|
| |
| |
| |
Herman Heijermans: gevangen tussen naturalisme en socialisme
Marnix Koolhaas
Marnix Koolhaas (1960) studeert aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij na het behalen van zijn kandidaats Nederlands in 1984, nu afstudeert met een onderzoek naar de relatie journalistiek-literatuur.
De wetenschappelijke aandacht voor een schrijver is vaak omgekeerd evenredig aan zijn populariteit bij het publiek. Deze stelling lijkt op één auteur in bijzondere mate van toepassing. De populariteit namelijk die Herman Heijermans niet alleen binnen, maar ook buiten ons taalgebied genoot en nog steeds geniet, komt bij lange na niet tot uitdrukking in de wetenschappelijke aandacht die hem ten deel is gevallen. Die verwaarlozing valt moeilijk te verklaren, of het moest zijn dat de universitaire wereld van oudsher nogal afstandelijk heeft gestaan tegenover schrijvers die publiekelijk luid bejubeld werden. Misschien vond men hen niet exclusief genoeg voor wetenschappelijke hoogstandjes.
Tot nu toe kreeg vrijwel uitsluitend de toneeltechnische kant van Heijermans' drama's enige aandacht. Deze eenzijdigheid heeft vaak geleid tot een ongefundeerde, of in ieder geval zeer onvolledige literaire beoordeling. De ongenuanceerdheid waarmee Heijermans behandeld pleegt te worden, blijkt al direct als we kijken bij welke literaire stroming hij meestal ter sprake komt. Hoewel Flaxman er in zijn monografie uit 1954 (nog steeds de enige gedegen studie over Heijermans) al op wees dat Heijermans geen naturalist genoemd kan worden, wordt hij door de literaire deskundigen tamelijk eensluidend bij het naturalisme ingedeeld. Het feit dat dit volledig in strijd is met Heijermans' eigen intenties wordt veronachtzaamd. De hierdoor geschapen tegenstrijdigheden die ook deze onderzoekers wel moesten opvallen, tracht men dan door middel van meer of minder plausibele verklaringen recht te zetten. Om de indelingsproblematiek met betrekking tot Heijermans wat weloverwogener in samenhang met de literaire achtergronden te kunnen aanvatten, zal ik een aantal polemieken behandelen waarin zijn unieke literair-theoretische visie eenduidig en zeer direct tot uiting komt. Hierbij springen vooral zijn voortdurende confrontaties met vrijwel alle gerenommeerde auteurs van zijn tijd eruit. Want dat is het eerste dat aan zijn literaire leven opvalt: het volkomen isolement waarin hij altijd verkeerd heeft en van waaruit hij in zijn roep om erkenning de pennestrijd aanbond met wie er maar voor zijn voeten kwam. Literaire vrienden of medestanders had hij nauwelijks, iets wat een indeling bij een literaire stroming al tot een apart probleem maakt.
| |
Oprichting van ‘De Jonge Gids’
De kiem voor Heijermans' literaire confrontaties ligt in 1897. Zijn naam heeft nog maar een bescheiden klank in de literaire wereld, als hij in dat jaar afleveringen van zijn feuilletons Kamertjeszonde en Diamantstad bij de literaire bladen aanbiedt. Tot zijn verbijstering blijkt geen enkel blad bereid zijn werk te plaatsen, zelfs niet als hij het ten slotte gratis ter beschikking stelt. Voor hem blijft er dan geen andere weg open dan het oprichten van een eigen tijdschrift. De Jonge Gids, zoals de subtiele titel zou gaan luiden, verschaft Heijermans een spreekbuis waarin hij zich veel uitgebreider dan voorheen ook over literair-theoretische en maatschappelijke kwesties kan uiten. Het hem opgedrongen isolement blijkt een goede voedingsbodem voor de ontwikkeling van een uniek schrijverstalent. Met zijn blad wil Heijermans in geen geval ‘de beschaafde Nederlandse lezers boeien’ (zoals hij uit de prospectus van De Nieuwe Gids citeert), en evenmin staat hij voor ‘de verdediging van het goed recht van álle gezindten’ (idem uit het Tweemaandelijksch Tijdschrift). Ook wil hij zich niet afzetten tegen andere auteurs door het creëren van een nieuw literair hokje. Voor hem is de oprichting van De Jonge Gids slechts het ‘meest eenvoudig gevolg van maatschappelijke verhoudingen, die élk literair tijdschrift óndergeschikt maken aan belangen, smaak, zedeleer, godsbegrippen van een bourgeoisiestand, die in dit geval een kring van uitgevers tot consequente vertegenwoordigers heeft’, aldus Heijermans in zijn eigen verantwoording. Hoewel hij zegt zich niet tegen collega-auteurs te willen afzetten, bleek dit voor hem al spoedig onmogelijk. Hem, die in de polemiek zijn denkbeelden het liefst en meest direct wist te verwoorden, restte vrijwel geen andere weg in een tijd waarin het literaire klimaat nog
grotendeels bepaald werd door de nieuwegidsers en hun nazaten.
| |
Contra Van Deyssel
Na nogal schimpende en grove aanvallen op collega's als Paap, Van Eeden, Kloos, Couperus en Emants, laat Heijermans zich voor het eerst van een meer serieuze kant zien in een reactie op een bespreking door Van Deyssel van Diamantstad, die in het Tweemaandelijksch Tijdschrift van maart 1898 wasverschenen. In deze recensie worden defragmenten ‘eengoed werk’ genoemd, echter niet dankzij, maar ondanks het feit dat Heijermans de ware ellende toont om ‘tot medelijden of hervorming aan te vuren’. Want juist omdát het volgens Van Deyssel een kunstwerk is, verdwijnt de sociale boodschap bijna geheel. Naar zijn oordeel gaan esthetiek en sociale actie niet samen in een kunstwerk. Zijn waardering bevat dus tevens een cynische ondertoon, want de intentie die Heijermans zich bij het schrijven gesteld heeft, wordt door
| |
| |
fotoarchief letterkundig museum, den haag
Het eerste fragment van Kamertjeszonde in De Jonge Gids. Geen enkel ander blad durfde dit ‘gewaagde’ werk te plaatsen
fotoarchief let. museum
Als mijnwerker met een collega. Na een grote mijnramp trekt hij in 1909 voor een week de mijn in
Van Deyssel nauwelijks opgemerkt, ja, tegengesteld gezien aan de mogelijkheid om ‘kunst’ te produceren.
Dit was natuurlijk tegen het zere been van Heijermans en in De Jonge Gids van juli 1898 komt hij met een felle repliek. Hij verwijt Van Deyssel zijn ‘ellende epos’, zoals Heijermans zijn eigen werk karakteriseert, slechts met een literaire in plaats van een sociale bril te willen beschouwen. Hij protesteert heftig tegen deze ‘literaire verstikking’ van zijn werk. Ook herinnert hij Van Deyssel nog even fijntjes aan diens eigen problemen rond de heruitgave van Een liefde, die pas tot stand kwam nadat Van Deyssel de in uitgeversogen té aanstootgevende passages had geschrapt. In zijn antwoord (ook door Heijermans opgenomen) ontkent Van Deyssel dat literatuur een functie kan hebben in een maatschappelijk veranderingsproces en stelt hij slechts dat hij nu eenmaal geen sociaal-democratische kijk op de dingen heeft. In het volgende nummer van De Jonge Gids benadrukt Heijermans nogmaals zijn sociale bedoelingen en vergelijkt hij Van Deyssel met een artiest, die als zijn vrouw sterft haar doodsangsten observeert om ze later in een stuk literatuur op aandoenlijke wijze weer te geven. Voor Heijermans is het sociale ideaal zelfs nodig om de kunst, i.c. het naturalisme en het realisme van de ondergang te kunnen redden. Doelend op Van Deyssels Dood van het naturalisme uit 1891 schrijft hij in zijn antwoord: ‘Maar het naturalisme was niet dood: het schonk aan enige burgerlijke kunstenaars de schoonheid van zijn levend beginsel; het naturalisme mét het realisme, de enige dadelijke kunstvormen voor dit overgangstijdperk, zullen eerst tot volrijpheid geraken door een sociaal-democratische overtuiging.’ De precieze invulling die Heijermans hieraan dacht te geven, zal duidelijk worden bij de bespreking van zijn bijdragen aan het kunstdebat binnen de sociaal-democratie. De polemiek met Van Deyssel werd hiermee overigens afgesloten aangezien deze niet meer
reageerde.
| |
Achtergronden
Deze beschaafde herenruzie doet al vermoeden dat er bepaald geen eensluidende kunstopvatting bestond tussen de spraakmakende auteurs. Maar toch komen beiden gebroederlijk naast elkaar voor in uiteenzettingen over het naturalisme. Op zich hoeft dit niet direct verwerpelijk te zijn. Eén van de aardige kanten van het periodiseren van een literatuurgeschiedenis is de mogelijkheid om op goede gronden twee auteurs in dezelfde rubriek gemeenschappelijk op te voeren die elkaar bij leven en welzijn te vuur en te zwaard bestreden hebben en elkaar als tegenpolen beschouwden. Maar de tijd heelt de wonden, en de literatuurgeschiedschrijver, met zijn wetenschappelijke bril het historisch slagveld overziend, bepaalt dat de hevige twiststrijd indertijd slechts detailkwesties betrof die de wezenlijke kenmerken niet echt hebben aangetast. Hoewel misschien vaak een gerechtvaardigde handelswijze, is er in het ge- | |
| |
val van Heijermans toch wel iets meer aan de hand. Daarvoor moeten we kijken naar de maatschappelijke ontwikkelingen in zijn tijd.
Heijermans is typisch zo'n overgangsfiguur die zonder een aantal kunstgrepen niet goed in te delen valt. Hoewel evenals Van Deyssel in 1864 geboren, wacht er voor Heijermans eerst nog een mislukte carrière in de handel, voordat hij zich literair gaat ontwikkelen. De bloei van het naturalisme is dan alweer voorbij (Van Deyssel verklaart het in 1891 al dood) en de voormalige vertegenwoordigers zijn, vooral sinds de breuk in de Nieuwe-Gids-redactie in 1894, meer individueel op zoek naar nieuwe wegen, dan dat er nog sprake is van een literaire consensus, zo die al ooit bestaan had.
Beïnvloed is Heijermans zeker door het naturalisme. Zelfs hij ontkwam niet aan een kortstondige Van Deysselverheerlijking. Ook liet het naturalisme zijn sporen na in de overgedetailleerde weergave van het sociale leven in zijn eerste twee grote romans. Wel stond hij al direct afwijzend tegenover het afstandelijk esthetisch-individualis-tisch uitgangspunt. Oorzaak voor die afwijzing bij Heijermans is de opkomst van de arbeidersbeweging en de sociaal-democratie, die steeds dwingender ook een politieke stellingname van kunstenaars verlangde. Daarin ligt ook de grondslag van zowel zijn maatschappelijke als zijn literaire doelstelling. De synthese van deze invloeden, zoals die bij hem en ook bij auteurs als Gorter en Henriëtte Roland Holst tot uiting komt, verschilt wezenlijk van het ‘pure’ naturalisme zoals we dat in de handboeken beschreven zien. Eerder kan men stellen dat Heijermans deel uit maakt van een nieuwe ‘stroming’, die onder invloed van de opkomende sociaal-democratie als reactie op het naturalisme ontstaat. Het met de mond beleden, maar esthetisch misbruikte sociale medeleven van het naturalisme maakt plaats voor een met de pen te voeren aandeel in de maatschappelijke klassenstrijd.
| |
Heijermans tegenover het naturalisme
De hierboven gegeven beschouwing valt zowel af te leiden uit Heijermans' werk als uit zijn literair-theoretische verhandelingen. Deze laatste verschenen van 1897 tot 1902 in zijn eigen De Jonge Gids en na de ondergang van dit blad nog sporadisch in De Nieuwe Tijd, het wetenschappelijk orgaan van de s.d.a.p.. Bovendien bracht hij in zijn Berlijnse tijd (1907-1912) in 1910 onder het pseudoniem Heinz Sperber een literair-theoretische polemiek op gang in het partijblad van de s.p.d., Vorwärts. Al deze bijdragen zijn onontbeerlijk voor de interpretatie van zijn werk. Ze liggen ten grondslag aan de hiernavolgende vergelijking van aspecten van Heijermans' werk met naturalistische literaire aspecten. Op die manier wordt het verschil hiertussen het meest duidelijk. De volgende aspecten wil ik behandelen om de tegenstelling aan te tonen: poëticaal uitgangspunt; levensbeschouwing van de schrijver; romanpersonages (en ‘point of view’); taalgebruik. Natuurlijk zijn er meer te bedenken, maar hiermee kan men het naturalisme voldoende typeren en de verschillen het helderst aan het licht brengen.
- Poëticaal uitgangspunt: Het ‘l'art pour l'art’ uitgangspunt van veel tachtigers werd door Heijermans veelvuldig en heftig bestreden. Hij verwijt zijn kunstbroeders niet in het leven te staan. Studeerkamerschoonheid acht hij vals. Echte schoonheid komt uit het werkelijke leven voort (het werkelijke leven, waar Heijermans direct contact mee had, zie de illustraties). Hij prijst de in zijn ogen revolutionaire vernieuwing van het taalgebruik, maar betreurt dat men hierbij is blijven steken en buiten het ‘nieuwe leven’ is blijven staan. De taalschoonheid moet ten dienste staan aan de inhoud, en inhoud is voor hem overtuiging (over welk begrip hij overigens vrij onduidelijk blijft).
- Levensbeschouwing: Duidelijk mag zijn dat Heijermans' toekomstbeeld vervuld is van hoop en vertrouwen, dit in tegensteling tot het overwegend pessimisme van het Hollandse naturalisme. Deze ‘blijmoedige horizon’ was tevens de sterkste drijfveer van zijn schrijverschap en de oorzaak van zijn gehele literaire produktie. Het bewuste doel waarnaar hij zegt te streven onderscheidt hem voor zijn gevoel absoluut van het naturalisme. In De Jonge Gids zegt hij het klaar en duidelijk: ‘Ik leef in mijn tijd, in dit land, naast Hollandse proletariërs, ben geen naturalist, geen realist, geen symbolist, haat vrijwel die indelingen vastgebakken aan het burgerlijk begrijpen van kunst. Ik sta in mijn tijd, laat mij leiden door de bewogenheden der strijdenden, door aandoeningen wier wording niet-te-scheiden-één-zijn, van het nieuwe leven dat in mij gedaagd is door het begrijpen der opkomende gemeenschap. Het lijkt mij een níet-verstaan van dat nieuwe leven als men met geweld kunst wil blijven verdelen in brokken genaamd naturalisme, realisme, idealisme of symbolisme.’
- Personages: De romanpersonages moeten volgens Heijermans geen erfelijke oorsprong hebben maar een maatschappelijke, omdat anders geen wezenlijke maar alleen een incidentele verandering teweeg gebracht kan worden. Dit onderscheidingskenmerk is wel het meest essentiële. Want de sociale belangstelling, of de belangstelling voor de vijfde stand, wordt vaak gezien als een gemeenschappelijk kenmerk van Heijermans en het naturalisme. Maar deze belangstelling ontstaat voor beiden uit geheel verschillende invalshoek. De sociale belangstelling hield voor de naturalisten, ondanks de goede bedoelingen, praktisch niet veel meer in dan een verbreding van het esthetisch werkterrein, zoals bijvoorbeeld Auerbach met betrekking tot de gebroeders De Goncourt in Frankrijk aantoonde. Hooguit resulteert de belangstelling in een vorm van medelijden, die voor de ‘slachtoffers’ geen enkele feitelijke hoop op verbetering van hun lot inhoudt. Medelijden onderkent een standsverschil, en gaat uit van de hoge- | |
| |
fotoarchief letterkundig museum
Vermomd als dakloze. In 1908 bracht Heijermans een nacht door in het ‘stedelijk asyl’ van Berlijn
archief letterkundig museum
Spotprent n.a.v. zijn vernietigende reportages over het nachtasyl
re klasse. Ook Van Deyssel had in zijn opstel Gedachte, kunst, socialisme uit 1890 sociale liefdadigheid al tegengesteld aan socialisme genoemd. Heijermans wijst dit opwekken van medelijden sterk af. Hij wil de hogere klasse niet tot medelijden aansporen, maar juist de onderdrukte tot verzet door het bevorderen van het klassebewustzijn. Medelijden bestendigt uiteindelijk alleen maar de bestaande toestand. Heijermans wil niet óver het proletariaat schrijven, maar vanuít. En hoewel dit verschil in intentie geen garantie is voor een even duidelijk verschil in de uiteindelijke literaire produkten (die ik hier niet zal analyseren), is een dergelijke vaststelling natuurlijk toch belangrijk genoeg. ‘Terwijl de burgerlijke kritiek alles wat in de laagste kringen speelt “proletarisch” noemt zijn dit slechts “volks”-beschrijvingen zonder gezichtseinder,’ typeert Heijermans zelf dit verschil. Hiermee hangt ook het ‘point of view’ samen. Neutrale beschrijvingen, zoals bij veel naturalisten voorkomen, ontbreken bij Heijermans vrijwel geheel. Hij kan slechts personaal schrijven, zich zo vereenzelvigend met de innerlijke, maatschappelijke strijd van het proletariaat.
- Taalgebruik: Heijermans' taalgebruik komt wèl sterk overeen met dat van het naturalisme. Literatuur geënt op de nieuwe levensbeschouwing komt volgens hem logisch voort uit het vorige literaire stadium. ‘Het ongeluk is, dat, willen wij ons verstaanbaar uitdrukken, de titulatuur van anderen de onze moet zijn [...] de nieuwe levensbeschouwing die zich op “naturalistische” wijze uit, doch ván het naturalisme absoluut en voorgoed gescheiden is,’ aldus verklaart hij zelf de overeenkomst. Dat hij zich op die manier nogal gemakkelijk van het ‘vormvraagstuk’ afmaakt is natuurlijk duidelijk.
Deze contrastering van kenmerken moge duidelijk maken dat Heijermans, voorzover gebaseerd op diens literairtheoretische uitspraken, onmogelijk bij het naturalisme als literaire stro- | |
| |
ming ingedeeld kan worden. Zijn literaire voedingsbodem lag in het naturalisme, en wat betreft de vorm heeft hij er zich ook nooit van losgemaakt. Daar was de tijd nog niet naar. Door een te grote breuk met de literaire traditie zou Heijermans slechts op onbegrip zijn gestuit en aan zijn literaire en maatschappelijke doelstellingen zijn voorbijgeschoten. Maar de maatschappelijke inzichten en de hieruit voortgekomen sociale bewegingen hadden sinds de bloeiperiode van het naturalisme een zo stormachtige ontwikkeling doorgemaakt, dat die overduidelijk haar sporen in de kunst heeft nagelaten. Een kunst die zijn wortels had in het naturalisme, maar zich door de zich ontwikkelende maatschappelijke inzichten hiervan afscheidde. Dat deze ‘socialistische tendenskunst’ zich niet verder vervolmaakt heeft is noch de schuld van Heijermans, noch die van latere pogingen daartoe. De terugslag die de opkomst van de sociaaldemocratie ondervond, met name door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, vond ook zijn weerslag op de kunstvorm die zich zo nadrukkelijk op de sociaal-democratie beriep. Maar alleen het feit dat deze kunstvorm vooralsnog doodliep, vormt geen reden om hem daarom niet als op zichzelf staand te beschouwen. Daarvoor had hij zich, zeker verbaal, nadrukkelijk van andere kunstvormen onderscheiden.
De ‘schuld’ van de ongenuanceerde stromings-indeling van Heijermans ligt bij de overdreven nadruk die op de literaire techniek van de naturalisten gelegd wordt, waardoor een aantal, onvermijdelijke, overeenkomsten zo sterk naar voren komt, dat andere, wezenlijke punten van verschil onderbelicht blijven. Natuurlijk, de zo in het oog springende vormgeving van Kamertjeszonde en Diamantstad geeft alle reden om deze werken met het naturalisme te verbinden. Maar evenmin als het taalgebruik uitsluitend bepalend is voor het naturalistisch gehalte van een werk, valt Heijermans' gehele oeuvre aan de hand van zijn proza-debuten te toetsen. Niet voor niets heeft hij later veelvuldig zijn toevlucht gezocht in het toneelwerk om zijn bedoelingen directer en zonder overbodige aankleding te kunnen uiten. En voor een volledige analyse van zijn stijl zouden bovendien zijn schetsen, zijn journalistieke reportages, zijn schimpschriften en zijn hekeldichten niet mogen ontbreken.
| |
Heijermans' positie binnen de sociaal-democratie
Een andere oorzaak voor de ongenuanceerde indeling kan liggen in het feit dat Heijermans er zelf nooit in is geslaagd een eigen herkenbare en met het naturalisme contrasterende literaire groep of traditie om zich heen op te bouwen, of zich bij een al bestaande aan te sluiten. En dat, terwijl hij toch zeker niet de enige was die zich als kunstenaar door de sociaal-democratie liet leiden. Ook Van der Goes, Gorter, Henriëtte Roland Holst en anderen baseerden uiteindelijk hun opvattingen hierop en hebben zich hierover, vaak nog meer dan Heijermans, ook uitgebreid in theoretisch opzicht uitgelaten.
Maar ook in deze groep werd Heijermans nooit als volwaardig lid opgenomen. Vaak wordt van hem gezegd dat hij zich koesterde in een isolement, maar niet, dan nadat hij alles had geprobeerd om samenwerking te bewerkstelligen. Dit geldt voor beide periodes die in zijn polemieken en literair-theoretische geschriften zijn te onderscheiden.
Binnen de eerste periode valt ook de polemiek van Van Deyssel. Maar zijn confrontaties met (ex-)nieuwe-gidsers brengen Heijermans niet verder, en al snel komt De Jonge Gids steeds nadrukkelijker in het teken te staan van de interne strijd binnen de sociaaldemocratie over het probleem van de socialistische esthetica. De oprichting van De Jonge Gids was zelfs mede een gevolg van dit conflict, want de eerste fragmenten van Kamertjeszonde waren niet alleen door de ‘burgerlijke’ literaire bladen geweigerd, ook het intellectuele orgaan van de s.d.a.p. De Nieuwe Tijd durfde er niet aan. Ook hier vond men het ‘te gewaagd’, zonder overigens ook maar enigszins de specifieke kenmerken van socialistische kunst of esthetica te kunnen verduidelijken, de schuchtere pogingen van Van der Goes daargelaten. Uitdieping van het sociaal-democratisch kunstbesef zou pas op gang komen nadat Gorter en Roland Holst in de zomer van 1897 zitting hadden genomen in de redactie van De Nieuwe Tijd. Maar tegen de verwachting in leidde dit niet tot een integratie van dit blad en De Jonge Gids, hoewel beide hun literaire opvattingen op dezelfde grondslag baseerden.
| |
Confrontatie met Gorter
De bestaande tegenstellingen komen uiteindelijk aan het licht, wanneer er onderhandelingen op gang komen om beide bladen te fuseren. Vanuit de s.d.a.p. werd namelijk druk uitgeoefend om de wildgroei van sociaaldemocratische bladen, die zich vaak ook nog met literatuur bezighielden, enigszins tegen te gaan. Voor De Nieuwe Tijd werd Gorter als onderhandelaar aangesteld, voor De Jonge Gids uiteraard Heijermans zelf.
Vooralsnog scheen het verschil van mening betrekking te hebben op een verschil van opvatting over de te voeren propaganda voor de sociaaldemocratie, in die dagen een heet hangijzer binnen de s.d.a.p. De centrale vraag was, in hoeverre je als intellectueel (‘bourgeois-socialist’), zoals Gorter en Heijermans, rekening houdt met het verschil in ontwikkelingsniveau tussen jezelf en de arbeiders voor wie de propaganda in hoofdzaak bedoeld is. Voor Heijermans betekende dit, dat bijvoorbeeld literair-kritische beschouwingen, zoals die in zowel De Nieuwe Tijd als De Jonge Gids voorkwamen, voor de beoogde propaganda onder arbeiders ongeschikt waren, terwijl Gorter geen enkel onderscheid wenste aan te brengen. Er kwam een voorstel op tafel om de gezamenlijke artikelen zodanig over de twee bladen te verdelen, dat De Nieuwe Tijd voornamelijk op arbeiders gericht zou zijn, en De Jonge
| |
| |
fotoarchief let. museum
Ondanks zijn feitelijke breuk met de S.D.A.P., maakt deze partij van zijn begrafenis op 25 november 1924 een grootscheepse propagandamanifestatie
Gids op intellectuelen. Heijermans zou dan tevens in de redactie van De Nieuwe tijd zitting nemen.
Maar van deze regeling, waaraan ook de nodige logica ontbrak, kwam niets terecht, o.a. omdat Gorter censuurrecht eiste op de literaire bijdragen van Heijermans voor De Nieuwe Tijd, en omdat Henriëtte Roland Holst, als mede-redactrice van De Nieuwe Tijd, zich van de hele regeling niets aantrok. Inmiddels was duidelijk geworden dat achterliggende propaganda-opvattingen niet de oorzaak waren van het conflict, maar veeleer de (onder-)waardering voor elkaars literaire uitingen. Wederzijds werd de propagandawaarde van elkaars werk ontkend.
Als dan een definitieve regeling onmogelijk blijkt, besluit Heijermans begin 1900 zich uit de redactie van De Nieuwe Tijd terug te trekken, en op de oude voet verder te gaan met De Jonge Gids. Hierna komt Gorter in De Nieuwe Tijd met een zeer opzienbarende verklaring voor de breuk. De volgende drie punten maken volgens hem samenwerking onmogelijk:
- Heijermans' werk is slechts een beschrijving van maatschappelijke ellende, en heeft weinig te maken met sociaal-democratie.
- Heijermans schrijft lange stukken zonder ware emotie, ja, zelfs zonder kunst.
- Heijermans schrijft vaak over seksualiteit, en dat kan schade berokkenen aan de propaganda voor de sociaaldemocratie.
Deze, nooit eerder uitgesproken, ongezouten kritiek op Heijermans' literaire werk was natuurlijk olie op het vuur van diens licht ontvlambare temperament. In het maartnummer van De Jonge Gids, waarin hij uitgebreid verslag doet van de onderhandelingen, beschuldigt hij Gorter van een ‘onware aanval’ en spreekt van een ‘driedubbel-verrot-burgerlijke-methode’. Hiermee was tevens het ongenuanceerdfulminerend hoogtepunt in de onderhandelingen bereikt. Toch zou uiteindelijk de samenwerking nog tot stand komen. Nadat Heijermans het leven van De Jonge Gids tot februari 1902 had weten te rekken, moest hij door gebrek aan steun van binnen en buiten de partij zijn ‘strijdschrift’ opdoeken. Met hangende pootjes klopte hij hierna alsnog bij de redactie van De Nieuwe Tijd aan, en niet tevergeefs. Maar na alle teleurstellingen heeft hij hierin niet veel opzienbarends meer gepubliceerd. Met De Jonge Gids sloot hij duidelijk de meest strijdbare periode van zijn leven af.
De tegenstelling tot Gorter moet ook bezien worden vanuit beider persoonlijke intenties. Gorter was een man, die in intellectuele kring binnen de sociaal-democratie hogelijk gewaardeerd werd, maar ondertussen de arbeidersmassa's veel liever voor zich gewonnen zou hebben. Ondanks het feit echter dat hij op zijn fiets het hele land doortrok, bleef de weerklank van zijn woorden altijd beperkt. En Heijermans was een man, die wél op handen gedragen werd door het proletariaat, maar juist snakte naar erkenning in intellectuele kring, die hem vrijwel steeds onthouden is. Hun beider directe omgeving, die als literaire inspiratiebron zou moeten dienen, was ook van geheel andere aard. Heijermans, die vanuit zijn zolderwoning in de Pijp, waar hij met Marie Peers ‘samenhokte’, regelmatig (zonodig in vermomming) de verpauperde wijken introk om de schrijnende misstanden zowel
| |
| |
fotoarchief let. museum
Spotprent n.a.v. anonieme speurtocht in een krankzinnigengesticht in Berlijn (sept. 1910), met een oproep om Heijermans maar in de door hem zo veroordeelde isoleercel te stoppen
in journalistieke reportages als in literaire vorm aan de kaak te stellen. En Gorter, die veel minder ‘in het leven’ stond, en wiens socialistische poëzie van een meer afstandelijke studeerkamerschoonheid getuigt, dezelfde studeerkamer overigens waar hij de meest heldere en belangwekkende politieke brochures schreef. Een zo grote tegenstelling moest een eendrachtige samenwerking welhaast onmogelijk maken. Een uiterst dualistische relatie was het gevolg waarin de wederzijdse waardering toch de boventoon bleef voeren. Tenslotte zouden zij zich beiden afkeren van de s.d.a.p., toen het revisionisme in deze partij de overhand kreeg.
| |
Vlucht naar Duitsland
Inmiddels was duidelijk dat Heijermans in Nederland niet veel steun meer kon verwachten. Hij werd geaccepteerd door wie hij niet geaccepteerd wilde worden (Van Deyssel), en buiten de deur gehouden voor degene met wie hij wilde samenwerken (Gorter). Zijn vlucht naar Berlijn komt dan ook zeker niet als een verrassing, gezien de roem ook die hem daar met Op hoop van zegen was vooruitgesneld. Met hernieuwde energie stort hij zich hier zowel in het frivole leven van de culturele jet-set (waaraan hij bijna failliet gaat) als in de asgrauwe misère van de ‘vijfde stand’. Zo duikt hij onder in een krankzinnigengesticht en een tenuis voor daklozen om de daar heersende erbarmelijke toestanden onder de aandacht te brengen. Maar de commotie die dit veroorzaakt, richt zich voornamelijk tegen hem, steun kreeg hij nauwelijks. Ook stort hij zich weer met frisse moed in het kunstdebat binnen de sociaal-democratie. In 1910 weet hij onder het pseudoniem Heinz Sperber een polemiek op gang te brengen in het s.p.d.-partijblad Vorwärts. Voornaamste tegenstrever in dit debat was de vooraanstaande partij-ideoloog Franz Mehring. Tot teleurstelling van Heijermans bleek tijdens dit debat al snel dat de discussie over kunst binnen de sociaal-democratie in Duitsland op een nog veel lager pitje stond dan in Nederland, zodat de voorstellen die hij hier deed veelal niet begrepen en afgewezen werden. Deze discussie zou in Duitsland pas goed op gang komen toen Gorter en Roland Holst zich ook daar met dit debat gingen bemoeien. Heijermans was eigenlijk te vroeg, en had ook weer te weinig ruggesteun.
Meer pogingen om de zich ontwikkelende sociaal-democratische kunstvisie te beïnvloeden heeft hij niet ondernomen, ook al omdat hij na zijn terugkeer naar Nederland in 1912 als directeur van zijn eigen toneelgezelschap hier nog nauwelijks tijd voor gevonden heeft. Al zijn vrije tijd besteedde hij aan ‘broodschrijverij’ om het voortbestaan van zijn gezelschap te kunnen verzekeren.
| |
Kenmerkende verschillen in opvatting
Op basis van de opvatting over de relatie tussen kunst en maatschappij, die ten slotte ten grondslag lag aan Heijermans' eenzame positie, laten zich hierbinnen vier groepen onderscheiden:
- Zij die meenden dat kunst geen invloed kan uitoefenen op maatschappelijke ontwikkelingen en ook niet di- | |
| |
rect uit deze ontwikkelingen voortkomt. Het bestaan van een aparte ‘burgerlijke’ of ‘proletarische’ kunst wordt ontkend. Een politieke overtuiging is voor dit standpunt niet bepalend. Daarom kan een auteur als Van Deyssel hiertoe gerekend worden, evenals een aantal in naam sociaaldemocratische auteurs in Duitsland en Nederland (bijv. Isr. Querido).
- Zij die meenden dat kunst weliswaar in relatie staat met maatschappelijke ontwikkelingen, maar er geen invloed op kan uitoefenen. De cultuur is gescheiden van socialistische politiek. Ook de waardering voor kunst staat los van de maatschappelijke ontwikkelingen. Esthetiek is niet-klassegebonden. Een dergelijke opvatting verkondigde Franz Mehring.
- Zij die meenden dat kunst een afspiegeling was van de maatschappelijke ontwikkelingen en op haar beurt de maatschappelijke moraal van dat moment hielp in stand te houden. Sociaaldemocratische kunst zou zich pas kunnen ontwikkelen nadat de politieke strijd tot een goed einde is gevoerd. Binnen de kunst spelen bepaalde onafhankelijke esthetische normen een rol. Kunst die zich nog binnen het kapitalisme als sociaal-democratisch etaleert zal door de onvermijdelijke onvolmaaktheid ofwel de burgerlijke moraal bevestigen, ofwel een onbetekenende rol in de politieke strijd spelen. Tot deze categorie behoren Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst.
- Tot slot degene die meende dat de kunst een afspiegeling was van de maatschappelijke ontwikkelingen of ideeën die in die maatschappij leefden. De kunst hoeft daarom niet alleen de moraal van de heersende klasse weer te geven, maar kan onder invloed van de zich binnen het kapitalisme ontwikkelende sociaal-democratische overtuiging al een voorloper van proletarische kunst geven. Deze kunst kan een stimulerende factor zijn in de politieke en economische strijd van het proletariaat. De vertegenwoordiger van deze eenmansgroep stond centraal in dit artikel.
| |
Literatuuropgave
De (te) theoretische basis van deze laatste indeling is in het kader van dit artikel slechts summier openomen. Voor wat betreft Gorter, Roland Holst en Mehring kan bovendien verwezen worden naar de bundel Materialistiese Literatuurteorie van Van Kempen, Mertens e.a., 1973. Voor wat betreft Heijermans, die in deze bundel ten onrechte ontbreekt, naar zijn artikelen in De Jonge Gids zoals:
‘Franz Mehring over kunst’, in djg 2 nr. 7 (dec. 1898), waaruit tevens de citaten bij de vergelijking Heijermans-naturalisme afkomstig zijn, ‘Tooneel en Maatschappij’, in djg 2 nr. 12 (mei 1899) en
archief let. museum
Spotprent n.a.v. nieuwe financiële problemen van Heijermans' eigen toneelgezelschap (okt. 1919)
ook als aparte brochure verschenen, ‘Socialistische propaganda in het drama ii’ in djg 4 nr. 5 (aug. 1901).
Theoretische onderbouwing, en een volledig overzicht van de onderhandelingen met De Nieuwe Tijd geeft het artikel ‘De Nieuwe Tijd en De Jonge Gids’ in djg 3 nr. 7/8 (jan./febr. 1900).
De sociale belangstelling van de gebroeders De Goncourt behandelt Erich Auerbach in hoofdstuk 19 van zijn Mimesis uit 1946. Het Berlijnse ‘Sperber-debat’ wordt uitputtend behandeld door Georg Fülberth in Proletarische Partei und bürgerliche Literatur, 1972. Een gedeeltelijke vertaling hiervan verscheen in Te Elfder Ure 19, (1972), nr. 5/6. |
|
Auteursrechtelijk beschermd