die zich wél conformeren aan het cliché-beeld van dé volwassene, die niet bereid (of niet in staat) is zich in te leven in de kinderwereld (vgl. Baudoin 1982).

Aan dit theoretische concept van de symmetrische communicatie verbindt Lypp, logischerwijs daaruit voortvloeiend, een begrip dat zij aanduidt als ‘kinderblik’, waarin een visie op kinderen en kind-zijn wordt gedemonstreerd, die niet wordt gekenmerkt door beperking, onvermogen of een vooruitlopen op ‘volwassenheid’ als verdringing van het kinderlijke, maar door erkenning van het kinderlijke als iets kwalitatiefs, iets waardevols.

Een fraai voorbeeld van een dergelijke ‘kinderblik’ vormen ook enkele films van de onlangs overleden bekende regisseur Francois Truffaut, l'Enfant sauvage en l'Argent de poche. Truffaut pleitte daarin voor de zelfstandigheid van het kind tijdens de opvoeding en hij adviseerde - zonder een moment werkelijk nadrukkelijk te worden - ouders en opvoeders om meer naar het kind te luisteren in plaats van hun eigen ideeën te willen opdringen en doordrukken. ‘Kinderfilms’ in de ware zin van het woord dus, al keken er waarschijnlijk (helaas) voornamelijk volwassenen naar.

Nu weer terug naar Diekmann. Ik zei dat haar opvattingen lijken te passen binnen de visie van Maria Lypp. Inderdaad ‘lijken’; als ik namelijk Diekmann goed begrijp, streeft zij niet een infantilisering na, - ‘infantilisering’ op te vatten in de zin van Kuyer - maar juist het tegendeel. Het kind, de jeugd dient beschouwd te worden als volwassene. Ik geef als bewijsplaats voor deze stelling een recente uitspraak van haar, al is haar standpunt, neem ik aan, reeds enigermate duidelijk geworden uit het voorafgaande. Zij poneert naar aanleiding van een vraag die ze zichzelf stelt, het volgende: ‘Er is een thema, waar men het nog nooit over eens geworden is. Moet je nou een kind zo lang mogelijk kind laten? Of moet je het zo vroeg mogelijk confronteren met de maatschappij waarin het leeft en de niet-leuke dingen van die maatschappij. Veel onderwerpen zijn vroeger taboe geweest. Dat was niet altijd van “o, dat kind mag het

[p. 105]

Miep Diekmann

niet weten”. Maar het was een soort ouderliefde voor dat kind. Ja, wat blijft er van een kind over, als je het nu al met dat soort dingen konfronteert?’ (De Standaard 1983). Hoewel het toelaten van verschijnselen uit de maatschappelijke realiteit in de jeugdliteratuur principieel een erkenning van het kind als een gelijkwaardige partner van de volwassene inhoudt, mag mijns inziens uit het citaat én uit haar opvattingen over de realiteit in jeugdboeken afgeleid worden, dat die gelijkwaardigheid niet écht bestaat. Het kind dient zo snel mogelijk volwassen te worden. Dat is het einddoel, waarnaar gestreefd moet worden. ‘Onvolwassenheid’ is iets afkeurenswaardigs. Het kind, de jeugd wordt niet gezien als een fase, een houding, waarvan de volwassene nog wel iets zou kunnen leren. Nee, jeugdliteratuur moet de jeugdige lezer zo snel mogelijk volwassen maken. Ik heb sterk de indruk dat ze slechts in de vorm met het kind rekening zou willen houden, niet inhoudelijk.

De functie van de vorm in de jeugdliteratuur

Welke eisen stelt Diekmann aan de vorm van het jeugdboek? Alvorens die vraag te beantwoorden wederom een kleine excursie op het terrein van de (jeugd)literatuurwetenschap. Bij de bespreking van de theorie van Maria Lypp viel al enkele malen de term ‘adaptatie’. Dit begrip is ‘geijkt’ door de Scandinavische onderzoeker Göte Klingberg. Ook hij gaat uit van het idee dat jeugdliteratuur een vorm van communicatie is en het wekt derhalve geen verbazing dat in de jeugdliteratuurstudie een onderzoek naar alle instanties en instituties die met jeugdliteratuur te maken hebben betrokken moet worden: auteurs, uitgeverijen, boekhandels, bibliotheken, recensenten, scholen, ouders en uiteraard het lezerspubliek. Klingberg noemt dan enkele communicatieve processen die in de jeugdliteraire communicatie een rol spelen en een daarvan is het adaptatieproces.

In een jeugdliteraire tekst wordt rekening gehouden met de belangen, behoeften, wijze van ervaren, kennis, het leervermogen van kinderen en jeugdigen. En niet alleen de auteur houdt rekening met zijn lezerspubliek, aanpassing treedt ook heel dikwijls op bij de zogenaamde bemiddelaars. Uitgevers bijvoorbeeld kunnen van mening zijn dat een bepaald werk eerder voor volwassenen geschikt is dan voor kinderen. Ook ouders en leerkrachten, die een verhaal navertellen, zullen dat vaak aanpassen aan hun publiek: naarmate de lezer jonger is, wordt in sterkere mate rekening gehouden mét, ‘geadapteerd’, zo veronderstelt Klingberg (niet verrassend).

Hij onderscheidt een viertal vormen van adaptatie:

A. Adaptatie wat betreft de keuze van de stof. De auteur past de inhoud van zijn tekst aan aan wat hij weet of meent te weten van de ontbrekende kennis en ervaringen, van de aanwezige behoeften en interesses en van de beleving van de lezer.

B. Adaptatie wat betreft de keuze van de literaire vorm. De auteur streeft naar een overzichtelijke thematiek en een eenvoudige compositie. Moeilijke woorden worden van een verklaring voorzien, verwijzingen naar voor de lezer onbekende literaire werken worden vermeden. Veelal wordt gekozen voor het perspectief van een kind of een jeugdige, dat wil zeggen een verhaalfiguur met minder kennis dan een volwassene. De dialoogvorm verdient de voorkeur. Aan de beleving van de lezer wordt tegemoetgekomen onder meer door (veel) spanning op te wekken, een happy-end aan het verhaal te verbinden en herhalingstechnieken toe te passen.

C. Adaptatie wat betreft de keuze van de stijl. Deze kenmerkt zich veelal door korte zinnen, vermijden van moeilijke woorden, het gebruik van veel werkwoorden en een beperkt gebruik van beeldspraak.

D. Adaptatie wat betreft de keuze van het medium. Deze betreft onder meer de omvang van het verhaal en de lay-out van het boek.

Hoe verhouden Diekmanns opvattingen zich nu tegenover deze adaptatiestrategieën van Klingberg? Met betrekking tot de inhoud, zo mag uit het voorgaande gebleken zijn, wenst zij zich weinig of geen beperkingen op te leggen. Zij bepleit immers een grote aandacht voor de realiteit; eigenlijk mag niets onbespreekbaar blijven voor de jeugd. Die is al veel te lang ‘klein gehouden’ en dient zo snel mogelijk als volwassene behandeld te worden, althans inhoudelijk.

Qua vorm en stijl neemt zij een ander standpunt in. In 1964 formuleert zij tegenover Gertie Evenhuis haar visie dienaangaande zo: ‘Ik wilde bewust de zaak ómgooien: zó dat ik voor iedere groep kinderen iets kon schrijven wat gelijkwaardig zou zijn aan een roman, zowel wat betreft taal als stijl,

[p. 106]

problematiek en vorm, alleen aangepast aan hun leeftijd, begripsvermogen en in overeenstemming met hun woordenschat.’ Al ziet ze wel in dat het geen eenvoudige opgave is om je als auteur terug te schroeven tot het denken leefniveau van een kind. Derhalve dient een verhaal voor kinderen/jeugdigen, na geschreven te zijn, verschillende malen te worden herzien op te moeilijke woorden, te ingewikkelde zinsbouw, op voor kinderen onlogische situaties.

De jeugdboekenschrijver moet immers uitgaan van de belevingswereld van zijn jeugdig publiek, bij wie het begripsvermogen en de woordenschat anders liggen dan bij volwassenen. Daarom is de jeugdliterator volgens haar vrijwel altijd gebonden aan een strakke uitwerking van zijn gegevens (zie hiervoor mijn opmerking over Total loss en vooral Dan ben je nergens meer).

Strijdig hiermee lijkt haar opmerking, dat kinder- en jeugdboeken niet als een aparte categorie beschouwd mogen worden, die los staat van de gewone literatuur. Het schrijven van jeugdliteratuur onderscheidt zich nauwelijks van het schrijven van een ‘volwassen’ literaire roman. Men moet dezelfde eisen stellen op het gebied van compositie, psychologische uitdieping, het schetsen van karakters, ‘maar’, zegt ze in Het Parool, ‘je moet het aanpassen aan de leeftijd van de kinderen, aanpassen aan hun belangstellingssfeer’. Dat ‘nauwelijks’ omvat dan nogal wat!

Heel duidelijk wordt de functie van de adaptatie op formeel gebied aan de orde gesteld, wanneer Diekmann het belang van de inhoud van het jeugdboek stelt boven de vorm daarvan: ‘Jongeren lezen relatief het meest als ze 11 à 14 jaar zijn. Op dat ogenblik hebben ze wel al enige leestraining, maar nog niet zoveel geestelijke bagage. Als ze dan bepaalde thema's van verantwoorde jeugdboeken, boeken dus die iets meer willen brengen dan alleen maar het spannende verhaaltje, willen begrijpen, dan hebben ze daar alle energie voor nodig. De moeilijke stijl en de wat chaotische compositie van een bepaald boek zouden dus noodzakelijk een dosis energie opeisen die onttrokken wordt aan het begrijpen van het thema [...]. Wie zich tot de jeugd richt moet ook de moeilijkste problematiek in de eenvoudigste woorden en in een strakke compositie kunnen vatten. Natuurlijk werkt dat enorm beperkend.’ (F. Auwera). Duidelijk is dus dat de vorm in dienst staat van de inhoud. Het kind, de jeugdige mag (moet?) als volwassene aangesproken worden voor wat betreft de problemen die aan de orde gesteld worden, dat leidt immers tot volwassenheid, maar dat de vorm ook iets is wat kan leiden tot een leeskritische houding, wordt klaarblijkelijk minder belangrijk geacht. Met andere woorden, de nadruk die Diekmann legde op de beide aspecten, leeskritisch en leefkritisch, waarbij het tweede vrijwel voortvloeide uit het eerste, blijkt bij nader inzien toch niet zó van belang. Waar het om gaat is de leefkritische inhoud. De vorm is van secundair belang waar het de functie van jeugdliteratuur betreft.

Later, in 1976, wanneer ze hetzelfde standpunt nogmaals verdedigt, voegt Diekmann er nog iets aan toe, waardoor haar opmerking over de gelijkwaardigheid van jeugdliteratuur en ‘echte’ literatuur - alleen op aanpassingsniveau zouden er verschillen te constateren zijn - enige verduidelijking krijgt; ‘Ik schrijf over de jeugd vanuit de tiener. Ik meng nooit volwassenenervaringen in dat tienerverhaal. Dat wordt me kwalijk genomen. Waar het me om te doen is zijn de tienerervaringen. Het zijn namelijk hun enige ervaringen en vanuit die ervaringen, emoties en onvolwassen gedachten moeten ze volwassen worden.’ (De Swert). En de jeugdboekenschrijfster is hun therapeut, zou ik er aan toe willen voegen. Het lijkt me, dat er op deze wijze geen sprake kán zijn van een kinderblik en een symmetrische communicatie. Hier ligt ook het grote verschil met de andere gigant binnen de Nederlandse jeugdliteratuur, Guus Kuyer. Zij vervolgt dan: ‘Daar ligt ook het verschil met de roman. In de jeugdroman moet je ook een strakke compositie aanhouden, waardoor je de lezer het lezen gemakkelijk maakt, zodat hij al zijn energie overhoudt om zich in de gestelde problematiek te verdiepen. En strakheid van compositie is niet de eerste vereiste voor een romanschrijver. Hij kan zich veroorloven chaotisch te schrijven.’ In hoeverre deze opvatting volledig te handhaven is, wanneer je tegelijkertijd van mening bent dat het lezen van jeugdliteratuur leidt tot het lezen van literatuur - ‘Wij spreiden het bedje voor jullie, romanschrijvers’, zegt ze tegen Auwera - lijkt me zeer de vraag.

Diekmann om?

Een aantal van de problemen, hierboven aangesneden naar aanleiding van de opvattingen van Miep Diekmann, vond ik terug in een bijdrage van de kinderboekenschrijver en -criticus Rindert Kromhout. Hij schreef zijn stuk in het kader van de kinderboekenweek 1984. Kromhout neemt een standpunt in, dat men niet zo vaak tegenkomt in jeugdliteraire kringen. Na enkele opmerkingen over jeugdboeken die een wat controversiële vorm of inhoud hebben (Dolf Verroens Gelukkig word je elke dag een beetje groter, Astrid Lindgrens De gebroeders Leeuwenhart en Guus Kuyers Hoe Mieke Mom haar maffe moeder vindt) zegt hij: ‘Het is blijkbaar nog altijd zo dat men meer kijkt naar de inhoud van een jeugdverhaal, of naar vooronderstelde invloeden van dat verhaal op eventuele lezers dan naar de literaire kant ervan [...]. De vraag waar alles om draait is: Moeten kinderschrijvers zich bezig houden met het bevattings- en verwerkingsvermogen van hun lezers, met de verkoopbaarheid van hun boeken, of uitsluitend met hun verhaalonderwerpen?’ Hij kiest dan voor een standpunt dat een strikt literair standpunt genoemd kan worden: Een schrijver, ook een jeugdboekenschrijver, wordt geacht de wereld om hem heen te beschrijven, te schrijven over wat hem bezighoudt, of die wereld nu prettig en vol hoop is of niet, of de gebeurtenis-

[p. 107]

sen die hij beschrijft nu positief eindigen of negatief. Wat de lezer, ongeacht zijn leeftijd, met een boek doet, hoe hij reageert op een verhaal, dit alles valt buiten de verantwoordelijkheid van de schrijver. Een jeugdboekenschrijver is nu eenmaal geen psycholoog of pedagoog; hij is alleen maar schrijver.

Als het al niet gebleken mocht zijn uit de rest van dit artikel, toch herhaal ik het nog maar eens: Miep Diekmann wíl van alles met haar boeken. Ze schrijft haar boeken opdat er een bepaalde bewustmakende werking van uitgaat. Ze schroomt niet de meest uiteenlopende problemen ter sprake te brengen teneinde de lezers daarover te laten nadenken. We hebben ook gezien dat zij het belang van de inhoud boven die van de vorm laat prevaleren. Je verwacht dan ook de opmerking van Miep Diekmann niet, die Kromhout als contrast tegenover zijn eigen opvatting uit Jeroen Brouwers' De laatste deur citeert. In die essaybundel nam Brouwers een fragment over uit een recent interview. Diekmann zegt daarin dat ze het plan heeft opgevat een boek te schrijven over zelfmoord bij jongeren (zie ook het citaat aan het begin van dit opstel), maar dat ze aarzelt: ‘Mag je het wel doen? Het is toch al zo'n depressieve tijd. En ik ben een jeugdboekenauteur, ik schrijf voor kinderen; die moeten toch al zo knokken als in een oorlog. Ik vraag me af of het wel kan, of je ze niet op bepaalde gedachten brengt, of je de twijfelgevallen niet net een duw in de verkeerde richting geeft. Het kan levensgevaarlijk zijn.’

Kunnen we in de toekomst dan toch nog boeken over ‘kabouters in het bos, elfjes in het mos en beren die praten met vlinders’ van Diekmann verwachten?

Literatuuropgave

Dit artikel is mede te danken aan de studieuze activiteiten van een vijftiental studenten Nederlands van de Katholieke Universiteit te Nijmegen. Voor de introductie van de ideeën van M. Lypp in Nederland (‘Asymmetrische Kommunikation als Problem moderner Kinderliteratur’, in A. Kaes/B. Zimmerman (Hrsg): Literatur für Viele, Göttingen 1975 (Beiheft Lili 1)) is het artikel van T. Baudoin ‘Die vent met zijn veertje is stapelgek. De kinderblik van Reiner Zimnik’, in Bzzlletin 95 (1982), p. 75-85 van belang. Van dezelfde auteur is het interessante opstel over het probleemboek in de jeugdliteratuur, ‘Het probleem van het probleemboek. Over de moeizame puberteit van de jeugdliteratuur’ in Bzzlletin 107 (1983), p. 26-33.

Voor de opvattingen van Miep Diekmann heb ik gebruik gemaakt van de volgende interviews en artikelen: ‘Interview met Miep Diekmann’, in Provinciale Zeeuwse Courant 8-11-1964 (Gertie Evenhuis); Miep Diekmann, ‘Hoe beoordele men een kinderboek’, in A. Rutgers van der Loeff-Basenau (red), De druiven zijn zoet, Groningen 1967, p. 164-175; F. Auwera, ‘Miep Diekmann’, in Geen woorden, maar daden, Antwerpen/Utrecht 1970, p. 97-103; ‘Interview met Miep Diekmann’, in Het Parool 24-10-1970 (anoniem); ‘De Cassandra van de jeugdliteratuur’ in Eva 16-3-1971 (anoniem); Miep Diekmann, ‘De koe wordt vastgebonden met riemen van haar eigen leer’, in Bzzlletin 21 (1975), p. 3-8; Fred de Swert, ‘In gesprek met Miep Diekmann’, in Leven en werk van Miep Diekmann, Lier (België) 1976, p. 6-36; ‘Hoe lang mag je een kind een kind houden’, in De Standaard 6-2-1983 (anoniem). Geciteerd dan wel besproken worden verder G. Klingberg, Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einleitung, Wien-Köln-Grass 1973; Rindert Kromhout, ‘En zij leesden nog lang en gelukkig’, in de Volkskrant 5-10-84; Jeroen Brouwers, De laatste deur, Amsterdam 1984.